|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Wanneer men nagaat, wat het laatstverloopen halfjaar op dramatisch-muzikaal gebied al zoo heeft opgeleverd, zal men bespeuren, dat het zich in het bijzonder heeft gekenmerkt door een soort van wedijver tusschen verschillende theater-directiën om Mozart's Don Juan na lange rust weder ten tooneele te brengen.
In drie hoofdsteden van Europa althans heeft de Steenen Gast zich na lange afwezigheid weder eens vertoond. In München deed hij zijn entrée in het Residenz-theater en in een betere omgeving dan waaraan hij sedert Mozart's dood gewend was; in Parijs trad hij tegelijkertijd in de Groote Opera en in de Opéra-comique op, en in Amsterdam zag men hem kort na elkander bij twee verschillende opera-ondernemingen verschijnen. Hier echter maakte hij een slechten indruk, daar hij de ondeugendheid had om de eerste maal niet alleen Don Juan maar tevens de geheele opera-onderneming van het tooneel te doen verdwijnen.
Vraagt men nu, of al die ijver (namelijk van de theaterdirecteuren, niet van den Steenen Gast) bij machte is geweest om het door de theater-industrie zoo lang verknoeide werk van den onsterfelijken meester zoo te geven, dat er van een wezenlijke restitutio in integrum sprake kan zijn, dan kan het antwoord daarop niet onvoorwaardelijk bevestigend luiden. De voorstellingen in München kwamen dat doel het meest nabij. Met prijzenswaardige zorg heeft de directie der Koninklijke theaters aldaar den vorm, waarin die opera een eeuw lang is opgevoerd, tot de juiste grenzen teruggebracht, door het werk in een klein theater op te voeren en het te ontdoen van al het groote opera-achtige, dat er in den loop der tijden aan gegeven was; zij heeft, wat de muziek en de mise en scène betreft, getrouw gevolgd, wat haar uit de authentieke partituur en een nog
| |
| |
voorhanden exemplaar van het oorspronkelijke libretto over de eerste uitvoering van het werk bekend was; en eindelijk heeft zij door een bijzondere inrichting van het tooneel (een draaibaren bodem) weten te verkrijgen, dat de veelvuldige veranderingen van decoratief in een en hetzelfde bedrijf bij open doek konden geschieden, zonder den gang der handeling te verstoren, waardoor de opera in 5 bedrijven tot een in 2 bedrijven kon worden gemaakt en derhalve in overeenstemming gebracht met de oorspronkelijke indeeling. En toch, niettegenstaande dat alles, kan men niet zeggen, dat de Don Juan, zooals Mozart die gedacht en geschreven heeft en zooals zij in 1787 in Praag werd opgevoerd, herleefd is. Daarvoor stonden der directie twee hinderpalen in den weg: de taal en de zangers. De Germaansche taal past niet bij die op Italiaanschen tekst geschreven muziek, en zangers, die Mozart's muziek goed weten voor te dragen, zijn tegenwoordig een groote zeldzaamheid.
Het is niet onwaarschijnlijk, dat het voorbeeld van München de Parijsche theaterdirecteuren heeft opgewekt, om ook hunnerzijds Mozart's opera, die men sedert 1887 in Frankrijk's hoofdstad niet gehoord had, weder op het repertoire te brengen. Zelfs schijnt de heer Carvalho, directeur der Opéra-comique, het voornemen gehad te hebben om naar München te reizen en daar den boel af te kijken, en al is nu ook dat plan niet ten uitvoer gebracht, zoo blijkt toch het voorbeeld van München op de voorstellingen in de Opéra-comique invloed gehad te hebben, daar het werk hier in veel beteren vorm is opgevoerd dan in de Groote Opera en het publiek er zich een beter denkbeeld van Mozart's schepping heeft kunnen maken dan door de wijze, waarop zij in laatstgenoemd muziek-paleis werd uitgevoerd.
Mozart was reeds veertien jaar dood, toen de Parijzenaars voor de eerste maal met zijn Don Juan kennis maakten, of liever met de muziek daarvan, want wat men voor de opera zelf liet doorgaan, leek er in de verste verte niet op. De 17den September van het jaar 1805 werd onder dien naam in de Groote Opera een caricatuur van het werk opgevoerd volgens een bewerking van Chrétien Kalkbrenner, vader van den in zijn tijd zeer gevierden pianist van dien naam. Om een staaltje te geven van des heeren Kalkbrenners intelligentie en eerbied voor de oorspronkelijke partituur, zij vermeld, dat de partij van Donna Anna zeer ingekort
| |
| |
werd, daarentegen aan die van Donna Elvira verscheidene aria's werden toegevoegd, en dat het bekende trio der gemaskerden (Donna Anna, Donna Elvira en Don Ottavio) hier door twee tenoren en een bas gezongen werd, die gerechtsdienaars voorstelden. Het publiek scheen het echter heel mooi te vinden, want niettegenstaande de talrijke oneerbiedigheden, waaraan de bewerker zich jegens het meesterwerk had schuldig gemaakt, werd het in het verloop van eenige jaren op die wijze toch nog dertigmaal gegeven.
Het publiek bekommerde zich trouwens weinig om een dergelijkə mishandeling van een meesterstuk; het was er al aan gewend. Men had er reeds een voorproefje van gehad in een bewerking van Mozart's Zauberflöte, den 23sten Augustus 1801 op de zelfde plaats opgevoerd onder den titel van Les Mystères d' Isis. Dit fraais was van de heeren Morel en Lachnith. Eerstgenoemde had een onbegrijpelijk libretto samengeflanst en toen de hulp van een Duitsch musicus ingeroepen om Mozart's muziek daarvoor te bewerken. Deze deed dit zooals hem goed dunkte. Hij liet er stukken uit, bracht er gedeelten uit Titus, Don Giovanni en Le Nozze di Figaro in, en vond het zelfs niet ongepast, er brokstukken uit symphonieën van Haydn in te voegen. De musici noemden dezen muzikalen nonsens Les misères d' Isis en den bewerker daarvan le dérangeur, maar het scheen dermate in den smaak van het publiek te vallen, dat het, na in 1813 en 1816 in eenigszins gewijzigden vorm weder op het repertoire te zijn gebracht, twee jaar later zijn honderdste opvoering beleefde.
Men denke nu niet, dat Mozart onder de beroemde Duitsche componisten de eenige was, aan wien dat lot te beurt viel. Neen, ook Weber moest er aan gelooven. Castil Blaze, in de eerste helft dezer eeuw muzikale recensent van het Journal des Débats, librettist en, op zijn manier, ook componist, die zich geroepen gevoelde om door vertalingen en bewerkingen van de meesterstukken op dramatisch-muzikaal gebied die werken bij zijne landgenooten bekend te maken, en die verontwaardigd was over de wandaden van kunstbedervers als Morel, Lachnith en Kalkbrenner en de Mystères d' Isis bestempelde met den naam yan ‘misérable pastiche, fait avec des fragments de la Flûte enchantée et des autres partitions de Mozart,’ ontzag zich niet, op zijn beurt de schendende hand te leggen aan werken als Der Freischütz en Euryanthe, en die zoodanige wijzigingen
| |
| |
te doen ondergaan, als hij meende dat noodig waren om die werken door zijne landgenooten te doen waardeeren.
Den 7den December van het jaar 1824 werd eerstgenoemd werk onder den titel van Robin des bois in het ‘Théâtre de l' Odéon’ opgevoerd en later, in 1831, volgde in de Groote Opera de Euryanthe, waarin Castil Blaze muziek uit Oberon had ingelascht en Mme Damoreau, die de titelrol vervulde, nog bovendien een aria van Meyerbeer invoegde.
En die arme Weber moest op den koop toe nog dankbaar wezen ook. Toen hij zag, wat Castil Blaze van zijn Freischütz gemaakt had, beklaagde hij zich daarover in een brief, dien hij vóór zijn vertrek uit Parijs publiceerde. Castil Blaze had de onbeschaamdheid, daarop te antwoorden, dat juist de wijzigingen, waarover de Duitsche componist zich beklaagde, - en die alleen - het succes van het werk verzekerd hadden, en dat de heer Weber wel erg ondankbaar moest wezen om verwijten te richten tot den man, die zijn werk in Frankrijk populair had gemaakt. Alsof Weber met zulk een wijze van populariseeren gediend kon zijn! Berlioz, die het feit in zijne Mémoires mededeelt, roept dan ook verontwaardigd uit: ‘O misérable! .... Et l'on donne cinquante coups de fouet à un pauvre matelot pour la moindre insubordination!...’
Maar keeren wij tot Don Juan terug. In 1821 verscheen deze opera in een bewerking van Castil Blaze onder den titel van: ‘Don Juan, ou le Festin de Pierre, opéra en quatre actes, d'après Molière et le drame allemand, paroles ajustées sur la musique de Mozart par M. Castil Blaze,’ en zoo werd zij in 1827 in het Odéon-theater opgevoerd. In 1834 verscheen zij in de Groote Opera als opera in 5 bedrijven met tekst van Castil Blaze, Henri Blaze en Emile Deschamps. De hoofdvertolkers waren toen Nourrit (Don Juan), Levasseur (Leporello), Dérivis (Commandeur), Dorus Gras (Elvira), Lafont (Ottavio). In dien vorm werd het werk jaren lang door de Franschen opgevoerd, in het jaar 1869 o.a. met Faure in de titelrol. Den 4den November van het jaar 1872 had de honderdste voorstelling daarvan plaats.
Beter dan van hunne eigen landgenooten hoorden de Parijzenaars Mozart's meesterstuk van de Italianen. Door de revolutie verdreven, kwamen deze in 1801 terug en stichtten een theater, dat aanvankelijk uitsluitend gewijd was aan de opvoering der werken van Cimarosa, Paisiello en Guglielmi doch weldra ook aan die van
| |
| |
andere meesters en daaronder die van Mozart. In 1811, toen Spontini mede-directeur van dat theater was, werd Don Giovanni daar voor het eerst ten gehoore gebracht, waarbij de beroemde tenor Garcia de titelrol vervulde. Nog lang bleef deze partij in handen van den tenor, totdat in 1825, toen Garcia afscheid nam van het Parijsche publiek, daarmede voor goed gebroken werd en zij voortaan, zooals het ook behoort, aan den baryton werd toebedeeld. In den eersten tijd kwam dit werk evenwel niet dikwerf op het repertoire voor. De Rossini-zon straalde in vollen glans en stelde alles, zelfs een Mozart, in de schaduw. Toen echter de Rossinivereering aan het afnemen was, traden Mozart's scheppingen weder meer op den voorgrond. Ongelukkigerwijze echter waren er toen van al de voorname Italiaansche zangers, die bij de steeds toenemende vergoding van Rossini, of vroeger nog, naar Frankrijk's hoofdstad waren toegestroomd, nog wel eenige overgebleven, doch onder dezen waren er nog maar weinige, die, behalve als zanger, ook als tooneelspeler uitmuntten. Artisten als Grisi en Lablache stonden in beide opzichten even hoog, doch daarnaast had men zangers en zangeressen, die, ofschoon begaafd met schoone stemmen en bedreven in de zangkunst, niet in staat waren, een werk als Mozart's Don Juan tot zijn recht te laten komen.
Richard Wagner woonde eens zulk een Italiaansche voorstelling van den Don Juan bij, toen hij in de jaren 1839-1842 in Parijs woonde, en heeft den indruk beschreven, dien zij op hem maakte. Te vergeefs had hij zich afgevraagd, wat de reden mocht zijn, dat deze opera, die destijds te Parijs ook in het Fransch gezongen maar voor leege zalen gespeeld werd, een zeer talrijke schare naar het Théâtre des Italiens gelokt had; te minder kon hij die reden gissen, daar het publiek, niettegenstaande het voortreffelijke spel van Grisi (Donna Anna) en Lablache (Leporello), den geheelen avond zeer koel bleef. Doch het raadsel zou opgelost worden. Daar trad de beroemde tenor Rubini als Don Ottavio op, ging vlak voor het voetlicht staan, als had hij het publiek iets mede te deelen, en begon, zóó zacht fluisterend dat men hem nauwelijks kon yerstaan, de bekende aria: il mio tesoro intanto. Doodsche stilte heerschte in de zaal; het was duidelijk dat men ergens op wachtte. En jawel! toen Rubini aan die passage gekomen was, waar de zanger eenige maten lang de noot F moet aanhouden, terwijl het
| |
| |
orkest de melodie voortzet, zette hij plotseling zijne stem uit, nam de A van de eerste violen over, sloeg een prachtigen triller en kwam met een loopje weder in het thema terecht, waarna hij de aria voleindigde op dezelfde wijze als hij begonnen was: nauwelijks hoorbaar fluisterend. En toen het applaus!! Dàt nu was het geheim, waarom Mozart's Don Juan een zoo talrijk publiek naar den schouwburg gelokt had: Rubini voerde dien avond zijn triller van A op Bes uit! En ter wille van het onbeschrijfelijk genot om dat te hooren, had de Parijsche beau monde zich de verveling getroost, de voorstelling van Don Juan bij te wonen, een werk waarin de Italiaansche zangers lang zooveel gelegenheid niet hadden met hunne roulades, rossignolades en rossiniades te schitteren.
Maar wat men op die Italiaansche voorstellingen en die, welke later in Parijs werden gegeven, ook aan te merken moge hebben gehad, zij hadden toch altijd dit voor boven de Don Juan-voorstellingen op het Fransche theater, dat zij het wezen der opera onaangetast lieten, en wat niet minder van gewicht is, dat zij het werk in de oorspronkelijke taal te hooren gaven.
Zoo ging de opera Don Juan in Parijs jaren achtereen en met lange of kortere tusschenpoozen over het Italiaansche en het Fransche tooneel, nu eens met goede dan weder met mindere vertolkers. Toen zij nu onlangs weder op het repertoire der Groote Opera werd gebracht, was het negen jaar geleden, dat men haar het laatst gehoord had. Het was in 1887, ter gelegenheid van den hondersten gedenkdag der eerste opvoering van het werk in Praag. Veel opgang maakte het werk toen niet; het werd gedurende den geheelen winter slechts tienmaal opgevoerd, ofschoon de rolbezetting gedeeltelijk zeer goed moet geweest zijn. Thans heeft de directie er meer voldoening van gehad, hetgeen wellicht daaraan is toe te schrijven, dat het een wedstrijd gold met de Opéra comique, die ook van hare zijde het werk opnieuw in scène gezet had, zoodat het publiek naar beide instellingen stroomde, om vergelijkingen te kunnen maken.
Nu, voor hen, die de opvoering van een meesterstuk uit het oogpunt van kunst en niet als een publieke vermakelijkheid beschouwen, moet het niet twijfelachtig geweest zijn, aan welke van die Don Juan-voorstellingen de voorkeur behoort gegeven te worden. Moge ook het zangerspersoneel in beide theaters tamelijk tegen elkander opgewogen hebben, de wijze van opvoering in de Opéra
| |
| |
comique stond ver boven die in de Groote Opera. In laatstgenoemd theater heeft men zich gehouden aan de bewerking van vroeger en de opera in 5 bedrijven gegeven, met invoeging van een groot ballet in de finale der 2de acte, waarvan de muziek was samengesteld uit het scherzo der G moll-symphonie, de variatiën op den Turkschen marsch uit de A dur-sonate en het Menuet van een van 's meesters kwartetten. Ook in de laatste finale gaat het volkomen ‘Ballet-mässig’ toe. Daar wordt Don Juan bij zijn avondmaal door een zwerm van kortgerokte danseressen omgeven, alsof hij een Robert le Diable ware.
In de Opéra comique heeft men meer eerbied voor het werk getoond en getracht daaraan den vorm te geven, dien het tijdens het leven van den componist gehad heeft. Klaarblijkelijk hebben, zooals ik reeds in den aanvang zeide, de opvoeringen te München hier eenigermate tot voorbeeld gestrekt, maar geheel getrouw heeft men zich daaraan toch niet gehouden. Het werk wordt er gegeven in twee bedrijven, met een zoo snel mogelijke verwisseling van decoratief. De secco-recitatieven worden er niet, zooals in de Groote Opera, door het strijkkwartet maar door een spinet begeleid, dat door de firma Pleyel en Wolff naar oude modellen expresselijk daarvoor gefabriceerd is. Daarentegen is, wat de muziek betreft, niet alles hersteld, wat in den loop der tijden uit het werk is komen te vervallen, en blijft de vertaling, die zoowat gelijken tred houdt met die van Castil Blaze en Deschamps, een hinderpaal om de opvoering volkomen genietbaar te maken.
Werd in Frankrijk Mozart's Don Juan al in het begin dezer eeuw opgevoerd, in Nederland was men er nog vroeger bij, en reeds in 1794, dus drie jaar na 's meesters dood, werd aan de Amsterdammers de gelegenheid geschonken om met dit kunstwerk kennis te maken, althans met de muziek, want als drama was het oorspronkelijke toen reeds gedeeltelijk van gedaante veranderd. Eenige jaren geleden heeft Dr. H.C. Rogge in het Tijdschrift der vereeniging voor Noord-Nederlands muziekgeschiedenis (1887, Deel II, 4de stuk) interessante feiten omtrent de opvoeringen van die opera hier te lande medegedeeld. Er blijkt uit, dat niet alleen Nederland niet achterlijk is geweest in het opvoeren van dit werk van den grooten meester, maar dat aan dit land zeker ook de prioriteit der opvoering buiten Duitschland toekomt. In het tijdperk 1803-1809 werd de Don Juan er in vier talen (Hoogduitsch, Fransch, Italiaansch
| |
| |
en Nederlandsch) ten tooneele gebracht en zelfs werd het door meer dan één gezelschap gelijktijdig in studie genomen.
Toen het voor de eerste maal werd gegeven, was Mozart in ons land al lang geen onbekende meer. Op achtjarigen leeftijd had hij er met zijn vader en zijn zuster Marianne een bezoek gebracht en de muziekliefhebbers door zijn klavierspel en zijne composities verrukt, en van zijne dramatische scheppingen kende men reeds Die Entführung aus dem Serail. Het Hoogduitsche gezelschap onder directie van Hunnius was het eerste, dat ook de opera Don Juan opvoerde, en wel te Amsterdam in het voorjaar van 1794. Lange jaren bleven de Duitsche opera-uitvoeringen, op nu en dan een kleine uitzondering na, tot hetzelfde tooneel beperkt, namelijk dat van den Hoogduitschen Schouwburg in de Amstelstraat, later het ‘Grand Théâtre’ van Lier, maar toen er een opera-gezelschap onder directie van J. Eduard de Vries kwam, hadden zij ook plaats in den Stadsschouwburg en werd ook daar de Don Juan in het Duitsch vertoond.
Tusschen de jaren 1854 en 1859 werd het werk er tienmaal gegeven. Enkelen van de beroemde zangers, die er in optraden, zooals Marie von Marra, Caroline Lehmann, Dalle Aste, Carl Formes, zullen velen zich zeker nog wel herinneren.
Met J. Eduard de Vries, wien in 1859 het schouwburgbeheer werd ontnomen, verdween de opera Don Juan uit den Stadsschouwburg, doch niet voor goed uit Amststerdam. Door de Rotterdamsche opera-gezelschappen, die van toen af aldaar zijn opgetreden, is zij nog verscheidene malen opgevoerd, nu eens met goede dan weder met minder goede krachten doch voortdurend in de uit Duitschland afkomstige misvormde gedaante, waaraan men nu eenmaal gebonden scheen te zijn.
In het Fransch is de opera Don Juan te Amsterdam opgevoerd in het ‘Théâtre Français’ op de Erwtenmarkt, en wel zesmaal in 1803, eenmaal in 1804, viermaal in 1818, tweemaal in 1823 en eenmaal in 1824. In welken vorm zij daar werd gegeven, is niet met zekerheid te zeggen. Vermoedelijk was bij de eerste voorstellingen de behandeling van muziek en tekst een navolging van de Hoogduitsche, die te Amsterdam toen gebruikelijk was. Kalkbrenner's bewerking kan het niet geweest zijn, daar deze eerst van 1805 dagteekent. In de jaren 1823 en 1824 werd het stuk bij de aankondigingen vermeld als: ‘Don Juan ou le Festin de Pierre,
| |
| |
opéra en 4 actes d'après Molière et le drame allemand, paroles ajusteés sur la musique de Mozart par un amateur.’ Waarschijnlijk is het dezelfde bewerking geweest als die van Castil Blaze. Na 1825 is, voor zoover bekend, de Don Juan te Amsterdam niet meer in het Fransch gegeven.
Ook van de Italianen heeft men Mozart's meesterstuk in Amsterdam gehoord, maar slechts enkele malen en dan nog met zeer lange tusschenpoozen. Het gezelschap, dat van 1808 tot het einde van 1809 onder de hooge bescherming van den Koning van Holland in den Hoogduitschen schouwburg in de Amstelstraat zeer geroemde uitvoeringen gaf, had ook Don Giovanni op zijn repertoire. Gedurende dat tijdperk werd die opera zesmaal gegeven. Dan verloopen er 34 jaren, voordat men het werk weder in de oorspronkelijke taal te hooren krijgt. Een gezelschap, dat van 1842 tot 1843 in den genoemden schouwburg optrad, bracht de opera tweemaal ten gehoore met de beroemde zangeres Damoreau Cinti in de rol van Zerline. Later zijn er nog verscheiden voorname Italiaansche zangers in de hoofdstad des Rijks opgetreden en werd een enkele maal nog wel eens een fragment uit die opera op het tooneel vertoond, maar tot een opvoering van het geheel kwam het niet meer.
En nu de opvoeringen in de Nederlandsche taal.
Lang voordat er geregelde Hoogduitsche en Fransche opera-voorstellingen plaats hadden, behoorde het zangspel reeds tot het repertoire van den Stadsschouwburg te Amsterdam. Zoowel oorspronkelijke als vertaalde libretti kreeg men daarbij te hooren, en naijverig als de directie was op den bijval, dien de nieuwe opera's bij de Hoogduitsche en Fransche gezelschappen hadden, liet zij die stukken vertalen om ze op haar tooneel eveneens te kunnen geven. Daaronder was ook Mozart's Don Juan. Deze opera werd er voor het eerst opgevoerd op 26 Maart 1804, in een vertaling van den dichter Ogelwight. ‘Don Juan of de steenen gast, zangspel naar het Hoogduitsch vrij gevolgd door Hendrik Ogelwight,’ zoo luidde de titel van deze bewerking voor het Nederlandsch tooneel. Een tijdgenoot noemde het ‘een vertaling die veel beloofde maar in de uitvoering gantsch niet aan de verwachting beantwoordde.’ Men ging dan ook de opvoering van den Don Juan in den Stadsschouwburg hooren ‘om de schoone muziek, niet om de bewerking’. Het tekstboekje van Ogelwight vermeldt niet, wie de partijen zongen,
| |
| |
maar het is gemakkelijk te gissen, daar het personeel voor de zangspelen in de jaren 1802 tot 1806 bekend is. Onder die zangers, tevens tooneelspelers, vindt men welbekende namen, als die van Neyts, Majofski, Buron, Rombach e.a. De uitvoering van Don Juan werd in datzelfde jaar 1804 driemaal en in het volgende jaar viermaal herhaald. Dan verloopen er jaren, voordat dit zangspel weder op het repertoire voorkomt. In Mei van het jaar 1835 werd het voor het laatst in het Nederlandsch opgevoerd, en wel vijfmaal achtereen. De hoofdrol werd toen vervuld door S. Feitlinger, kamerzanger van den Prins van Oranje; den Leporello zong Majofski, den Gouverneur Schoonhoven, Don Ottavio Voet, Masetto Neytz, Donna Anna Mw. Stoetz, Donna Elvira Mw. Naret Koning en Zerline Mw. Engelman.
Met het zangspel verdween echter Don Juan zelf niet aanstonds van het Nederlandsche tooneel. Men maakte hem tot middelpunt van een ballet, gemonteerd door A.P. Voitus van Hamme en met een arrangement van Mozart's muziek door L.A. Kleine. In het speelseizoen 1847/48 werden zestien voorstellingen van dit ballet gegeven; in 1850/51 twaalf en in 1853/54 weder twaalf.
Eerst na verloop van 61 jaren heeft men de opera Don Juan weder in het Nederlandsch te hooren gekregen, althans gedeeltelijk. Gebruik makende van de omstandigheid, dat de beroemde zanger Francesco d'Andrade in Amsterdam gastvoorstellingen kwam geven, heeft de Nederlandsche Opera het ondernomen, het werk op te voeren, en wel op dezelfde plaats, waar het vroeger als ballet gegeven werd.
Is door deze daad nu vergoed, wat er vroeger ook hier te lande jegens dat kunstwerk misdreven is, en kan men op goeden grond zeggen, het nu eens werkelijk gehoord te hebben zooals het is? Voor wie begrip hebben van dramatische kunst en onbevangen oordeelen, kan het antwoord op die vragen niet anders dan ontkennend luiden.
Ja, wat den vorm betreft, waarin het werk is opgevoerd, heeft men zich gehouden aan München. De gesproken dialoog is vervangen door de secco-recitatieven, die Mozart geschreven heeft, en deze zijn, in plaats van door het strijkkwartet, op het klavier begeleid. Ook heeft men de muziek intact gelaten en er niets aan toegevoegd. Dat alles is zeker een verbetering, maar wat baat de goede indruk, dien men daarvan ontvangt, wanneer men daarbij
| |
| |
zoo iets leelijks te hooren krijgt als een muziekdrama in twee talen? Het schijnt nog niet genoeg te wezen, dat men zulk een werk opvoert in een andere taal dan waarin het gecomponeerd is, neen men moet er de oorspronkelijke taal ook nog onmiddellijk naast stellen, om nog duidelijker te laten uitkomen, dat de eerstbedoelde niet bij de muziek past! Kan het dwazer?
Reeds een vertaling is een beletsel om een meesterstuk als Mozart's Don Juan volkomen te kunnen genieten, ten minste voor hen, die in dat werk, of in welk ander kunstwerk van beteekenis ook, nog iets anders vinden dan een aaneenschakeling van fraaie melodieën. Dit is geen opvatting van vandaag of gisteren; zij dateert ook niet eerst van het oogenblik, toen Richard Wagner in zijne theoretische geschriften het innige verband tusschen woord en toon uiteenzette, en, wat hij daar leerde, op zoo schoone wijze in zijne werken in praktijk bracht. Neen, ten allen tijde is zij gehuldigd door hen, die een waar begrip en gevoel hadden van het wezen der dramatische kunst, en voor dezulken zijn opvoeringen van meesterwerken in een andere taal dan waarin zij geschreven zijn, steeds een steen des aanstoots geweest.
Een bewijs daarvan vond ik nog dezer dagen in een der jaargangen van de Revue et Gazette musicale, een blad dat reeds lang geleden heeft opgehouden te bestaan, doch een van de beste bladen geweest is, welke ooit op dit gebied verschenen. In den jaargang 1843 trof ik een artikel aan over het vertalen van Italiaansche opera's in het Fransch, dat van een juist inzicht van den schrijver in het wezen der dramatisch-muzikale kunst getuigt en ook thans nog (jammer genoeg) zijne actualiteit niet verloren heeft. De schrijver gaat uit van deze stellingen: ‘Pour tout homme doué d'intelligence et de sensibilité musicale, un opéra ne se traduit pas’ en: ‘La musique composée suivant le génie d'une langue ne s'adapte pas à une autre’. En dan zegt hij verder - zoo volkomen toepasselijk op hetgeen wij thans met Mozart's Don Juan beleven - ‘Dans le genre bouffe surtout, c'est à dire dans celui qui se rapproche le plus de la conversation ordinaire, la nationalité de chaque idiome se prononce avec une énergie qui ne permet pas de remplacer arbitrairement l'un par l'autre. Un Italien ne cause pas comme un Français. Prenez la même phrase, donnez-la leur à chacun dans leur langue naturelle et notez les intonations dont ils se serviront tous les deux pour dire la même chose, et vous arriverez
| |
| |
à des résultats essentiellement divers. C'est précisément là ce que font tous les bons compositeurs en écrivant leur musique, d'où il résulte que leur musique reste à jamais inséparable des paroles sur lesquelles ils l'ont écrite.... Comment refaire impunément, comment reprendre en sous-oeuvre, sans l'ébranler de fond en comble, un libretto, dont la musique est faite et arrêtée? Il n'est pas déjà si aisé d'écrire un bon libretto quand on a ses coudées franches; lorsqu'on est emprisonné dans les quatre murs d'une partition, l'entreprise devient bien plus périlleuse. Si l'oeuvre du poète subit des changements, il faut que le musicien retouche aussi la sienne.’
Zoo sprak men meer dan vijftig jaar geleden over het vertalen van opera's. En wanneer men dan bedenkt, dat het daarbij gold Fransche vertalingen van werken als Cimarosa's Matrimonio segreto en Rossini's Barbiere, hoeveel meer gewicht moeten die opmerkingen dan niet hebben, wanneer het een werk als Mozart's Don Juan betreft, waar tusschen woord en muziek de meest volkomen overeenstemming heerscht en men elke komma van het gesprokene, elke verheffing of daling in de rede in de cantilene hoort. Bovendien: waar de schrijver spreekt van het verschil in conversatietoon tusschen een Franschman en een Italiaan, hebben wij een Hollander tegenover den Italiaan te stellen, en wanneer wij dan nagaan, hoe ver de spreekwijze van een Hollander al van die van een Franschman verschilt, hebben wij een maatstaf om te beoordeelen, wat er bijv. van een dialoog tusschen Don Juan en Leporello wordt in een Nederlandsche vertaling, die men met de muziek overeen moet brengen.
Of de vervaardiger van den Nederlandschen tekst, die bij de opvoeringen van Don Juan in de Nederlandsche Opera gebruikt is, het gewicht van dit bezwaar gevoeld heeft, weet ik niet. Zijne vertaling is noch slechter noch beter dan die, welke voor de voorstellingen in München gediend heeft, maar, evenals deze, vertoont zij op menige plaats het bewijs, hoe men soms moet scharrelen om de nieuwe woorden onder de muziek te wringen. Wil men een paar voorbeelden, dan wijs ik o.a. op de plaats in het eerste bedrijf, waar de Kommandeur optreedt en tot Don Juan zegt: ‘Laat haar, verleider! 't staal moet beslissen’. In de plaats van de laatste vier woorden, heet het in het Italiaansch: ‘Battiti meco’, hetgeen eenvoudig wil zeggen: ‘Vecht met mij’. Maar omdat deze zin maar drie lettergrepen bevat, moet men er wat anders op vinden
| |
| |
en geeft men den ouden heer hoogdravende taal in den mond, en dat nog wel op een oogenblik dat hij vol woede is tegen den belager van de eer zijner dochter. Dezelfde moeielijkheid geeft aanleiding, dat bij Don Juan's antwoord: ‘Ga, 'k wil den degen met u niet kruisen’, in de muziek de klemtoon verkeerdelijk op het woord degen geplaatst wordt. Als Mozart deze Hollandsche vertaling vóór zich gehad had, zou hij het accent op U gelegd hebben. Don Juan acht het zijner niet waardig, met zulk een ouden man te vechten. Dat is de beteekenis van het Italiaansche ‘Va, non mi degno di pugnar teco’. Nu vraagt men onwillekeurig: als Don Juan den degen niet wil kruisen, wat wil hij dan kruisen?
En dan verder het wederantwoord van den Kommandeur: ‘Gij zoekt een uitvlucht, des lafaards schild!’ Alweder maakt men hier den grijsaard tot een praatjesmaker. In den oorspronkelijken tekst geschiedt alles vragenderwijs en zegt de Kommandeur eenvoudig: Zoek je een uitvlucht om mij te ontkomen?
Op bladzijde 5 van het tekstboek is het nog erger; daar wordt, om de woorden op de muziek te doen passen, zelfs de zin van den oorspronkelijken tekst veranderd. Aan het slot van de korte samenspraak tusschen Don Juan en Leporello, die onmiddellijk op den dood van den Kommandeur volgt, zegt Don Juan in het Italiaansch dreigend tot zijn knecht: ‘Kom mede, zoo je niet nog wat wilt hebben’ (slaag namelijk), en daarop antwoordt Leporello: ‘Ik wil niets, waarde heer.’ In het Hollandsch is daarvan nu gemaakt: ‘Kom mede, of misschien hebt ge iets anders te doen?’ hetgeen een geheel andere beteekenis heeft, daargelaten nog dat het daaropvolgende antwoord van Leporello: ‘Ik wil niets’ dan al heel wonderlijk is. Tot al zulke ongerijmdheden komt men, wanneer men met alle geweld een taal wil aanpassen aan een muziek, die er niet voor geschreven is.
Overigens kan ik niet zeggen, dat het Nederlandsche libretto over het algemeen door fraaiheid uitmunt. Misschien moet ook dit op rekening geschreven worden van het moeielijke om de woorden met de muziek in overeenstemming te brengen, maar dan is dit een wapen te meer in de hand van hen, die het vertalen van opera's, als een met ware kunst onvereenigbaar iets, afkeuren. Wanneer men bijv. de volgende regels leest:
| |
| |
Toen gij ter sluiks mijn hnis binnen zijt geslopen,
door valsche woorden, met dure eeden,
vleierij er in slaagdet 't arme hart te verleiden,
en mij dwong u te minnen, noemdet gij mij uw verloofde
en daarna schondt gij alle rechten
van hemel en aarde, door uw vreeselijke misdaad!
Toen waart ge op eens nit Burgo's (?) wal verdwenen!
Gij verliet mij, ontvluchlet, liet mij ten prooi enz.
dan kan men zich toch moeilijk voorstellen, dat dit bij de voordracht fraai zal klinken. Dat de arme Elvira deze woorden niet op een aria-melodie maar als recitatief zingt, maakt de zaak niet beter. Bij een aria zou men wellicht het onfraaie en gebrekkige daarvan nog kunnen verbergen door het wegmoffelen van de meest hinderlijke woorden, maar bij het recitatief, waar het vóór alles op duidelijke uitspraak aankomt, kan men dat hulpmiddeltje niet aanwenden.
Even weinig fraai zijn uitdrukkingen als ‘Laat zich muziek doen hooren en rangschikt gij de paren’ voor: ‘Ricominciate il suono, Tu accoppia i ballerini’, of: ‘Welbekend is dit stuk mij gebleken’ voor: ‘Questa poi la conosco pur troppo’, hetgeen zeggen wil: ‘Ook dat (namelijk het muziekstuk, dat gespeeld wordt) ken ik maar al te goed.’ Maar een vertaling als laatstgemelde zin bijv. zou op de muziek niet passen, en daarom moet men trachten er iets anders van te maken. Het hangt van meten en passen aan elkander.
En hoeveel gaat er niet van de welluidendheid verloren! Nemen wij als voorbeeld de bekoorlijke aria, waarin Zerline Masetto zoekt te troosten over de slagen, die hij van Don Juan ontvangen heeft, en waarvan de aanhef luidt:
Welk een verschil tusschen dit en het Hollandsche:
| |
| |
dat bovendien den oorspronkelijken tekst niet eens goed weergeeft!
Wat mij bij het doorlezen van het tekstboek ook is opgevallen, is de inconsequente wijze, waarop men met het gebruik van vreemde woorden is omgesprongen. Zoo laat men bijv. den Kommandeur bij zijne verschijning aan Don Juan in het laatste bedrijf zijn moordenaar aanspreken met Don Giovanni, hetgeen geheel conform is met den oorspronkelijken tekst en met de treffende muziek, die Mozart daarbij geschreven heeft, maar waarom nu overal elders, waar de held van het stuk bij zijn naam genoemd wordt, dien Italiaanschen naam niet behouden en daarentegen den Spaanschen naam Don Juan gebezigd? Een noodzakelijke reden voor deze inconsequentie bestaat er niet. Bovendien is, blijkens de vermelding op den omslag van het tekstboek, de vertaling volgens den tekst van da Ponte, en in diens libretto komt de naam Don Juan in het geheel niet voor. Mij dunkt, dat men òf de opera Don Giovanni had moeten noemen en dien naam overal bezigen, òf voor de bedoelde uitdrukking in de slotscène iets anders had moeten verzinnen. Het klinkt nu wel wat vreemd, iemand het geheele stuk door Don Juan te hooren noemen en hem dan aan het slot opeens met een anderen naam te hooren aanspreken.
Er is echter nog meer vreemds bij deze ‘vertaling uit het Italiaansch’ (gelijk het tekstboek aanduidt), namelijk het gebruiken van de Spaansche titels se˜nora en se˜norita in plaats van het Italiaansche signora en signorina. De muziek kan bij die keuze den doorslag niet gegeven hebben, want in beide talen bevatten die woorden evenveel lettergrepen. In enkele gevallen heeft men zelfs zoowel het Spaansch als het Italiaansch opgeofferd en de voorkeur gegeven aan het Hollandsche Mevrouwtje, wat ook alweer niet begrijpelijk is, daar men bij deze vertaling van senorita of signorina of Madamina één lettergreep te kort kwam, en Leporello derhalve genoodzaakt werd, in de aria, waarin hij aan Donna Elvira een boekje opendoet omtrent Don Juan's liefdesavonturen, de donna aan te spreken met Ja, Mevrouwtje. Men zou hier, dunkt mij, even goed het Italiaansche diminutief gebezigd kunnen hebben.
Ja, het vertalen van een tekst, waarbij men rekening moet houden met de muziek, die er voor geschreven is, blijft een lastig werk, en het ongelukkigste is, dat hoeveel zorg er ook aan besteed wordt, men het in het gunstigste geval nooit verder brengt dan tot een flauwe nabootsing van het origineel. Zoowel in München als in Amsterdam
| |
| |
is de vertaling een voornaam beletsel geweest voor een in alle opzichten waardige uitvoering van Mozart's meesterstuk, maar in Amsterdam heeft dat beletsel dubbel gewicht gehad, doordat men zoo ver gegaan is van het origineel en de vertaling op het zelfde tooneel onmiddellijk naast elkander te stellen, als wilde men het publiek het onderscheid tusschen die beiden nu eens goed laten gevoelen.
Men heeft hiermede alleen bereikt, dat die afwisseling van taal, vooral bij den dialoog, den lachlust van velen uit het publiek opwekt (wat eenige hoop geeft voor de toekomst) en dat zij aanleiding geeft tot allerlei onzinnigheden, die door uitmuntend spel en zang van een d'Andrade niet goedgemaakt kunnen worden. Wanneer bijv. (zooals de vertaling luidt) in de eerste samenspraak tusschen Don Juan en Leporello eerstgenoemde fluisterend roept: ‘Leporello, nog hier?’ en Leporello dan antwoordt: ‘Ja zeker’, dan klopt dat op elkander. Maar wanneer de Italiaansche Don Juan, den oorspronkelijken tekst getrouw volgende, vraagt: ‘Leporello, ove sei?’ (waar ben je?) en de Hollandsche Leporello daarop ten antwoord geeft: ‘Ja zeker’, dan is dat klinkklare onzin. Maar... men is nu eenmaal in een opera en ‘ce qui est trop sot pour être dit, on le chante!’
Het is jammer, dat ook een kunstenaar als d'Andrade zich niet ontziet, in die richting mede te werken en daardoor iets ontneemt aan den indruk, dien zijn spel en zang maken. Als hij na het groote applaus, dat op zijne voordracht van de zoogenaamde Champagne-aria en de Serenade volgt, die beide stukken in het Hollandsch herhaalt, dan mag men dat een ‘aardigheid’ noemen, maar dan is dat er toch zeker een, die in een kluchtspel of in een circus thuis behoort maar niet in een werk als Mozart's Don Juan. Wordt de heer d'Andrade daartoe gedreven door hetgeen hij zoo om zich heen ziet gebeuren, en denkt hij daarbij aan het spreekwoord ‘Met de wolven moet men huilen?’ Wie zal het zeggen? Als hij groote verwachtingen van zijn idee gekoesterd heeft, zijn die niet beschaamd geworden. Een daverend applaudissement volgt telkens op die aardigheid. ‘Natuurlijk’ zeide een dagblad-recensent. Ik vind het al heel treurig, dat zoo iets natuurlijk kan genoemd worden.
Wanneer wij zien, hoe er ook thans nog met een meesterstuk als Mozart's Don Juan wordt omgesprongen, dan moeten wij het
| |
| |
des te meer betreuren, dat in Italië de zang zoozeer in verval is geraakt dat er, op enkele zeldzame uitzonderingen na, geen zangkrachten meer te vinden zijn, waaruit men gezelschappen zou kunnen samenstellen, die in staat zijn het werk volkomen te doen herleven. München heeft een eersten en gewichtigen stap gedaan tot herstel van een meesterstuk, dat in den loop der tijden geheel verknoeid was, maar het kon niet alles doen; de taal en het gemis aan geschikte zangkrachten waren daartoe een beletsel. Laat ons hopen, dat er te eeniger tijd iemand opstaat - waar dan ook -, door wiens krachtig initiatief de echte Italiaansche zang herleeft en daardoor aangevuld wordt wat er thans nog ontbreekt aan de loffelijke pogingen om Mozart's Don Giovanni en Le Nozze di Figaro in eere te herstellen. Dan zal tevens het materiaal verkregen zijn, om naast deze meesterwerken ook tevens de beste opera's van het oude Italiaansche repertoire, zooals die van Cimarosa, Paisiello, Rossini e.a. in hunne oorspronkelijke gedaante op te voeren, en deze van geest tintelende werken zullen een welkome schadeloosstelling opleveren voor den zwaren maar flauwen kost, dien de operacomponisten van den nieuweren tijd ons voorzetten. Wie daartoe het initiatief neemt, zal voorzeker aanspraak kunnen maken op de erkentelijkheid van de geheele muzikale wereld.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd