|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Bij de muziekuitvoeringen, die in het loopende concert-seizoen reeds in ons land gegeven zijn, heeft de wind sterk uit het Noorden gewaaid.
Van de Hoofdstad althans kan dit gezegd worden. Daar toch zijn binnen een kort tijdsbestek herhaaldelijk werken van de Russische componisten Tschaïkowsky en Glazounow en van den Noor Edvard Grieg uitgevoerd. Zelfs is men in zijn sympathie voor het Noorden zoo ver gegaan, van op één avond niets anders dan symphonieën van de genoemde componisten uit het Czarenrijk op het programma te plaatsen, een ongekend iets in de annalen onzer toonkunst.
Wat Grieg betreft, heeft het concert-publiek ditmaal het voorrecht gehad, dezen componist niet alleen te hooren maar ook te zien. In levenden lijve is hij op het orkestpodium verschenen en heeft in de hoedanigheden van componist, orkestdirecteur en pianist de hulde van een buitengewoon talrijke en zeer geestdriftige schaar van toehoorders mogen ontvangen.
Drie jaar geleden had men reeds dit voorrecht kunnen smaken, wanneer toen niet bijzondere omstandigheden den kunstenaar belet hadden, aan de uitnoodiging van vrienden en vereerders om hierheen te komen, gevolg te geven. Uitstel was hier echter geen afstel, en dat de jaren, die sedert verloopen zijn, de geestdrift voor Grieg en zijne werken niet bekoeld hebben maar zelfs tot een ongekende hoogte hebben doen stijgen, blijkt uit de buitengewone ovatiën, die hem thans gebracht zijn, en die wij gaarne laten gelden, wanneer zij moeten worden opgevat, niet als maatstaf der beteekenis, die Grieg op muzikaal gebied heeft maar als huldebetoon
| |
| |
en betuiging van sympathie jegens een der verdienstelijksten onder de hedendaagsche componisten uit het Noorden.
Het is betrekkelijk nog niet zoo lang geleden, dat de muziek van componisten uit Scandinavië de aandacht van het buitenland begon te trekken. Dit dateert eigenlijk eerst van den tijd van den Deenschen toondichter Niels Gade. Reeds kort na het ontstaan van zijne eerste werken mocht deze componist ook buiten zijn vaderland waardeering ondervinden, en dit had hij te danken aan Mendelssohn. In het jaar 1841 namelijk (hij was toen pas 24 jaar oud) had hij bij een door de Muziekvereeniging te Kopenhagen uitgeschreven prijsvraag voor compositie, waarbij Ludwig Spohr en Friedrich Schneider beoordeelaars waren, den prijs verworven met een ouverture Nachklänge von Ossian en kort daarna bracht Mendelssohn dit werk op een der Gewandhaus-concerten in Leipzig ten gehoore.
Maakte de jeugdige componist reeds hierdoor naam in Duitschland, nog meer bekend werd hij daar, en ook in andere landen, door zijn C moll-symphonie, zijn ballade Comala voor soli, koor en orkest en een ouverture Im Hochland, en de verspreiding van die werken werd niet weinig begunstigd door de omstandigheid, dat hem in 1844, gedurende Mendelssohn's verblijf in Berlijn en Frankfort a/M. de leiding der Gewandhaus-concerten werd toevertrouwd, die hij na 's meesters dood (November 1847) voor korten tijd opnieuw op zich nam tot aan het moment, waarop hij voor goed naar zijn vaderland terugkeerde, hetgeen in het voorjaar van 1848 geschiedde.
Even populair als de genoemde door de Ossian-poëzie geïnspireerde compositiën, waren later zijn B dur-symphonie, zijn ballade Erlkönigs Tochter (voor soli, koor en orkest), zijn Frühlingsphantasie en zijn bekoorlijke Frühlingsbotschaft, al welke werken, evenals de eerstgenoemde vier, ook hier te lande herhaaldelijk ten gehoore zijn gebracht, doch in den laatsten tijd uit de mode schijnen geraakt te zijn, want nog maar zeer zelden hoort men er iets van uitvoeren.
Toen Gade in het buitenland aldus de eer van zijn land op het gebied der kunst ophield, had de Scandinavische toonkunst reeds een lange periode van ontwikkeling achter zich, een ontwikkeling die vrijwel overeenkomt met die van de toonkunst in Rusland. Ook daar, evenals in het Russische rijk, ging de beoefening der muziek aanvankelijk alleen van het Hof uit. Reeds in de 17de eeuw had de muziek een groot aandeel in de feesten, die aan de Hoven te Kopenhagen en Stockholm gegeven werden en vooral onder de
| |
| |
regeeringen van Christiaan IV van Denemarken en Christina van Zweden zeer schitterend waren. Weldra volgde de adel het voorbeeld der vorsten en daarna drong de beoefening der muziek ook tot de beschaafden onder den middenstand door.
Levendiger en algemeener werd de zin voor muziek vooral door de stichting van muziekgezelschappen, waarvan reeds in het midden der 18de eeuw sporen te vinden zijn in Kopenhagen en Stockholm. In Christiania ontwaakte eerst later (in de eerste helft der 19de eeuw) een krachtig muzikaal leven, maar eenmaal begonnen, ontwikkelde het zich ook daar zeer sterk en snel.
De oudste van die muziekvereenigingen was die van 1744 te Kopenhagen, waaromheen zich twintig jaar lang, tijdens de regeering van den piëtistischen koning Christiaan VI, die geen theatrale amusementen duldde, het geheele muzikale leven groepeerde. Deze vereeniging was tegelijk concert-instituut en school voor Deensche musici en dilettanten. Later werden er nog verschillende vereenigingen gesticht, o.a. een in 1836, waarvan Niels Gade muziekdirecteur is geweest, en verder een Caeciliavereeniging in 1851 en een concertvereeniging in 1874.
Een Conservatorium verkreeg Kopenhagen tengevolge van een legaat van een ingezetene. Die instelling werd in 1865 geopend en kwam onder leiding van Niels Gade. Hans von Bülow, die in 1882 een kunstreis door Scandinavië maakte, roemt in een zijner brieven de degelijkheid van dit instituut, waar toenmaals, behalve Gade, ook diens eerste schoonvader J.P.E. Hartmann (thans nog de Nestor der Deensche componisten) en zijn zoon, Prof. Emil Hartmann, alsmede de pianist August Winding onderwijs gaven.
Een inrichting van dezen aard werd in Stockholm reeds in 1777 gesticht, namelijk een Koninklijke Muziekacademie, die nog bestaat. Ook daar, en evenzoo in Christiania, hebben zich in den loop der tijden verschillende vereenigingen gevormd, die òf later ontbonden werden òf nog bestaan maar alle hebben bijgedragen om den zin voor muziek aan te kweeken en te bevorderen. Een muziekvereeniging, die in 1871 in Christiania werd opgericht, heeft in November van het vorige jaar haar vijf en twintig-jarig bestaan gevierd met het geven van drie feestconcerten, waarvan het eerste gedirigeerd is door Grieg en de beide andere onder leiding van de Noorsche componisten Svendsen en Selmer plaats hadden.
Voor de bevordering en ontwikkeling der toonkunst in de drie
| |
| |
Scandinavische rijken heeft het ook aan componisten niet ontbroken. In den aanvang waren dit, evenals in Rusland, grootendeels vreemdelingen (voornamelijk Italianen), maar toen eenmaal de zin voor nationale kunst ontwaakte - hetgeen in de 18de eeuw geschiedde -, traden de geboren Scandinaviërs als componisten meer op den voorgrond en overvleugelden weldra hunne mededingers onder de vreemdelingen. Evenwel zijn slechts enkele dier nationale componisten en hunne werken ook buiten de grenzen van hun vaderland bekend geworden (van muziek-geschiedenis spreek ik hier niet), en onder dezen zijn Niels Gade en Edvard Grieg eigenlijk de eenige, wier succes geacht kan worden aldaar eenigszins dat der Duitsche meesters nabij te komen.
Wat beider muziek betreft, zoo is die, strikt genomen, Duitsch, Evenals er nauwe verwantschap bestaat tusschen de Noorsche en de Germaansche taal, evenzoo behooren de Scandinaviërs ook tot de Germaansche muziek-volksstammen en die stamverwantschap verloochent zich ook bij Gade en Grieg niet, maar de compositiën van laatstgenoemde hebben over het algemeen een min of meer nationale tint, doordat de componist het karakter zijner motieven, zoowel in de melodie als in rhythmus en harmonie, veelal in overeenstemming zoekt te brengen met dat van het Noorsche volkslied. Wel laat ook Gade ons in zijne werken nu en dan klanken hooren, die getuigen, dat hij bij het componeeren onder den indruk was van de volks zang- en danswijzen van zijn vaderland, en voornamelijk is dit het geval waar hij een onderwerp, dat met zijn land in verband staat, voor muzikale bewerking kiest, zooals bijv. in de ouvertures Nachklänge von Ossian en Im Hochland - maar zijne wijzen zijn niet op het volkslied gebaseerd, gelijk bij Grieg; hij wendt, om het zoo eens uit te drukken, die nationale klanken meer onbewust aan.
Een ander punt van verschil tusschen Gade en Grieg is, dat eerstgenoemde, ofschoon hij nu juist niet onder de dramatische componisten kan gerekend worden, het toch ver van zijn jongeren kunstbroeder wint in de uitdrukking van het dramatische en demonische. Geen beter voorbeeld van de kracht, die Gade daarin somwijlen ontwikkelt, zou ik weten te vinden dan de reeds genoemde ballade Erlkönigs Tochter, een der beste toonscheppingen van den Deenschen componist.
In dit werk van betrekkelijk kleinen omvang openbaart Gade groote muzikale eigenschappen: bekoorlijkheid van melodie, meester- | |
| |
lijke instrumentatie en dramatische kracht. Vooral in het tweede gedeelte van dit stuk, dat de Duitsche sage van Heer Olof en de Elfen behandelt, is de situatie met meesterhand weergegeven. Heer Olof, die eens bij een rit door het woud een nachtelijke bijeenkomst der Elfen heeft bespied, kan de herinnering daaraan maar niet van zich afschudden, en zoo drijft hem zijn verlangen ook in den avond vóór zijn bruiloftsdag naar de Erlenhöhe, de plaats waar die geheimzinnige wezens samenkomen. Hij beveelt zijn beste paard op te toomen, daar hij een gast wil halen, dien hij gaarne op zijn bruiloft wenschte, en snelt heen, niet luisterende naar de waarschuwende stem zijner moeder.
Heer Olof rijdt door het eenzame woud, dat hier en daar door het schijnsel der maan verlicht wordt. Slechts het gezang van een enkelen vogel verbreekt de nachtelijke stilte. Daar ziet hij plotseling een en dan meerdere vrouwelijke gedaanten zich tusschen de boomen bewegen. Hij hoort geestenstemmen; het is alsof de lucht om hem heen tot hem spreekt, en door het geheimzinnige van zijn omgeving geraakt hij in een lichte sluimering. Op treffende wijze illustreeren de tonen van het orkest de indrukken, die de eenzame rijder hier ontvangt. Eensklaps wordt deze gewekt door het gezang der Elfen; hij ziet hen in reien dansen en te midden daarvan de dochter van den Elfenkoning, die hem tot zich wenkt en hem uitnoodigt zich bij de reien te voegen en met haar te dansen. Tot belooning zal zij hem een zijden hemd en een zilveren pantser schenken. - Neen, zegt heer Olof, dat mag ik niet, zoo gaarne ik het ook doen zou, want morgen vroeg is mijn bruiloft. - Wanneer ge dan niet met mij dansen wilt, roept de Elfenkoningin uit, zullen ziekte en dood U treffen. Zij raakt hem aan en Olof voelt zich getroffen.
En dan begint een wilde jacht. De jongeling verwacht alleen redding van de snelheid van zijn ros en spoort dit met alle macht aan: ‘Entflieh' mein Rappe, das Leben mir rett', sonst wird das Grab mein Hochzeitsbett.’ Maar de Elfen en hare koningin achtervolgen hem tot aan den zoom van het woud: ‘Reit' heim zum Liebchen in Scharlachroth; Herr Oluf, frühmorgen bist du todt!’ - Het is opmerkelijk, welke dramatische kracht in deze korte episode besloten ligt. Men ziet den jongeling in doodsangst zijn ros tot spoed aanzetten en door het woud snellen, nagejaagd door de geheimzinuige wezens, die hem als furiën achtervolgen. Zangstemmen en orkest vereenigen zich hier tot het vormen van een zoo schoon
| |
| |
dramatisch geheel, als men in werken van dezen aard, zoowel oudere als nieuwere, maar zelden aantreft.
Van een dergelijke dramatische kracht zal men in de werken van Grieg geen spoor vinden. Het talent van dezen componist ligt dan ook in een andere richting, het leent zich meer voor de uitdrukking van liefelijkheid en zoetvloeiendheid dan voor die van kracht en verhevenheid. Voor sommige onderwerpen is de toon zijner lier te zwak; wie bijv. Ibsen's somber, wild gedicht Peer Gynt kent, zou daarbij een andere muziek verwachten dan die, welke Grieg daarbij geschreven heeft.
Om Grieg te waardeeren, moet men hem leeren kennen uit zijne werken voor kamermuziek (dit woord hier in den ruimsten zin genomen), en dan zal men ontwaren, dat hij op dit gebied veel schoons geproduceerd heeft. Daar zijn o.a. zijne talrijke liederen, zijne sonaten, suiten en andere stukken voor piano (twee- en vierhandig), zijne sonaten voor piano en viool en piano en violoncel, zijne ‘Altnorwegische Romanze mit Variationen’ (op 51) voor 2 piano's, zijne Noorsche volksliederen voor baryton-solo en klein mannenkoor, en meer andere van die kabinetstukken, die getuigenis afleggen van de oorspronkelijkheid en degelijkheid van Grieg's Muze.
Ook aan het componeeren van een strijkkwartet heeft hij zijne krachten beproefd, en geen wonder, want ten allen tijde hebben zij, die zich met de compositie van kamermuziek bezig hielden, zich ook tot de kwartetmuziek aangetrokken gevoeld als een vorm, die bijzonder geschikt is voor de uiting van de meest intieme gedachten. Ware de aanwezigheid van het Boheemsche strijkkwartet, dat in de vorige maand ten tweedemale ons land bezocht, met de concerten van Grieg samengevallen, wellicht zouden dan ook de bezoekers van die concerten met het kwartet van den Noorschen meester kennis hebben kunnen maken, want dat de Bohemers dit werk op hun repertoire hebben, blijkt uit de omstandigheid, dat zij het kort te voren op een Matinée en later nog eens op een avondconcert te Amsterdam hebben uitgevoerd.
Van welke componisten deze meesters in het kwartetspel ook werken uitvoeren, altijd wordt men bekoord door de voortreffelijke wijze, waarop zij hunne taak opvatten. Bij geen compositie echter komt men zoo onder den indruk van hun spel als bij de uitvoering van een kwartet van Beethoven, en dat heeft een natuurlijke oor- | |
| |
zaak, want hier gaat een sublieme voordracht gepaard met een verhevenheid van inhoud, die op dit gebied haar gelijke niet heeft. Een van 's meesters kwartetten, op. 59, of van de later geschrevene door zulke spelers te hooren uitvoeren, behoort dan ook tot de genotrijkste oogenblikken, die men in muzikaal opzicht doorleven kan.
Voor Beethoven had het kwartet een andere beteekenis dan voor zijne voorgangers Haydn en Mozart, van wie hij den vorm had overgenomen. Was die voor de eerstgenoemden, en vooral voor Haydn, meer een tonenspel (doch altijd in degelijken zin), voor Beethoven was het de vorm, waarin hij - althans wat zijne latere scheppingen betreft - zijn geheimste gedachten, het diepste van zijn gemoed uitstortte, en waarin het ernstig en in zich gekeerd karakter van den meester meer dan in zijn groote orkestwerken geopenbaard wordt. Wie door het Boheemsche strijkkwartet bijv. het Adagio uit het E moll-kwartet (op 59) heeft hooren voordragen, en dit verheven stuk, zoo voorgedragen, in zich heeft weten op te nemen, zal daarvan overtuigd zijn.
Van de componisten uit vroeger tijd had het voortreffelijke viertal ook Schubert op zijn programma. De werken, die deze liederencomponist op het gebied der kwartetmuziek geschreven heeft, zijn van anderen aard dan die van zijn beroemden tijd- en stadgenoot. Hun kleven dezelfde eigenschappen aan, die men in Schubert's orkestwerken vindt; men ontdekt er altijd min of meer den liederencomponist in. Zij zijn vol van bekoorlijke melodieën maar het ontbreekt aan concentratie van al dat melodische materiaal en aan den gedrongen vorm, die de kenmerkende eigenschap is van de kwartetmuziek van Beethoven. Dit neemt niet weg, dat ook Schubert voortreffelijke werken in dit genre geschreven heeft. Daarvan moeten inzonderheid genoemd worden de kwartetten in D moll en G dur, die hij in zijn laatste levensjaren componeerde en waarvan het eerstgenoemde de bekende variatiën op het lied Der Tod und das Mädchen bevat. Het D moll-kwartet hadden de Bohemers op hun programma, en zoowel dit als het G dur-kwartet is uitgevoerd op de feestconcerten, die onlangs te Weenen hebben plaats gehad bij gelegenheid der herdenking van den dag, waarop, nu honderd jaar geleden, de beroemde liederencomponist geboren werd (31 Januari 1797).
Dat die gedenkdag, behalve door de Schubert-tentoonstelling, die al geruimen tijd van te voren is voorbereid en besproken en
| |
| |
alles te zien geeft wat maar eenigszins op den componist en zijn tijd betrekking heeft, ook door bijzondere uitvoeringen van zijne werken zou gevierd worden, was te voorzien, maar volgens de verschillende berichten, die daarvan gegeven zijn, schijnen die uitvoeringen niet erg aan de verwachting beantwoord te hebben.
Het is merkwaardig, hoe weinig slag men er in den regel van heeft, dergelijke muzikale feestvieringen te organiseeren. De voornaamste reden ligt wel daarin, dat er bij zulke gelegenheden te veel machten zijn, die, in plaats van met elkander samen te werken, juist tegen elkander in werken. In stede van de krachten te centraliseeren en zoodoende iets buitengewoons tot stand te brengen, wil iedereen zijn eigen weg gaan en op zijn eigen manier feestvieren, en de slotsom is, dat men het niet verder brengt dan tot zeer gewone dingen.
Zoo schijnt het ook bij de feestviering in Weenen te zijn gegaan. In een stad als deze, waar, evenals in Berlijn, zoo bijzonder veel gelegenheden zijn om muziek te hooren, is zulk een centralisatie bij dergelijke festiviteiten stellig niet gemakkelijk, maar daartoe behoort in de eerste plaats een autoriteit, die macht en gewicht genoeg heeft om voor dit bijzonder geval alle particuliere belangen aan zich te onderwerpen en die te doen opgaan in het eene algemeen belang: een waardige en buitengewone feestviering ter eere van een van 's lands beroemdste zonen.
Nu is wel, blijkens het algemeene programma, de feestviering van de stad Weenen uitgegaan (van ‘de Commune Weenen’ heet het op de aankondigingsbiljetten), maar die heeft het aan de verschillende vereenigingen en corporatiën overgelaten, hare feestconcerten en feestvoorstellingen zoo in te richten, als zij zelf het beste vonden; vandaar dat men bij die concerten, die op verschillende dagen werden gegeven, dikwerf in herhalingen verviel.
De Hofopera opende de rei der eigenlijke feestvieringen met een voorstelling op 30 Januari en daarop volgde op den 31sten (den gedenkdag) een kerkelijke plechtigheid (uitvoering van Schubert's Mis in F dur), een hulde van den Neder-Oostenrijkschen Zangersbond aan het Schubert-monument in het Stadspark en een door dien zelfden bond gegeven Volksconcert, waarbij mannenkoren van Schubert ten gehoore werden gebracht.
Vreemd mag het heeten, dat men de kerkelijke plechtigheid niet tot aanvangspunt der feestelijkheden heeft genomen maar die heeft
| |
| |
laten voorafgaan door een voorstelling in den Hofschouwburg, en wat nu meer in het bijzonder die voorstelling betreft, zoo is het ook niet goed te begrijpen, waarom daarbij de keuze uitsluitend gevallen is op twee zangspelen (operetten) van Schubert en niet ook op zijne opera's, waarvan hij er toch drie voltooid heeft nagelaten. Door van elke soort één stuk te kiezen, had men een volledig overzicht kunnen geven van de beteekenis, die Schubert op dramatisch gebied heeft.
Thans heeft men zich bepaald tot de operetten Der vierjährige Posten en Der häusliche Krieg (Die Verschworenen). Eerstgenoemd zangspel (tekst van den dichter Theodor Körner) heeft het volgende tot onderwerp: Duval is als vijand met zijn regiment in een Duitsch dorp aan de grenzen gekomen en is op een nabij gelegen heuvel op post gezet. Toen het regiment echter verder trok, heeft men vergeten hem af te lossen. Moede van het lange op post staan daalt hij 's avonds den heuvel af en begeeft zich naar het dorp, waar hij verneemt dat zijne kameraden reeds vertrokken zijn. Hij besluit in het dorp te blijven, geraakt in kennis met de dochter van den dorpsrechter en trouwt met haar. Het toeval wil nu, dat hetzelfde regiment na vier jaren weder door het dorp marcheert - en daarmede begint het stuk. Duval, vreezende, dat hij als deserteur voor een krijgsraad gesteld zal worden, verzint de volgende list: Hij plaatst zich in uniform weder op schildwacht op dezelfde plek waarvan men hem niet afgelost heeft, en daar de Kommandant, die hem herkent, de soldaten beveelt hem als deserteur gevangen te nemen, dreigt Duval, zich op het recht van schildwacht beroepende, ieder, die hem te na komt, te zullen doodschieten. Gedurende de woordenwisseling met den Kommandant en de soldaten verschijnt nu ook de Generaal, die, met de zaak in kennis gesteld, den vierjarigen schildwacht pardon schenkt en hem een eervol ontslag uit den dienst bezorgt.
Voor dit stuk, dat deels in proza, deels in verzen geschreven is, heeft Schubert, behalve een ouverture, acht muziekstukken gecomponeerd, namelijk een koor der landlieden met solo-terzet, een duet, een terzet, een kort recitatief, een groote aria, een marsch met soldatenkoor, een ensemble en een slotkoor met solo-kwartet. De gesproken dialoog speelt er een groote rol in; voor de opvoering, die onlangs te Weenen plaats had, heeft men er verbindende recitatieven bij gemaakt.
| |
| |
Aan die opvoering moet weinig zorg besteed zijn. Beter gelukte het tweede werk, Der häusliche Krieg, ook operette genoemd maar in zijn bouw meer tot de Opera overhellende. Het is, evenals het vorige, een stuk in één bedrijf, doch behandelt een meer romantisch onderwerp. Hier spelen ook de koren een overwegende rol. Het muzikale gedeelte van dit werk werd voor het eerst uitgevoerd den eersten Maart van het jaar 1861 te Weenen op een concert van een muziekvereeniging onder leiding van den Hof kapelmeester Johann Herbeck. Op het theater werd het stuk het eerst gegeven te Frankfort a/M. in Augustus 1861 en vond daar zeer veel bijval. Twee maanden later volgde het Hofoperatheater te Weenen en ook daar werd deze operette zeer gunstig ontvangen.
Tot de uitvoeringen, welke bij de viering van Schubert's geboortedag van de stad Weenen uitgingen, behoorden verder vier Feestconcerten op 31 Januari en 2, 4 en 7 Februari. Aan het eerste namen deel de Gesellschaft der Musikfreunde, de Wiener Männergesang-verein en het Hofoperaorkest. Het programma bevatte orkestwerken onder leiding van Hofkapelmeester Hans Richter, vier- vijf- en achtstemmige mannenkoren, Ständchen voor Alt-solo en vrouwenkoor en Gott in der Natur, gemengd koor met orkestbegeleiding, alles van Schubert.
Het tweede concert werd gegeven door de mannenzangvereeniging Schubertbund onder leiding van haren directeur Adolf Kirchl. Onder de solisten, die er in optraden, bevond zich ook een achternicht van den beroemden liederencomponist, Juffr. Geisler - Schurbert, pianiste uit Londen, wier medewerking de verschillende vereenigingen elkander erg moeten betwist hebben en met wie, als verwante van den grooten componist, op de aanplakbiljetten en programma's zeer gepronkt werd doch die ten slotte bleek met Schubert's Muze volstrekt niet verwant te zijn, daar zij niets anders ten gehoore wist te brengen dan een zeer lange sonate van den meester, die zij kleurloos en met muziek vóór zich speelde.
Het derde feestconcert was gewijd aan de kamermuziek. Het kwartet Hellmesberger speelde het D moll-kwartet en het kwartetgezelschap, waarvan de violist Arnold Rosé aan het hoofd staat, droeg het G dur-kwartet voor, en daartusschen zong Gustav Walter, die als Schubert-zanger in Weenen zeer gezien is, verschillende liederen van den meester.
Met een vierde concert, onder leiding van Hans Richter en
| |
| |
met medewerking van dezelfde vereenigingen, die aan het 2de concert hadden deelgenomen, werden deze van de Stedelijke overheid uitgaande feestvieringen besloten. Maar daarmede is nog niet alles van de festiviteiten gezegd. Vooreerst hebben we nog de inleidende feestvieringen, de Vorfeier, zooals men die in Duitschland noemt. Het was als het ware een wedstrijd, wie er het eerst bij zou wezen. De Schubertbund begon, en in zekeren zin had deze vereeniging daarop wel eenig recht, want niet alleen draagt zij den naam van den onsterfelijken meester maar zij heeft zich ook het allereerst tot taak gesteld de zorgvuldige beoefening van Schubert's koorwerken en heeft in de uitvoering van die-compositiën een groot meesterschap bereikt.
Deze bond is ontstaan uit een vereeniging van onderwijzers, Die Volksschule genaamd, welke, volgens een der artikelen van hare statuten, zich ook ten doel stelde de beoefening en veredeling van het kerk- en volksgezang. Als uitvloeisel van die bepaling werd in het jaar 1863 een zangerskoor opgericht, dat uitsluitend uit onderwijzers bestond en, gedachtig aan de omstandigheid, dat Franz Schubert tot een onderwijzersfamilie behoorde (zijn vader en zijne broeders waren onderwijzers) en zelf ook eenigen tijd het leeraarsambt bekleed had, den naam Schubert op zijn banier schreef.
Voor het eerst trad deze vereeniging den 2den Februari 1864 openlijk op met een uitvoering van Schubert's Deutsche Messe in de Augustijner kerk. Als liedertafel gaf zij veertien dagen later haar eerste concert, waarbij de aanvoerder reeds 182 manschappen in het vuur kon brengen. Nimmer ontbrak bij de uitvoeringen der vereeniging een compositie van Schubert en met het aantal der uitvoeringen klom ook de degelijkheid in de voordracht.
In het vereenigingsjaar 1870/71 kwam er een wezenlijke verandering in de verhoudingen van den bond. De statuten der Volksschule, waarmede de Schubertbund één was, waren voor de vereeniging een beletsel om zich verder te ontwikkelen, aangezien het, tengevolge van die bepalingen, voor hen, die geen onderwijzer waren, zeer moeielijk was, lid van den bond te worden, en deze, wilde hij de eervolle plaats, die hij zich onder de grootste concertvereenigingen veroverd had, handhaven, ook degelijke muzikale krachten buiten den onderwijzersstand noodig had. De onderwijzersvereeniging Schubertbund constitueerde zich daarom als zelfstandige vereeniging en scheidde zich in zooverre van de Volks- | |
| |
schule af. Zoo kon zij vrijer hare wieken uitslaan en in meer algemeenen zin aan het muziekleven in Weenen deelnemen. O.a. werkte zij mede bij het Beethovenfeest (1870) en bij het Grillparzerfeest (1871). Ook buitenslands werd zij bekend. Had zij reeds vroeger rondreizen in Oostenrijk gemaakt, in het jaar 1884 ging zij ook naar Duitschland en trad daar in verschillende steden op, een reis die zij later (in 1891) herhaalde.
Maar welke lauweren deze zangersbond (die tegenwoordig 325 werkende leden telt) ook op het gebied van den mannenzang in het algemeen mocht behalen, steeds bleef hij getrouw den naam in het oog houden, die op zijn vaan geschreven staat, en door de zorgvuldige en voortdurende beoefening van Schubert's koren heeft de vereeniging het daarin tot een groote hoogte gebracht. Zij was dus alleszins gerechtigd, de feesten ter eere van den meester in te leiden, en dat deed zij door een bijeenkomst op den 29sten Januari, waarbij een openingsrede van den voorzitter, een feestrede van den Schubert-biograaf Arnold Niggli uit Aarau (Zwitserland) en een paar mannenkoren van Schubert het programma uitmaakten.
Op den Schubertbond volgden de Philharmonische vereeniging en de kwartetvereeniging van Arnold Rosé c.s en toen kwam de eigenlijke feestweek, waarvan het programma reeds in het kort is medegedeeld. Maar de daarbij bedoelde van stadswege gegeven feestelijkheden waren niet de eenige; ook tal van andere vereenigingen hadden voor deze gelegenheid plannen voor uitvoeringen ontworpen, en daaronder bekleedden de mannenzangvereenigingen, die in Weenen als paddenstoelen uit den grond schijnen op te komen, een voorname plaats.
Zoo kreeg men eigenlijk te veel, en met recht kon een verslaggever klagen over een ‘parade van muziekvereenigingen, zangvereenigingen en kwartetvereenigingen en een onoordeelkundig samenvoegen van allerlei beproefde en onbeproefde krachten.’ Opmerkelijk is daarbij nog, dat men uit den rijken schat van toonscheppingen, die Schubert heeft nagelaten, uitsluitend de meest bekende gekozen heeft. Bij dezen buitengewonen gedenkdag ware het, dunkt mij, juist het moment geweest om ook eens de beste onder de minder bekende werken van Schubert voor den dag te halen en ten gehoore te brengen, en een of twee uitvoeringen (daaronder niet gerekend de opera-voorstelling) met de beste krachten, die er te vinden waren, en waarbij een met zorg en kennis samengesteld
| |
| |
programma een juist overzicht geeft van Schubert's ontwikkeling en beteekenis als componist, zouden hier beter op hare plaats geweest zijn dan een mengelmoes van concerten, waarbij alles door elkander wordt opgedischt en uitsluitend het bekende ten gehoore wordt gebracht.
Het is zeker heel zonderling, een verslaggever als de bovenbedoelde te hooren zeggen, dat al die muziekuitvoeringen niet veel te beteekenen hebben en de Schubert-vereerder meer voldoening zal vinden in een bezoek aan de Schubert-tentoonstelling, die eigenlijk de clou van de geheele feestviering is. Daar zou dus uit blijken, dat de muziek hier meer als bijzaak beschouwd is. En dat bij een feestviering, die aan een toonkunstenaar gewijd is!
Die tentoonstelling moet anders met veel zorg, tact en kennis van zaken ingericht zijn. Men heeft er alles bijeengebracht, wat aan den meester, aan de menschen, met wie hij heeft omgegaan, en aan de plaatsen, waar hij gewoond en die hij bezocht heeft, herinnert, en daarbij is zooveel mogelijk naar volledigheid gestreefd.
Het eerste nummer der tentoonstelling is een schilderij, die, volgens opdracht van het Stedelijk bestuur, voor deze gelegenheid vervaardigd is door den kunstschilder Julius Schmidt en een afbeelding te zien geeft van Schubert te midden van een kring van vrienden en vereerders. Evenals een teekening van vroeger tijd van den bekenden Moriz von Schwind, een van Schubert's vrienden, stelt zij een Schubert-avond voor. De meester zit voor het klavier, omringd door een schaar van toehoorders van beiderlei kunne, die aandachtig luisteren naar de tonen, die de meester aan het instrument ontlokt. Onder de aanwezigen vindt men de portretten van vrijheer Josef von Spaun, van jongsaf een der trouwste en meest onbaatzuchtige vrienden van Schubert; van den opera-zanger Johann Michaël Vogl, in zijn tijd een uitstekend vertolker van Schubert's liederen en die veel heeft bijgedragen tot de verbreiding van diens roem; van de dichters Grillparzer en Bauernfeld, de kunstschilders Kupelwieser en Moriz von Schwind, den violist Schuppanzigh, bekend als aanvoerder van het kwartetgezelschap, dat het eerst Beethoven's kwartetten voordroeg, en van meer anderen.
Voorts treft men op die tentoonstelling talrijke portretten van den meester aan en verder die van familieleden en van verschillende personen van allen rang en stand, met wie hij maar eenigszins in aanraking is geweest. Vervolgens schilderijen, teeke- | |
| |
ningen en schetsen van de hand van Von Schwind, Kupelwieser en andere tijdgenooten van Schubert, waarin deze het middenpunt vormt van de gezellige bijeenkomsten, uitstapjes op het land enz., die den naam van Schubertiaden droegen en waarbij Schubert, die anders in het gewone leven ernstig en teruggetrokken van aard was, uitgelaten vrolijk kon zijn en de dolste streken uithaalde. Bij die gelegenheden werd er muziek gemaakt, gedanst, voorgelezen en gedeclameerd, maar voornamelijk werden er composities van Schubert voorgedragen, inzonderheid de nieuwste liederen. En die bijeenkomsten bepaalden zich niet alleen tot Weenen maar hadden ook elders plaats, zooals in Linz, in St. Pölten en in Atzenbrugg, waar een der familieleden van zijn vriend, den dichter Franz Schober, een landgoed bezat. Jaarlijks werd hier een driedaagsch landelijk feest gegeven, waartoe een aantal personen werden uitgenoodigd, onder wie zich ook Schubert en verscheidene zijner vrienden bevonden. Er bestaat een teekening uit het jaar 1821, die zulk een buitenpartij voorstelt; zij komt ook voor op den catalogus van de hier besproken tentoonstelling.
Maar niet alleen tot Schubert en zijn omgeving heeft men zich bepaald; men heeft ook in beeld en chronologische volgorde een overzicht gegeven van hetgeen met hem als liederencomponist in verband staat. Zoo vindt men op de tentoonstelling ook de portretten van zijne voorgangers in de compositie van het lied: Zumsteeg, Reichardt, Adam Hiller, Schulze, Naumann en André. Ook de portretten van de dichters Franz Schober en Johann Mayrhofer, van wie hij verscheidene liederen op muziek gezet heeft, komen in de verzameling voor, en daar zij tevens vrienden van den meester waren, bevinden hunne afbeeldsels zich op de plaats, waar ook die van zijn overige vrienden zijn tentoongesteld.
Zoo is alles, wat op Schubert en zijne verhoudingen tot zijn tijd betrekking heeft, in deze tentoonstelling opgenomen en met kundige hand gerangschikt, en op zichzelf beschouwd is dit gedeelte der feestviering in Weenen zeker niet van belang ontbloot. Toch mag bij de herdenking van een beroemd toonkunstenaar het zwaartepunt niet in zulk een tentoonstelling liggen maar moet hij in de eerste plaats gehuldigd worden op het gebied, waarop hij zijn groote daden verricht heeft. Het schijnt echter, dat wanneer men tegenwoordig beroemde toonkunstenaars wil herdenken, steeds het allereerst aan zulk een onderneming gedacht wordt, want nu weder
| |
| |
wordt melding gemaakt van een Donizetti-tentoonstelling, die in Augustus en September e.k. in Bergamo, de geboorteplaats van dien componist, zal gehouden worden naar aanleiding van den honderdsten gedenkdag zijner geboorte. Waarom nu weder een tentoonstelling? Men zou, dunkt mij, beter doen, deze gelegenheid nu eens aan te grijpen om in het belang der kunst een instelling in het leven te roepen, die zich de beoefening van den ouden Italiaanschen zang ten doel stelt en de kunstenaars vormt, die in staat zijn de meesterstukken van het oude Italiaansche opera-repertoire op te voeren en de muzikale wereld weder te doen genieten van een kunst, die men thans, bij gebrek aan geschikte zangers, nimmer te hooren krijgt. Niet dat Donizetti's werken tot dat oude repertoire behooren; integendeel, met hem en Verdi is de omwenteling in den Italiaanschen zang begonnen. Maar er zijn toch onder zijne werken, namelijk onder die, welke tot het genre der ‘opéra comique’ behooren, enkele, die eenigszins aan de oude Italiaansche kunst doen denken, en opera's als L'elisire d'amore en Don Pasquale herinneren aan de dagen, toen nog beroemde Italiaansche zangers van den ouden stempel optraden en de muziekliefhebbers door hun zang en spel in opgetogenheid brachten. Indien er pogingen werden gedaan in de door mij bedoelde richting en die bemoeiingen daartoe mochten leiden, dat die dagen terugkeerden, zou de kunst vrij wat meer gebaat worden dan door een Donizetti-tentoonstelling, met welke goede bedoeling die ook worde ondernomen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd