De Gids. Jaargang 60

[p. 565]

Muzikaal overzicht.

Hans von Bülow. Ausgewählte Schriften. Herausgegeben von Marie von Bülow. Leipzig, Breitkopf und Härtel. 1896.

Als vervolg op de verleden jaar verschenen verzameling brieven van Hans von Bülow¹⁾, heeft zijne weduwe nu onlangs een boekdeel uitgegeven, waarin de opstellen, die de beroemde pianist en orkestdirecteur in de jaren 1850-1892 in verschillende dagbladen en tijdschriften geschreven heeft, voor het grootste gedeelte zijn opgenomen.

Om twee redenen vooral is deze verzameling lezenswaardig. Vooreerst bevat zij veel, wat als aanvulling kan beschouwd worden van de reeds gepubliceerde documenten omtrent de ontwikkeling der muziek in Duitschland, van het oogenblik af dat de door Robert Schumann ingeleide hervormingsbeweging door Richard Wagner en Franz Liszt werd voortgezet; en in de tweede plaats leeren wij er Bülow uit kennen als strijder voor die ontwikkeling, als criticus en als paedagoog.

Het eerst zien wij hem op nauwelijks twintigjarigen leeftijd en op een tijdstip, toen hij de kunstenaarsloopbaan nog niet openlijk gekozen had, als kampioen optreden voor de nieuwe beweging op muzikaal gebied, waarbij hij zich met geestdrift had aangesloten. Toen Richard Wagner zijne eerste theoretische geschriften gepubliceerd had en Bülow tot zijne groote ergernis ontwaarde, dat daarover in de Pers geheel gezwegen werd, greep hij moedig zelf naar de pen en schreef artikelen, om de aandacht van het publiek

1) Zie het Muzikaal Overzicht in het December-nummer 1895 van De Gids.

[p. 566]

op deze belangrijke werken te vestigen. Eerst na vele vergeefsche pogingen bij de redactiën van verschillende bladen kon hij voor zijne stukken een plaats vinden. Het democratische blad Die Abendpost stelde een deel zijner kolommen daarvoor beschikbaar.

Van het eerste artikel, een soort van bericht met inhoudsopgave over Kunst und Revolution, is geen spoor meer voorhanden. Van het tweede, dat in drie feuilletons in de Abendpost van 28 en 29 Mei en 1 Juni 1850 verscheen en een bespreking van Wagner's theoretisch geschrift Das Kunstwerk der Zukunft bevat, deelt Bülow's weduwe alleen de inleiding mede, daar in dit artikel niet zoozeer sprake is van een weergeven van eigen indrukken maar veeleer van een uitvoerige verwijzing naar Wagner's werk.

Vijftien jaar lang, zoowel tijdens zijne leerjaren in Weimar (1851-52) en in de jaren zijner eerste kunstreizen (1853-54) als gedurende zijn tienjarig verblijf te Berlijn (1855-65), heeft hij den strijd voor de zaak, die hij voorstond, met onvermoeiden ijver volgehouden. In Weimar begon hij den eigenlijken strijd met een beantwoording in het Neue Zeitschrift für Musik van een in de Grenzboten verschenen ongunstige beoordeeling van Wagner en zijne werken. Daaraan had hij als inleiding vooraf willen laten gaan een artikel: Das musikalische Leipzig in seinem Verhalten zu Richard Wagner, waarin hij die verhouding, van het jaar 1842 af, aan critiek onderwerpt, maar dit stuk is manuscript gebleven. Het was zoo scherp geschreven, en zoo kras bindt de jonge kampvechter daarin den strijd aan, dat de redacteur Franz Brendel, niettegenstaande de vooruitstrevende richting van zijn tijdschrift, het artikel niet durfde te plaatsen. Het manuscript is in de verzameling opgenomen en wel waard er een oogenblijk bij stil te staan, daar er een zeer juist oordeel uit spreekt over de toenmalige muziektoestanden in de steden Leipzig en Dresden; een oordeel dat bevestigd is door hetgeen van andere zijde over dien veelbewogen tijd in de geschiedenis der Duitsche toonkunst bekend is geworden.

Wagner's eerste optreden in Dresden - zoo zegt Bülow - en het ongewone succes, dat hij met zijn Rienzi behaalde, viel in den bloeitijd van het muzikale leven te Leipzig. Mendelssohn en Schumann verleenden luister en autoriteit aan die kunstwereld en het Leipziger orkest, onder de bezielende leiding van Mendelssohn, stond toen ver boven de door den phlegmatieken Reissiger gedirigeerde Dresdener Hofkapel, die zoo langzamerhand op hare lauweren

[p. 567]

was ingedut. Leipzig huldigde toen den vooruitgang, Dresden vertegenwoordigde den pruikentijd, en zoo con amore, dat zij er in de verste verte niet aan dacht, met de zusterstad te wedijveren. Leipzig kon Dresden derhalve met volle recht ignoreeren, hetgeen zij ook deed, daarbij hare geringschatting of onverschilligheid voor alles, wat er in Dresden op muzikaal gebied voorviel, ook tot den nieuwen kapelmeester Richard Wagner uitstrekkende. Dit kon echter niet verhinderen, dat nu en dan de algemeene opmerkzaamheid op Wagner gevestigd werd, deels door geschetter van onhandige vrienden van den kapelmeester, deels doordat handelslui, die in Dresden en passant de opera ‘Rienzi’ gehoord hadden, er bij hunne terugkomst in Leipzig zooveel slechts van vertelden, dat men zich tegen Wagner's muziek kantte, voordat men er nog een noot van kende. En die antipathie steeg tot fanatieke verontwaardiging, toen de een of andere kwaadwillige het lasterpraatje uitstrooide, dat Wagner, in grenzelooze overschatting van zichzelven, over de meesterwerken van Mozart en Beethoven met geringschatting sprak. Men vond het niet noodig onderzoek te doen naar den oorsprong van deze nietswaardige beschuldiging, die in volkomen tegenspraak was met de wijze, waarop Wagner zich in zijne geschriften over deze corypheeën der toonkunst had uitgelaten, en ook met zijne geheele richting, maar blindelings ging men aan het ijveren tegen den overmoed van ‘een geforceerd talent, een dilettant in de opera, zooals Berlioz in de symphonie, een componist, die het zelf vervaardigen van zijne operateksten voor iets nieuws wilde laten doorgaan, alsof de componist Lortzing hem daarin niet reeds was voorgeweest!’

De Leipziger kunstenaars, die invloed hadden op de vorming van den smaak van het publiek, hadden het te druk met het aannemen van het wierookoffer, dat hun dagelijks aangeboden werd, dan dat zij tijd zouden hebben weten te vinden om zich met Wagner bezig te houden en de blinde menigte na onderzoek tot een betere opinie over te halen. Toen echter het gerucht zich verspreidde, dat de componist van Rienzi in zijn laatste opera (Tannhäuser) nog beslister dan in Der Fliegende Holländer met de Meijerbeer-manier gebroken had en een veel ernstiger en degelijker streven aan den dag legde, meende de muzikale autoriteit daarmede toch rekening te moeten houden, en ten einde het verwijt te ontgaan, als zou zij zonder grond veroordeelen, d.w.z. zonder

[p. 568]

onderzoek Wagner's muziek ignoreeren, besloot zij, de ouverture Tannhäuser, die als afzonderlijk toonstuk in Dresden furore gemaakt had, op een concert ten gehoore te brengen. Dit geschiedde dan ook, maar zoo, dat de uitvoering van het werk een executie, in de bijzondere beteekenis van' het woord, was, en uitstekend dienst deed als afschrikkend voorbeeld.

De dood van Mendelssohn, waardoor Leipzig daalde van de hoogte, die zij als muzikale stad had ingenomen, bracht ook verandering te weeg in hare verhouding tot Wagner. Diens ijverige en veelzijdige bemoeiingen, om het muziekleven in de hoofdstad van Saksen tot een ongewone hoogte te brengen, wekten in sterke mate de ijverzucht van Leipzig op, waar men op dat oogenblik niets daartegenover kon stellen, en de nijd uitte zich in spotternijen zoowel over Wagner's persoon als over zijne daden.

Intusschen had het muzikale Leipzig zich in verschillende partijen gesplitst. Schumann was de afgod van de eene partij en werd door haar op den troon verheven, die door het overlijden van zijn voorganger vacant was geworden, hetgeen vergezeld ging van een noodelooze verkleining der verdiensten van dien voorganger. Een ander deel daarentegen bleef den overledene getrouw, uit piëteit, uit persoonlijke vriendschap, uit muzikale sympathie, en wijdde, in verband daarmede, grootere opmerkzaamheid aan de nog levende quasi-leerlingen van Mendelssohn dan men vroeger deed. Tot die partij behoorden namelijk de practische lui, wien het om een goeden opvolger van den muziekdirecteur Mendelssohn te doen was en die zulk een in Julius Rietz meenden te vinden en niet in Schumann, die voor die taak niet berekend was. Alle partijen hadden het overigens in het begrip van de teekenen des tijds zoover gebracht, dat zij in het muziekdrama het kunstwerk der toekomst zagen, d.w.z. meer of minder erkenden, dat hervorming der opera de taak der muziek was die thans het eerst aan de beurt lag. Daarbij moet echter niet voorbijgezien worden, dat de meesten slechts tot die erkenning kwamen door Mendelssohn's nagelaten werk, de opera-finale Loreley, en door het feit, dat Schumann en Rietz zich beiden aan het componeeren van een opera hadden gezet. Die werken (Genoveva en Der Corsar) werden echter door het publiek koel ontvangen en hadden slechts een succès d'estime.

Daarmede waren de schoone verwachtingen van Leipzig te niet

[p. 569]

gegaan, en algemeene radeloosheid en ontmoediging hadden zich van de gemoederen meester gemaakt. Dit oogenblik scheen een derde en aanzienlijke partij gunstig te achten om zich voor goed te ontdoen van het dwangjuk der zoogenaamde classieke muziek, die men had moeten dulden, omdat zij nu eenmaal mode was. Met grooten jubel haalde deze partij Meijerbeer's Profeet binnen. Toch waren er nog, die ware of valsche schaamte genoeg hadden om hun verleden maar niet zoo sans façon te verloochenen; zij vormden de klasse der ontevredenen, die hunne blikken naar buiten richtten en daar ontwaarden, hoe de belangstelling voor Wagner's werken met den dag toenam. In Weimar had Liszt zich als beslist strijder voor de Wagnerzaak doen kennen en bracht daar Tannhäuser en Lohengrin ten tooneele. Daarheen begaf zich nu een deel van het muzikale Leipzig en hoorde die werken onder de geniale en energieke leiding van Liszt aan. De vroeger verachte verschijning imponeerde hen; zij moesten goed- of kwaadschiks bij zichzelven erkennen, dat Wagner's kunstwerken grootsche, op zijn minst genomen ‘zeer interessante’ scheppingen waren, en toegeven, dat voor het oogenblik Wagner metterdaad de eenige en eerste Duitsche operacomponist was en de tegenstanders met een groote mogendheid te doen hadden, die zich wellicht spoedig als zoodanig zou doen gelden. Ook de Leipziger critiek vond deze verschijning thans waard om opgemerkt te worden en ze onder haar mes te brengen, en met dat doel zond zij hare vertegen woordigers naar Weimar. -

Het is begrijpelijk, dat de redacteur van het Neue Zeitschrift für Musik huiverig was, een dergelijk op eigenaardige en nu en dan stekelige manier geschreven stuk in zijn blad op te nemen. Zooals gezegd is, bleef het dan ook achterwege en Bülow maakte voor het volgende artikel, waarvoor het tot aanloop had moeten strekken, een andere inleiding.

Van anderen aard is de polemiek, die hij voert in zijne berichten in voormeld tijdschrift gedurende de jaren zijner eerste kunstreizen. Daar hekelt hij de muzikale toestanden in Zuid-Duitschland - toestanden, zooals wij ze vroeger ook bij ons gekend hebben - en veroordeelt de oppositie, die aldaar bestond tegen alles wat vooruitgang heet. Hij erkent, dat ook de Noordduitschers niet vrij daarvan zijn, en dat zelfs bij hen in zaken van kunst en wetenschap het conservatisme weliger tiert

[p. 570]

dan noodig is, maar - voegt hij er humoristisch aan toe - ‘gegen die Virtuosität der Schwaben (hij bedoelt hier Beieren en Wurtembergers) im langsamen Fortrauchen von wegwerfungswürdiger Cigarrenstümmel sind wir armselige Dilettanten, gegen ihre Virtus im Verschmähen frischen Krautes, Sünder von einer wahrhaft südlichen Verführbarkeit.’

Hij heeft hier meer bepaaldelijk München op het oog, waar destijds Franz Lachner de alvermogende man op muzikaal gebied was, alsook Stuttgart, waar Lindpaintner het heft in handen had. In München was de toestand zoo, dat de Hofkapel, die onder Lachner's directie stond, elken winter alleen de bekende symphonieën van Haydn en Mozart en ook die van Beethoven (behalve de negende) uitvoerde. Van Mendelssohn kreeg men eerst eenige jaren na zijn dood enkele werken te hooren, maar Schumann en Gade, Berlioz en Wagner bestonden voor München eenvoudig niet. Greep men eens bij uitzondering naar een werk uit de nieuwe school, dan was het alleen om een afschrikkend voorbeeld te geven. Zoo ging het o.a. met de Tannhäuser-ouverture, die in 1852 op het programma van een der concerten werd geplaatst. Men zorgde er echter voor, aan dat plan tijdig ruchtbaarheid te geven en hierbij te laten uitkomen, dat daardoor een démenti werd gegeven aan de onrechtvaardige verwijten der toekomst-musici, dat men stelselmatig aan het oude streng vasthield en de nieuwe verschijningen op kunstgebied ignoreerde. Integendeel was men zeer geneigd, het nieuwe met open armen te ontvangen en bij het publiek te introduceeren; alleen moest het geoorloofd zijn, dit nieuwe vooraf aan een proef te onderwerpen, ook van de zijde van het publiek, dat men tot scheidsrechter benoemde. Uit dit voorspel kon men al vooraf berekenen, welk lot het werk zou ondergaan: de Tannhäuser-ouverture werd uitgefloten. En nu denke men niet, dat het alleen een werk van Richard Wagner was, dat het moest ontgelden! Neen, met Schumann's ouverture Genoveva ging het evenzoo en de ‘Generalmusikdirector’ was blij, dat hij er met deze twee voorbeelden af kwam. Tegen ieder, die hem voortaan sprak over het onopgemerkt laten van de werken van Schumann, Berlioz en Wagner in München, kon hij, met gerust geweten, op zijn gemoedelijken toon zeggen: ‘Wir haben's ja probirt. Es geht halt nicht. Man findet hier kein Gefallen daran. Unsere Münchner lieben halt nur die gute classische Musik’. - Terecht wijst

[p. 571]

Bülow er op, hoc een muzikale autocraat als Lachner, die door zijne autoriteit in Zuid-Duitschland veel voortreffelijks met de hem ten dienste staande middelen tot stand had kunnen brengen, door zijn vasthouden aan de oude sleur en met hand en tand zich verzetten tegen het nieuwe, de eigenlijke oorzaak was van de ongunstige muzikale toestanden aldaar.

In Stuttgart, waar Lindpaintner, de componist van het indertijd zeer populaire lied Die Fahnenwacht, als Hofkapelmeester aan het hoofd der muzikale wereld stond, was de toestand nog erbarmlijker, daar hier de muzikale krachten, te beginnen bij den chef, ver achterstonden bij München. Ook hier dezelfde oppositie, of althans onverschilligheid, ten opzichte van het nieuwe. In de winterconcerten werden jaar in, jaar uit, symphonieën van Haydn, Mozart en Beethoven afgeraffeld, zonder dat men er ooit aan dacht, de uitvoering door een voorafgaande repetitie eens op te frisschen. En wat de symphonieën van Beethoven betreft, bracht men het zelden verder dan tot de vijfde. Van de negende was geen sprake, en wel om twee redenen: vooreerst omdat zij beschouwd werd als een voortbrengsel van een doof en verward hoofd, en in de tweede plaats omdat een uitvoering daarvan noodzakelijk repetitiën vorderde, waarmede echter de heeren musici in Stuttgart zich liefst niet ophielden. Om laatstgenoemde reden vonden ook de werken van Schumann geen genade in de oogen van de muzikale autoriteiten. Wanneer men nu en dan eens afwisseling op het programma noodig achtte, nam men zijn toevlucht tot een symphonie van Kalliwoda of van Täglichsbeek. Ook bij de ouvertures bleef men in denzelfden kring ronddraaien; het waren de meest bekende opera-ouvertures van Mozart, Cherubini, Weber, en natuurlijk vooral van Lindpaintner. Van Beethoven voerde men hoogstens de ouvertures Prometheus, Egmont en Coriolan uit. Lindpaintner was de voornaamste hinderpaal voor een verheffing der muzikale toestanden in Wurtemberg's hoofdstad en Bülow kwam er in zijne berichten rond voor uit, dat het ontslag van dezen heer de eerste voorwaarde was voor een verandering ten goede.

Vier jaar later, toen Bülow in Berlijn werkzaam was als leeraar, orkestdirecteur en klaviervirtuoos, zien wij hem weder in ander opzicht voor de goede zaak strijden. Thans breekt hij een lans voor zijn vereerden leermeester Franz Liszt en trekt in een artikel in het Neue Zeitschrift für Musik te velde tegen een zekere

[p. 572]

klasse van recensenten, die er zich op toelegt, alles wat zij goed vindt bij hetgeen tot het verledene behoort - tot de faits accomplis, zooals hij zegt -, bij het nieuwe af te keuren. In een van de bladen, die zich in die richting bewogen, had een bericht gestaan over een concert, door Liszt te Dresden gegeven en waarin eenige composities van dien meester waren uitgevoerd, hetgeen den recensent aanleiding gaf tot de ontboezeming: ‘Die Berufung Liszt's zum Capellmeister in Weimar war verhängnissvoll. Nicht gewarnt durch die Erfolglosigkeit der Oper von 1825 (NB. een opera in één bedrijf, door Liszt op veertienjarigen leeftijd gecomponeerd en te Parijs opgevoerd) liess er sich überreden Componist zu werden, Symphonien zu schreiben, dem Flügel Valet zu sagen.’

Hoort! Hoort! - roept Bülow ironisch uit - Meijerbeer is onverstandig genoeg geweest, zich door het fiasco zijner eerste Italiaansche opera's niet te laten weerhouden een beroemd Operacomponist te worden. Wagner is zoo onbeschaamd geweest, om na een enkele opvoering van zijne opera Die Novize von Palermo, die hem had moeten vermanen zich van verder componeeren te onthouden, vijftien jaar later de meest populaire en nationale opera sedert de Freischütz te schrijven! En wilt ge nog meer voorbeelden? Byron heeft het gewaagd, in plaats van leering te trekken uit het fiasco van zijn Hours of Idleness, met zijn Childe Harold te slagen! Rousseau heeft na den val van zijn tooneelstuk Narcisse het nog gewaagd den man der eeuw van zijn land te worden! Racine heeft de onbeschaamdheid gehad, om op het graf van zijn eerste stuk Théagène et Chariclée de Athalie te dichten! - Maar deze namen zijn reeds faits accomplis, zij zijn historisch geworden - voegt hij er spottend aan toe -. Dat moge de jonge gymnasiast wel bedenken, wanneer hij soms voorbarig over zulk een opmerking van een recensent mocht lachen!

En wanneer dan verder de recensent komt verklaren, dat het geen innerlijke drang was, die Liszt tot componeeren aanzette, en het bewijs daarvoor tracht te putten uit de omstandigheid, dat de meester zooveel jaren liet verloopen, alvorens aan dien drang toe te geven, vraagt Bülow: Hoe? Omdat een geniaal man gedurende een lang tijdsverloop schijnt te zwijgen, daar hij de voortbrengselen van zijn geest niet publiek maakte, gelooft ge dat hij de handen in den schoot heeft gelegd en rust houdt? Meent ge, dat de negen Symphonische Dichtun-

[p. 573]

gen, de reuzenwerken Dante, Faust, Prometheus, de ontelbare oorspronkelijke stukken voor klavier en voor zang ontstaan zijn uit een plotselinge luim om componist te worden? - Hij gelooft echter niet aan de goede trouw van hen, die zoo spreken. De meest onnoozele onder de tegenstanders - zegt hij - zal niet kunnen loochenen, dat Liszt's muzikale scheppingen, hoe afkeurend men daarover ook moge bazelen, openbaringen zijn van het rijke gemoedsleven van een kunstenaar. Maar bij dezulken staat Liszt nu eenmaal geboekt als virtuoos. De scheppende kunstenaar Liszt past niet in hunne vooraf klaar gemaakte categoriën, en omdat Liszt zich in zijne concerten beijverd heeft, de werken van anderen bij het publiek ingang te doen vinden en, wat hemzelven betrof, zich bepaalde tot transcripties voor klavier, meent men gerechtigd te zijn, hem binnen die grenzen te houden, en duldt men geen overschrijding daarvan.

Hij gaat dan verder na, hoe dwaas de critiek zich in hare verhouding tot Liszt gedragen heeft. Men begon hem eerst als virtuoos van onnavolgbare techniek te beschouwen, toen hij de zoogenaamde classieke werken begon voor te dragen. De grootste onder de virtuozen werd hij toen genoemd, maar... als vertolker van Bach en Beethoven beteekende hij niets, werd er gezegd. Dit duurde zoolang, totdat hij optrad met zijne transcripties en paraphrasen voor het in een orkest herschapen klavier. Toen brak er een groot lawaai uit over zulk een ongehoord iets. Het klavier werd geweld aangedaan, zeide men, en de grenzen van dit instrument werden geschonden. Maar een Beethovenspeler -, ja dat was hij, heette het thans. Liszt ging daarna een stap verder en trad te voorschijn met oorspronkelijke composities. Dadelijk werd nu de bewerker van Schubertsche liederen en Beethoven's symphonieën voor piano tot in de wolken verheven, natuurlijk ten koste van den componist van oorspronkelijke werken. Men vermaande hem, zijn talent niet te forceeren en van zichzelven geen dingen te vergen, waarvoor hij geen aanleg had. En toen hij componist van orkeststukken werd, beschouwde de critiek dit als een beklagenswaardige verblindheid van den klaviercomponist en prees thans om strijd zijne études, zijne polonaisen, balladen, rhapsodieën enz. - Zoo zal het verder gaan! - roept Bülow ten slotte uit - Liszt's kerkmuziek zal zijne symphonische werken waarschijnlijk waardeering verschaffen, en schrijft hij eerst een opera, dan zal men hem roemen als een

[p. 574]

universeel genie, het dramatisch gebied natuurlijk uitgezonderd!

Zoover is het niet gekomen. Liszt heeft na die eene opera uit zijne jonge jaren geen dramatisch werk meer geschreven, maar had hij het gedaan, dan is er alle reden om te gelooven, dat dit aan de werken, die er aan vooraf gingen, ten goede zou zijn gekomen, wanneer men let op de gedragslijn, die door de critiek bij de beoordeeling van 's meesters werken gevolgd werd. De manier, waarop zij met die werken omsprong, is trouwens niet het eenige voorbeeld van hare wonderlijke gedragingen. Zij doet mij o.a. denken aan de wijze, waarop telkens de dramatische scheppingen van Richard Wagner door de Pers begroet werden. Toen niet langer kon volgehouden worden, dat Tannhäuser geen meesterwerk is, moest Lohengrin het ontgelden. Later geeft de critiek toe, dat ook Lohengrin een meesterstuk is, maar Tristan...! Daarmede was Wagner nu heelemaal op een dwaalweg. Daarna verscheen Der Ring des Nibelungen en werd voor iets monstrueus uitgekreten, terwijl nu Tristan op zijne beurt van de critiek den stempel van meesterwerk ontving. En zoo ging het voort. -

Zooals in den aanvang reeds gezegd is, doet Bülow zich in de geschriften van deze verzameling ook kennen als criticus en als paedagoog. In eerstgenoemde hoedanigheid heeft hij zich in hoofdzaak bepaald tot beoordeelingen van muziekstukken voor klavier, welke beoordeelingen hij in het Neue Zeitschrift für Musik of in andere bladen schreef. Daarbij greep hij nu en dan de gelegenheid aan om van zijne inzichten omtrent het uitoefenen van critiek en omtrent de verhouding van deze zoowel tot de kunst als tot het publiek te doen blijken.

Ook op paedagogisch gebied treffen wij in Bülow's besprekingen van klavierwerken - de vruchten van zijn arbeid als leeraar in het pianospel te Berlijn - menigen behartigenswaardigen wenk aan. Zoo o.a. in de recensie van piano études van Alkan, waarbij hij aan hen, die zich voor de virtuozenloopbaan wenschen voor te bereiden, aanwijzingen geeft ten opzichte van de keuze der daarvoor te bezigen studiën, en verder in zijn artikel: Ausgrabungen eines Clavierlehrers, waar hij in de bres springt voor klavierwerken, welke onverdiend onopgemerkt zijn gebleven, en, in verband daarmede, de piano-onderwijzers aanspoort, hunne opmerkzaamheid niet uitsluitend te schenken aan de voorname en algemeen bekende werken op dit gebied maar ook aan die van minder bekende com-

[p. 575]

ponisten, en daardoor te helpen voorkomen ‘dat een menigte van edele kiemen, van gezonde zaadkorrels, die schoone vruchten hadden kunnen voortbrengen, onbarmhartig worden vertreden.’

Behalve de opstellen, welke tot een der drie genoemde categoriën (polemiek, critiek, paedagogie) behooren, vindt men in de verzameling uit het tijdvak 1851-65 ook hoogst belangrijke opstellen van anderen aard, waaronder vooral de besprekingen van Wagner's Faustouverture en van Berlioz's opera Benvenuto Cellini moeten genoemd worden. Verreweg het grootste gedeelte van Bülow's geschriften is uit den tijd van zijn tienjarig verblijf te Berlijn, en het getuigt van zijne groote energie en werkkracht, dat hij, niettegenstaande de vele beslommeringen, welke uit zijn leeraarsambt en zijne positie in de muzikale wereld aldaar voortvloeiden, de belangen der kunst ook als schrijver heeft blijven voorstaan.

Toen kwam het tijdstip, waarop Bülow de uitnoodiging van Wagner aannam om zich in München te komen vestigen, waar, in verband met de plannen, die de meester in vereeniging met zijn Koninklijken beschermer gevormd had, een nieuwe werkkring zich voor hem opende. De omvangrijke taak, waaraan hij zich daar vijf jaar lang in de driedubbele hoedanigheid van orkestdirecteur, virtuoos en leeraar wijdde, liet den schrijver geen tijd meer om aan het woord te komen.

En daarna verscheen in Bülow's leven het gewichtige moment, waarop persoonlijke omstandigheden (de vrijwillige scheiding tusschen hem en zijn eerste vrouw en haar huwelijk met Richard Wagner) den band verbraken, die hem in de uitoefening zijner kunst aan Wagner hechtte. In hoeverre hij daardoor vreemd werd aan de zaak, waarvoor hij van het begin zijner artistieke loopbaan af gestreden had, valt thans nog moeilijk te constateeren; zijne latere geschriften geven daaromtrent volstrekt geen licht. Bülow's weduwe, in de voorrede van de door haar uitgegeven verzameling dit punt even aanroerende, zegt, dat het niet in het kader van die uitgave behoort, daarop verder in te gaan en den invloed na te sporen, die deze radicale verandering op Bülow's definitieve ontwikkeling heeft uitgeoefend. Juist daarom echter mag betwijfeld worden, of het wel goed gezien was, reeds nu een verzameling van zijne geschriften het licht te doen zien, althans van die, welke na de Münchener periode geschreven zijn. Het beeld van den kunstenaar Bülow uit dien tijd staat lang zoo helder niet voor onzen

[p. 576]

geest als dat uit zijn vroeger leven, en hetgeen van zijne geschriften uit het tijdvak 1871-92 in de verzameling is opgenomen, strekt niet om het te verduidelijken. Geeft men op deze wijze aan het publiek (en daarvoor is toch eigenlijk het boek uitgegeven) de gelegenheid om Bülow's beschouwingen over de kunst en vooral over de kunstenaars van zijn tijd in de twee nogal scherp afgescheiden perioden van zijn leven met elkander te vergelijken, dan zal het niet anders dan een verwarden indruk van de denkbeelden en de gevoelens van den kunstenaar verkrijgen, en dit wordt nog verzwaard door de omstandigheid, dat er tot nu toe geen uitgave verscheen van de brieven na 1855, die wellicht opheldering zouden geven omtrent veel wat thans nog duister is.

Een juist oordeel over Bülow, niet als uitvoerend kunstenaar - want als zoodanig is hij reeds lang als een der eersten erkend -, maar in zijne verhouding tot de muzikale verschijningen van zijn tijd, kan men zich uit die enkele geschriften evenmin vormen als uit zijn excentriek optreden in de kunstwereld gedurende de latere jaren van zijn leven. Daartoe is noodig, dat een bekwame hand uit het aanwezige en nog op te sporen materiaal met onpartijdigheid een levensbeeld wete te scheppen, dat zoo dicht mogelijk bij de waarheid komt. Dat echter zoo kort na Bülow's dood de tijd nog niet gekomen is om dit met volle vrijheid te kunnen doen, behoeft wel geen betoog.

Wil men echter over dat punt heenstappen en de geschriften uit het tijdperk 1871-92 als geheel op zichzelf staande beschouwen, dan is, wegens het vele interessante dat zij bevatten, de kennismaking ook hiermede voorzeker aan te bevelen.

Van het oogenblik af dat Bülow zijn domicilie van Berlijn naar München overbracht, rustte zijne pen meer dan vijf jaar lang. Toen hij haar weder opnam, was het om met woorden van waardeering de nagedachtenis van een zijner kunstbroeders te huldigen. In de Signale für die musikalische Welt verscheen den 22^sten Angustus 1871 een uitvoerig artikel van zijn hand, waarin hij den kort te voren gestorven pianist Karl Tausig herdenkt; een in menig opzicht belangrijk artikel, wanneer men afziet van de daarin voorkomende beschouwingen over den door hem en Tausig in vroegere jaren betoonden ijver in het maken van propaganda voor de werken der nieuwe richting, iets wat hij thans Entwicklungskrankheit en Zukunftsfieber gelieft te noemen. Hij schreef dit stuk in Florence, waarheen

[p. 577]

hij zich na den vermoeienden en rampspoedigen tijd in München had begeven, tot herstel van zijne geschokte gezondheid maar ook met de bedoeling om door het geven van concerten van allerlei aard te trachten, de Duitsche muziek bij de Italianen ingang te doen vinden.

Uit den tijd van zijn verblijf in Italië zijn voorts twee opstellen: ‘Lohengrin in Bologna’ en ‘Musikalisches aus Italien.’ Het eerstbedoelde zeer omvangrijke artikel heeft den vorm van een gesprek, waarin op onderhoudende en geestige manier het een en ander wordt meegedeeld over de opvoeringen van Wagner's werk te Bologna in 1871 en over de omstandigheden, zoowel gunstige als ongunstige, waarvan die vergezeld gingen. Het tweede artikel, uit Milaan geschreven, schijnt hem in Italië vele vijanden bezorgd te hebben. Het bevat een veroordeeling van den gevierden maëstro Verdi en een ophemeling van de Russische componisten, waartoe hij aanleiding had gevonden in kort op elkander gevolgde uitvoeringen van Glinka's opera ‘Het leven voor den Czaar’ en Verdi's ‘Requiem’ te Milaan. Bülow's oordeel over Verdi is later anders geworden en heeft zelfs geleid tot een brief, waarin hij bekent, zich achttien jaar geleden aan een publicistische wandaad tegen den laatsten der vijf koningen van de moderne Italiaansche muziek te hebben schuldig gemaakt doch daarvan thans diep berouw te hebben. Als verzachtende omstandigheid voert hij aan, dat hij toenmaals door ultrawagneriaansch fanatisme was bevangen, dat echter sedert gelouterd was en in geestdrift was omgeslagen. Hij was zich gaan toeleggen op de studie van 's meester laatste muzikale scheppingen: Aïda, Otello en het Requiem, die hem zelfs bij gebrekkige uitvoeringen tot tranen toe geroerd hadden, en hij had ze niet bestudeerd naar de letter, die doodt, maar naar den geest, die levend maakt. En dan eindigt hij met de volgende tirade: ‘Nun, grosser Meister, bewundere ich Sie, liebe ich Sie! Wollen Sie mich verzeihen, sich des Vorrechtes der Monarchen bedienen, Gnade zu üben! Wie es aber immer komme, auf alle Fälle muss ich die Schuld der Vergangenheit eingestehen, wäre es auch nur, um den jungeren irrenden Brüdern ein Beispiel zu geben. Treu dem bekannten Spruche Suum cuique rufe ich laut: Es lebe Verdi, der Wagner unserer theueren Verbündeten!’

Op dezen dwazen brief antwoordde de grijze componist op beminnelijken en waardigen toon, waarbij hij o.a. zegt, dat de zoo

[p. 578]

onverwacht ontvangen brief, geschreven door een toonkunstenaar van beteekenis en gewicht in de kunstwereld als Bülow, hem groote vreugde had bereid, niet uit persoonlijke ijdelheid maar omdat hij daaruit zag, dat de waarlijk hoog staande kunstenaars zonder vooroordeel van ‘school’, nationaliteit en tijd oordeelen.

De laatste groep geschriften, welke in de verzameling voorkomtheeft betrekking op den veelbewogen tijd (1877-92) toen Bülow als orkestdirecteur werkzaam was in Hannover, Meiningen en Ham, burg. Daarvan zijn, wegens den humor, die er in doorstraalt, vooral lezenswaardig de berichten, die hij op zijne concert-tournées in Engeland en Schotland en in Scandinavië voor de Signale en de Allgemeine Deutsche Musikzeitung schreef. Bijzonder aangename en verheffende indrukken schijnt hij van zijn verblijf te Kopenhagen ontvangen te hebben. In de eerste plaats spreekt hij natuurlijk van Niels Gade. Iedere buitenlandsche musicus, die in Kopenhagen komt, maakt het eerst zijne opwachting bij Niels Gade - zegt hij, en weidt dan uit over de voortreffelijke hoedanigheden van den toenmaals vijf en zestig-jarigen meester, die er lang zoo oud niet uitziet als zijn geboortebewijs aangeeft. Hij roemt het in den Deenschen toondichter, dat deze, in tegenstelling van zijn Duitsche, Engelsche en Hollandsche geloofsgenooten in de kunst, reeds lange jaren geleden de werken van Wagner en Liszt bij het concertpubliek in zijn vaderland geïntroduceerd heeft, en wel zoo goed voorbereid, dat men er duidelijk zijne bedoeling uit ontwaarde om die werken bijval en niet het tegenovergestelde te bezorgen. Ook voelde hij zich aangenaam verrast door de ontdekking, dat Gade het met hem eens was in zijne interpretatie van Beethoven's werken, in het bijzonder wat de symphonieën betrof en de wijze, waarop hij bij het instudeeren daarvan te werk ging. Dit stelde hem volkomen schadeloos voor de aanvallen, die hij deswege van zijne landgenooten en zijne collega's had moeten verduren bij gelegenheid van zijne kunstreizen met de Meininger Hofkapel.

Maar ook voor Gade als kunstenaar heeft hij den hoogsten lof. Componeeren deed de meester in de laatste jaren weinig, maar des te meer wijdde hij zijne zorg aan de taak, die hij als muziekdirecteur en als directeur en leeraar aan het stedelijk Conservatorium te Kopenhagen te vervullen had. Bij het bespreken van hetgeen Gade in laatstgemelde qualiteit verrichtte, vindt Bülow de gelegenheid om uit te pakken over de Duitsche Conservatoria, waarvan

[p. 579]

de meeste jaarlijks niets anders opleveren dan een algemeen schadelijken aanwas van ingebeelde en daarom ‘miskende’ componisten en een hoop pianisten van den derden rang, van wie vijf en zeventig percent tot het schoone geslacht behooren. Daarop nu maakte de stedelijke instelling te Kopenhagen een loffelijke uitzondering.

Aan het slot der verzameling komt de redevoering voor, die Bülow ter gelegenheid van het vijftigste door hem gedirigeerde Philharmonische concert te Berlijn gehouden heeft (1892). Het was de laatste maar ook de merkwaardigste zijner toespraken tot het concertpubliek, de bekende ‘Bismarckrede’, waarin hij de aan het einde van dit concert uitgevoerde Eroïca-symphonie van Beethoven tot uitgangspunt nam voor een hulde aan den gewezen Rijkskanselier. Door deze redevoering, uitgesproken in een tijd, waarin ieder in de Rijkshoofdstad nog vervuld was van de spanning tusschen den Keizer en den beroemden staatsman, was het publiek overbluft en een deel daarvan ontstemd. De woorden ‘Vorst Bismarck - hoog!’ waarmede Bülow zijne speech eindigde, vonden lang niet algemeen weerklank bij het auditorium en de avond eindigde met een scherpen dissonant.

Beiden, publiek en Bülow, gevoelden echter, dat men zoo niet van elkander kon scheiden, en toen de eminente kunstenaar eenige dagen later weder een philharmonisch concert dirigeerde, waarin o.a. Beethoven's negende symphonie op meesterlijke wijze werd uitgevoerd, was de indruk van het onaangename voorval reeds bijna uitgewischt en werd hij ten slotte met geestdritt toegejuicht.

Dit is een van de vele voorbeelden, die ons doen zien, hoe snel en zonder eenigen overgang licht en schaduw elkander op Bülow's kunstenaarsloopbaan dikwerf afwisselden, een verschijnsel waarvan de oorzaak vooral lag in het rustelooze en ongestadige van zijn wezen. Het zijn ook voornamelijk deze eigenschappen, welke het zoo moeielijk maken, zich een beeld van het denken en gevoelen van den kunstenaar in de tweede helft van zijn leven te vormen, en zijne geschriften uit die periode - ik herhaal het - kunnen ons allerminst daarbij tot richtsnoer strekken.

Henri Viotta.