|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
In het groothertogelijk theater te Darmstadt werd onlangs het oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth van Franz Liszt in dramatischen vorm uitgevoerd.
Heeft dit werk als oratorium reeds sedert lang de ronde gedaan door geheel Europa (ook in ons land is het een paar malen uitgevoerd), op het tooneel is het nog maar in enkele steden ten gehoore gebracht. Weimar, Keulen, Weenen, Karlsruhe, Eisenach zijn in dit opzicht Darmstadt voor geweest, maar dit neemt niet weg, dat ook de opvoering in laatstgemelde plaats een daad van groote verdienste was, die, volgens de berichten, welke daarvan tot ons gekomen zijn, op nieuw getuigenis heeft afgelegd van de groote zorg en kunstzin, waarmede daar de theatrale voorstellingen plegen gegeven te worden, en dan ook van de zijde van het publiek met grooten bijval is begroet.
Darmstadt heeft ten allen tijde op het gebied der dramatische kunst een goeden naam gehad. Wat bepaaldelijk het tooneelspel betreft, bezat het dien reeds meer dan een eeuw geleden, in de dagen toen Schiller er vertoefde en bij een voorlezing van een gedeelte van zijn Don Karlos aan het Hof den kunstlievenden hertog van Weimar, Karl August, ontmoette, die hem den titel van ‘herzoglich Weimarischen Rath’ schonk.
In dien tijd waren het evenwel nog slechts rondreizende tooneelgezelschappen, die er voorstellingen gaven; het groothertogelijk theater bestaat er eerst sedert 1808, het tegenwoordige gebouw (het oude brandde in 1871 af) sedert 1873. Van laatstgemeld tijdstip af heeft de muzikale dramatiek er groote triomfen behaald, hetgeen in de allereerste plaats te danken is aan de groote kunstliefde van het vorstenhuis, dat aan het theater krachtigen finan- | |
| |
cieelen steun verleent, doch daarnevens ook in groote mate aan het talent en den ijver van hen, die in verschillende betrekkingen de leiding van het theater in handen gehad hebben of nog hebben. Muzikale leider is thans de heer Willem de Haan, Nederlander van geboorte, die reeds achttien jaren het ambt van Hofkapelmeester aldaar bekleedt.
Liszt's ‘Heilige Elisabeth’ noemde ik een oratorium. Dat is het ook, en zoo heeft de meester zijn werk ook opgevat. Hij schiep het in dien geest, zonder daarbij in het minst te denken aan een tooneeluitvoering. Dat het hiertoe toch gekomen is, was het gevolg van het hybridisch karakter van het werk. Twee elementen gaan daarin samen: het kerkelijke en het dramatische. Dit laatste is niet het minst gewichtige en er komen gedeelten in voor, die op het tooneel meer effect hebben dan in de concertzaal. Tot op zekere hoogte leent dit oratorium zich daarom zeer goed voor een dramatische voorstelling.
In zulk een behandeling van het oratorium ligt trouwens niets verrassends, wanneer wij den oorsprong van dezen kunstvorm nagaan.
Het is bekend, dat in de Middeleeuwen door de geestelijken dramatische voorstellingen uit de Bijbelsche geschiedenis voor het volk werden gegeven: geestelijke drama's, welke Mysteriespelen of Mysteriën werden genoemd en waarbij de muziek gaandeweg een gewichtige factor was geworden. In de 14e eeuw scheidde het tooneel zich van de kerk af en begon het volk zelf tooneelvoorstellingen op straat te geven. Het karakter van die vertooningen veranderde allengs en de muziek speelde er een zeer ondergeschikte rol in, daar de studie van den zang te kostbaar was en buitendien de zang zelve in de open lucht te weinig effect maakte, dan dat de ondernemers der volkstooneelen, die voornamelijk op geld verdienen bedacht waren, den ouden vorm der geestelijke drama's hadden willen behouden.
Die geestelijke drama's kwamen echter in de 16e eeuw onder anderen naam weder te voorschijn. De priester en onderwijzer Filippo Neri, die in de bidzaal (oratorio) der kerk Santa Maria in Vallicella te Rome op zekere avonden in de week lessen gaf aan jonge geestelijken, liet die afwisselen door populaire hymnen en dramatische voorstellingen van gedeelten uit de Heilige Schrift, waarschijnlijk om zoodoende bij de jongelieden den lust in het
| |
| |
onderricht levendig te houden. Die uitvoeringen, welke na Neri's dood werden voortgezet en weldra den naam van oratoria ontvingen, naar de plaats, waar zij oorspronkelijk gegeven werden, ontwikkelden zich in den loop der tijden tot formeele voorstellingen met decoratiën, costumes en instrumentale muziek, en soms zelfs met ballet, totdat van het laatst der zeventiende eeuw af de theatrale wijze van uitvoering van lieverlede weder in onbruik geraakte en alles zich ten slotte oploste in den vorm, door Händel aan het oratorium gegeven en door vele anderen nagevolgd.
Van dezen vorm is evenwel het oratorium van Liszt zeer onderscheiden. Het helt veel meer naar het geestelijke drama over, hoewel daarmede nog niet gezegd is, dat het in allen deele voor opvoering op het tooneel geschikt is. Er komt, zooals ik reeds opmerkte, in dit werk menig gedeelte voor, dat op het tooneel een machtiger indruk kan te weeg brengen dan in de concertzaal, doch daarentegen zijn er ook weder momenten in, die de handeling eerder verstoren dan bevorderen. In haar geheel genomen voldoet deze schepping van Liszt niet aan de eischen, die men aan een dramatisch kunstwerk moet stellen.
De stof voor zijn oratorium heeft de meester ontleend aan de Christelijk-germaansche legende. Het is de verheerlijking der christelijke barmhartigheid en lijdzaamheid in de persoon van de vrome en later heilig verklaarde Elisabeth, dochter van den Hongaarschen koning Andreas II en landgravin van Thüringen, die deze beide deugden in hooge mate betrachtte. In groote trekken zijn er de hoofdmomenten uit haar leven in afgebeeld en de dichter van den tekst (Otto Roquette) heeft zich in de behandeling van het onderwerp aangesloten bij de voorstellingen, die de schilder Moritz von Schwind daarvan gegeven heeft in de zes muurschilderingen, welke in de ‘Elisabeth-galerie’ van den Wartburg te zien zijn.
Reeds in het jaar 1858 is de meester aan deze compositie begonnen; althans uit een brief van dat jaar blijkt, dat hij er mede bezig is. Gedurende eenige jaren werd echter de arbeid daaraan gestaakt en eerst in 1862, tijdens zijn verblijf te Rome, weder opgevat, doch toen ook ten einde gebracht. De omstandigheid, dat de Groothertog van Weimar Liszt tot de compositie aanspoorde (hij was het ook, die aan den componist het gedicht zond), geeft grond tot het vermoeden, dat zij er op aangelegd was om uitgevoerd te worden bij gelegenheid van het Wartburgfeest, dat
| |
| |
in 1867 zou plaats hebben om het achthonderdjarig bestaan en gelijktijdig daarmede de voltooiing der herstelling van het slot te vieren. Zoo geschiedde het ook. Den 28sten Augustus van dat jaar werd het oratorium bij die feestviering ten gehoore gebracht. Vóór dien tijd echter was het reeds uitgevoerd op het eerste Hongaarsche muziekfeest te Pesth (1865). Niet lang na het Wartburgfeest hadden uitvoeringen van het werk in Leipzig en Weenen plaats en daarna deed het de ronde door geheel Europa.
Aanknoopende aan de muurschilderingen van Moritz von Schwind, bestaat het oratorium uit zes afdeelingen, welke drie aan drie een deel vormen.
De eerste afdeeling stelt voor de aankomst van de nog zeer jeugdige Elisabeth op den Wartburg. Het Hongaarsche koningskind, reeds van de wieg af tot gemalin voor den jongen Ludwig, toekomstigen landgraaf van Thüringen, bestemd, treedt onder geleide van een Hongaarschen Magnaat met gevolg den burcht binnen en wordt toevertrouwd aan de hoede van Ludwig's vader, landgraaf Hermann, die, evenals zijne hem omringende vazallen, de jeugdige prinses met blijken van genegenheid verwelkomt. Daarna begroeten de toekomstige bruid en bruigom elkander en ontvangen zij de hulde van een kinderschaar, die hen uitnoodigt zich bij hunne spelen aan te sluiten.
Dichter en componist hebben dit op de volgende wijze uitgedrukt. Een inleidend koor roept Elisabeth een welkom toe en dan volgen een korte welkomstgroet van den landgraaf en daarna een aanspraak van den Magnaat, die ten slotte het koningskind leven laat, waarmede het koor instemt. Hierna komt een solo van den landgraaf, waarin hij verklaart, het kind onder zijn hoede te nemen en zorgvuldig te zullen opvoeden tot aan den dag, waarop zij met den jongen Ludwig in den echt zal kunnen treden. Vervolgens een korte begroeting der beide kinderen, waarbij de knaap zegt: ‘Sieh' um dich! Was dien Aug' erschaut, wird dein und mein einst, kleine Braut!’ en het prinsesje antwoordt: ‘Wie ist das Haus voll Sonnenschein!’ en dan (tot den Magnaat en zijn gevolg): ‘Grüsst mir daheim mein Mütterlein’, waarna de kinderschaar (vrouwenkoor) het jeugdige paar tot spelen opwekt en een algemeen koor met een hernieuwd ‘Lebe hoch!’ op Elisabeth dit gedeelte besluit.
In het volgende, dat tot opschrift heeft ‘Landgraf Ludwig’, zijn we jaren verder. Ludwig is met Elisabeth gehuwd en zijn vader
| |
| |
op den grafelijken troon opgevolgd. De aangeboren liefdadigheidszin heeft zich bij de landgravin meer en meer ontwikkeld, zóó zelfs dat haar gemaal zich genoodzaakt heeft gezien, haar in haar liefdewerk tegen te gaan. Op de jacht zijnde (dit wordt ons door een opgewekt jachtlied van den landgraaf aangekondigd) ontmoet hij op een eenzaam en ver van het slot gelegen pad zijne gemalin, geheel alleen, zonder een enkele van hare vrouwen. Hij vermoedt, dat zij, niettegenstaande zijn verbod, weder op weg is om aan de armen lafenis te brengen, te meer daar zij door die ontmoeting blijkbaar verschrikt is en iets zoekt te verbergen. Op zijne vraag, wat er in den korf is, dien zij bij zich heeft, geeft zij ten antwoord: ‘Ik plukte rozen hier en daar langs den weg en dit lokte mij zoo ver van huis. Maar door de ondervragingen van haar gemaal eindelijk in het nauw gebracht, bekent zij, wat het doel van haar tocht is, opent den korf en zie.... in stede van brood en wijn, die zij aan de armen had willen brengen, bevat deze bloeiende en geurige rozen!’ - Door dit rozenwonder wordt de onoprechtheid, waaraan Elisabeth zich een oogenblik tegenover haar gemaal schuldig maakte, geheiligd, en beiden vereenigen zich tot een danken loflied aan Hem, die dit wonder teweeg bracht, hetgeen voor den oratorium-componist aanleiding is om daaraan nog een koor te doen aansluiten, dat den lof van Elisabeth verkondigt.
De derde afdeeling geeft een levendiger tooneel te aanschouwen. Een koor van kruisridders wekt landgraaf Ludwig op, zich bij hen aan te sluiten en naar het Heilige Land te trekken om de Saracenen te bevechten. De graaf, van even vromen aard als zijne gemalin, ziet hierin een roepstem van God en besluit daaraan gehoor te geven. Vóór zijn vertrek verzamelt hij zijne getrouwen om zich heen en verlangt en bekomt van hen den eed, dat zij hunne meesteres, zoowel in geluk als in ongeluk, trouw zullen dienen en beschermen. Gesterkt door die belofte neemt hij afscheid van vrouw en kinderen. Elisabeth echter, die de angstige voorgevoelens, welke haar hart beklemmen, niet kan verbergen, maakt daardoor haar gemaal het afscheid moeilijk, doch de tonen der krijgstrompetten en de kreten ‘Naar het Heilige Land! God wil het!’ der kruisvaarders geven hem nieuwen moed in dit scheidingsuur. Hij voegt zich bij zijne wapenbroeders en met een algemeen koor en een marsch der kruisridders eindigt dit tafereel en daarmede het eerste deel.
| |
| |
Met het afscheid van Ludwig en Elisabeth wordt de stemming geheel anders. De landgraaf is in den strijd tegen de Saracenen gevallen en zijne gemalin wordt daardoor voor goed gebiedster op het slot. Dit kan echter zijne moeder, de heerschzuchtige en hardvochtige landgravin Sophie, niet verdragen. Nog in denzelfden nacht, waarin zij het doodbericht van haar zoon ontvangt, neemt zij de macht in handen en besluit, met behulp van den slotvoogd, die te zwak is om zich tegen haar te verzetten, Elisabeth uit het slot te verdrijven. In een samenspraak tusschen gravin Sophie en den slotvoogd vernemen wij het verfoeielijke plan, dat zij gevormd heeft; in een daarop volgende tusschen haar en Elisabeth kondigt zij de door smart gebukte aan, wat haar lot zal zijn. Noch het verzet van Elizabeth, bij wie voor een oogenblik de fierheid van de koningsdochter ontwaakt, noch hare klachten en smeekbeden zijn in staat, de hardvochtige gravin in haar besluit te doen wankelen. Zelfs aan de bede der weduwe, om haar nog dezen nacht op het slot te laten blijven, daar een onweder in aantocht is, weigert zij te voldoen. Onbarmhartig jaagt zij haar schoondochter uit het slot.
Maar de toorn des hemels over deze schandelijke daad laat niet op zich wachten. De storm breekt thans in volle woede los en stort zich over het slot uit, dat door den bliksem getroffen wordt en gedeeltelijk in vlammen opgaat. Het orkest schildert den storm, terwijl de uitwerking daarvan ons door angstige uitroepen van gravin Sophie en den slotvoogd wordt kenbaar gemaakt.
Eindelijk heeft de storm uitgewoed en is de natuur tot kalmte teruggekeerd. Dat verkondigen ons de tonen van het orkest en de woorden van Elisabeth in den aanvang der tweede scène van dit deel. De zoo hard behandelde vrouw heeft zich een hut in een eenzaam dal tot verblijfplaats uitgekozen. In een monoloog drukt zij hare berusting uit in het lot, dat haar getroffen heeft; de herinnering aan haar vaderland komt bij haar op en daarmede de gedachte aan haar gelukkige kindsheid. Met die gedachte sluimert zij in.
Dan nadert een koor der armen, die de werken van barmhartigheid voorstellen, de hut, waarin Elisabeth verblijf houdt, en smeekt haar, hen in haar gebed op te nemen. Ontwaakt zijnde, geeft de vrome gravin hun haar mantel en haar laatste stuk brood. Doch zij gevoelt, dat haar einde nabij is; in een visioen ziet zij het beeld van haar echtgenoot en geeft daarna den geest. Een koor van engelen tot verheerlijking der ontslapene sluit dit tafereel.
| |
| |
In het daarop volgende en laatste hebben dichter en componist de plechtige begrafenis van Elisabeth verbonden met de plechtigheid der heiligverklaring, die in het jaar 1235 op bevel van paus Gregorius IX in de kathedraal te Marbach heeft plaats gehad. Behoudens een aanspraak van Keizer Friedrich II bestaat dit gedeelte uitsluitend uit koor.
Uit deze uiteenzetting van den inhoud blijkt, dat deze schepping van Liszt verscheidene gedeelten bevat, die op het tooneel van machtige uitwerking kunnen zijn en daar meer tot hun recht kunnen komen dan in een uitvoering van het werk als oratorium. Reeds van de verwelkoming op den Wartburg is bij een dramatische opvoering veel te maken, en ook de kruisridders-scène en het afscheid van graaf Ludwig geven aan een bekwaam regisseur gelegenheid om ons een fraai en levendig beeld voor oogen te stellen. Eveneens leent de ontmoeting tusschen Ludwig en Elisabeth zich uitstekend voor een opvoering op het tooneel, wanneer men afziet van het koor bij de ontdekking van het rozenwonder, welk koor in het oratorium op zijne plaats is maar bij een dramatische voorstelling door zijn ongemotiveerd optreden storend werkt.
Het meest geschikte voor tooneelopvoering treft men echter in het tweede deel aan. De verdrijving van Elisabeth, de storm en gedeeltelijke verwoesting van het slot en verder het verblijf van de arme gravin in het eenzame dal, haar dood en de verschijning der engelen, dit zijn allemaal momenten, welke, afgescheiden van de macht en de bekoring, die hier van de muziek uitgaan, op het tooneel ongetwijfeld meer indruk maken dan in de concertzaal. En te verwonderen is dit niet, want niet alleen zijn dit echt dramatische toestanden maar in deze gedeelten ligt ook de kern van het drama, dat den grondslag van het oratorium van Liszt vormt. Wat daaraan voorafgaat is meer een aanloop op dat drama.
De zucht om een werk, dat oorspronkelijk voor de concertzaal berekend is, met decoratief, costumes en verderen theatralen toestel uit te voeren, heeft zich niet enkel bij dit oratorium van Liszt geopenbaard; ook met andere soortgelijke toonscheppingen heeft men die proef genomen. Een paar voorbeelden hiervan zijn La damnation de Faust van Berlioz en de Walpurgisnacht van Mendelssohn. Die neiging is verklaarbaar wegens het dramatisch element, dat in zulke werken ligt opgesloten, en dat men er aan toegeeft is
| |
| |
tot op zekere hoogte ook wel te verdedigen, mits het maar met bordeel des onderscheids geschiede en niet als beginsel worde aangenomen, dat alles wat tot het genre ‘oratorium’ behoort of daarmede maar eenigszins overeenkomt, tevens voor theatrale opvoering geschikt is.
Het verst hierin ging wel Rubinstein, die de oratoria van Händel en zijne navolgers van de concertzaal naar het tooneel wilde overplanten, daar hem de vorm van die werken tegenstond en hij van oordeel was, dat zij veel verhevener, pakkender en meer der waarheid getrouw zouden zijn, wanneer zij op het tooneel vertoond werden.
Aangenomen dat dit zoo is, dan mag toch niet worden voorbij gezien, dat om een oratorium van Händel bijv. op te voeren, men zou moeten beginnen met het werk geweld aan te doen, want de daarin voorkomende breed uitgesponnen en meestal beschrijvende koren zijn allerminst bruikbaar voor het tooneel. Om ze daarvoor te kunnen aanwenden zouden er zoodanige hervormingen moeten geschieden, dat het werk er geheel door geschonden werd.
Zulk een opvoering moet anders, dunkt mij, wel een verleidelijk denkbeeld zijn voor een ondernemend man, die op de zucht van het publiek naar afwisseling speculeert, en het is wel wonder, dat nog niemand er de proef mede gewaagd heeft. Welk een schoone gelegenheid toch voor een regisseur, decorateur en machinist om bewijzen van hun talent en vindingrijkheid te geven! Men denke aan Jozua, den held, die met zijn leger tegen de muren van Jericho optrekt en, als overwinnaar uit den strijd terugkeerende, met gejubel en onder den klank der instrumenten begroet wordt; aan de voorstelling der plagen van Egypte, den doortocht der Israëlieten door de Roode zee en het verdrinken van Pharao's leger; aan Simson, die de zuilen van het gebouw, waarin zijne vijanden feestvieren, omtrekt en zich met die vijanden onder het puin laat begraven. Dat alles is zeker geschikt om aan het publiek een schitterend schouwspel te bezorgen, doch men is daarmede alleen niet geholpen; de muziek is er ook nog en die zou geheel omgewerkt moeten worden, tenzij men er toe overging het oratorium op de gewone wijze uit te voeren en daarnaast tevens de handeling, die er in opgesloten ligt, op het tooneel aanschouwelijk voor te stellen.
Iets wat daarop eenigszins gelijkt heeft men - doch in een ander kunstgenre - in het begin van dit jaar bij gelegenheid
| |
| |
der Schubert-viering reeds gedaan. In Leipzig en Praag werd toen een zangspel opgevoerd, waarvan de liederen-cyclus Die schöne Müllerin den grondslag vormde; namelijk de in deze gedichten aangeduide handeling werd op het tooneel voorgesteld, terwijl de muziek, die Schubert op deze gedichten gecomponeerd heeft, alsook eenige van zijne dansen (Ländler), voor deze gelegenheid geïnstrumenteerd, door het orkest ten gehoore werden gebracht.
Nog één stap verder en men geeft ons ook de symphonieën van Beethoven met een dramatischen commentaar te genieten. lemand, die veel phantasie heeft, kan anders in die werken stof genoeg vinden voor een zoodanig experiment, want van de meeste dezer symphoniëen is de poëtische grondgedachte niet moeilijk op te sporen, en twee zijn er zelfs - de Pastorale en de Eroica -, welke die gedachte duidelijk uitspreken.
Stel u voor, dat terwijl het orkest de Symphonie pastorale speelt, ons op het tooneel tegelijkertijd een beeld wordt gegeven van hetgeen Beethoven, volgens het programma dat hij daarvan zelf gegeven heeft, in die symphonie heeft willen uitdrukken. Al heeft hij daarbij gezegd, dat alles ‘mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’ is, voor een oogenblik moet men dat maar zoo nauw niet nemen. ‘Aangename gevoelens, die bij aankomst op het land bij den mensch opkomen’ is het opschrift van het eerste deel. In den vroegen morgen treedt de wandelaar naar buiten om het langzamerhand ontwaken der natuur gade te slaan. Eerst is alles nog in nevel gehuld maar van lieverlede worden de omtrekken duidelijker en duidelijker, todat eindelijk alles zich in vollen glans aan het verrukte oog vertoont.
Dan komt de Scene am Bach (Andante molto moto), het moment der groote middaghitte, waarop de vermoeide wandelaar zich op een dicht beschaduwde plek bij de kabbelende beek nedervleit, terwijl alles om hem heen in rust is en alleen het gezang van den nachtegaal, het slaan van den kwartel en het geroep van den koekoek nu en dan de stilte verbreken.
De dag neigt dan langzamerhand ten einde. De landlieden komen bijeen (Allegro. Lustiges Zusammensein der Landleute), een opgewekte boerendans volgt en gaandeweg stijgt de vroolijkheid tot een ongekende hoogte. Plotseling wordt het feest verstoord door een onweder en alles vlucht uiteen. Maar natuur en menschen zijn opgefrischt en de tonen der schalmei van den herdersknaap,
| |
| |
in de verte beantwoord door een waldhoorn (Allegretto) kondigen aan, dat alles weder tot rust is gekomen. En, zooals het koor aan het slot van den zomer in Haydn's Jaargetijden zingt:
Die Abendglocke hat getönt.
Von oben winkt der helle Stern
und ladet uns zur sanften Ruh.
Een geheel ander beeld toont ons de Eroica-symphonie, door Beethoven gecomponeerd ‘om de nagedachtenis van een groot man te vieren,’ zooals het opschrift der oorspronkelijke partituur aanwijst. Hier koos Beethoven den held tot onderwerp zijner muzikale schepping, maar niet den held, die aan het hoofd zijner legerscharen zegevierend door de wereld trekt, doch den mensch met alle edele gevoelens, waarvoor hij vatbaar is. Dit in een beeld op het tooneel weer te geven, zou misschien zelfs voor het meest phantasierijke brein een onmogelijk op te lossen probleem zijn, doch er bestaat ten aanzien van deze symphonie, althans van het eerste gedeelte daarvan, gelukkig een vast program, dat men zou kunnen volgen, al is het ook niet van Beethoven zelf afkomstig. Men weet, dat zijn eerste denkbeeld was, in dit toongedicht Buonaparte te verheerlijken, omdat hij meende dat de beroemde generaal en consul zulk een edel mensch was, doch dat hij daarvan terugkwam, toen hij hoorde, dat deze zich tot Keizer had laten uitroepen. Daaruit bleek, dat het hem om heerschen te doen was, en in de oogen van den grooten componist maakte hem dit tot een gewoon mensch.
Niettemin zijn er geweest, die door den naam Buonaparte, aan dit werk verbonden, op een dwaalspoor werden gebracht en o.a. in het eerste deel der symphonie niets anders zagen dan de beschrijving van een veldslag. Zoo deed Beethoven's biograaf Oulibicheff, een Russische schrijver, die in het eerste Allegro een veldslag in optima forma ziet en daarvan het volgende vermakelijke programma geeft: ‘Le grand capitaine voit défiler sa garde, marchant sur les trois divisions de la mesure, à pas égaux dans les violons et accentuant le rhythme d'une noire pointée dans les bassons et les flûtes. Quelle prestance et quelle tenue! Une troupe magnifique, n'estil pas vrai, une troupe, dont les moindres goujats sont des héros et qui n'a qu'à regarder l'ennemi dans les yeux pour le réduire en poudre.’
| |
| |
En verder het plan de campagne: ‘Après avoir fait le dénombrement de ses forces, récapitulé ses moyens d'attaque et de défense, le héros va les combiner suivant les exigences de ses plans gigantesques et les appeler mentalement à l'action; une action dont les résultats sont prévus et infaillibles, car lui-même, l'homme du destin, se charge de tout diriger.’
Welk een verleidelijke taak voor samenstellers van tooneelvertooningen, om ons dat alles aanschouwelijk voor te stellen, terwijl wij luisteren naar de verheffende muziek van Beethoven!
Doch scherts ter zijde. Ik heb alleen willen aanduiden, op welke dwaalwegen men zou geraken door alles te willen dramatiseeren. Onder de werken, die met het oog op de concertzaal zijn geschreven, zijn er enkele, die zulk een metamorphose tot op zekere hoogte kunnen verdragen, en daarvan is Liszt's Legende von der heiligen Elisabeth een voorbeeld, maar strikt genomen kan, waar van muziek sprake is, ons op het tooneel alleen het echte drama bevredigen; niet het drama in den treurigen vorm der opera maar zooals het door Richard Wagner in het leven is geroepen.
Voor dat drama stichtte Wagner op den heuvel te Bayreuth een tempel, die ook dezen zomer weder tal van pelgrims in zich zal opnemen, welke van heinde en verre samenstroomen om zich aan de opvoeringen van Parsifal en den Nibelungenring te verkwikken. Ditmaal is aan de voorstellingen een jubilé verbonden, dat officieel wel niet in het bijzonder wordt gevierd doch menigeen, die in deze of de volgende maand Bayreuth bezoekt en meer dan een oppervlakkige belangstelling voor de zaak koestert, in de gedachte zal komen, wanneer hij den kunsttempel betreedt.
Het is namelijk vijf en twintig jaar geleden, dat de eerste steen voor het gebouw werd gelegd. De stad, waar de meester zijn schouwburg wilde stichten (geen woelige hoofd- of residentiestad maar een stille plek en tevens in het centrum van Duitschland gelegen), was door hem uitgekozen. De plaats, waar die schouwburg zou verrijzen, was bepaald en de middelen, om met den bouw een aanvang te maken, waren voorhanden. De tijd was daar, zooals Wagner zeide, om van het ideale in het reëele over te gaan, en dat moment wilde hij tot een feest maken. Den 22sten Mei 1872, zijn 59sten geboortedag, had hij daarvoor bestemd. Op dien dag zouden de vrienden zijner kunst, de patronen zijner onderneming, op zijne uitnoodiging in de markgrafelijke stad bijeenkomen om
| |
| |
tegenwoordig te zijn bij de plechtigheid der eerste steen-legging, en om aan die plechtigheid luister bij te zetten, wilde hij die doen besluiten door een uitvoering van Beethoven's Negende symphonie, onder zijn eigen leiding.
Geen werk was meer geschikt om den eersten stap ter verwezenlijking van het grootsche denkbeeld van een idealen schouwburg in te wijden dan deze machtige toonschepping van Wagner's genialen voorganger. En dat de keuze van den Bayreuther meester daarop viel, kan ons niet verwonderen, wanneer wij nagaan, hoe groot zijne vereering was voor dezen grootsten aller symphonisten. De opstellen, die hij tijdens zijn eerste verblijf te Parijs voor de Gazette musicale schreef, zijn geschrift Beethoven, dat hij in 1870 ter herdenking van den honderdsten verjaardag der geboorte van den meester in het licht gaf, en talrijke plaatsen in zijne andere geschriften leggen daarvan getuigenis af.
Even groot als zijne vereering voor Beethoven was ook zijne vertrouwdheid met diens werken. Meer dan iemand anders was hij in den geest daarvan doorgedrongen, en dat een en ander reeds vroeg het geval was, weten wij o.a. uit een mededeeling van den kapelmeester Heinrich Dorn, die een tijdlang te Leipzig woonde, toen Wagner nog in zijne jongelingsjaren was. ‘Ik betwijfel - zegt Dorn, later van dien tijd sprekende -, of er wel ooit een jong toonkunstenaar is geweest, die met Beethoven's werken meer vertrouwd was dan de toenmaals achttienjarige Wagner. De ouvertures van den meester en zijne grootere instrumentaal-compositiën bezat hij grootendeels in eigenhandig afgeschreven partituren, met de sonaten ging hij slapen, met de kwartetten stond hij op, de liederen zong hij en de concerten floot hij (want het pianospel ging hem alles behalve vlot af).’ - Deze getuigenis is des te meer van gewicht, daar zij afkomstig is van iemand, die alles behalve tot de vrienden van Wagner behoorde.
De studie van Beethoven's partituren was inderdaad reeds in dien tijd de geliefkoosde bezigheid van Wagner en inzonderheid was het de Negende symphonie, die hem aantrok. Voor zichzelven had hij daarvan een klavier-arrangement gemaakt, maar in die mate als hij zich in het werk had weten te verdiepen, verbaasde het hem ook, dat de uitvoering van de symphonie, die hij kort daarop in een der Gewandhaus-concerten bijwoonde, hem niet anders dan verwarde indrukken had gegeven, zelfs zóó, dat zij zijn
| |
| |
geloof aan de groote beteekenis van dit toongedicht bijna aan het wankelen brachten.
Eerst de uitvoering van de drie eerste deelen der symphonie door het orkest van het Parijsche conservatorium, dat onder de nauwgezette leiding van Habeneck en na langdurige oefening in de fijnheden van het werk had weten in te dringen, was voor hem een openbaring, en van die uitvoering behield hij zulk een machtigen indruk, dat toen hij eenige jaren later Hofkapelmeester in Dresden was en daar het plan vormde om de Negende symphonie ten gehoore te brengen, de herinnering aan die Parijsche interpretatie van het werk voor hem zeker niet een der minste drijfveeren is geweest om dat besluit, trots al de tegenkantingen, die hij ondervond, met al zijn energie door te zetten.
Op Palmzondag, den 5den April 1846, had op het concert ten bate van het weduwen- en weezenfonds der Koninklijke kapel de uitvoering der Negende symphonie onder directie van Wagner plaats. Groote voldoening voor al zijne moeiten en zorgen vond hij in de uitstekende wijze, waarop het werk door het uitmuntend gedisciplineerde orkest en een koor van 300 zangers ten gehoore werd gebracht, maar niet minder in den buitengewonen indruk, dien de uitvoering op de onpartijdigen en niet vijandig gezinden onder de toehoorders maakte. In de jaren 1847 en 1849, eveneens op Palmzondag, werd de symphonie in Dresden nogmaals onder zijne leiding uitgevoerd, Toen kwamen de gebeurtenissen der revolutie en Wagner's vlucht uit die stad en met het kapelmeesterschap was het voor goed gedaan.
Thans, na verloop van drie en twintig jaren en onder geheel andere omstandigheden, nam hij den dirigeerstok weder op om het verheven werk van den onsterfelijken meester uit te voeren in de stad, waar hij een grooten stap nader zou komen tot het doel, waarvoor hij zoo lang geleden en gestreden had. Nu geen tegenkanting meer maar de grootst mogelijke bereidwilligheid. Iedereen stelde er zich een eer in, bij de uitvoering mede te werken en aan de daarvoor ontvangen uitnoodiging te voldoen, en velen waren er ook, die zich uit eigen beweging daartoe aanmeldden.
Niettegenstaande al die geestdrift was de taak van hen, die het feest voorbereidden, ver van gemakkelijk. De uitvoering der symphonie zou plaats hebben in het oude markgrafelijk Operagebouw, in de ‘Opernstrasse’, dat wel zeer ruim is maar toch van zoodanige
| |
| |
inrichting, dat er bijzondere maatregelen moesten genomen worden om er een orkest van 100 man en een koor van 300 zangers zoo te plaatsen, dat een goed klankeffect kon worden verkregen.
Dan was er nog de questie der inkwartiering. Sinds den tijd, toen markgraaf Friedrich en diens gemalin Wilhelmine, zuster van Frederik den Groote, in het Operagebouw Fransche en Italiaansche tooneelstukken, opera's en balletten lieten opvoeren, en dit met een weelde en pracht, die den ouden Frits het hoofd deden schudden, toen hij bij een bezoek aan zijn schoonbroeder zulk een operavoorstelling had bijgewoond, had Bayreuth nimmermeer een zoo groot aantal gasten binnen hare muren gezien, en het was geen gemakkelijke taak, aan al die menschen een onderkomen te bezorgen en te maken dat het hun niet aan het noodige ontbrak. Eerst gaandeweg is men er in die stad op ingericht geworden zelfs aan een nog veel grooteren toevloed van menschen, dan bij de eerste steenlegging het geval was, het hoofd te bieden.
Al die zorg en dat hoofdbreken werden echter door het welslagen van het feest beloond. De 22ste Mei was aangebroken. Des voormiddags te 10 ure begaven de deelnemers aan de plechtigheid zich in optocht naar de plaats der steenlegging. Een daar opgesteld muziekkorps verwelkomde hen met den ‘Huldigungsmarsch’, die Wagner aan Koning Lodewijk II van Beieren had opgedragen. Ongelukkigerwijze werkte het weder niet mede; de regen viel in stroomen neder en een koude wind woei over den heuvel, waarop men zich bevond, zoodat men zich genoodzaakt zag hier ter plaatse allen dat deel der plechtigheid uit te voeren, dat de eigenlijke handeling der steenlegging betrof. De meester zelf gaf de drie eerste hamerslagen op den steen, uitroepende: ‘Sei gesegnet mein Stein, stehe lang' und halte fest!’ In een uitgehold gedeelte van den steen bevond zich een doosje met de volgende documenten: een telegram van Koning Lodewijk, waarin hij den meester met zijn voorgenomen werk geluk wenschte; een exemplaar der statuten van de eerste Wagnervereeniging te Mannheim; oude Duitsche en Beiersche munten en eindelijk een oorkonde met het volgende door Wagner geschreven versje:
Hier schliess' ich ein Geheimniss ein,
da ruh' es viele hundert Jahr';
So lange es verwahrt der Stein,
macht es der Welt sich offenbar.
| |
| |
Na afloop der steenlegging begaf men zich naar het Operagebouw. Daar ontvingen koor en orkest de gasten met een uitvoering van het prachtige koraal ‘Wach auf’ uit Wagner's Meistersinger en vervolgens bracht de meester een woord van diep gevoelden dank aan zijn koninklijken vriend en beschermer en hield hij een feestrede, die op zijne toehoorders grooten indruk maakte.
Des namiddags verzamelden allen zich weder in het Operagebouw voor het tweede gedeelte van het feest. Dit werd ingeleid door Wagner's Kaisermarsch, die een onbeschrijfelijke geestdrift teweeg bracht, en daarop volgde de kern van het muzikale gedeelte der feestviering: de Negende symphonie. Zij werd door het machtige koor en orkest en een uitstekend solo-kwartet, bestaande uit Lilli Lehmann, Johanna Jachmann-Wagner, Albert Niemann en Franz Betz, onder de bezielende leiding van den meester uitgevoerd op een wijze, welke bij hen, die het voorrecht hadden daarbij tegenwoordig te zijn, een onuitwischbaren indruk achterliet.
Behalve door het jubilé der eerste steen-legging, kenmerkt het feest te Bayreuth zich dit jaar ook nog door de bijzonderheid, dat de laatste voorstelling op 19 Augustus a.s. tevens de honderdste voorstelling van Parsifal zal zijn.
Over het algemeen kan men zeggen, dat de opvoeringen van dit laatste werk van Wagner langen tijd de grootste aantrekkingskracht van Bayreuth zijn geweest. Met de Parsifal-opvoeringen is eigenlijk de groote belangstelling in de ‘Festspiele’ ontwaakt. Was het, omdat van nu af aan de voorstellingen niet alleen voor leden van een Patronaatvereeniging maar voor het werkelijke publiek toegankelijk werden? Was het, omdat dit werk niet zoo reusachtig van inhoud en omvang is als de Nibelungen en de aard van het onderwerp en van de muziek meer aantrekkelijkheid voor de menigte bezat? Hoe dit ook zij, een feit is het, dat van dit moment af de toeloop naar deze feesten steeds klimmende is geweest en thans een zoodanige hoogte heeft bereikt, dat voor al de aanstaande voorstellingen reeds twee maanden te voren alle plaatsen genomen waren.
Dit moet een streelende voldoening zijn voor hen, die de directie in handen hebben, en zij is zeker volkomen verdiend, want de moeiten en zorgen, welke aan die directie zijn verbonden, zijn waarlijk niet gering. En daarbij blijft het niet. Het spreekt van zelf, dat een instelling, die zoo hoog staat, ook hare vijanden heeft.
| |
| |
Zangers en orkestdirecteuren, wier medewerking niet gevraagd wordt, theaterdirecteuren, die den grooten toeloop naar de ‘Festspiele’ met leede oogen aanzien en zich meer dan vroeger bij hunne tooneelopvoeringen moeten inspannen, daar het publiek, dat Bayreuth bezoekt, hoe langer hoe meer eischen aan die opvoeringen stelt, zij allen behooren zeker niet tot de vrienden van Bayreuth, en wanneer zich dan ook nu en dan afbrekende critiek over de directie en de voorstellingen aldaar laat hooren, weet men in den regel, uit welken hoek die komt.
Toch is dit van weinig beteekenis, wanneer men zich herinnert, aan welke aanvallen de meester en zijn werk tijdens zijn leven hebben blootgestaan. Niettegenstaande die aanvallen echter en de omstandigheid, dat Wagner er later niet meer was om zijn werk te beschermen, heeft de instelling te Bayreuth zich krachtig ontwikkeld. Hopen wij, dat zij ten minste zal blijven bestaan zoolang ... ja zoolang er in de theaterwereld met meesterwerken geknoeid wordt en het métier den voorrang blijft behouden boven de kunst.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd