De Gids. Jaargang 61

[p. 357]

Muzikaal overzicht.

In de muziekwereld is het sedert tal van jaren gebruikelijk, dat na afloop van het concert- en theaterseizoen nog een periode volgt, die voor het geven van muziekfeesten bestemd is.

Gewoonlijk begint die tijd aanvang Mei en loopt dan tot ver in den zomer.

Ook in dit jaar heeft het daaraan niet ontbroken, en wie er lust in mocht hebben eens na te gaan, wat er in de verschillende landen van Europa onlangs in dit opzicht aan het kunstminnend publiek is aangeboden, zal tot de ontdekking komen, dat, wat de quantiteit betreft, hier allerminst van achteruitgang kan gesproken worden. Veeleer van het tegendeel.

Men heeft wel eens gevraagd, wat toch eigenlijk het nut is van die muziekfeesten, en waarom het noodig is, na den stortvloed van muziek, die een geheelen winter door, tot diep in de lente, over ons wordt uitgegoten, nog een afzonderlijke kampanje voor muziekfeesten te openen.

Oppervlakkig beschouwd lijkt die vraag van neef Nurks afkomstig te zijn, maar toch, wanneer men de zaak goed beziet, valt het niet te ontkennen, dat er voor feesten, als hier bedoeld worden, eigenlijk niet veel meer te zeggen is, en dat het er mede gaat als met zooveel andere wereldsche dingen, die, uit een bepaalde behoefte ontsproten, ook dan nog kalm blijven voortleven, wanneer die behoefte langzamerhand is verdwenen, en zonder dat er gevraagd wordt, of zij onder de veranderde omstandigheden werkelijk nog reden van bestaan hebben.

Het eigenaardige van een feest ligt in het buitengewone, en zoo is dan ook in eigenlijken zin elke muziekuitvoering, die buiten het kader van het gewone en alledaagsche valt, een muziekfeest, al wordt zij ook niet met dien weidschen naam aangekondigd en niet op buitengewonen tijd gegeven.

[p. 358]

Maar van dergelijke uitvoeringen is hier geen sprake. Evenmin van jaarlijksche uitvoeringen van vereenigingen als de Allgemeine Deutsche Musikverein of de Nederlandsche Toonkunstenaars-vereeniging, die bijzondere belangen te behartigen hebben. Wat ik bedoel, zijn de muziekfeesten, die uitsluitend georganiseerd worden om op groote schaal muziek te maken, hetzij een enkele stad daartoe het initiatief neemt, of dat verschillende steden zich daartoe tot een bond vereenigen.

Om tot den oorsprong van die muziekfeesten te komen, moeten wij in gedachte meer dan een eeuw teruggaan en den blik richten naar Engeland. Daar werden in Mei en Juni van het jaar 1784 in Westminster-Abbey en het Pantheon de eerste groote uitvoeringen ter nagedachtenis van Händel gegeven, - een feest dat vijf dagen duurde, - en van dien tijd af hebben die Commemorations, zooals zij genoemd werden, geregeld en telkens met een talrijker schare van uitvoerenden plaats gehad. Ook werd dit voorbeeld aldra door andere steden van Engeland gevolgd.

De groote roep, die van deze muziekfeesten uitging, maakte, dat ook in Duitschland het verlangen levendig werd om muziekwerken, die voor een bijzonder groot aantal executanten berekend waren, in verhouding daarmede ten gehoore te brengen. Over zulke koormassa's echter als in Londen, Manchester, Norwich, Liverpool, en andere Engelsche steden, werden aangewend, kon geen stad van Duitschland toen beschikken. Daar men echter begeerig was, het voorbeeld der Britten na te volgen en de Händelfeesten op eigen bodem over te brengen, kwam men op het denkbeeld om de zangers en instrumentalisten van verschillende deelen des lands nu en dan op één plaats te vereenigen en zoo tot stand te brengen wat men met de muzikale krachten van één stad niet kon bereiken. Op die wijze werden nu werken van Händel, Graun, Haydn e.a. uitgevoerd en maakte men daarvan een bijzonder feest.

Nadat eerst zulke uitvoeringen door initiatief van enkele kunstminnaars en kunstbeoefenaars tot stand waren gekomen, vormden zich weldra in verschillende staten van Duitschland vereenigingen, welke ten doel hadden, den jaarlijkschen terugkeer van die muziekfeesten te verzekeren. Zoo ontstonden de muziekfeesten van Thüringen en van den Neder-Rijn, later die van Anhalt, Silezië, Schwaben, enz., waarna andere landen van Europa het voorbeeld volgden.

Vooral de Nederrijnsche muziekfeesten, die aanvankelijk in

[p. 359]

Elberfeld en Dusseldorf, later afwisselend in Keulen, Dusseldorf en Aken plaats hadden en waarvan het 74ste onlangs in laatstgenoemde stad gevierd is, hebben langen tijd groote beteekenis gehad en veel van zich doen spreken, voornamelijk in het tijdperk 1833-'46, toen Mendelssohn de opperheerschappij in het muzikale Duitschland voerde. Bij deze feesten, en ook bij die van vroegeren tijd, was bijna voortdurend Händel aan het woord en slechts af en toe kwam een toonschepping van een anderen componist als hoofdwerk op het programma voor. Een enkele maal ontmoeten wij Haydn met zijn Schöpfung of Jahreszeiten, Beethoven met zijn Missa Solemnis, Schneider met zijn oratorium Das Weltgericht, Mendelssohn met zijne oratoria Paulus en Elias, maar doorgaans was het Händel, Händel en nog eens Händel. Het was, of de ontwerpers van die muziekfeesten gevoelden, dat men het daarbij zonder den grooten oratorium-componist niet kan stellen, en hij de conditio sine qua non van zulke uitvoeringen is.

En zoo is het ook. Het massieve van Händel's toonscheppingen, zijne breed aangelegde koren dulden niet alleen een buitengewoon groot aantal uitvoerenden, maar vragen er zelfs om, en zij, die Händel van de muziekfeesten willen weren en daarvoor moderne werken als hoofdnummer in de plaats willen stellen, vergeten, dat die soort van uitvoeringen dan eigenlijk geen recht van bestaan meer hebben. De koorwerken van de modernen toch vereischen zulke massa's niet doch veeleer een klein doch voortreffelijk geheel, waarvan de deelen gewoon zijn samen te werken en niet bestaan uit executanten, die van heinde en verre voor een bijzondere gelegenheid worden bijeengeroepen en grootendeels eerst op het laatste oogenblik komen aanzetten. En wat bij de werken van Händel niet den minsten hinder zal veroorzaken - namelijk dat de bij een muziekfeest uit verschillende oorden bijeenkomende koorkrachten onder verschillende dirigenten die werken hebben ingeoefend - dat zal zeer dikwijls een wezenlijk beletsel voor een in alle opzichten goede uitvoering zijn, waar het toonscheppingen der modernen geldt.

Gaat men nu de programma's na van de talrijke muziekfeesten, die in dit jaar in Duitschland en ook in andere deelen van het vasteland van Europa gegeven zijn, dan zal men bespeuren, dat over het algemeen met die bezwaren al zeer weinig rekening is gehouden. Händel was alleen hier en daar vertegenwoordigd door het Halleluja uit zijn Messias en voor zijne werken traden toon-

[p. 360]

scheppingen in de plaats, die, òf wegens het gecompliceerde, òf wegens het karakter daarvan, met een buitengewoon groote en onder verschillende leiding geoefende koormassa volstrekt niet tot hun recht komen. Wat te zeggen bijv. van het onlangs in Görlitz gehouden muziekfeest, waarbij een koor van bijna 900 zangers en zangeressen medewerkte en een zeer contrapuntisch bewerkt oratium van Friedrich Kiel op het programma voorkwam, of van de uitvoering van Franck's Béatitudes te Aken met een bijna even groot koor!

Dit is zeker een onoordeelkundige wijze van handelen; maar er komt nog iets meer bij. Een blik op de programma's van die muziekfeesten doet namelijk zien, dat daarop in den regel bijna niets voorkomt, wat men in elke stad van eenige muzikale beteekenis niet meer dan eens even goed, zoo niet beter nog, kan hooren, zoodat de vraag rijst, waartoe die bijzondere plechtigheden dan eigenlijk nog dienen.

Een voorbeeld daarvan hebben wij in het pogramma van het driedaagsche muziekfeest in Stuttgart, dat samengesteld was als volgt: Eerste dag: Voorspel uit Die Meistersinger von Nürnberg van Richard Wagner; Halleluja uit Händel's Messias; Vioolconcert van Beethoven; Les Préludes van Liszt; Es dur-Mis van Schubert. Tweede dag: Ouverture Manfred van Schumann; Concert voor strijkorkest van Bach; Rhapsodie voor solo, mannenkoor en orkest van Brahms; Voorspel van Wagner's Tristan und Isolde; Ouverture Le Carnaval romain van Berlioz; Ave verum van Mozart; Symphonie van Brahms. Derde dag: Ouverture Anacreon van Cherubini; Ständchen voor Alt en vrouwenkoor van Schubert; Rhapsodie van Dvoràk en de Negende symphonie van Beethoven.

Hier hebben wij nu, behoudens wellicht een enkel nummer, stukken die al jaren lang herhaaldelijk ten gehoore zijn gebracht in elke plaats, die op muzikaal gebied maar iets beteekent. Er is gelegenheid te over om ze gedurende het gewone concert-seizoen uitstekend te hooren vertolken en men behoeft er niet juist naar een muziekfeest voor te gaan. Ik wil gaarne aannemen, dat al die nummers ook in Stuttgart op voortreffelijke wijze zijn uitgevoerd, maar, de wonderlijke opeenvolging en dooreenhaspeling van die muziekstukken daarlatende, (iets waaraan men trouwens bij gewone concertuitvoeringen al gewend is), vraag ik alleen: waar blijft op die manier nu het buitengewone, het voorname kenmerk van een feest, en is het nu

[p. 361]

noodig, voor zulk een programma een bijzonder muziekfeest te organiseeren?

Neen; de eerste de beste stad, die in het bezit is van een goed orkest en een flink koor, kan op elk oogenblik zulke programma's uitvoeren. En daarbij komt nu nog, dat de groote moeiten en zorgen, die aan zulke uitvoeringen op groote schaal verbonden zijn, financieel maar zeer zelden beloond worden. Het laatste Nederrijnsche muziekfeest, in Aken, heeft een deficit van 5000 Mk. opgeleverd, en bij dat in Stuttgart moet men een gelijk bedrag te kort zijn gekomen. De tijden schijnen voorbij te zijn om met zulke feesten nog zaken te kunnen maken, of zelfs de kosten daarvan te kunnen dekken, en dit kan ook niet anders. De onkosten dezer uitvoeringen worden van jaar tot jaar grooter en het publiek is van al het gemusiceer in den winter al zoo verzadigd, dat het naar die muziekfeesten niet hard meer toeloopt.

Wat zich daarentegen nog onverzwakt staande houdt, dat zijn de Händel-festivals in Engeland. Het Händel-feest, dat in de maand Juni jl. in het Crystal-Palace te Londen heeft plaats gehad en verscheidene dagen duurde, heeft er op nieuw het bewijs van geleverd. Bij die gelegenheid werden voor meer dan 70000 toehoorders door een korale en instrumentale massa van ruim 3000 personen onder de beproefde leiding van den bejaarden August Manns de oratoria Messias en Israël in Egypte en diverse stukken uit andere werken van Händel uitgevoerd.

Reeds veertig jaren worden deze Haendel-commemorations in het Kristallen Paleis gegeven. Zij kwamen er, toen de ruimte in Westminster-Abbey en het Pantheon niet meer voldoende was voor den grooten toevloed van toehoorders, en zijn er tot op den huidigen dag gebleven, telkens meer en meer openbarende, hoe groot de piëteit der Engelschen voor den genialen oratorium-componist is, maar ook hoe groot het aantal is van hen, die in staat zijn, tot een waardige vertolking van zijne toonscheppingen mede te werken.

Wanneer de muzikaliteit van een volk moest afgemeten worden naar de uitvoerende krachten, die het op een gegeven oogenblik kan bijeenbrengen, dan zouden de Engelschen ongetwijfeld het meest muzikale volk ter wereld zijn. Maar gelukkig ligt hierin niet het criterium van het meer of minder muzikale en zijn er andere eigenschappen noodig om daaromtrent gevolgtrekkingen te kunnen maken.

[p. 362]

Groote beroemdheden heeft Engeland in de muziek niet opgeleverd, noch in het produceeren, noch in het reproduceeren, maar wat men den Britten niet kan ontzeggen, is dat zij ten allen tijde een werkzaam aandeel hebben genomen in de ontwikkeling der toonkunst. Het is alsof zij er voor willen zorgen, dat men op hen het woord van hun grooten dramatischen dichter niet kan toepassen, die in zijn Koopman van Venetië zegt:

The man, that has no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus:
Let no such man be trusted....

Evenwel hoort men bij ons weinig van hetgeen in het Britsche rijk op muzikaal gebied omgaat, tenzij men geregeld Engelsche couranten leest. Muziektijdschriften van dat land komen zelden tot ons, althans niet in zoo grooten getale als zij uit Duitschland worden aangebracht. En ook de composities van Engelsche componisten vindt men maar hoogst zelden op onze concert-programma's. Maar niettemin is het een feit, dat er in geen land ter wereld meer voor de muziek wordt gedaan dan in Engeland. Goede muziek wordt er steeds op prijs gesteld, werkelijke talenten weet men er te waardeeren, en de samenstelling der orkesten in de groote steden laat in den regel niets te wenschen over. De geschiedenis is daar om een en ander te bewijzen.

Intusschen is het niet te ontkennen, dat de vreemdelingen een zeer groot aandeel in de ontwikkeling der toonkunst in Engeland gehad hebben, al heeft het ook aan voortreffelijke inheemsche kunstenaars niet ontbroken. Reeds onder de roemrijke regeering van Koningin Elisabeth, toen de toenemende welvaart van het land de bevordering van kunsten en wetenschappen ten gevolge had, was de muziek er zeer in tel. Het was toen de tijd der madrigalen en onder het groote aantal inheemsche kunstenaars blonk toen boven allen uit John Dowland, uitstekend luitenist en componist en door de Engelsche dichters van die dagen om strijd bezongen. Maar het genre der madrigalen was afkomstig uit Italië en onder al de Engelsche componisten, die, van de regeering van Elisabeth af tot op dien van het huis van Hannover, dus gedu-

[p. 363]

rende een tijdvak van meer dan anderhalve eeuw, in hun land naam gemaakt hebben, was er toch geen, die zich aan dien Italiaanschen invloed wist te onttrekken en de Engelsche muziek tot een zelfstandige wist te verheffen. Zelfs de hooggevierde Henry Purcell (1658-1695), de lievelingscomponist van het geheele land en de Orpheus britannicus genoemd, vermocht dit niet. Hij was en bleef in zijne beroemde Anthems (oorspronkelijk koralen, later motetten en bij hem een soort van cantaten), die van groote contrapuntische kennis getuigen, toch altijd min of meer een nabootser van den Italiaanschen stijl, ofschoon bij hem het Germaansche karakter - diepte van opvatting - meer op den voorgrond trad.

Trouwens, welk land van Europa stond toenmaals niet onder den invloed der Italiaansche muziek! Evengoed als in Duitschland bleef zij ook in Engeland langen tijd heerschen en werd slechts voor korten tijd door de Fransche muziek verdrongen, toen Karel II aan de regeering kwam, die geruimen tijd in Frankrijk verblijf had gehouden en daar een bijzondere voorliefde voor de muziek van dat land had opgevat. Na zijn dood echter kwam de Italiaansche muziek weder in de mode en voornamelijk de Italiaansche opera, die in slechte Engelsche vertaling en met slechte Engelsche zangers gegeven werd.

Die opera vond Händel er, toen hij in het jaar 1711 voor het eerst met zijne opera Rinaldo in het Haymarket-theatre te Londen optrad. Eenige jaren later werd door eenige aanzienlijken een vaste Italiaansche opera in genoemd gebouw gesticht en aan Händel opgedragen, daarvoor in Duitschland Italiaansche zangers te werven. Hij werd toen ook aan het hoofd der onderneming geplaatst en componeerde daarvoor tal van opera's. Door zijn heftig karakter kreeg hij het echter al spoedig met zijne kunstenaars te kwaad, en zelfs met de administratie van den schouwburg, en de ontbinding der onderneming was daarvan het gevolg. Zijne vijanden riepen toen een tweede Italiaansche opera in het leven in den schouwburg van Lincoln's Inn fields, maar Händel liet zich niet uit het veld slaan en trad met een nieuwe opera-troep in concurrentie met eerstgenoemde. Hij moest echter ten slotte het onderspit delven; ontmoedigd keerde hij zich van het operagebied geheel af en begon zich voor goed aan het oratorium te wijden, waarin hij zijne grootste triomfen zou vieren.

Als operacomponist had Händel geen bijzonderen invloed op de

[p. 364]

ontwikkeling der toonkunst in Engeland. Zijne opera's waren geheel op Italiaansche leest geschoeid en, zooals een zijner biografen met recht opmerkt, niets anders dan ‘bundels aria's, door recitatiefdraden aan elkander verbonden’, ofschoon vele van die aria's reeds zoozeer den eigenaardigen Händel-stijl openbaren, dat hij ze later in zijne oratoria heeft ingelascht. Eerst met die oratoria echter wordt Händels invloed op de muziek in Engeland merkbaar. Zij hebben groote populariteit in dat land verkregen en zijn, wanneer men het goed beziet, met andere geestelijke muziek thans nog het meest echte en populaire bestanddeel van het muziekleven in het rijk der Britten. Wel wordt er in de muziek ook veel aan het dramatische gedaan maar dat is meer modezaak (hier wordt natuurlijk alleen muziek van hooger orde bedoeld) en het bijwonen van die dramatische opvoeringen is veel te kostbaar, dan dat de zin voor dit genre van kunst diep in het volk doorgedrongen zou kunnen zijn.

Wat nu deze uitingen van dramatische kunst betreft, moet men zich daarvan niet te veel voorstellen. Aan ‘sterren’ heeft het op het Londensche tooneel wel nimmer ontbroken. In de eerste 50 à 60 jaren van deze eeuw, toen de hoofdstad van Engeland, evenals hare zuster in Frankrijk, nog die beteekenis in de muzikale wereld had, dat zangers en zangeressen, om beroemd te worden, eerst op een van de theaters aldaar triomfen moesten behaald hebben, traden daar voortdurend de voortreffelijkste kunstenaars op. Catalani, Sontag, Malibran, Grisi, Jenny Lind, Rubini, Tamburini, Lablache, Mario, Tamberlick, Formes - om slechts enkelen uit dat groote leger van zangvirtuozen te noemen - zij allen hebben hun beroemdheid voor een groot deel te Londen opgedaan. En later, toen het voor de loopbaan van een zanger niet meer van zoo groot gewicht was, in een stad als Londen op te treden en te voldoen, verzuimden toch de meeste kunstenaars van beteekenis niet, zich ook daar te doen hooren, al moge men ook aannemen, dat zij er niet weinig heengelokt werden door de financieel uiterst voordeelige aanbiedingen. In dit opzicht heeft Engeland intusschen al lang een geduchten concurrent in Amerika gekregen.

Maar sterren doen het hem niet alleen. Wanneer met hen zeer middelmatige collega's, of minder nog, op de planken verschijnen en artistieke leiding bij de voorstellingen geheel ontbreekt, zooals bij de opera-troepen, die in Londen optreden, dikwerf het geval is, dan kan er van een goede vertolking der werken en mitsdien van

[p. 365]

een heilzamen invloed der dramatische kunst op het publiek geen sprake zijn. Een groot beletsel voor een degelijke beoefening van die kunst is ook, dat er in Londen geen vaste opera bestaat met een vast daaraan verbonden personeel. Alles hangt er op dat gebied te veel van het toeval af, namelijk of er een impressario is, die het in the high season, of op welk ander tijdstip van het jaar ook, aandurft, voor korten tijd een troep bijeen te brengen en daarmede voorstellingen te geven. Het particulier initiatief moet hier alles doen; op subsidie van stad of land valt niet te rekenen.

Toch kan het gebeuren, dat op die wijze nu en dan zeer goede voorstellingen tot stand gebracht worden, en uit de tweede helft van onze eeuw zouden daarvan verscheidene voorbeelden aangehaald kunnen worden. Tusschen de jaren 1850 en 1870, toen de Italiaansche opera onbeperkt in Londen heerschte en er soms twee opera's van dien aard in een en hetzelfde seizoen speelden (in Covent-garden en in Her Majesty's theatre) geschiedde het meer dan eens, dat door het gelijktijdig optreden van voortreffelijke kunstenaars in opera's van het oude en nieuwe Italiaansche repertoire een uitstekend geheel werd verkregen. Later waren het o.a. de voorstellingen van het Hamburgsche theater, waarbij, onder meer, ook Wagner's Tannhäuser, Götterdämmerung en Siegfried werden gegeven en kunstenaars als Alvary, Lieban, Klaffsky, Wiegand enz. medewerkten, welke deden zien, wat een combinatie van voortreffelijke krachten onder goede leiding vermag. Maar dit waren sporadische gevallen; over het algemeen genomen kunnen de dramatisch-muzikale voorstellingen in de hoofdstad van Engeland geen aanspraak maken op degelijkheid en juistheid van begrip, al doet men ook og zoo zijn best om alles te laten optreden wat Europa aan zangers en zangeressen van talent en naam bezit.

Veel beter is het gesteld met de concertmuziek. Daar is de taak an ook minder moeilijk en omvangrijk.

Vooreerst zijn de orkesten in Engeland in den regel uitstekend samengesteld. Daarvan heeft o.a. Hans von Bülow getuigd in de brieven, die hij op zijne concerttournées in 1877 en 1878 in Groot-rittanië aan de redactie van de Leipziger Signale schreef. Het hing er maar alleen van af, door welke leiders zij aangevoerd Werden. Vooral roemt hij in dit opzicht Charles Hallé (Duitscher van geboorte, in 1896 overleden), die directeur der concerten in Manchester en daar tevens leeraar in het klavierspel aan het Royal

[p. 366]

College of music was. Op de repetitie - zegt Bülow - moest ik mij met een oude pianino behelpen, daar de Bechstein-vleugel nog niet was aangekomen, maar ik had er geen spijt van, want het orkest begeleidde zoo wonderschoon, zoo zeker, zoo bescheiden, zoo fijn, dat mijn dwerginstrument, door de 160 armen van dit reuzenlichaam nooit verdrukt werd. ‘Herr Hallé - zoo gaat hij voort - dirigirt wie Madame Neruda geigt. Denken Sie sich: 28 Geigen, 10 Bratschen, 10 Violoncelli, 10 Bässe aller Nationen, Engländer, Deutsche, Franzosen, Holländer, Belgier, Italiener, in einer Einmüthigkeit musicirend, die das Ideal der Friedenscongresse auf musikalischem Gebiete bereits verwirklicht! Ich stehe nicht an, mich dem Vorwurf der Uebertreibung aus zu setzen, indem ich Herrn Hallé's Kapelle als eine der ersten der Welt überhaupt, so weit ich sie kenne, erkläre.’

En dan spreekt hij verder met lof over de groote verdiensten van dien musicus ten opzichte van het muziekleven in Engeland, doordat deze sedert zijn optreden in het jaar 1848 als apostel der klassieke muziek in elken tak daarvan met onvermoeide doorzettingskracht gestreden heeft tegen actieve en passieve oppositie en daarbij glansrijk de overwinning heeft behaald. Concerttournées als de zijne en die van Rubinstein zouden in dat land geheel ondenkbaar geweest zijn, indien die Herculesarbeid van Charles Hallé daaraan niet ware voorafgegaan.

Bülow had, dunkt mij, een deel van dien lof wel kunnen overdragen op August Manns, die, van het jaar 1855 af, toen hij tot directeur der concerten in het Kristallen Paleis te Londen benoemd werd, eveneens veel gedaan heeft om het publiek met het beste wat er op het gebied van instrumentale muziek voorhanden is, zoowel oud als nieuw, bekend te maken en het orkest van die inrichting tot een der beste van de wereldstad vormde. Volgens een in 1895 verschenen catalogus van de werken, die onder zijne leiding gedurende veertig jaren in het Crystal Palace zijn uitgevoerd, komen - behalve de zangstukken en kleine composities - 1550 werken van 300 componisten voor, en wel: 104 Duitsche, 82 Engelsche, 39 Fransche, 26 Italiaansche en de rest uit andere landen. O.a. heeft Manns in dat tijdperk 26 maal Beethoven's Negende Symphonie gedirigeerd en 23 maal de Cdur-symphonie van Schubert. Hoewel hij thans reeds twee en zeventig jaar oud is, vindt men hem nog altijd als orkestdirecteur, of, zooals de Engelschen zeggen,

[p. 367]

conductor of the band, in het Kristallen Paleis op zijn post. Dat hij er nog onlangs het groote Händelfeest heeft gedirigeerd, is reeds vermeld.

Maar met August Manns als orkestdirecteur scheen Bülow toenmaals minder ingenomen te zijn. Hij meende, dat diens bekwaamheden overschat werden en dat hij de gunstige beoordeeling van hetgeen hij op dat gebied verrichtte hoofdzakelijk te danken had aan de omstandigheid, dat in het land der blinden eenoog koning is. Want - zeide de beroemde en humoristische klaviervirtuoos - de Engelschen zelf geven het volmondig toe, dat, wat de leiding van orkesten betreft, hunne inheemsche conductors met de omnibus-conducteurs gemeen hebben: to be always behind.

In hoeverre er toen grond bestond voor zulk een waardeering, kan ik niet beoordeelen, maar zeker is het, dat wanneer de voorname orkesten in Engeland, wat samenstelling en samenspel betreft, thans op zoodanige hoogte staan, dat zij gerust met die van Duitschland en Frankrijk kunnen concurreeren, dit in hooge mate aan den invloed en de leiding van vreemden te danken is. Van Bülow zelf hebben zij veel geleerd maar niet minder ook van Hans Richter, die nu reeds vijf en twintig jaar lang in het eigenlijke Engelsche concertseizoen, of soms ook op andere tijdstippen, als orkestdirecteur in Londen optreedt. De Richter-concerten zijn er beroemd. Door hem is er ook de geestdrift voor de muziek van Wagner tot een aanmerkelijke hoogte gestegen, en zeer vele van de voorname Duitsche vertolkers van Wagner's werken hebben zich op zijne concerten doen hooren.

De invloed van vreemden - eerst de Italianen, voor een korte poos de Franschen en toen de Duitschers - loopt door de geheele Engelsche muziekgeschiedenis heen. Daarin staat dit land echter niet alleen, want ook in andere noordelijke landen, als Denemarken, Zweden en Noorwegen, Rusland, is dit verschijnsel waar te nemen; en dit ligt ook in den aard der zaak, daar de muziek van de eerstgenoemde drie landen tot nu toe achtereenvolgens de heerschende in Europa is geweest.

Over de Italiaansche en Fransche opera in Engeland heb ik reeds gesproken. Tegelijkertijd echter met die operamuziek, die in Händel's eersten tijd aldaar een hooge vlucht nam, kwam ook de zuiver instrumentale muziek er tot grooten bloei, voornamelijk door Italiaansche virtuozen, die door toedoen van de vijanden van Händel

[p. 368]

in het land werden geroepen, om in de Italiaansche muziek een tegenwicht te hebben tegen de heerschappij, die Händel met zijne oratoria begon uit te oefenen.

Na den dood van Händel (1759) werd het Duitsche element in de virtuozenwereld overheerschend. Een stroom van Duitsche virtuozen stortte zich over het Britsche rijk uit. Johann Christian Bach, een der zonen van den grooten Sebastiaan, een uitstekend klavierspeler maar als componist van weinig beteekenis, was een der eersten. Hij en vele anderen onder die virtuozen vestigden zich in het land, gaven er onderricht en stichtten er scholen. Later hebben de Engelschen dit gedeelte van de beoefening der muziek voornamelijk zelf in handen genomen en het daarin tot een zeer groote hoogte gebracht. Het is hier de plaats niet om de zeer lange lijst van academieën, scholen of onder anderen naam in Engeland bestaande instellingen voor muziekonderwijs op te noemen, doch om een bewijs te geven van hetgeen er in dat land aan onderricht in de muziek gedaan wordt, acht ik het niet ongewenscht de aandacht te vestigen op een paar mededeelingen, die daaromtrent onlangs in enkele muziek-tijdschriften voorkwamen. Eerstens de vermelding dat de Engelsche Staat (Schotland en Ierland niet medegerekend) jaarlijks 2½ millioen gulden besteedt voor muziekonderricht aan de door hem gesubsidieerde elementaire scholen, waaraan in het jaar 1896 4¼ millioen leerlingen deelnamen. Ten tweede de mededeeling, dat, wegens het met ieder jaar ontzaglijk toenemen van het aantal leerlingen aan de Guildhall school of music te Londen, besloten is, het gebouw te vergrooten door het bijbouwen van niet minder dan 27 nieuwe lokalen voor onderwijs. Daarvoor is een uitgave van 2000 pond sterling noodig, maar dan zal er in de inrichting ook plaats zijn voor 5000 leerlingen!

In de reproductie hebben de Engelschen het een goed eind gebracht op muzikaal gebied. Daarentegen is het aantal Engelsche componisten, die zich buiten hun land naam gemaakt hebben, zeer gering, en wellicht is hieraan de dikwijls vernomen bewering toe te schrijven, dat de Britten niet erg muzikaal zijn. De meest bekende onder de ouderen is de in 1875 overleden componist William Sterndale Bennett, leerling en vriend van Mendelssohn en, wegens de duidelijke verwantschap, die zijne werken met die van zijn leermeester toonen, wel eens de miniatuur-Mendelssohn genoemd. Verscheidene zijner composities, o.a. de ouvertures Die Najaden

[p. 369]

en Die Waldnymphe, zijn ook buiten zijn vaderland tamelijk bekend geworden. Verder hebben Balfe en Wallace op het gebied der Engelsche opera en George Macfarren op dat der kerk-concert- en kamermuziek iets meer dan localen roem verworven. Van de Engelsche componisten uit onzen tijd verdienen Mackenzie, Frederick Cowen, Charles Villiers Stanford en Arthur Sullivan genoemd te worden, maar ofschoon zij in Engeland zeer gezien zijn en daar hunne werken dikwijls op de concertprogramma's voorkomen, zijn zij buiten hun vaderland (de overal vermaarde Mikado van Sullivan nu daargelaten) zoo goed als onbekend.

Naast de beoefening der muziek als kunst heeft het Britsche rijk, evenals elk ander land, ook zijne nationale zangen, zijne volksliederen gehad. Het langst en het reinst zijn die bewaard gebleven in de landstreek van Wales en in de Schotsche Hooglanden, maar ook hier, evenals elders, gingen die zangen langzamerhand verloren, toen zich het kunstlied meer en meer ontwikkelde.

Het blijft altijd jammer, dat er in vroeger tijd over het algemeen zoo weinig werk gemaakt is van het opteekenen en verzamelen van dergelijke liederen. Toen zij nog geregeld door het volk gezongen werden, ware het zooveel gemakkelijker geweest, die ongeschreven zangen tot geschrevene te maken en voor het nageslacht te bewaren. Die taak gaat voor hen, die er zich thans mede bezig houden, met veel moeiten gepaard, maar des te verdienstelijker is ook hun werk.

In de verschillende landen van Europa zijn er in deze eeuw geweest, die hunne krachten aan die taak gewijd hebben en daardoor recht hebben verkregen op de erkentelijkheid van hen, die in deze ongekunstelde uitingen van het lief en leed eens volks wezenlijk belang stellen. Niet ieder van die opteekenaars en verzamelaars was daarbij echter zoo gelukkig als de Noorsche componist en organist Lindeman, die van stadswege financieel in staat gesteld werd, iederen zomer een deel van Zweden en Noorvegen te bereizen en er uit den mond des volks de liederen op te teekenen, die nog in de herinnering van enkelen voorteefden.

Het zelfde, doch in meer beperkten zin en zonder subsidie, heeft an Bols, pastoor van Alsemberg en lid der Koninklijke Vlaamsche academie, in België gedaan. Hetgeen op die wijze door hem ver-

[p. 370]

zameld is, heeft de Zuidnederlandsche Maatschappij van Taalkunde onlangs uitgegeven¹⁾.

Het doel van deze uitgave, die honderd oude Vlaamsche liederen bevat, welke tot nu toe nooit gedrukt of geschreven werden en maar enkel bestaan in het geheugen van sommige meestal bejaarde lieden, is, zooals de schrijver in zijne inleiding zegt, een levendiger belang voor die liederen op te wekken en, als practisch gevolg, anderen tot een vurigen ijver aan te sporen, om die zangen op te teekenen, welke niet meer klinken dan op de lippen van eenvoudige veelal ongeleerde oude menschen, hier en daar over het Vlaamsche land verspreid, menschen wier getal - reeds zoo beperkt - van jaar tot jaar afneemt, en die welhaast, als de veteranen van Napoleon en de strijders van het jaar 1830, zullen uitgestorven zijn.

Wel is waar is er voor het behoud der oude Vlaamsche volkszangen al veel gedaan - o.a. door de Coussemaker wat Fransch-Vlaanderen en door Lootens en Feijs wat de stad Brugge betreft, alsook, doch in mindere mate, door J. Fr. Willems - doch juist wat zij in hunne verzamelingen omtrént hunne nasporingen mededeelen, doet veronderstellen, dat al de oude liederen niet zijn opgeschreven en dat er in de huizen, op straat en veld nog klinken, die nooit geboekt zijn geweest. Wil men die niet verloren zien gaan, dan is het meer dan tijd, ze spoedig op te teekenen.

Om de waarheid van die bewering te bevestigen, beroept de schrijver zich op zijn eigen ondervinding. Zijn priesterambt bracht hem te Mechelen, te Aarschot en te Alsemberg en op ieder van die plaatsen mocht het hem gelukken, zijne verzameling volkszangen, waarvan die van zijne geboorteplaats (het dorp Werchter bij Leuven) de eerste kern uitmaakten, aanmerkelijk te vergrooten. Ook hij vermoedde in het eerst volstrekt niet, dat er nog zoo vele liederen onder het volk verscholen waren. ‘De zangers - zegt hij - beweerden in het begin allen, er geene meer te kennen. Doch, krijg ze eens aan den gang! Moedig hen aan, prijs die oude zangen, laat hun zien, dat gij er reeds opschreeft en zelfs liet drukken! Frisch hun geheugen op! Vraag aan die oude vrouw,

1) Honderd oude Vlaamsche liederen, met woorden en zangwijzen, verzameld en voor de eerste maal aan het licht gebracht door Jan Bols, pastoor van Alsemberg, Lid der Koninklijke Vlaamsche Academie. Namen en Antwerpen 1897.

[p. 371]

wat ze zingt bij het boteren, wat ze zong bij de wieg van hare kinderen; help er haar op, zing haar iets vóór, en gelukt het u, haar een eerste lied te doen aanheffen, verscheidene andere rollen van hare lippen één voor één. Ga er weer, roep ze bij u, speel hare liedekens op de piano, en gij zult hare oogen zien schitteren van voldoening. Bij elk bezoek hoort gij wat nieuws. Zij wordt er heel fier op, en het brave mensch heeft er reden voor. Ik wist wel - zegt zij - dat de oude liedekens de schoonste zijn, al is het dat mijne groote kinderen ze niet gaarne meer hooren; en 't ware zonde geweest, had ik niemand gevonden om ze op te schrijven! En hoe spijtig dat mijne moeder niet meer leeft: die kon er wel honderd!’

De schrijver geeft verder de verzekering, dat men, wat hij ondervond, kan waarnemen het heele Vlaamsche land door. Kleine reizen, een kortstondig verblijf op andere plaatsen met dit doel ten nutte gemaakt, en inlichtingen, hem door vrienden uit de overige Vlaamsche gouwen medegedeeld, laten daaromtrent niet den minsten twijfel. Het bijwonen van feestjes, waar, vooral op de dorpen, volgens loffelijk gebruik de oude deuntjes worden aangeheven, en vertrouwelijke omgang met het volk moet er iedereen van overtuigen, die zich in dit opzicht eenige moeite getroosten wil. Die zoekt, vindt.

Juist; men moet de liederen in het dagelijksch leven opzoeken, op de wijze als pastoor Bols aangeeft. Van al de middelen tot opsporing van oude volksliederen is dat eigenlijk wel het eenige doeltreffende. Oproepingen voor het inzenden van oude liederen leveren al heel weinig op. De uitslag van een wedstrijd voor het verzamelen van oude Vlaamsche liederen, die in 1881 door de Zuid-nederlandsche Maatschappij van Taalkunde werd uitgeschreven, bewijst het. Evenzoo de niet lang geleden verschenen uitgave van een bundel Nederlandsche volksliederen door de Maatschappij tot Nut van 't algemeen, waarbij de commissie van samenstelling tot de erkenning moest komen, dat een oproep, in de meeste couranten van ons land geplaatst, om minder bekende nationale liederen, die nog heden gezongen worden, aan de commissie toe te zenden, niet veel opleverde, zoodat men zich voornamelijk moest bepalen tot het samenstellen van een bloemlezing van reeds gedrukte oude en nieuwe liederen, die, wegens hun tekst en melodie, geacht konden worden, een plaats in een volksliederenboek te verdienen.

[p. 372]

Maar terecht merkt pastoor Bols op, dat wanneer men op de wijze, als hij gedaan heeft, nog iets van de oude liederen wil verzamelen, men daarmede niet moet dralen, want de kans om iets te vinden wordt met den dag geringer. De maatschappelijke toestanden, de manier van leven, alles is veranderd. En van zijn eigen land sprekende, vraagt hij: Waar hoort men nog oude liedjes? Het kantwerken en het spinnen zijn veel verminderd, bijna gedaan; de kinderfeestjes in huis, op de straat en in de school - Sint Niklaas, de Greef van Half-Vasten, Sint Gregorius, de St. Mertenvuren, de Kerst- en Nieuwjaarszangen langs de deuren en het verhuizen van boeren-knechts en meiden - tijdstippen van kinderlijke poëzie en schuldelooze openbare vreugde - dat alles is op vele plaatsen bijna te niet, en de liederen, bij die gelegenheden vroeger zoo talrijk opgehaald, thans zonder doel zijnde, raken in vergetelheid. -

Wat nu den inhoud van deze liederenverzameling betreft, zoo zegt de samensteller, dat hij zijn werk niet wil aangezien hebben als een bloemlezing van letterkundige meesterstukjes, als een album met keurige muzikale parels. Wat hij van de oude Vlaamsche liederen vinden kon, heeft hij eenvoudig bijeengegaard, en niets minachtend ter zijde gelaten, wat, hoe kunsteloos ook, het Vlaamsche volk in verschillende tijdperken kenschetst en licht werpt op de beschaving van vroegere tijden.

Onder de in den bundel voorkomende liederen, waarbij overal de melodie in notenschrift is aangegeven, vindt men van allerlei, namelijk: geestelijke liederen, verhalende liederen, feest-, drink-, spot-, klucht- en minneliederen, verhuisliederen, liederen op dieren en kinderliederen. Van deze honderd gezangen zijn er negen, welke pastoor Bols in onuitgegeven handschriften vond; de overige werden alle uit den mond van het volk afgeluisterd en, voor muziek en woorden, zoo getrouw mogelijk weergegeven. Voor Noordnederlanders is er, voor zoover ik weet, niets populairs bij, met uitzondering alleen van het lied, dat den val van Napoleon I tot onderwerp heeft, en waarvan de eerste twee coupletten aldus luiden:

Napoleon, waar zijt gij gebleven?
Napoleon, waar is uw(en) tijd?
Eertijds waart gij keizer van Rome,
Daar gij op een eiland nu zijt.

[p. 373]

 

Waar zijn alle mijn brave soldaten?

 

Waar is Marie Louise en mijn kind?

 

Heel Nederland moet ik verlaten,

 

Omdat ik er geen plaats meer en vind.

Bedrieg ik mij niet, dan is dit lied, zoowel wat tekst als melodie betreft, bij ons als straatdeun een tijdlang in de mode geweest.

Henri Viotta.