|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Wat zal er van de Duitsche muziek worden?
Deze vraag heeft Dr. August Reissmann gemeend te moeten beantwoorden in een brochure, die onlangs te Berlijn, bij M. Driesner, is uitgegeven.
Alvorens hierover iets mede te deelen, mag ik den heer Reissmann wel eerst aan de lezers van De Gids voorstellen, want hij behoort niet tot degenen, wier namen op aller lippen zweven, en behalve bij de vakmannen en bij de enkelen, die zich voor geschriften over muziek interesseeren of toevallig een boek van hem in handen kregen, is 's mans naam hier onbekend.
De schrijver dezer brochure dan is een Pruis van geboorte en thans in zijn twee en zeventigste jaar. In een op hem betrekkelijk artikel in Mendel's Musikalisches Conversations-Lexicon, waarvan hij na den dood van den stichter de redactie op zich genomen had, lezen wij, dat hij in zijne jeugd grondig onderricht in de muziek ontving, en wel in theorie en compositie, klavier- orgel- viool- en violoncelspel, en dat verscheidene werken, welke hij in dien tijd componeerde, in zijn geboortestad (Frankenstein in Silezië) zoo goed werden ontvangen, dat hij besloot de componisten-loopbaan te volgen.
Maar het lot had beschikt, dat hij meer bekend zon worden op ander gebied. In de jaren 1850-52 woonde hij te Weimar en bevond zich daar te midden van den strijd, die toen pas ontvlamd was tusschen oud en nieuw in de Duitsche muziek. Hij mengde er zich evenwel niet in, doch inziende dat de theorie, die door de Neudeutsche Schule verkondigd werd, onhoudbaar was, en overtuigd, dat de wapens, waarmede zij bestreden moest worden, geen andere konden zijn dan de vaste, aan de historische ontwikkeling
| |
| |
der muziek ontleende beginselen, zette hij zich vol ijver aan de studie van die geschiedenis, en na die grondig doorgemaakt te hebben, kwam hij in het jaar 1861 voor het eerst als schrijver over muziekgeschiedenis voor den dag met een brochure Von Bach bis Wagner. Van zijne hand zijn verder Das Deutsche Lied in seiner historischen Entwickelung (later op nieuw gedrukt onder den titel van Geschichte des deutschen Liedes), een Algemeene muziekgeschiedenis, een dito met prenten, biographieën van Schumann, Mendelssohn en Schubert, een Algemeene muziekleer, een compositieleer enz. Aan die historische en theoretische studiën en werken offerde hij echter in geenen deele zijn lust tot componeeren op; dapper bleef hij op dien weg voortgaan en bracht het daarbij zelfs tot opera's en een oratorium.
De lezer zal reeds gemerkt hebben, dat men hier te doen heeft met een bestrijder van de richting Wagner-Liszt in de muziek, en het zal hem nog duidelijker worden door de brochure zelve, waarin de schrijver, om het in enkele woorden samen te vatten, het volgende tracht te betoogen: De muziek is een monumentale kunst, de vormen, waarin de oude meesters schiepen en die in het driemanschap Haydn-Mozart-Beethoven hun eindpunt hadden, zijn de vormen, waarin de muziek behoort uitgedrukt te worden, en hetgeen daarbuiten staat deugt niet.
Daarvan uitgaande, begint de schrijver met de leer te verkondigen, dat de vormen, waarin de kunst (hier speciaal de toonkunst) zich uit, niet in dezelfde mate aan wisseling onderworpen zijn als die, waarin het practische leven zich, in verband met den vooruitgang der beschaving, openbaart, en dat dus zij, die in den tijd, toen men met hervormingsdenkbeelden ten opzichte van staat en familie omging (hij bedoelt hier het jaar 1848), ook de kunst van den grond af op nieuw wilden opbouwen, zich op een verkeerd standpunt plaatsten. En na een stuk muziekgeschiedenis, waarin over de ontwikkeling der muzikale vormen en verder over alles en nog wat gesproken wordt, tracht hij ons vervolgens wijs te maken, dat de wisseling van die vormen met het genoemde driemanschap is afgesloten, en alles wat later, zoowel op zuiver vocaal of instrumentaal gebied als op dramatisch-muzikaal gebied, daarin is veranderd, eigenlijk uit den booze is.
Met de romantiek - een product van dien tijd, dat reeds spoedig het geheele muzikale arbeidsveld beheerschte - kwam er,
| |
| |
volgens den heer Reissmann, al roet in het eten, maar toch stonden de voornaamste kunstenaars, die in haar dienst waren - Mendelssohn en Schumann - nog onder den ban van het groote driemanschap. De ouvertures van Mendelssohn bijv., en ook zijne symphonieën en werken voor kamermuziek, behooren slechts wat hun inhoud betreft tot deze nieuwe richting (de romantiek namelijk), niet ook wat hun vorm aangaat, In dit opzicht houden zij nog vast aan hetgeen Dr. Reissmann het eeuwig wettige organisme belieft te noemen. De onmiddellijke invloed van Haydn, Mozart en Beethoven is daarin nog duidelijk waar te nemen.
Zoo is het ook met de toepassing der muziek op het drama gegaan. Weber, Spohr, Marschner volgden, evenals de genoemde musici, de richting der romantiek, maar ook zij hielden zich nog aan de bestaande vormen, en alleen de inhoud van hunne drama's was aan een ander gebied ontleend dan waarop hunne voorgangers zich bewogen.
Toen kwam Richard Wagner, om (altijd volgens Dr. Reissmann) de dramatisch-muzikale kunst in een richting te sturen, waarin het op een totale verwildering zou uitloopen. De doellooze en grenzenlooze scheppingsdrang ins Blaue greep reeds den knaap Richard aan en is ook de macht geweest, die den rusteloos werkzamen man voortdreef.
Het moet iemand wel totaal ontbreken aan begrip van het wezen en het werken van een man als Wagner en van den gang zijner ontwikkeling als kunstenaar, om bij hem van een scheppingsdrang ins Blaue te kunnen spreken. Er is wel nimmer een toonkunstenaar geweest, die beter wist wat hij wilde en onwrikbaarder op zijn doel afging dan de schepper van het toondrama. Van iemand, die ins Blaue hinein componeert, kan men ook niet verklaren, dat hij een doel najaagt. Toch zegt de heer Reissmann dit (daarbij vergetende, dat hij een oogenblik te voren van een doelloozen scheppingsdrang heeft gesproken), doch slaat ook hier den bal weder geheel mis. Volgens hem was het Wagners's hoofddoel (er is dus zelfs meer dan één doel), origineel te schijnen en anders te doen dan zijne voorgangers (!), en dit trachtte hij te bereiken door de tooneel-effecten tot de uiterste grens uit te breiden en het publiek door zijne geraffineerde kunst van instrumentatie te verbluffen (!). Geen middel werd daartoe door hem versmaad, totdat hij eindelijk op de ongelukkige (?) gedachte kwam, van een Gesammtkunst te
| |
| |
droomen, waarin alle knnsten tot één kunst zouden samensmelten. Het toondrama werd daardoor echter niet verder gebracht dan tot een voorwerp ter bevrediging van den kijklust eener bloode menigte.
Zoo onderwijst men muziekgeschiedenis!
De professor voegt er dan nog de volgende onnoozele opmerking aan toe: Door schilderachtige beelden en pracht van decoratiën zoekt Wagner het oog der toeschouwers te bekoren. Daarom koos hij voor zijne drama's het liefst onderwerpen aan de mythologische Sagen-wereld ontleend. Voornamelijk de Nibelungensage was hem daarbij van groot nut, omdat hier een ruim veld open lag voor zijne experimenten met verblindende orkestrale en decoratieve effecten. Hier was hij gerechtigd, het geweldige orkestapparaat van een Berlioz in zijn vollen omvang te gebruiken. Aan het tot 4 fluiten, 4 hobo's en Engelsche hoorn, 4 clarinetten en basclarinet en 3 fagotten versterkte koor der houten blaasinstrumenten en het in gelijke mate versterkte koor van hoorns, trompetten, bazuinen en tuba's voegde hij een leger van strijkinstrumenten, alsmede al het slagwerk en nu en dan 6 harpen toe, en om nog meer op het trommelvlies zijner hoorders te werken, gebruikte hij ook soms nog een aantal aanbeelden. Door zulk een bijeenvoeging van louter materieel werkende middelen wordt de waarde van een kunstwerk zeker niet verhoogd, veeleer verlaagd. Evenals onder de moordende uitwerking van kruit en lood, of van dynamiet, alle krijgskunst ophoudt, zoo gaat het kunstwerk te loor onder die ruwe instrumentale massa. Voor een niet denkende en alleen kijklustige en naar emotie snakkende menigte was de stof ook bijna niet anders te behandelen. Het moeten wel wezens van wonderlijken aanleg zijn, die zich met het godengespuis, dat ons hier (in den Ring des Nibelungen) wordt voorgesteld, afgeven. Zonder die instrumentale en decoratieve begoochelingen zou het zulken menschen ook wel niet mogelijk geworden zijn (!!).
Arme Bayreuthgangers, die zich zoo laten begoochelen! Waarom gaan zij niet liever bij den heer Reissmann en consorten in de leer, die toch den eenig waren weg bewandelen?
Na nog meer algemeene opmerkingen, meestal in denzelfden trant, geeft de schrijver zich verder nog de moeite, een en ander over Wagner's werken in het bijzonder te zeggen, maar brengt het daarbij niet verder dan tot de banale opmerkingen, die men jaren lang over de muziek van dien meester heeft kunnen hooren en die
| |
| |
men mocht hopen, dat nu eindelijk tot de geschiedenis zouden gaan behooren. Geen spoor van melodie en rhythmus, overmatig gebruik van chromatische intervallen, onzingbare intervallen, muzikale behandeling van den tekst als gewoon proza (d.i. zonder op metrum, vers en rijm te letten), brutale klankeffecten enz., ziedaar de ondeugden, die, volgens het begrip van Dr. Reissmann, de werken van Wagner aankleven en het bewijs moeten leveren, dat deze de beteekenis van den kunstvorm voor de muziek in het algemeen en voor het aanwenden van dien vorm op het drama ten eenenmale heeft miskend. Wat de schrijver onder kunstvorm verstaat is ook hier natuurlijk weder de vorm, waarin de oude meesters hunne gedachten muzikaal uitdrukten, en die voor hem de eenige en eeuwige is.
Hoe komt het nu, dat juist in het land, waar de toonkunst voornamelijk door monumentale kunstwerken van onovertroffen meesters tot een hoogte is gebracht als in geen ander land ter wereld, een richting erkenning en waardeering heeft kunnen afdwingen, die van geheel tegenovergestelde en kennelijk verkeerde opvattingen uitgaat?
Ook dat zal de heer Reissmann u vertellen. Het kunstwerk der toekomst zou, volgens hem, bij normaal verloop nimmer een langen levensduur gehad hebben, wanneer niet bijzondere bijkomende omstandigheden daartoe medegewerkt hadden. Na het lang niet onverdeeld succes, dat aan de opera's Rienzi, Der Fliegende Holländer en Tannhäuser in Dresden en Berlijn te beurt viel, is, in verband met het feit der verbanning van Wagner uit Duitschland, eerder aan te nemen, dat Lohengrin nimmer vertoond zou zijn, wanneer niet Franz Liszt zich over het werk ontfermd had, en dat het zelfs dan nog tot geen ‘Wagnerbeweging’ zou gekomen zijn, die aan de werken van den operahervormer (sic) langzamerhand toegang tot alle tooneelen in Duitschland verschafte, zoo niet wederom Liszt op allerlei wijzen een propaganda had georganiseerd, welke die beweging onafgebroken in gang hield.
De heer Reissmann, die zooveel weet te vertellen van het in het wilde componeeren, redeneert hier nu zelf ins Blaue hinein. Voorzeker was het van Liszt een groote daad, dat hij het werk van den in ballingschap levenden componist te Weimar voor het eerst opvoerde, maar uit niets is af te leiden, dat wanneer hij die daad niet verricht had, het Duitsche tooneel voor Lohengrin gesloten zou zijn gebleven. En wat den langen levensduur van kunstwerken
| |
| |
betreft, zoo weet iedereen, die zijn verstand gebruikt, dat die niet door bijstand van anderen te verkrijgen is, en dat een krachtige en ijverige propaganda het soms wel zoo ver kan brengen van aan een kunstwerk tijdelijk een voorname plaats te verzekeren, maar niet in staat is het op die plaats te handhaven, wanneer de kiemen van duurzaamheid niet in het werk zelf aanwezig zijn.
Even ongerijmd is de bewering, dat Liszt zich bij zijne belangstelling voor Wagner's werken niet liet leiden door sympathie voor de theorie van diens richting op dramatisch-muzikaal gebied maar doordat hij aangetrokken werd door het schitterende en verblindende in diens muziek en door de geraffineerde decoratiekunst(!), welke alle soorten van licht- water- en dampeffecten, in één woord alle louter naturalistisch werkende elementen aanwendde om de zinnen te bekoren. Daargelaten, dat er in Lohengrin - het eenige drama van Wagner waarvoor Liszt met de daad geijverd heeft - noch watereffect nog dampeffect voorkomt (de Schelde houdt zich het geheele stuk door zeer kalm), wil ik maar alleen zeggen, dat er bij Liszt toenmaals volstrekt geen sprake was van sympathie of antipathie voor Wagner's bedoelingen. Deze waren hem aanvankelijk niet recht duidelijk maar hij zag in Wagner een groot kunstenaar, dien hij steunen wilde, even goed als hij aan mindere goden steun verleende door hunne opera's in Weimar op te voeren.
Toen Liszt zijne werkzaamheid als Hofkapelmeester in Weimar begon (November 1848) was zijne leus: ‘de levenden het eerst’. Het hinderde hem, dat de deuren der theaters in Duitschland voor verdienstelijke werken zijner tijdgenooten systematisch gesloten werden gehouden, en hij wilde zijn best doen, daarin althans in Weimar verandering te brengen. Dat hij daarbij in zijn ijver wel eens een enkele maal mistastte en zich voor muzikale producten interesseerde, die het eigenlijk niet waard waren, neemt van het edele van zijn streven niets weg. Het was hem niet te doen om door het opvoeren hunner opera's de componisten van zijn tijd aan zich te verplichten en zoodoende zieltjes te winnen voor de Wagnerbeweging - zooals de heer Reissmann hatelijk opmerkt -, maar hij wenschte, dat aan de levende componisten de gelegenheid werd gegeven, zich het burgerrecht in de kunst te verschaffen. Ook het nationale wilde hij bevorderen. Niet meer als vroeger moest men bij feestelijkheden zijne toevlucht nemen tot opera's van buitenlandsche componisten, maar het goede, dat eigen land opleverde, moest daar- | |
| |
bij worden voorgetrokken. Daarom was het, dat voor de dramatische voorstelling, waarmede men op 28 Augustus 1850 den gedenkdag der geboorte van Goethe wilde vieren, zijne keuze op Wagner's Lohengrin viel.
Behandelt de schrijver van de hier besproken brochure Liszt overigens nog met zekere reserve, over hen, die als aanhangers en verdedigers der nieuwe leer in zijne voetstappen traden, breekt hij ten volle den staf.
De eerste, die het moet ontgelden, is Franz Brendel, die in het jaar 1844 de redactie van het door Robert Schumann gestichte Neue Zeitschrift für Musik van dezen overnam. In de eerste jaren blijft zijn blad de richting behouden, die er door Schumann aan gegeven was, maar dan ontstaat er bij hem een frontverandering ten gunste van de nieuwe denkbeelden, die door Reissmann natuurlijk wordt afgekeurd en door hem wordt toegeschreven aan geringe muzikale kennis en volslagen onkunde in het uitoefenen van critiek. De wijziging in Brendel's meening openbaart zich voor het eerst in een artikel van 20 Juni 1851, waarin hij de eerste twee theoretische werken van Wagner: Kunst und Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft bespreekt en o.a. het volgende zegt: ‘Van Wagner had ik niets anders gehoord dan Rienzi. Dit werk had mij deels aangetrokken, deels afgestooten. In algemeen artistiek opzicht hield ik het voor uitstekend, daar het geheel vrij was van den onzin, dien men in andere opera's gewoonlijk aantreft, en maakte dat ik in het werk als geheel belang kon stellen, maar in muzikaal opzicht was ik minder bevredigd en ik geloofde niet, dat Wagner, ofschoon iemand van geest en muzikaal begaafd, de man was, van wien een louterenden en veredelenden invloed op onze operatoestanden te verwachten was. Ik vond in zijn werk geen beslist uitgedrukten stijl en hij leek mij te veel onder Parijsche invloeden (Meijerbeer) te staan. Een andere opera van hem, die ik in dien zelfden tijd leerde kennen (Der Fliegende Holländer), bracht mij niet tot andere gedachten, en zoo volgde ik den componist in zijne ontwikkeling niet verder en werd eerst op hem opmerkzaam, toen de beide genoemde boeken verschenen. Zoo is het velen gegaan en
zoo gaat het velen nog thans.’
Uit deze bekentenis blijkt niet alleen, dat Brendel een juist oordeel had over Wagner's Rienzi maar ook dat hij iemand was, die zich niet blindelings alles liet aanleunen doch tevens niet
| |
| |
aarzelde zijne meening te wijzigen, wanneer hij van het onhoudbare daarvan overtuigd was. Voor Reissmann is die bekentenis echter het bewijs, dat het Brendel volkomen aan critisch oordeel ontbrak en hij alleen voor reclame-schrijver te gebruiken was, in welke hoedanigheid hij zich dan ook voortaan liet gelden en zoo in het destijds meest geachte en verspreide muzikaal tijdschrift de grootste diensten aan de partij Wagner-Liszt heeft bewezen, terwijl hij als leeraar in de muziekgeschiedenis aan het Conservatorium te Leipzig met zijne dwaze theorieën in de hoofden der studeerende jongelingschap de meest heillooze verwarring hielp stichten.
Volgens Dr. Reissmann waren al diegenen, welke met de pen voor de nieuwe richting streden, niets anders dan reclame-schrijvers. Richard Pohl, die in de tweede plaats door hem genoemd wordt, is er zoo een. Op hem is hij haast nog meer gebeten dan op Brendel. Pohl is in zijne oogen evenmin criticus als de redacteur van het door Schumann gestichte tijdschrift, en wel.... omdat hij geen man van het vak is en derhalve over zaken, de toonkunst betreffende, niet oordeelen kan(!). In no. 3, Ludwig Nohl, ziet hij meer een tammen ijveraar voor de zaak, maar ook dezen ontbreekt het aan de noodige kennis van het wezen der muziek. Hoe kon het ook anders! Nohl is geen man van het vak, zooals Dr. Reissmann. Wanneer Nohl zeer terecht opmerkt, dat Mozart's opera's Figaro en Don Juan, met hunne deels bekoorlijke, deels aangrijpende muziek, en vooral zijne aan liefelijke en verheven melodiëen zoo overrijke Zauberflöte geen echte muziekdrama's zijn en de dramatische werken van Gluck en Mozart hem den indruk geven van die fabelachtige wezens, die half mensch, half dier zijn, dan weet de heer Reissmann daarvan niets anders te zeggen, dan dat het opgeschroefde taal is, en met de even juiste meening van Nohl, dat Beethoven's Fidelio met hare aria's en duo's, terzetten en kwartetten, door gesproken dialoog afgewisseld, maar een schijndrama is, drijft hij den spot en tracht ons wijs te maken, dat juist deze opera onbetwistbaar het grootste muziekdrama is dat Duitschland bezit, het eenige ‘Bühnenweihfestspiel’ waardoor het organisme der Duitsche opera zich op de meest volmaakte wijze openbaart.
De man kan zich blijkbaar niet losmaken van zijne denkbeelden omtrent eeuwig wettige vormen of eeuwig wettig organisme, anders moest hij begrijpen, dat, hoe weldadig de muziek van Fidelio op zichzelf ook aandoet en hoe aangrijpend de dramatische momenten
| |
| |
van het stuk ook zijn, de vorm van het geheel allerminst aan de eischen van een drama beantwoordt. Reeds de afwisseling van zang en spreektaal verhindert, het als een echt drama te beschouwen, maar die omstandigheid is voor den heer Reissmann geen beletsel. Voor hem is de gesproken dialoog in een opera volkomen in den haak, en de hardnekkigheid, waarmede hij aan zijn standpunt vasthoudt, brengt hem zelfs tot de verklaring, dat bijv. Weber's Oberon met gesproken dialoog een veel zuiverder indruk op hem maakt dan met de recitatieven, die Wüllner daarvoor gecomponeerd heeft. Bedoelde hij nu hiermede, dat hij Wüllner's muziek niet in overeenstemming acht met die van Weber, dan zou men daarover nog strijd kunnen voeren, doch daarin ligt niet de bedoeling van zijne verklaring; hij wil zeggen, dat hij in een opera aan den gesproken dialoog de voorkeur geeft boven het recitatief, en dat kan alleen de opinie zijn van iemand, die van een der eerste eischen van het drama - eenheid in de behandeling - hoegenaamd geen begrip heeft.
Na de dilettant-ijveraars voor Wagner, die verkeerde denkbeelden omtrent het wezen der muziek koesteren, komen de dilettant-voorvechters, bij wie de verwarring in het hoofd gestegen is tot bekrompenheid. Een van die gelukkigen is, volgens den schrijver der brochure, Houston Stuart Chamberlain. Uit een paar aanhalingen uit diens werk: Richard Wagner, een in alle opzichten uitmuntend boek, dat in het laatst van 1895 is uitgegeven en zoowel in Duitschland als daarbuiten zeer veel opgang heeft gemaakt, tracht hij dit te bewijzen. Meer in het bijzonder schijnt hem de plaats te hinderen, waar Chamberlain het volgende zegt: ‘Ganz besonders lächerlich finde ich die Vermessenheit, mit der während eines halben Jahrhunderts die Berufsmusiker und Musikkritiker geglaubt haben, vom Standpunkt ihres Contrapunkts und der angeblichen Gesetze ihrer in mancherlei Beziehung noch so recht schwankenden Harmonielehre aus, die Gestalt eines Richard Wagner beurtheilen und womöglich verurtheilen zu können. Ich brauche kaum daran zu erinnern, dass Fachmusiker und Musikkritiker nicht erst bei Beethoven und Wagner, sondern von jeher das unergründlichste Unverständniss für alles Geniale in ihrer Kunst gezeigt haben.’
Chamberlain wil hiermede eenvoudig te kennen geven, dat een musicus of muziek-criticus in zijn vak veel, zelfs heel veel, kan
| |
| |
weten en daarbij toch zijn horizont zeer beperkt kan zijn, zoodat alles, wat maar eenigszins buiten het gewone valt, aan zijn begrip ontsnapt. Deze zeer juiste opmerking vat Dr. Reissmann blijkbaar niet, maar toch zet zij den schrijver over muziekgeschiedenis en den componist in volle vlam. Ten allen tijde - zegt hij - zijn er musici en critici geweest, die even weinig als de heer Chamberlain van contrapunt, harmonieleer en muziekvormen wisten en toch, evenals hij, medekletsten en ins Blane hinein bazelden. Wat heeft bijv. de Bayreuther held niet al over kunst en kunstenaars gebazeld, wat nauwelijks weerlegging waard bleek te zijn(!). Maar tusschen den vakman, die weinig van zijn kunst weet, en den bekrompen dilettant is altijd nog een geweldig onderscheid. Eerstgenoemde moet door studie in zijne kunst in ieder geval zooveel geleerd hebben, dat hij er over kan meepraten, en dat kan zijne geschiktheid om te oordeelen licht eenzijdig ontwikkelen, maar toch niet geheel laten verwilderen, zooals bij den dilettant, die meent dat het kunstwerk overeenkomstig zijn smaak gevormd moet zijn, en zich alleen op zijne meestal gebrekkige ooren verlaten moet(!!).
En al zulke menschen als de genoemde schrijvers hebben wij nu eigenlijk aan Liszt te danken, die den strijd met de pen begon door zijn geschrift over Tannhäuser en Lohengrin! Maar Liszt heeft nog meer op zijn geweten. Niet alleen trachtte hij de Duitsche componisten tot aanhangers van de nieuwe richting te maken door hunne dramatische werken te Weimar op te voeren (het ongerijmde daarvan heb ik daar straks reeds aangetoond), maar ook door als muzikale leider op te treden bij tal van muziekfeesten, die gedurende de jaren 1852-59 in Duitschland werden gegeven (o.a. in Ballenstädt, Carlsruhe, Gotha, Aken), en bij concerten in Berlijn, Leipzig, Pesth, Weenen en andere plaatsen wendde hij zijn invloed aan om die richting meer en meer ingang te doen vinden.
Daarbij ontbrak het hem niet aan krachtigen steun. Zeer veel medewerking ondervond hij bij zijne ondernemingen o.a. van Carl Riedel, stichter en jaren lang leider van de naar hem genoemde beroemde koorvereeniging, die aan de beweging Liszt-Wagner ijverig deelnam. Des te meer beteekenis had deze medewerking, zegt Reissmann, omdat Riedel niet zoo eenzijdig als de anderen alleen voor deze beiden heroën optrad maar ook voor de algemeene muzikale belangen, ofschoon hij weder in zooverre niet over den
| |
| |
directeur der koorvereeniging tevreden is, dat deze zich in laatstgemeld opzicht aleen bemoeide met de werken, die tot het verleden behoorden of, wat het heden betreft, met de werken van hen, die zich, al was het soms ook maar schijnbaar, bij de nieuwe partij hadden aangesloten. Dat moest ook Reissmann zelf ondervinden, want ofschoon Riedel hem herhaaldelijk verzekerde, dat hij door zijne ‘School voor Koorzang’ de intellectueele stichter van het Riedelsche zangkoor is geweest, waagde deze het toch niet, ook maar een enkel van Reissmann's grootere of kleinere koorwerken, die bovendien ook door het Neue Zeitschrift für Musik in dien tijd warm werden aanbevolen, op zijne programma's te plaatsen.
Maar nog in ander opzicht was Riedel een boozen man. Hij was het, die na den dood van Brendel voor de Wagner-partij een nieuw reclameblad aanwierf in het Musikalisches Wochenblatt (thans nog bestaande). Dit tijdschrift was door Dr. Oscar Paul opgericht om de toonkunst in het algemeen te dienen. Of dit oorspronkelijk ook in de bedoeling van den tegenwoordigen verantwoordelijken redacteur en uitgever, E.W. Fritzsch, heeft gelegen, zal de heer Reissmann in het midden laten, maar in elk geval kwam de nieuwe redacteur dan toch spoedig tot een andere meening en wist hij Oscar Paul te bewegen, zich van de redactie terug te trekken, die de uitgever daarop, ten minste in naam, zelf op zich nam. Heel uit de hoogte voegt de schrijver er dan bij: ‘Een tijd lang werd mij het blad onder kruisband toegezonden, totdat ik het verbood. Sedert meer dan tien jaren heb ik het niet meer onder de oogen gekregen. Alleen verneem ik en merk ik uit verschillende voorvallen, dat de in dit blad heerschende toon nog de oude gebleven is, die mij aanleiding gaf, er mij zooveel mogelijk op een afstand van te houden.’
Terloops gezegd, heeft de redacteur-uitgever van het Musikalisches Wochenblatt met den heer Reissmann ook maar weinig op; hij noemt hem een alter Kunstschwätzer. De oude heer zelf is ook niet afkeerig van het bezigen van zulk een benaming. Herhaaldelijk komen wij haar, doch met een ander bijvoegelijk naamwoord, in zijne brochure tegen, waar er sprake is van hen, die met de pen voor de nieuwe richting streden. Dilettantische Kunstschwätzer worden zij meestal genoemd.
Twee tijdschriften als de hier genoemde waren echter nog niet voldoende om reclame te maken voor die richting, zegt Dr. Reiss- | |
| |
mann verder. Wagner stichtte in 1878 nog de Bayreuther Blätter, die van den aanvang af onder Hans von Wolzogen stonden. Als ik van dezen partijganger van Wagner tot nu toe geen melding maakte - zoo gaat de schrijver voort -, dan is dit, omdat er eigenlijk niets anders van hem te zeggen is dan ik reeds van de anderen heb vermeld. Hij is zoo volkomen het spraakorgaan van zijn committent, dat een critiek van zijne denkbeelden niets dan herhaling zou kunnen zijn van hetgeen er over het werk van Wagner in theorie en praktijk reeds door mij is aangevoerd.
Met deze ‘phrase’ maakt hij zich van dien hoogst intelligenten en zelfstandigen Wagner-kenner en vereerder af, om dan over te gaan tot de vraag, hoe het komt, dat geen van al die Wagner-dwepers, die onophoudelijk wijzen op het feit, dat het genie altijd hevige oppositie vindt, zich ooit afvroeg, wie dan in vroeger tijd het genie de zege hielp behalen. Welke personen - vraagt hij - hebben zich in beweging gezet om een Bach, een Mozart, een Beethoven te steunen?
Het onnoozele van deze vraag springt terstond in het oog. Omdat men van een Bach hij zijn leven geen notitie nam, een Mozart bijna liet verhongeren en voor de van het gewone afwijkende compositiën van een Beethoven onverschillig bleef, moet men daarom dat voorbeeld steeds volgen en zeggen: We behoeven niets te doen; die werken zullen er van zelf wel komen, als ze goed zijn?
Maar buitendien is het ook verkeerd, hier vergelijkingen te maken. Was er tegenover een Beethoven bijv. slechts onverschilligheid en hoogstens een tamme oppositie in het spel, tegen de leer der nieuwe richting en de werken, die daaruit voortvloeiden, werden aanvallen gedaan met een felheid, die in de muziekgeschiedenis haar gelijke niet heeft. En dan aan te nemen, dat de aanhangers der aangevallen partij, die voor den meester, voor wien zij in het krijt traden, in strijdlust niet onderdeden, zich maar rustig hadden moeten houden en niet voor het fel bestookte kunstwerk in de bres springen, is toch al te dwaas! Dat door die verwering de aandacht in bijzondere mate op het kunstwerk der toekomst werd gevestigd, spreekt van zelf, maar zeker is het, dat de verdediging van Wagner in de geschriften zijner aanhangers even weinig de belangstelling in zijne werken op die hoogte heeft kunnen brengen, waarop zij recht hebben, als de zeer felle oppositie in staat is geweest de meer en meer toenemende belangstelling te
| |
| |
onderdrukken. Die werken vervolgden hun weg buiten de kampplaats om en veroverden zich door hun eigen waarde een plaats in de harten van hen, die ontvankelijk zijn voor het schoone en goede en zich noch door oppositie, noch door aanbevelingen in geschriften, hoe warm ook gesteld, laten leiden.
Nadat de heer Reissmann verder nog melding heeft gemaakt van eenige anderen, die met woord en daad voor de nieuwe richting gestreden hebben, en onder wie hij tot zijn genoegen enkelen bespeurt, die zich later min of meer afvallig toonden, komt hij te spreken over de Wagnerianen onder de beroepsmusici van den laatsten tijd en staat een oogenblik stil bij de werken van Felix Weingartner en Richard Strauss, waarbij dan nog en passant de opera Ingwelde van Felix Mottl ter sprake wordt gebracht. Met hetgeen hij van die jongeren vertelt en met de bewering, dat hunne werken, zelfs met de reclame, die er voor gemaakt is, het niet lang zullen maken, zal ik mij hier niet ophouden. Ik wil zelfs aannemen, dat hij gelijk heeft, maar dan is dit nog geen reden om, zooals hij doet, daaruit de gevolgtrekking te maken, dat er een algemeene verwildering bij de componisten in de tweede helft dezer eeuw ontstaan is, en veel minder om de schuld daarvan te werpen op de theorieën, die door Wagner en Liszt in het leven werden geroepen. En wanneer hij dan ten slotte verkondigt, dat alleen door den invloed van die verderfelijke richting het Duitsche theaterpubliek caricaturen als de opera's van Mascagni en Leoncavallo niet slechts duldde maar zich die ook voor meesterwerken liet opdringen, dan is zulk een opmerking niet meer dan een schouderophalen waard.
Wat moet er nu gebeuren om de Duitsche muziek uit dien toestand van verwildering op te heffen?
Dit tracht de heer Reissmann in het derde gedeelte zijner brochure uiteen te zetten.
Met grooten omhaal van woorden verkondigt hij daarbij een leer, die, in het kort uitgedrukt, op het volgende neerkomt: Evenals de maatschappij aan ieder mensch, die met haar in contact komt, genoodzaakt is grenzen te stellen, waarbinnen hij zijne individualiteit kan ontwikkelen, evenzoo is dit ook in de kunst het geval en heeft in het kunstwerk de individualiteit zich alleen te openbaren op een wijze, die voor anders geäarde menschen begrij- | |
| |
pelijk is. Wie aan anderen verklaring van zijn eigen individualiteit wil geven, mag dit niet doen in een taal, die hij zelf spreekt maar voor anderen niet verstaanbaar is, doch alleen in de vormen, die ook dezen gemeenzaam zijn, en dit zijn de vormen, welke zich uit de algemeene praktijk ontwikkelden.
Een meer conservatief standpunt als dit is in de kunst wel niet denkbaar. Wat de schrijver met betrekking tot de muziek hier bedoelt is klaarblijkelijk dit: Wanneer een toonkunstenaar, in welk genre van zijne kunst ook, wil uitdrukken wat er in zijn gemoed omgaat, dan mag hij, van dat standpunt bezien, dit alleen doen in de vormen, die zich gedurende een reeks van jaren ontwikkeld hebben en den eindpaal van den weg van ontwikkeling bereikt hebben in de werken van Haydn, Mozart en Beethoven. Op andere wijze daaraan uiting gevende, brengt hij het tot niets anders dan tot verwarring en verwildering.
Verder voegt de schrijver der brochure er dan nog aan toe, dat wie het onderneemt zijn eigen individualiteit in zelf gevonden nieuwe vormen te openbaren, steeds een schweren Stand zal hebben. Volgt op het gebied van het practische leven uit zulke waagstukken in den regel de ondergang van hem, die ze onderneemt, op het gebied van den geest leiden zij tot verwarring en verwildering, weshalve zij hier ook wel nooit door een wezenlijk genie worden ondernomen(!); dit werkt alleen scheppend en nooit door ontbinding of vernietiging van de organisch ontwikkelde vormen.
Men is geneigd hier te vragen, welk begrip de heer Reissmann zich van een ‘genie’ vormt, en of hij wel weet, dat het kenmerk van zulk een wezen juist daarin bestaat, dat het ons op tot nog toe onbekende wegen voert, waarop wij ons moeten leeren oriënteeren. Wij moeten ons trachten op te heffen tot het genie en zijne taal leeren verstaan, maar het kan zich niet naar ons voegen en in de taal spreken, die ons convenieert. Wie zich in zelf gevonden nieuwe vormen wil openbaren - zegt onze schrijver - zal het steeds hard te verantwoorden hebben. Ja, dat behoeft hij ons niet te vertellen; maar het wezenlijk genie denkt daar niet om, het handelt niet naar voorgeschreven formules doch gehoorzaamt aan een innerlijken drang als aan een goddelijk bevel en wordt alleen daardoor voortgedreven. Daarin ligt ook het verschil tusschen genie en talent. De man van talent komt altijd op den juisten tijd; voor hem zijn de vormen, waarin hij
| |
| |
zijne gaven kan ten toon spreiden, voorhanden, en hij gebruikt ze. De man van genie daarentegen is doorgaans niet van zijn tijd; hij wordt op nieuwe wegen gevoerd, die hij aan anderen aanwijst, doch waarop de tragen en bekrompenen hem niet willen of kunnen volgen. Vandaar de aanvallen, die hij van hen te verduren heeft.
Ook de heer Reissmann behoort tot diegenen, die het genie niet kunnen volgen. In zijne oogen zijn de kunstvormen, die ons door een Haydn, Mozart en Beethoven zijn nagelaten en waarin verder een Schubert, Mendelssohn, Schumann e.a. gewerkt hebben, de eeuwig wettige, en van die bekrompen opvatting uitgaande, vermaant hij de toonkunstenaars, in elk genre van muziek tot die vormen terug te keeren. Geen ‘Symphonische Dichtungen’, geen Muziekdrama's dus meer, maar Symphonieën en Opera's. De vormen der instrumentale muziek moeten weder, zooals in den ouden tijd, zich aan de daarmede verwante vormen der vocale muziek aansluiten. De symphonie moet weder lied of hymne, dans en motetten en daarmede de kunstig contrapuntische vormen opnemen, en daarbij heeft men ruimschoots gelegenheid, zich de vorderingen ten nutte te maken, die in den loop der tijden in den bouw en het bespelen der instrumenten gebracht zijn. Ook het toondrama zal alleen langs denzelfden weg hervormd kunnen worden. Hier moeten, evenals bij het gesproken drama, de lyrische en epische dichtvormen weder de basis worden. De aria of het lied, het duo, het kwartet enz. moeten hunne plaatsen in het dramatische kunstwerk weder innemen, waarbij men zich moet aansluiten bij Schubert, Mendelssohn en Schumann, die deze vocale vormen, tegelijk met de instrumentale, bijzonder verrijkt hebben. Zoo zal men den operavorm kunnen hernieuwen, organisch uitbreiden en uitbouwen.
Dit is de weg, dien men, naar de opvatting van Dr. Reissmann, uit moet. Maar wie hem bij dien kreeftengang wil volgen, moet er vooral wel aan denken, dat de oude kunstvormen niet alleen weder in eere moeten gebracht worden bij de componisten en de uitvoerende musici, maar ook bij het publiek. Want ook bij het publiek heeft die verderfelijke richting, welke men Neudeutsche Schule noemt, de wonderlijkste opvattingen te voorschijn geroepen. Het moet eerst weder door opera- en concert-uitvoeringen in het rechte spoor gebracht worden, maar ongelukkigerwijze zijn zij, die
| |
| |
de leiding der openbare kunstinstellingen in handen hebben, allerminst de personen, die geschikt zijn om daaraan mede te helpen. De directiën der theaters denken alleen om de kas en houden zich daarom aan werken, die tegenwoordig in den smaak van het publiek vallen, zoodat natuurlijk alles buitengesloten wordt wat niet tot de nieuw-Duitsche richting of tot de muzikale producten van het buitenland behoort. Maar het ergste is, dat de propaganda der nieuwe richting aan de spits der voornaamste orkesten in Duitschland verscheidenen van hare aanhangers heeft weten te brengen, bij wie natuurlijk geen genade te vinden is voor alles wat een tegenovergestelde richting is toegedaan. Vooral is hij in dit opzicht gebeten op Felix Weingartner, kapelmeester aan het Hoftheater te Berlijn, ofschoon hij daarbij toch erkennen moet, dat diens voorgangers in het hofkapelmeesterschap, zooals Taubert en Dorn, het niet veel beter maakten, doch hier in ander opzicht, want deze vijanden van de nieuwe richting in de Duitsche muziek trachtten zooveel mogelijk alles van hun domein te weren, wat zij vreesden dat hunne eigen werken schaden zou. Zulk een verderfelijken invloed - zegt Dr. Reissmann - moet worden tegengegaan. De theater-directiën, en ook de besturen van concert-instellingen, moeten niet langer het aannemen van werken voor het theater of de concertzaal afhankelijk maken alleen van het oordeel van kapelmeesters, wien het zoowel aan bekwaamheid als aan goeden wil ontbreekt om vreemde werken objectief te beoordeelen. Men drage die uitspraak op aan een commissie van vakmannen, dan is hij vast overtuigd, dat die directiën door zulk een rechterlijk college niet alleen eerlijker maar ook met meer voordeel voor hunne zaak zouden bediend worden.
Ook van de openbare Conservatoria, academiën, muziekinstituten, en hoe die overigens nog mogen heeten, moet men een betere voorlichting van het publiek trachten te verkrijgen. Indien deze er werkelijk naar streefden, hunne leerlingen in de vormen der muziek in alle opzichten goed in te wijden, zou (het is onze brochure-schrijver die spreekt) de algemeene begripsverwarring en verwildering, die nu onder het publiek heerscht, niet tot die schrikkelijke hoogte hebben kunnen stijgen, die zij thans, kort vóór het einde dezer eeuw, bereikt heeft, alleen omdat de beoefening der muziek op volkomen verkeerde wegen geleid is. Maar helaas ontbrak het daarvoor aan degelijk onderwijs. De strenge
| |
| |
contrapuntische vormen werden door de Neudeutsche Schule veronachtzaamd en in het algemeen de vormleer langzamerhand geheel ter zijde gesteld, terwijl de compositie-leer zich bijna geheel tot de harmonieleer bepaalde. Dit eindelijk weer eens in orde te brengen, zou plicht geweest zijn van die Conservatoria en andere dergelijke instellingen. Maar zelfs het Conservatorium, waar een Moritz Hauptmann onderwijs gaf (namelijk dat te Leipzig), wiens voornaamste verdienste daarin bestaat, dat hij ‘de vormscheppende macht der harmoniek en metriek wetenschappelijk heeft aangetoond’, werd een kweekplaats van de meest geborneerde Wagner- en Lisztapostelen. Een van de voor onzen tijd gewichtigste wetenschappen is zeker het onderwijs in de muziekgeschiedenis, en juist deze wetenschap wordt helaas meestal in het geheel niet onderwezen, of wel, zooals aan de Koninklijke hoogeschool voor muziek te Berlijn en aan het Conservatorium te Leipzig, door ‘dilettantische Schwätzer’, zooals Franz Brendel of Philipp Spitta en hunne geestverwanten. Dat de leerling daarbij geen richtsnoer voor zijne werken en streven verkrijgt, maar, in het gunstigste geval, slechts in verwarring geraakt, is duidelijk. De meest in het oog vallende dwalingen van Wagner vonden onder de toehoorders van zulke ‘Professoren’ maar al te gemakkelijk geloovige aanhangers.
Aldus de heer Reissmann. - Wanneer men zijne brochure van het begin tot het eind doorleest, kan men den indruk niet van zich afweren, dat het boek geschreven is door een ontevreden mensch, die zijn hart heeft willen lucht geven over het feit, dat men hem, den componist en den schrijver over muziekgeschiedenis en over de theorie der muziek, miskend heeft en van zijne gaven geen gebruik heeft willen maken. Vanwaar anders dat afgeven op hen, die bij de voornaamste conservatoria in Duitschland met het onderricht in de muziekgeschiedenis belast waren? Vanwaar zijne jeremiaden over het niet aannemen van verdienstelijke compositiën voor het theater of de concertzaal, of, in verband daarmede, die ellenlange noot op bladz. 159-161 zijner brochure, waarin hij zijne verontwaardiging te kennen geeft over een bejegening, die hij van Carl Reinecke, den toenmaligen muziekdirecteur der Gewandhausconcerten, en nogal een zijner geestverwanten, ondervond, toen er sprake van was, een zijner symphonieën op die concerten te doen uitvoeren, hetgeen eerst na veel omslag mocht gelukken?
| |
| |
Maar al mocht die indruk ook verkeerd zijn, dan zal men in de brochure toch wel niets anders kunnen vinden dan het oordeel van een man, die, hoeveel hij ook van zijn vak moge weten, er toch zeer bekrompen denkbeelden op na houdt, en zeker is het te betreuren, dat iemand, die in zijne geschriften over de geschiedenis der toonkunst wezenlijke verdiensten heeft getoond te bezitten, zich op zijn ouden dag heeft laten verleiden tot het schrijven van een boek, dat op vele plaatsen meer op een pamflet lijkt dan op een weldoordachte critiek.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd