|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Met Johannes Brahms, die den 3den van de vorige maand te Weenen overleed, is een man van groote gaven aan de toonkunst ontvallen.
Dit zal erkend worden niet alleen door de vakmannen maar in alle kringen, waar de muziek met ernst beoefend wordt. Van welk standpunt men Brahms ook beoordeele, iedereen zal toestemmen, dat met hem een man is heengegaan, die niet slechts een ernstig strevend kunstenaar is geweest maar ook de grootste onder zijne componeerende tijdgenooten op het gebied der absolute muziek.
Vraagt men daarentegen naar de beteekenis, die Brahms voor de ontwikkeling der toonkunst gehad heeft, dan zal het antwoord daarop niet zoo eenstemmig luiden. Er zijn er, die hem voorstellen als een hervormer, die (wat met het oog op dit woord nog al wonderlijk klinkt) wel niet de vormen veranderd heeft, waarin zijne voorgangers schiepen, maar ons in die oude vormen geheel nieuwe dingen geopenbaard heeft. Anderen daarentegen beschouwen Brahms wel als een componist van groot talent doch overigens als iemand, die, zich op een reeds overwonnen standpunt plaatsende en daarop in den geest zijner groote voorgangers voortbouwende, niets geproduceerd heeft wat die voorgangers, met de middelen, welke hun ten dienste stonden, niet evengoed, en beter nog, verricht hebben.
Volgens het oordeel der laatstbedoelden is er in de werken van Brahms geen sprake van nieuwe beginselen, van nieuwe theorieën, die verdedigd of bestreden behoeven te worden, doch valt daarin voornamelijk het enorme talent te bewonderen, dat de beroemde toonkunstenaar openbaart voor wat men zou kunnen noemen het architectonische element in de muziek. En wanneer desniettemin
| |
| |
die werken aanleiding tot strijd hebben gegeven, dan sproot dit, volgens hen, hoofdzakelijk voort uit de omstandigheid, dat de partij van Brahms hem wilde gebruiken als tegenwicht tegen den toenemenden invloed van Wagner's kunst.
Brahms zelf heeft zich nimmer in zulk een strijd gemengd; dat zou trouwens ook niet met zijn karakter gestrookt hebben. Hij behoorde tot degenen, die bedaard voortschrijden op den weg, dien zij zich uitgekozen hebben, het aan anderen overlatende propaganda voor hen te maken, indien deze dat meenden te moeten doen.
In overeenstemming met dien rustigen gang van zijn arbeid was ook zijn uiterlijke levensloop. Van een veelbewogen leven is bij hem geen sprake geweest. Natuurlijk heeft, evenals ieder ander, ook hij teleurstellingen op zijne kunstenaarsloopbaan ondervonden. Bij zijn eerste optreden als componist in het Gewandhaus te Leipzig bijv. was de opinie over zijne werken ver van onverdeeld, en met zijn grootere werken had hij later in Weenen, waar hij zich gevestigd had, aanvankelijk weinig geluk. Daarentegen heeft het hem aan eerbewijzingen en ovatiën evenmin ontbroken als aan gunstige omstandigheden voor de verbreiding zijner toonscheppingen.
De eerste van die omstandigheden was de bekende profetie van Robert Schumann in het Neue Zeitschrift für Musik van het jaar 1853, waarbij de toen twintigjarige jongeling door den beroemden meester aan de muzikale wereld werd voorgesteld als een Messias in het rijk der toonkunst. Al had nu ook deze aanprijzing van een man als Schumann niet aanstonds tot gevolg, dat aan Brahms een plaats onder de eersten van zijn tijd werd toegekend, zoo leverde zij voor hem toch het voordeel op, dat de aandacht op zijne werken gevestigd werd en het hem al spoedig gemakkelijk werd, uitgevers voor die werken te vinden (Breitkopf en Härtel en Barthold Senff), iets waarmede eerstbeginnende componisten anders in den regel zeer te kampen hebben.
Niet minder bevorderlijk voor de verbreiding en verheffing van zijn roem als componist was het reeds vermelde feit, dat zich een partij vormde, die den naam Brahms in de banier schreef, waarmede zij te velde trok tegen de Wagnersche kunst en in het algemeen tegen dat wat men toen in de toonkunst de Neudeutsche Schule noemde.
In de derde plaats moet hier gewezen worden op den steun, dien Brahms in latere jaren van de zijde van Hans von Bülow
| |
| |
ondervond. Zijne symphonieën en andere groote werken zijn herhaaldelijk met succes ten gehoore gebracht, toen zij onder de machtige bescherming van den beroemden orkestdirecteur en pianist stonden; eerst door de Meininger kapel, later door het Berlijnsche philharmonisch orkest, toen Bülow de leiding daarvan op zich genomen had.
Vraagt men naar de reden, waarom Bülow, die vroeger geen gelegenheid liet voorbijgaan zonder de vaan van Liszt en Wagner hoog te houden, later, met bijna geheele uitsluiting van die componisten op zijne concert-programma's, zoo in de bres sprong voor een componist, die zich in geheel andere richting bewoog, dan zal men van sommigen ten antwoord krijgen, dat Bülow in zijn latere jaren reactionnair is geworden, van anderen: dat zijn partij kiezen voor Brahms maar een comedie is geweest en een demonstratie van persoonlijken aard tegen hen die vroeger zijne afgoden waren.
Ik geloof het een noch het ander maar veeleer dat de propaganda van Bülow voor Brahms eenvoudig een uitvloeisel was van zijne opvatting omtrent de wijze, waarop men de kunst moet dienen, en van het door hem gehuldigd beginsel, dat men alles in bescherming moet nemen wat blijk geeft van degelijkheid en ernstig streven, een beginsel dat ook Liszt voorstond, volgens zijn gezegde: ‘In der Kunst giebt es eigentlich nur zwei Parteien: Die Jener, welche kennen und können, und die andere (die weit zahlreichere) der Ignoranten und Impotenten.’
Kunstenaar zijn heette bij Bülow voorvechter zijn in het belang van het degelijke in de kunst, en zulk een voorvechter was hij niet alleen ten behoeve van toonscheppingen, waarvoor hij voorliefde bezat, maar ook wanneer het een werk en een richting betrof waarvoor hij niet bepaald sympathie gevoelde. Daarbij was het opvallend, dat hij voor werken, die, naar zijne meening, van beteenis waren, bij voorkeur optrad in een tijd, waarin het publiek daartegen nog oppositie voerde, en dat hij zijn propaganda liet varen, zoodra hij zag, dat die werken in ruimeren kring waardeering vonden. Zoo deed hij o.a. met de werken van Wagner. Van deze verklaarde hij: ‘Zij hebben geen propaganda meer noodig.’
Ja, hij ging nog verder. Sprekende over een compositie van Rubinstein, zeide hij: dat eerst dan wanneer het gros van het oordeelvellende publiek rechtvaardig zal zijn ten opzichte van dezen componist, de criticus zich mag veroorloven rechtvaardig te zijn
| |
| |
tegen hem. Met andere woorden dus: men moet beginnen met alles, wat degelijk blijkt te zijn, de hand boven het hoofd te houden en het te propageeren, maar heeft het zich eenmaal een plaats veroverd in de gunst van het publiek, dan mag men gaan laken wat er niet goed in is.
Daarmede stemt geheel overeen wat hij tegen een zijner kennissen over zijn propaganda voor Brahms zeide: ‘Es mag sein, dass ich in meiner Parteinahme für Brahms übertreibe, aber so lange die Gegner ihn unterschätzen müssen die Freunde ihn überschätzen’ (!). En het past volkomen in zijn stelsel als hij later, toen hij zich op tamelijk afkeurende wijze had uitgelaten over Brahms' A dur-serenade en over diens concert voor viool en violoncel, tegen dien zelfden kennis zegt, dat z.i. de blinde bewonderaars van Brahms, die alle werken van dien meester voor even volmaakt houden, niets anders bewerken dan dat zij de oppositie der tegenstanders telkens op nieuw wakker schudden.
In hoeverre er al of niet valt af te dingen op een opvatting als die van Bülow, laat ik in het midden. Ik heb haar alleen hier aangevoerd als voorbeeld van de wijze, waarop hij meende dat men de kunstscheppingen, die van talent en degelijkheid getuigen, in bescherming moet nemen. Hoe men overigens daarover moge denken, men zal moeten erkennen, dat Bülow, waar hij als uitvoerend kunstenaar optrad, zijn stelsel op eerlijke wijze in toepassing heeft gebracht. Begon hij met partij te kiezen voor de zaak van Liszt en Wagner en die, voor zooveel dit toen in zijn vermogen lag, te bevorderen, later, toen hij de orkestkrachten beter tot zijne beschikking had, heeft hij dit zelfde gedaan voor Brahms, en nog later nam hij den jeugdigen Richard Strauss in bescherming, toen deze met zijn eerste symphonische werken voor den dag kwam, en zulks ten spijt van de Brahmsianen, die niet nalieten oppositiekreten daarover aan te heffen. - En dit zijn maar een paar voorbeelden uit de vele, die genoemd zouden kunnen worden.
Heeft Bülow aldus als uitvoerend kunstenaar krachtig voor Brahms gewerkt, minder gelukkig heeft hij voor zijn vriend geijverd in zijne geschriften.
Reeds vroeger heb ik gelegenheid gehad hier ter plaatse op te merken, dat hetgeen Bülow in de tweede helft van zijn leven (de periode waarom het hier te doen is) geschreven heeft, niet strekken kan om ons een juisten indruk van de denkbeelden en gevoelens
| |
| |
van dezen kunstenaar in dien tijd te geven, en vooral niet voor zoover het zijne verhouding tot de muzikale verschijningen van zijn tijd betreft. Daarbij komt, dat het toegeven aan zijn humoristische neigingen hem dikwijls parten speelde en hem ook bij zijn propaganda voor wat hij meende dat aanspraak had op waardeering, tot uitlatingen verleidde; die, in plaats van zijn doel te bevorderen, juist het tegenovergestelde te weeg brachten en de goedgezinden min of meer terughoudend maakten ten aanzien van de muzikale werken die hij in bescherming nam.
Zoo is het hem ook eenigszins gegaan met zijn propaganda voor Brahms. Meer dan eens heeft hij in zijne geschriften zijne Witze aangewend om te trachten ons duidelijk te maken, welke beteekenis Brahms naar zijne meening in de kunst had. Nu eens spreekt hij van een driemanschap Bach-Beethoven-Brahms en wijst ons op het gewicht van het toeval, dat de namen dezer drie toonkunstenaars met dezelfde letter beginnen - wat hij, tusschen haakjes gezegd, ook doet ten opzichte van het driemanschap Mozart, Mendelssohn en.... Meijerbeer -; dan weder noemt hij Brahms den erfgenaam van Luigi en Ludwig, daarbij doelende op Cherubini en Beethoven. De excentrieke wijze, waarop hij de beteekenis van Brahms tot gelijke hoogte met Beethoven opschroeft, was zeker niet geschikt om hen, die de composities van Brahms gunstig gezind waren, tot groote geestdrift voor die werken te stemmen. Wanneer men dan ook de slotsom trekt uit hetgeen Bülow voor Brahms gedaan heeft, kan zij geen andere wezen dan dat hij beter met den dirigeerstok dan met de pen in het belang van zijn vriend gewerkt heeft.
Zonder twijfel hebben de bovengenoemde omstandigheden veel bijgedragen tot de verspreiding der werken van Brahms en dientengevolge ook tot zijn roem, maar het spreekt wel van zelf, dat zij ieder voor zich, of te zamen genomen, niet bij machte zouden geweest zijn, Brahms de plaats te doen innemen, die hij onder de toonkunstenaars van zijn tijd gehad heeft, wanneer niet de groote verdiensten van zijne toonscheppingen als voornaamste factor daartoe medegewerkt hadden. Die verdiensten komen het voortreffelijkst uit in zijne werken voor kamermuziek, en dit is dan ook het gebied waarop Brahms het meest wordt gewaardeerd en zonder twijfel het langst gewaardeerd zal worden.
| |
| |
Ook in de kunstwereld volgen de contrasten elkander dikwijls snel op. Nauwelijks is het stoffelijk overschot van den drie en zestig-jarigen Brahms ten grave gedragen, of de drie en tachtigjarige Verdi, die reeds met zijne eerste muzikale scheppingen voor den dag kwam, toen de Noordduitsche meester geboren werd, beleeft nog een nieuwen triomf met een werk, dat hij op zijn onden dag gecomponeerd heeft.
In het midden der vorige maand werd in de Groote Opera te Parijs zijn Otello opgevoerd, in de oorspronkelijke taal, wat de solisten betreft, en onder groote toejuichingen van een aanzienlijk publiek. De beroemde tenor Tamagno vervulde daarbij de titelrol, die Verdi expresselijk voor hem geschreven had, en werd in de vertolking van het werk voortreffelijk bijgestaan door de zangeres Rose Caron als Desdemona en de zangers Delmas en Vaguet als Jago en Cassio.
Verdi zelf is daarbij niet tegenwoordig geweest. Hij bleef kalm op zijn landgoed Sant'Agata bij Busseto (in de omstreken van Parma), waar hij geheel opgaat in de bemoeiingen en de zorgen, die hij als grondbezitter heeft. De liefde voor het landleven is den maëstro gedurende zijn geheele kunstenaarsloopbaan eigen geweest. Jaren geleden reeds heeft zijn vriend Léon Escudier, die als uitgever zooveel gedaan heeft om Verdi in Frankrijk populair te maken, in zijne Mémoires een beeld van hem gegeven in die qualiteit van buitenman.
Verdi - zegt hij - heeft aan den kant van Busseto een ontzaggelijk groote bezitting, waarop hij een villa heeft laten bouwen, welke de boeren uit den omtrek la villa del professore Verdi noemen. Vraag aan iederen boer, mijlen in den omtrek, waar Verdi woont, en hij zal u op den weg van diens bekoorlijk kasteel brengen en u tevens weten te zeggen, of gij den professor thuis zult vinden of niet. Nooit zullen de boeren hem den maëstro noemen. En toch heeft Verdi nimmer een academischen graad verkregen. Doch de titel van professor geeft het nec plus ultra van bewondering te kennen.
Op dat fraaie landgoed, dat zich twee mijlen ver uitstrekt, neemt Verdi rust van de vermoeienissen en het gewoel der groote steden, van zijne triomfen vooral (welke hij zijne beslommeringen noemt). Daar gaat hij met een geweer over den schouder, of met een boek in de hand, al wandelende bij zijne boeren rond en praat met zijne contadini over eggen en ploegen en zaaitijd en oogst. Verdi heeft
| |
| |
geen minder grondige studie van landbouwkunde dan van de muziek gemaakt (!), ook is er van Busseto tot Parma geen beter onderhouden goed dan het zijne. De boeren, die gewoonlijk gehechtheid aan achting en bewondering paren, houden afgodisch veel van hem en toonen hem dat op duizenderlei manieren en bij iedere gelegenheid. Een van die huldebewijzen doet het hart van den maëstro het meest goed; als hij namelijk des avonds met zijn even beminnelijke als geestige vrouw op zijn landgoed wandelt, komen de boeren bij elkander om de fraaiste koren uit zijn opera's te zingen. Nooit heeft eenig koor aangenamer indruk op mij gemaakt dan op zulk een zomeravond, een van die heerlijke Italiaansche avonden, terwijl de maan haar zilveren licht over het landschap wierp en ik, op een wandeling met den maëstro, in de verte het Choeur de la soif der Kruisvaarders uit zijne opera I Lombardi hoorde aanheffen. Verdi zelf was aangedaan. En de stemmen wisten zooveel kleur aan den zang te geven, dat men het gemis van accompagnement niet eens betreurde. ‘Dat zijn althans zangers - zeide Verdi lachende, om zijne aandoening te verbergen - die bij de repetities mijn gal niet doen overloopen.’
Met de jaren is die zin voor het landleven bij Verdi eerder toedan afgenomen en met de grootste zorg waakt hij daarbij tevens voor zijne belangen als landheer. Dat hij, niettegenstaande zijn drie en tachtig jaren, nog kras genoeg is om dat persoonlijk te doen, daarvan getuigt wat de dagbladen ons onlangs van hem mededeelden. Op zekeren morgen toch - zoo lezen wij daar - stond hij om vijf uur op om op de markt tegenwoordig te zijn bij den verkoop van een deel zijner kudde schapen en tevens hoornvee en zaaizaad aan te koopen. Gedurende den geheelen dag bleef hij te midden der boeren en boerinnen, die hem om strijd vierden, en des avonds ging hij met vele andere kooplieden naar een restaunatie en liet daar een overvloedig maal opdisschen.
Men moet Verdi om zijne krasheid bewonderen, maar nog meer wanneer men nagaat dat hij in hoogen ouderdom nog in staat was belangrijke dramatische werken als zijn Otello en Falstaff te scheppen, waarvan hij het eerste schreef op vier en zeventig-jarigen leeftijd en het tweede toen hij bijna tachtig jaar oud was. Een componist, die op zoo hoogen leeftijd nog van zooveel scheppingskracht in het dramatische genre blijk geeft, is waarlijk een unicum in de muziekgeschiedenis.
| |
| |
In Nederland is Verdi het meest bekend als de componist van Rigoletto, Il Trovatore en La Traviata. Zijn laatste twee dramatische scheppingen, Otello en Falstaff, zijn er nog nimmer opgevoerd. En toch zou een kennismaking juist met deze beide werken van bijzonder belang zijn, omdat daaruit vooral blijkt, dat Verdi, toen zich andere inzichten omtrent het wezen der dramatisch-muzikale kunst begonnen te vormen, niet eigenzinnig aan zijne wijze van componeeren is blijven vasthouden maar met zijn tijd is meegegaan en zich die veranderingen ten nutte heeft weten te maken, zonder daarbij zijne individualiteit prijs te geven.
Verdi's werkzaamheid op operagebied kan men in drie verschillende tijdperken verdeelen.
Het eerste vangt aan in 1839 (hij was toen vijf-en-twintig jaar oud), in welk jaar zijn eerste groote opera, Oberto, conte di San Bonifacio, in het Scala-theater te Milaan werd opgevoerd, en loopt tot 1851. Reeds in deze periode maakte hij zich ook in het buitenland naam, vooral met zijne ook in ons land bekende opera Ernani. Voornamelijk in Parijs had zijne muziek toen vele aanhangers, maar ook verscheidene tegenstanders, die hem wel voor een groot talent hielden maar niet voor een componist die in staat was de melodiëen van een Rossini, een Bellini te doen vergeten. Integendeel, zij beschouwden zijne muziek als weinig melodieus en vonden er meer geraas in dan kunst. Toen in het jaar 1845 in den Italiaanschen schouwburg te Parijs zijn opera Nabucco onder den titel van Nabucodonosor werd opgevoerd en de enthousiasten die opera in de wandeling gemakshalve Nabuco noemden, betreurden de tegenstanders het, dat men den directeur van het theater niet had weten over te halen, van het werk zelf ook de helft te coupeeren, en een grappenmaker maakte er het volgende vierregelig versje op:
Vraiment l'affiche est dans son tort;
En faux on devrait la poursuivre.
Pourquoi donc annoncer Nabucodonos-or
Quand c'est Nabucodonos-cuivre?
Ook van zijne Ernani, die in hetzelfde theater gegeven werd (aanvankelijk onder den titel van Il Proscritto, omdat Victor Hugo er zich tegen verzette, dat men zijn drama voor opera gebruikte),
| |
| |
werd gezegd, dat er geen enkele melodie in voorkwam, en dat nog wel in een opera die drie uren duurde!
Wij kunnen er ons thans moeilijk een voorstelling van maken, dat dit verwijt van gebrek aan melodie juist die eerste opera's van Verdi trof, die toch eigenlijk niets anders bevatten dan een aaneenschakeling van aria's (een criticus noemde ze niet onaardig kapstokken, waaraan, in plaats van kleederen, aria's hangen), tenzij men er onder verstaan moet, dat de melodieën van Verdi in geen vergelijking konden komen met die van Rossini en Bellini, die toen nog zoo versch in het geheugen der melomanen lagen; in welk geval moet worden toegegeven, dat die beoordeelaars gelijk hadden.
De tweede periode van Verdi's dramatische scheppingen loopt van 1851 tot 1871 en is die waarin hij zijne opera's Rigoletto, Il Trovatore en La Traviata schreef, die de ronde door de geheele wereld gemaakt hebben. Rigoletto is het eerste werk van Verdi dat hem een waarlijk Europeeschen roem bezorgde, en de beide andere opera's oefenen nog thans een aantrekkingskracht op het groote publiek uit, welke voor die van Meijerbeer's Hugenoten bijv. niet onderdoet.
Het derde tijdvak eindelijk begint met de opera Aïda, die Verdi voor de feestelijkheden bij gelegenheid der opening van het Suezkanaal schreef en die in 1871 te Caïro werd opgevoerd. In deze opera - en ook reeds eenigszins in zijn daaraan voorafgaande opera Don Carlos, die in 1867 te Parijs ten tooneele werd gebracht - toont de Italiaansche meester, dat de kolossale vorderingen, die de dramatische muziek in Duitschland onder Wagner's leiding gemaakt had in het tijdsverloop waarin hij zijne aria-opera's schreef, niet aan hem voorbijgegaan waren zonder invloed op hem uit te oefenen. Dit had dan ook tot gevolg, dat de ernstige muziekbeoefenaars en muziekliefhebbers, die tot dusver met geringschatting van de moderne Italiaansche opera spraken, meer voor haar begonnen te gevoelen, terwijl de critiek tegenover die nieuwe werken de wapens aflegde en ze onbeperkten lof toezwaaide.
Aan dramatisch talent en temperament en aan tooneelroutine heeft het Verdi nimmer ontbroken. Ook is bij hem de verhouding van den componist tot het libretto veel inniger dan bij zijne onmiddellijke voorgangers op het gebied der Italiaansche opera. Gelijktijdig met zijne muzikale begaafdheden ontwikkelde zich bij hem de smaak voor de dichtkunst en het waren niet alleen de
| |
| |
groote dichters van zijn vaderland, die hij bestudeerde en begreep, maar ook die van andere natiën. Daarvan getuigt de keuze zijner libretti. Aan Shakespeare ontleende hij zijn Macbeth, Otello en Falstaff (The merry wives of Windsor), aan Schiller zijn Don Carlos en de stof voor zijne opera's Luisa Miller (Kabale und Liebe) Giovanna d'Arco (Die Jungfrau von Orleans) en I Masnadieri (Die Räuber), aan Byron I due Foscari, aan Calderon de la Barca Il Trovatore, aan Lopez de Vega La Forza del Destino, aan Victor Hugo Rigoletto (Le roi s'amuse) en Ernani. Al die onderwerpen heeft Verdi zelf uitgekozen, en bovendien stelde hij ook steeds zelf het plan voor het gedicht vast en gaf de karakters en de situatiën uiterst nauwkeurig aan, zoodat de dichter eigenlijk niets anders te doen had dan zijne aanwijzingen te volgen en het geheel in verzen te brengen.
Dat niettegenstaande dit alles de dramatische werken, die Verdi in de eerste 25 à 30 jaren van zijn loopbaan als componist schreef, geen aanspraak kunnen maken op groote kunstwaarde, ligt aan de muzikale behandeling, waarbij aan de absolute muziek de heerschappij werd gegeven ten koste van het drama. Het is echter de groote verdienste van Verdi, dat hij door het bestudeeren der werken van den grooten hervormer op dit gebied - Richard Wagner namelijk - tot beter inzicht in het wezen der dramatisch-muzikale kunst is gekomen. Zooals ik zeide, vindt men de sporen daarvan reeds in zijne Aïda, maar veel meer nog is dit het geval in zijne Otello, die hij zestien jaren later schreef en waarvan nu onlangs een voorstelling in de Groote Opera te Parijs plaats had.
In dit werk, dat van Verdi's onverzwakte dramatische kracht getuigt, vindt men geen formeele aria's, geen los aan elkander hangende concertstukken meer, maar de muziek is er in nauwe verbinding gebracht met het drama. Op zijn ouden dag heeft de componist der Trovatore een nieuwe taal geleerd en spreekt die als meester.
En toch is hier geen slaafsche navolging, zooals men bij menig Duitsch of niet-Duitsch componist aantreft, die den Bayreuther meester tot voorbeeld heeft gekozen. Al heeft Verdi een nieuwen weg bewandeld, hij verloochent zijne individualiteit niet. In zijne muziek van Otello herkent men nog altijd den Italiaanschen componist maar zijne melodiek is edeler, zijne rhytmiek degelijker geworden en zijn werk is geen opera meer maar een echt dramatisch-muzikaal product.
Juist die omstandigheid echter, dat Verdi, niettegenstaande hij
| |
| |
bij deze muziek een nieuwe richting uitging, daarin toch Italiaan gebleven is, maakt dat zijne landgenooten ook voor dit werk van den grijzen maëstro sympathie gevoelen, al is hun vroegere Verdi er ook niet in te herkennen. Trouwens, de beginselen, waarvan hij bij het componeeren van zijne Otello uitging, waren zijnen landgenooten, althans wat Noord-Italie betreft, niet geheel vreemd meer. Reeds jaren te voren hadden zij gelegenheid er kennis mede te maken, toen Wagner's Lohengrin voor de eerste maal in Italië werd opgevoerd, en wel in het jaar 1871 te Bologna.
Dat was destijds een zeer gewichtige gebeurtenis. Het was de eerste maal dat in dit land een werk uit Wagner's tweede scheppingsperiode werd uitgevoerd. Natuurlijk ontbrak het niet aan groote oppositie onder de Italiaansche musici en in de Pers, maar de energieke bemoeiingen en de doorzettingskracht van Casarini, burgemeester der stad, en van den voortreffelijken dirigent Angelo Mariani triomfeerden over moeilijkheden van allerlei aard. Buitengewoon succes viel aan het werk ten deel en zelfs werd Wagner tot eereburger der stad benoemd.
Het zou echter verkeerd zijn, uit die geestdrift af te leiden, dat de Italianen zoo bijzonder ontvankelijk waren voor die Wagnersche muziek. Het tegendeel werd niet veel later bewezen door het feit dat hetzelfde werk in Milaan fiasco maakte. De opvoeringen in Bologna bleven een op zich zelf staande gebeurtenis. Mochten er geweest zijn, die zich daaruit illusies vormden omtrent de verbetering van den kunstsmaak in Italië, dan zagen zij zich al spoedig daarin bedrogen en moesten ontwaren, dat de meest onbeteekenende producten op dramatisch-muzikaal gebied een even gunstig, ja nog vrij wat gunstiger onthaal bij het publiek vonden als destijds Wagner's meesterwerk in Bologna.
Zoo is het ook verder gegaan. De zoogenaamde Veristen (Mascagni, Leoncavallo e tutti quanti) zijn met hunne werken opgetreden en hebben de geestdrift van het publiek voor een groot deel in beslag genomen, zoodat er voor werken van andere richting weinig overbleef. Niettemin worden de werken van Wagner nog dikwijls op de Italiaansche theaters gegeven, nu eens onder bijval, dan weder met ongunstigen uitslag. En men bepaalt zich thans niet meer tot zijn eerste dramatische toonscheppingen, neen ook de latere, zooals Meistersinger, Walküre, Götterdämmerung, komen op het repertoire voor.
| |
| |
Het is moeilijk uit te maken, wat men in Italië met betrekking tot de theatermuziek (die daar de voornaamste is) nu eigenlijk wil, en of men daar in dit opzicht nationaal of internationaal gezind is. Er is een tijd geweest, dat men er van de Fransche muziek niets wilde weten, en toch is deze er later met open armen ontvangen. Evenzoo hebben de Italianen langen tijd de Duitsche kunst buiten gesloten, doch ook deze kreeg ten slotte toegang. Dat de ontvangst bijzonder hartelijk was, zou ik echter niet durven beweren. Wel zijn de degelijke Italiaansche musici groote voorstanders van de Duitsche toonkunst geworden, maar of deze kunst overigens bij het beschaafde deel des volks diep is doorgedrongen, is zeer te betwijfelen, wanneer men ziet, aan welke erbarmelijke muzikale producten het de voorkeur geeft boven de voortreffelijke werken der Duitsche meesters.
In Frankrijk is de toestand eenigszins anders geweest. Daar hebben de omstandigheden te weeg gebracht, dat de Italiaansche muziek het eerst de heerschappij voerde, maar van lieverlede heeft zich daaruit de Fransche kunst ontwikkeld en deze heeft zich ver boven haar mededingster weten te verheffen. De smaak voor Italiaansche muziek is den Franschen echter bijgebleven en openbaart zich ook thans nog, zooals door de onlangs plaats gehad hebbende opvoering van Verdi's Otello bewezen wordt.
Met den aanvang der 19de eeuw deed de Duitsche muziek haar invloed gevoelen en de symphonische kunst maakte zich meester van het terrein, zoowel in de concertzaal als op het theater. De uitvoeringen der symphonieën van Haydn, Mozart en Beethoven op de concerten van het Conservatoire en de voorstellingen van een Duitsch operagezelschap te Parijs, dat o.a. Beethoven's Fidelio en Weber's Freischütz ten tooneele voerde, brachten de Fransche musici in contact met de onsterfelijke werken der Duitsche meesters, en van dien tijd af waren zij er op bedacht, zich datgene eigen te maken waarin die meesters zich zoo bijzonder onderscheidden: namelijk harmonie en instrumentatie. Daardoor ontstond bij de Fransche musici een voortdurende aanraking met de werken van beteekenis, die Duitschland op muzikaal gebied produceerde, en dit kwam ook aan het Fransche publiek ten goede, dat daardoor de gelegenheid verkreeg om met vele van die werken kennis te maken.
Dat daarbij niet alles zoo maar zonder slag of stoot de gunst
| |
| |
van de kunstenaarswereld, van de critiek en van het publiek verwierf, spreekt vanzelf. Geen beter voorbeeld daarvan dan het lot dat in Frankrijk aan Wagner beschoren werd. Wij zagen, dat ook in Italië zijne werken oppositie vonden, maar in dit land heeft dit niet zoo naar buiten gewerkt als in Frankrijk, of liever Parijs; eensdeels omdat de oppositie er niet zulk een fel karakter had en anderdeels omdat Italië hare beteekenis in de muzikale wereld had verloren en Parijs daarin nog den toon aangaf, toen Wagner daar voor de eerste maal échec leed.
De geschiedenis der Tannhäuser-opvoering te Parijs in het jaar 1861 is bekend. Niet het publiek was Wagner en zijn werk ongezind maar de kabalen van een zekere clique maakten het onmogelijk de opvoeringen te genieten en Wagner zag zich genoodzaakt, na de derde voorstelling zijne partituur terug te nemen. Hij verliet Parijs met de treurige ervaring, dat een zekere partij in staat was geweest, het den welgezinden onmogelijk te maken zich een oordeel over Taunhäuser te vormen, maar ook met de wetenschap dat er velen waren, die den val van zijn werk juist beoordeelden en hem naar waarde wisten te schatten.
Evenzoo is het bekend, dat Wagner later in Frankrijk schitterend is gerehabiliteerd. Jaren verliepen er, waarin men met hem niet goed voor den dag durfde te komen. Reeds de oorlog tusschen Frankrijk en Duitschland met zijne gevolgen was daarvoor een beletsel. Toen evenwel de naweeën van dien strijd langzamerhand waren verdwenen, kwamen Wagner's werken weder meer op de concert-programma's voor. Vooral na Wagner's dood (1883) begonnen zijne werken meer en meer populair te worden, en die daartoe veel bijdroegen waren Colonne en Lamoureux, de ondernemers en directeuren der concerten in het Théâtre du Châtelet en het Cirque d' Eté. Zij brachten verschillende fragmenten uit die werken ten gehoore. Zoo bijv. in het jaar 1885 bij Colonne fragmenten van de Walküre (o.a. den Walkürenritt met solisten) en zelfs een gedeelte uit Parsifal; bij Lamoureux fragmenten uit de Meistersinger en de geheele eerste acte van Tristan und Isolde.
Er ontstond een formeele Wagnerbeweging in Frankrijk. Een Revue Wagnérienne werd te Parijs opgericht, met het doel om de belangstellenden te onderrichten omtrent de beteekenis van Wagner's kunst en hen op de hoogte te houden van de Wagnerbeweging in de geheele artistieke wereld. Ook kwam men weder op
| |
| |
het denkbeeld om een van Wagner's drama's op het theater uit te voeren. Tannhäuser durfde men niet aan; men koos Lohengrin. Veel is daarover te doen geweest. Verschillende plannen werden gemaakt maar de verwezenlijking daarvan stuitte af op de oppositie die daartegen gemaakt werd en waarvan thans Pruisenhaat en patriotisme een voornaam bestanddeel uitmaakten. Eindelijk zegevierde echter het bons sens en een lange reeks van Lohengrin-voorstellingen volgde, zoowel in Parijs als in andere steden van Franrijk, waarvan dagbladen en tijdschriften ons destijds alles verhaald hebben.
Nu kwam ook Tannhäuser op nieuw aan de beurt, en wel in het jaar 1892, dus ruim 30 jaren sedert de eerste opvoering te Parijs. Lyon en Toulouse gaven het voorbeeld en daarna volgde de hoofdstad, terwijl ook in andere steden van Frankrijk de opvoering van het werk werd voorbereid. Van dien tijd af was de Wagnerpropaganda in dat land steeds toenemende. De programma's der Parijsche concerten bevatten telken jare tal van fragmenten uit 's meesters werken, terwijl men met de opvoering zijner drama's op het tooneel telkens een stap verder gaat. Immers, na Lohengrin en Tannhäuser heeft ook de Walküre reeds een beurt gehad, en wie weet wat de toekomst nog zal brengen.
De Wagner-beweging is inderdaad groot in Frankrijk en heeft zelfs de Fransche musici - ook die, welke de beginselen van den meester toegedaan waren - wel eens bevreesd gemaakt, dat hunne eigen belangen daardoor gevaar zouden loopen. Bij sommigen heeft zich dit kenbaar gemaakt door hunne eenigszins veranderde houding ten opzichte van den dichter-componist.
Saint-Saëns bijv. gaf zich aanvankelijk voor een hartstochtelijk bewonderaar van Wagner uit. Hij had de voorstellingen van Rheingold en Walküre in 1869 en 1870 te München bijgewoond en werd beschouwd als het hoofd eener groep van jonge musici, die verdacht werden de beginselen van Wagner's muziek in de Fransche opera te willen invoeren. En toch, nadat hij in 1876 in zijne berichten aan een der Parijsche bladen vol geestdrift over de opvoeringen te Bayreuth had gesproken en den meester hoog verheven had, meende hij zich later te moeten verdedigen tegen de bewering dat hij Wagneriaan zou zijn. Zelfs schreef hij in 1887 een zeer vijandig artikel tegen Wagner in La France, op het oogenblik dat Lamoureux de opvoering van Lohengrin voorbereidde.
| |
| |
Was hier verandering van opinie in het spel of was het de vrees, dat Wagner's werken schade zouden doen aan de belangen der nationale kunst? - Men zou haast geneigd zijn het laatste aan te nemen, wanneer men let op hetgeen Ernest Reyer, de componist van Sigurd en Salammbô, zeide, die toch in Frankrijk een der eerste verdedigers van Wagner is geweest, als criticus in verschillende artikelen blijk gegeven heeft, hoe hoog hij den meester schatte, en de verschillende pogingen, om de opvoering van Lohengrin in Parijs gedaan te krijgen, wakker ondersteund heeft. - In het Journal des Débats schreef hij den 13den Mei 1893; ‘L'ère wagnérienne est arrivée; toute l'oeuvre du maître y passera: la Walkyrie va alterner sur l'affiche avec Lohengrin; puis viendra Tristan et Yseult, en attendant les Maîtres Chanteurs et le Taunhäuser. Le reste viendra fatalement.... Le vent souffle de l'Est. Et nous tous que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir jeté un regard douloureux sur le passé, c'est de saluer l'avenir et de tomber avec grâce’.
Ik geloof, dat Reyer hier overdrijft en zich onnoodig bezorgd maakt.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd