De Gids. Jaargang 60

[p. 169]

Muzikaal overzicht.

Toen onlangs in den Haag feest gevierd werd ter herdenking van den dag, waarop, nu 300 jaar geleden, Constantijn Huygens geboren werd, is hem, bij de plechtigheid in de kerk, ook hulde bewezen als beoefenaar der toonkunst.

En met recht; want waar de verdiensten van Huygens als staatsman en dichter in het licht gesteld worden, daar mag een herinnering aan hetgeen hij ook op het gebied der muziek geweest is, niet ontbreken. Niet dat de heer van Zuylichem in het rijk der tonen bijzondere daden verricht heeft, welke, zooals bijv. die der Nederlandsche contrapuntisten in het roemrijk tijdperk van 1450 tot 1550, van invloed waren op de ontwikkeling der kunst, maar hij bezat een meer dan gewoon talent voor muziek en moet als beoefenaar van die kunst tot de eersten van zijn tijd gerekend worden.

Wie het een en ander van Huygens als muziek-kenner en beoefenaar weten wil, kan niet beter doen dan kennis te nemen van de Correspondance et oeuvre musicales de Constantin Huygens, publiées par W.J.A. Jonckbloet et J.P.N. Land, uitgegeven door de vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis; een werk dat ook in het buitenland waardeering heeft gevonden, zooals o.a. blijkt uit een brief van Liszt van het jaar 1882, waarin de groote meester het noemt ‘un superbe volume des plus intéressants, un ouvrage qui vaut la peine qu'on en tienne compte.’ Wij leeren er Huygens en de plaats, die hij in zijn tijd als musicus innam, uit kennen, en het licht ons in omtrent de personen, die in de daarin opgenomen correspondentie vermeld worden; ook zijn in het werk afgedrukt de eenige composities van Huygens, welke voor het nageslacht bewaard zijn gebleven.

Constantijn Huygens bezat van jongs af een groote voorliefde

[p. 170]

voor muziek, en die is hem tot aan het einde zijner dagen bijgebleven. Niet alleen zijn verzen gewagen daarvan maar ook in zijne brieven heeft hij herhaaldelijk getuigenis daarvan afgelegd. De muziek was het, die in de oogenblikken, waarin hij zich niet aan zijn ambt behoefde te wijden, tot aan zijn dood toe een voorwerp van hartstochtelijke vereering voor hem bleef, en die hem steeds geholpen heeft, het gewicht zijner ambtsbezigheden te torsen of de smarten des levens te verdragen. ‘Ce sont mes divertissemens d'après souffrir et, comme vous pourriez dire, ma respiration après le travail de la journée,’ schreef hij in 1648 aan een zijner bekenden onder de edellieden van het Engelsche Hof, bij het toezenden van eenige zijner composities. Hij geloofde dan ook vast, dat de muziek er toe bijgedragen had, zijn leven te verlengen. Aan den maarschalk d'Estrades schreef hij in 1676, toen 80 jaar oud: ‘Je suis persuadé, que beaucoup d'Harmonie, joint à quelque régime de vie, ont fort contribué à me mener à tant d'age où je me trouve’, en drie jaar later bekende hij: ‘Apparemment mon affection pour la Musique ne me quittera qu'avec le dernier soupir: et je ne le dissimule point: au contraire je m'en veux quelque bien, dans la ferme croyance que j'ay, que l'Harmonie ne sert pas de peu à l'entretien d'une longue santé.’

En toen hij reeds de 90 jaren voorbij was, klaagde hij nog, dat de jicht sommige zijner vingers wat verzwakt had en hij daardoor verhinderd werd al de instrumenten te bespelen, waarop hij vroeger meester was. ‘Met de Theorba niettemin - zegt hij schertsend - derve ick vertrouwen dat ick, tot accompagnement noch wel soo veel soude connen te wege brengen, dat, gelijck men seght, een droncken boer het gebreek niet en soude gewaer werden’.

Zoo lang als hij de beoefening der muziek volhield, zoo vroeg begon hij er mede. Op zijn vijfde jaar kreeg hij van zijn vader het eerste onderricht, dat zich tot den zang bepaalde, en leerde daarna de beginselen van het vioolspel van een Engelschman. Van zijn zevende tot zijn negende jaar legde hij zich toe op de studie van de luit, en reeds toen hij tien jaar oud was, bezat hij een groote vaardigheid op dat instrument. Daarna was hij zijn eigen onderwijzer, ook in het bespelen van andere instrumenten. Zich daarop te oefenen, kostte hem geen moeite, nu hij eenmaal de techniek van het luitspel meester was geworden. In Hollandsche verzen heeft hij ons dit alles meegedeeld.

Zijn groote lust was het hooren van goede muziek en reeds

[p. 171]

vroeg was hij daartoe in de gelegenheid. Toen hij op twee en twintig-jarigen leeftijd den Engelschen gezant, Dudley Carleton, op diens reis naar Londen vergezelde, kreeg hij door middel van brieven van aanbeveling toegang in de hooge kringen, waardoor hij kennis maakte met het beroemde ‘Collège de Musiciens Italiens’ van Biondi, dat tweemaal in de week concerten gaf. Ook hoorde hij er de ‘Musique de la Reine’, geheel uit Franschen bestaande, die bewonderenswaardige stemmen bezaten. Hij gevoelde er zicl dan ook geheel in zijn element, zooals hij aan zijne ouders schrijft. Later berichtte hij hun, dat hij aan koning Jacobus II was voorgesteld en zich voor Zijne Majesteit op de luit had laten hooren. ‘Je m'en acquitay si passablement bien - schrijft hij - que ce Prince, naturellement peu adonné à la Musique, fut tiré à interrompre par diverses fois son jeu à me donner audience; comme il fit fort debonnairement, sans espargner ses serments ordinaires pour m'asseurer du contentement qu'il y prenoit; me faisant mesmes l'honncur de parler à moy avec un visage doux et soubsriant.’

De luit was en bleef tot aan zijn dood toe het geliefkoosd instrument van Huygens, ofschoon hij ook andere instrumenten bespeelde, als: spinet, orgel, viool. Op vergevorderden leeftijd begon hij ook nog gitaar te leeren, maar met dat instrument had hij niet veel op, zooals het volgend weinig liefelijk epigram uit zijne Korenbloemen getuigt:

‘Ick wenschte wel eensjens een Luyt in mijn armen
Met snaeren van sommige Vrouwtjens haer' darmen:
Want, maeckt schapeningewand sulcken gebaer,
Deuckt of het van onse Peet Annetje waer,
Hoe sou dat ding snappen, en snerpen en snarren!
Het leeck wel een Luyt, maer het waer een Gitarren.’

Over het algemeen bediende hij zich van luit of theorbe in den eersten tijd om den zang te begeleiden, en toonde daarbij zijn virtuositeit door een zeer gevarieerd accompagnement. ‘Mon grand cheval sur ce bel instrument (le téorbe) - zegt hij in een zijner brieven - c'est l'accompagnement extemporaire et tousiours varié d'une belle voix, à quoy on dit que j'entens quelque chose.’ Zijn spel was dus improvisatie en laat zich daardoor verklaren, dat in die dagen de opteekening der muziek, de tablatuur, zooals men die toen noemde, niet van dien aard was, dat zij alle aanwijzingen gaf voor

[p. 172]

het goed uitvoeren van een stuk. Men liet aan den luitspeler de zorg over om door de voordracht kleur en leven in het muziekstuk te brengen, en om daarin vaardigheid te toonen, werd niet weinig muzikale kennis vereischt.

Eerst op zeer ver gevorderden leeftijd gebruikte Huygens de luit ook als solo-instrument. Dit weten wij uit een brief van 1669, waarin hij zegt: ‘Je m'en suis tousiours servi (du téorbe) pour soutenir et accompagner la voix, ou quelqu' Instrument de moindre calibre: depuis un An je m'y plais à par moy seul, en bon nombre de Pieces de ma façon.’

De liefde voor de luit ging bij Huygens gepaard met een groote lief hebberij in het vormen van een fraaie collectie muziekinstrumenten. Hij gaf zich veel moeite daarvoor, vooral sedert hij op een terrein in den Haag, dat hij van den Stadhouder ten geschenke had gekregen, een woning had laten bouwen en die prachtig had laten inrichten. In 1648 bezat hij reeds een zeker aantal luiten, theorben, violen, spinetten, clavecimbaals en orgels, ‘bijna evenveel - zeide hij - als geheel Zweden kon leveren,’ en zijne vrienden en bekenden beijverden zich, die verzameling door geschenken te vermeerderen.

Het voordragen van eens anders compositiën op die instrumenten was voor hem echter weldra niet meer voldoende; hij wilde zelf componeeren. In zijn Cluys-Werck bekent hij dit, waar hij zegt:

‘Noch bleef ick niet voldaen: 't verveelde mij copye
Van mijns gelijck te zijn: en, als ick 't recht belije,
Ik hiel mijn' hand te goed, ja voelde mij te sterck
Om niet als aep te zijn van ander luijden werck.’

Dat het hier bij geen praatje bleef, getuigt wel het feit, dat Huygens meer dan 800 muziekstukken van verschillende soort geschreven heeft. Van al die stukken zijn echter alleen overgebleven de Pathodia sacra et profana, een verzameling van gewijde en wereldlijke zangen met begeleiding van de luit, welke in het genoemde werk van Jonckbloet en Land is afgedrukt; een exemplaar van de oorspronkelijke uitgave (Parijs 1647) is voorhanden in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage. De overige stukken zijn verloren gegaan. Hij liet ze met de composities van andere meesters, welk in zijn bezit waren, aan zijn zoon Christiaan na, met den wensch dat zij niet vervreemd zouden worden; in het

[p. 173]

testament van dien zoon echter is alleen sprake van diens eigen werken; van de manuscripten zijns vaders wordt geen melding gemaakt.

Uit een brief, door Constantijn Huygens den 19^den Maart 1676 (dus in zijn 80^ste jaar) aan den vermaarden Franschen luitenist Jacques de Saint Luc geschreven, blijkt, dat hij reeds 769 van die stukken gecomponeerd had. Een respectabel aantal, dat hem dan ook aanleiding geeft te zeggen: ‘cerchez moy un autre fou de ma Condition, et occupé comme j'ay esté toute ma vie qui en ayt tant faict, et me l'envoyez parler à moy.’ Hier rekent hij dan nog niet bij de bovengenoemde Pathodia en eenige andere muziekstukken voor drie viole da gamba. Drie jaren later spreekt hij van zichzelven als van iemand, die tot zijn eigen verbazing ziet, dat hij reeds meer dan 800 composities voor verschillende instrumenten geschreven heeft.

Wat de genoemde Pathodia betreft, deze gezangen, welke in het jaar 1647 te Parijs bij Bollard, muziekdrukker des Konings, het licht zagen, bestaan in 20 Latijnsche psalmen en 19 liederen op Italiaanschen en Franschen tekst met luitbegeleiding. De psalmen had hij reeds geschreven vóór 1627, toen hij zich met den Stadhouder in het leger bevond. Dat hij zoo lang draalde met de uitgave van die stukken, kwam daarvandaan, dat hij zich vooraf wilde verzekeren van het oordeel der mannen van het vak, aan wie hij van tijd tot tijd eenige nommers toezond, daarbij den naam van den auteur nu eens verzwijgende dan weder erkennende. In die dagen ging het ook anders dan thans met de uitgave van muziekstukken. Wordt tegenwoordig de muziek in den regel het eerst bekend door den druk, in den tijd van Huygens ging hetgeen gecomponeerd was eerst in manuscript van hand tot hand en de muziekliefhebbers beijverden zich, elkander langs dezen weg op de hoogte te houden van alles wat op dit gebied belangrijks voorviel. Dat Huygens daaraan niet weinig mede deed, bewijst menige plaats in zijne brieven. Nu eens vraagt hij aan Antoine Boësset, opperintendant der muziek aan het Fransche Hof, om toezending van diens composities, dan weder aan Henri Du Mont, componist en organist aan de St. Pauls-kerk te Parijs, en tot vele andere beroemde musici van dien tijd strekt hij die aanvragen uit. Maar ook de mannen van het vak wenden zich uit eigen beweging tot Huygens en toonen, dat zij het oordeel van den dilettant-componis zeer op prijs stellen. De beroemde componist Luigi Rossi zendt

[p. 174]

hem door tusschenkomst van Thomas Gobert, ‘maître de la chapelle du Roi Très Chrétien,’ eenige zijner werken ter beoordeeling en evenzoo doet Gobert zelf, die daarbij zelfs het nederig verzoek voegt, de fouten wel te willen verbeteren. Ja, ook de in zijn tijd zoo beroemde Johann Jacob Froberger, organist en componist, maakt gebruik van een bezoek van een der vrienden van Huygens aan Weenen, om dien persoon eenige zijner composities voor den staatsman en dichter mede te geven.

Het ligt voor de hand, dat de gewoonte, om elkander op die wijze op de hoogte te houden van hetgeen er al zoo in de muzikale wereld te koop was, er den heer van Zuylichem toe bracht, ook zijne composities onder de oogen van die musici te brengen. Hij begon met in 1640 een van de liederen op Franschen tekst, welke in de Pathodia voorkomen, aan Pater Marin Mersenne, een voornaam muziek-theoreticus van dien tijd, te zenden, zonder den auteur van het stuk te noemen doch met verzoek om daarover diens oordeel en dat van den reeds genoemden Boësset te mogen vernemen. Langzamerhand doet hij zich nu aan beiden, en ook aan Thomas Gobert, als componist van dat muziekstuk kennen en zendt hun dan achtereenvolgens ook de andere gezangen ter beoordeeling, die later de verzameling der Pathodia vormden. Zij vonden bij de genoemde musici een zoo goed onthaal, dat Huygens tot de uitgave besloot, die dan ook, zooals wij zagen, in 1647 tot stand kwam.

Uit een brief van tien jaren later blijkt, dat Huygens zijn werk had herzien en zich voorstelde, een nieuwe editie daarvan te laten verschijnen, thans echter met drie- of vierstemmige begeleiding (‘en plus forte compagnie harmonique,’ zooals hij zeide). Vermoedelijk is dit bij manuscript gebleven; althans van een nieuwe uitgave is niets bekend geworden.

In zijne composities bewoog Huygens zich in de richting der Italiaansche muziek van dien tijd. Hij sloot zich aan bij de groote hervorming op muzikaal gebied, die in het tijdperk van overgang van de 16^de tot de 17^de eeuw in Italië ontstaan was en, zooals Ambros in zijne Geschichte für Musik zegt, daarin bestond, dat zij de poëzie hare rechten deed hernemen, welke tot op dien tijd door de regelen van het contrapunt onderdrukt waren. De Italianen, en met name de Florentijnen, hadden een muziek uitgevonden, waarbij waarheid van uitdrukking en gepassionneerd accent in de eerste plaats in aanmerking kwamen, en die de voorloopster was van het Dramma per musica of, om een meer modern woord te

[p. 175]

gebruiken, de Opera. Men had begrepen, dat de polyphone zang ten eenenmale ongeschikt was voor dramatische doeleinden en zocht naar een middel om aan de muziek een zoodanigen vorm te geven, dat de woorden niet onderdrukt werden maar integendeel tot verhoogde uitdrukking werden gebracht. Uit die experimenten ontstond de Cantate, een compositie op wereldschen tekst voor een enkele stem met begeleiding van een enkel instrument. Giulio Caccini, even beroemd om zijn schoonen zang als om zijn groot talent in het bespelen van de luit, schreef een aantal van die eenstemmige zangen en droeg die voor met begeleiding van de theorbe in de woning van graaf Bardi te Florence, waar op het einde der 16e eeuw de geletterde en muzikale mannen bijeenkwamen, van wie deze beweging op muzikaal gebied was uitgegaan. Eenige van dieliederen werden in 1602 uitgegeven onder den titel van Nuove Musiche; zij waren de eerste voorbeelden van den nieuwen stijl, waarbij het te doen was om door de muziek zoo getrouw mogelijk het karakter van het woord weer te geven, en die zich in het drama het eerst geopenbaard heeft in de opera Euridice van Jacopo Peri, den 6^den October 1600 te Florence voor het eerst opgevoerd.

Dit waren ook de voorbeelden van den componist Constantijn Huygens. In zijn tijd was de voornaamste vertegenwoordiger dier school Claudio Monteverde, in wiens composities het pathetische domineerde, en juist dit was het waarop Huygens zich in zijne muziekstukken toelegde. Dit blijkt ook uit den titel, dien hij aan zijne hierboven genoemde gezangen geeft. Pathodia heeten ze: een onklassieke Grieksche uitdrukking voor pathetische zangen. Hij volgt daarbij geheel den stijl der Italianen. Het zijn melodieuse en in strenge maat gehouden recitatieven, waarbij de harmonie zich nogal door verscheidenheid kenmerkt en veel bevat van hetgeen men destijds met den naam van dissonant bestempelde. In een zijner brieven spreekt hij dan ook van ‘belles dissonances qui font aujourdhuy les delices d'Italie.’ Zijne declamatie is over het algemeen juist en hij streeft naar groote uitdrukking in den zang, waarbij hij zich nu en dan laat verleiden tot wat men zou kunnen noemen ‘muzikale schildering.’ Zoo laat hij bijv. in de psalmen bij het woord exaltans (verheffen) de melodie stijgen, bij descendentibus (afstijgen) de melodie dalen, bij de profundis (uit de diepten) haar in de lage tonen beginnen.

Eigenaardig is het ook, dat Huygens in de toepassing van dit Italiaansche muziek-genre vele musici van zijn tijd vooruit was.

[p. 176]

Dit was althans het geval met de Fransche meesters. Uit een brief van den reeds genoemden kapelmeester Gobert uit het jaar 1655 zien wij, dat deze soort van zang eerst te Parijs in aanzien kwam omstreeks het jaar 1652. ‘Vos pseaumes - schrijft hij aan Huygens - me sont tousiours presens en l'Esprit; comme un ouvrage très beau et contenant de très belles et bonnes pieces. Je vous diray que les recitatifs commencent depuis deux ou trois ans d'estre estimez icy, aussy bien que les oeuvres à trois ou quatre parties; ce n'est pourtant que depuis que les Italiens y sont venus, et que leurs majestez y ont donné leur approbation.’ - Het was dus in den tijd, toen Huygens zijne Pathodia uitgaf, een ver van alledaagsch iets, zulke soort kunstzangen op Franschen tekst te publiceeren.

Uit de brieven van Huygens kunnen wij ook opmaken, welken graad van muzikaliteit hij aan zijne landgenooten toekende. Mag men hem gelooven, dan zou het met die muzikale kennis niet zoo bijzonder geweest zijn. Wel toont hij zich in een zijner brieven verontwaardigd, als het blijkt, dat men in het buitenland een tamelijk geringen dunk van den aanleg der Hollanders voor muziek heeft, en zegt hij, dat men schijnt te meenen, dat Holland even ruw en barbaarsch is als Rusland en er zweepslagen noodig zijn om zijn landgenooten op het punt van muziek te ontbolsteren, maar dit is meer een voorbijgaande verbittering tegen Hotman, beroemd virtuoos op de viola da gamba, die eenige composities van Huygens eenigszins met geringschatting behandeld had. Hier spreekt meer de gekrenkte ijdelheid. In het algemeen echter plaatst Huygens zijne landgenooten op geen hooge sport van de muzikale ladder. Hij beklaagt zich, niemand te kunnen vinden, met wien hij eens goed redeneeren kan over muziek (d.w.z. die in staat is over zijn talent te oordeelen). Het is waar - zegt hij - dat er weinigen zijn, die niet gaarne op een instrument hooren spelen' maar hoevelen ontmoeten wij, die in staat zijn, het goede van het slechte te onderscheiden? En weder op een andere plaats zegt hij - van zichzelven sprekende -: ‘C'est un Roy borgne qui vous parle au païs des aveugles, et je dis avec beaucoup de deplaisir, qu'il n'y a que moy en ces Provinces qui se mesle de ce beau mestier jusques à la composition.’

Klaarblijkelijk is hier overdrijving in het spel, ingegeven door ijdelheid, die er Huygens toe dreef, zijne landgenooten wat lager te stellen, teneinde zichzelven des te meer te kunnen laten gelden

[p. 177]

zonder den schijn te geven van snoeverij. Want op andere plaatsen spreekt hij weder met grooten ophef over beoefenaars en beoefenaarsters van muziek, met wie hij bekend is of die hij gehoord heeft. Trouwens, dat er in die dagen geen geringe dosis muziekkennis gevorderd werd om eenigermate op een muziekinstrument uit te munten, had ik reeds de gelegenheid op te merken. De executant was het, die door zijn spel relief aan de compositie moest geven.

Maar de gelegenheden, die men had om zijne kunstvaardigheid op het een of ander instrument of in den zang te toonen, waren destijds geheel andere dan in onze dagen. Openbare concerten waren in den tijd van Huygens zeldzaam, en wanneer er in een particuliere woning een ‘muziek-college’ (gelijk men toen zulk een min of meer openbaar concert noemde) georganiseerd werd, dan geschiedde dit meestal om aan een schoone zangeres of luitspeelster de gelegenheid te verschaffen, zich voor een talrijker auditorium dan gewoonlijk te laten hooren. Van zulk een bijeenkomst spreek Huygens, als hij in een zijner brieven melding maakt van een muziek-college, dat ten huize van zekeren heer van Renswoude werd gegeven ‘en faveur d'une belle niepce (nièce), qui faict beaucoup de figure en ceste assemblée tant du Luth que de la voix.’

Meestal echter hadden die bijeenkomsten een meer intiem karakter en vereenigden de leden van het huisgezin zich met enkele vrienden tot het geven van een concert in huiselijken kring. Schilders als Netscher, Metzu, Terburg e.a. hebben ons menige treffelijke afbeelding van dusdanige muziekuitvoeringen gegeven. In zijne Geschichte der Musik zegt Ambros van dezen tijd: ‘In den Niederlanden, welche wenigstens ihren grossen musikalischen Weltruf jetzt verloren, wurde die Musik, staat, wie in Italien, zur vornehmen Academia, zum gemüthlichen Familienconcert. Die Bilder der vortrefflichen Genremaler David Teniers der jüngere, Netscher u.a. erzählen davon in sehr anziehender Weise.’

Dat de heer van Zuylichem zich bij zulke muziek-uitvoeringen niet onbetuigd zal hebben gelaten, mogen wij wel voor zeker aannemen. We weten toch uit zijne brieven, dat hij niet gewoon was, zijn talent in het beoefenen der toonkunst onder stoelen en banken te steken. Zelfs acht ik de onderstelling niet gewaagd, dat vele zijner talrijke composities juist met het oog op die bijeenkomsten ontstaan zijn. Geen betere gelegenheid toch dan daar om blijken van zijn talent te geven en zich te doen bewonderen als

[p. 178]

een der eersten van zijn tijd in het luitspel en in de compositie van het eenstemmig lied.

Over dat lied - ofschoon in anderen en meer uitgebreiden zin - kwam mij dezer dagen een studie van den heer Fl. van Duyse onder de oogen, waarvan de titel luidt: ‘Het eenstemmig Fransch en Nederlandsch wereldlijk lied in de Belgische gewesten, van de 11^de eeuw tot heden, uit een muzikaal oogpunt beschouwd.’

In dit werk, dat in 1893 door de Koninklijke Belgische Academie (klasse der Schoone Kunsten) bekroond werd doch eerst in dit jaar is uitgegeven, wordt een onderwerp behandeld, dat voor Noord-Nederlanders, die iets voor muziekgeschiedenis gevoelen, grootendeels even belangrijk is te achten als voor hunne zuidelijke naburen. Immers, eeuwen achtereen (van de 10^de tot de 17^de eeuw) hebben beide landen dezelfde geschiedenis en ontwikkeling gehad, en dit geldt evenzeer van de toonkunst. Noord- en Zuid-Nederland zijn samen getuige geweest van de opkomst en den bloei van den Minnezang, die uit Frankrijk afkomstig was; zij hebben daarna samen het roemrijk tijdperk doorleefd, dat in de muziekgeschiedenis als ‘de eeuw der Nederlanders’ bekend is (1450-1550) om vervolgens ook gezamenlijk dien glans te zien verbleeken tot op het tijdstip, dat zij zich van elkander afscheidden en zoowel op staatkundig als op kunstgebied ieder zijn eigen weg ging.

Uitvoerig en op degelijke wijze heeft de schrijver zijn onderwerp behandeld. Hij neemt tot uitgangspunt van zijne studie het slot van Gevaert's Histoire et theorie de la musique de l'antiquité, waar deze in eenige beschouwingen treedt omtrent het verval der kunst binnen Rome en het dagen van een nieuw muzikaal tijdperk, zijn oorsprong hebbende in het Christendom, en verder uiteenzet dat de Christelijke zang eenstemmig was doch reeds van den beginne af in twee deelen gesplitst, waarvan het eene deel bestoud in de hymnen en andere op maat gezongen melodieën, die nu eens door godvruchtige Christenen op muziek gezet, dan weder aan bekende volkswijzen ontleend werden, en het andere deel in psalmen en soortgelijke aan geen eigenlijke muzikale maat doch wel aan oratorischen rhythmus onderworpen zangen (het eigenlijk koraalgezang).

Tot omstreeks het begin der 11^de eeuw (het tijdstip waarop de heer van Duyse zijne geschiedenis doet aanvangen) bleef die eenstemmige muziek, vertegenwoordigd in den kerkzang, nog alleen in eere. Toen ontstond langzamerhand de meerstemmige muziek,

[p. 179]

die zich in den loop der tijden op zoodanige wijze ontwikkelde, dat zij haar voorgangster volkomen in het duister stelde, zoodat men - zegt de schrijver - geneigd is zich af te vragen, of er buiten die geleerde meerstemmige muziek nog een andere bestond.

Toch bloeide er in de Middeleeuwen ook een meer populaire kunst, en wel die der Troubadours, die in de 11^de eeuw in het zuiden van Frankrijk (Provence) was ontstaan en in de Zuidelijke Nederlanden weerklank vond, hetgeen niet te verwonderen is, daar het Fransch - de eerste volkstaal die zich tot schrijftaal ontwikkelde en reeds in de 11^de eeuw een tijdperk van bloei was ingetreden - in het zuidelijk deel van Vlaanderen de volkstaal was en tevens de moedertaal van de meeste Vlaamsche graven. In menig opzicht gaf het Fransche hof, vooral in Vlaanderen, den toon aan, en aan de hoven der hertogen van Brabant en graven van Henegouwen werd de Fransche dichtkunst niet minder in eere gehouden. Het land, dat men thans België noemt, was dan ook rijk aan zulke dichters, zooals blijkt uit verschillende verzamelingen, zoo schriftelijke als gedrukte, waarin de werken van die trouvères (zoo werden zij in het noorden van Frankrijk genoemd) werden opgenomen.

Ofschoon de oorsprong van die trouvères dikwijls in het duister schuilt, en er zelfs onzekerheid bestaat, of een lied aan dezen of genen dichter moet worden toegeschreven, staat het toch vast, dat de Fransche poëzie, en voornamelijk het Fransche lierdicht, gedurende de 12de en de 13^de eeuw in de Belgische provinciën ijverig en met schitterend gevolg beoefend werd. De trouvères waren gewoonlijk ook de componisten van de muziek, waarop hunne liederen gezongen werden, en de handschriften van dien tijd hebben een aantal dier melodieën voor ons bewaard. Een groot deel daarvan berust te Parijs; andere vindt men in de bibliotheken van Montpellier, Arras, Modena, Bern, Cambridge, Londen, Oxford, in de bibliotheek van het Vaticaan, enz. De schrijver geeft een uitvoerige uiteenzetting van den vorm der gedichten en van de eigenaardigheid der daarop gemaakte melodieën, waarvan hij verscheidene voorbeelden geeft, zoowel volgens de vroegere als volgens de hedendaagsche schrijfwijze. Hij laat ons achtereenvolgens zien, dat met den nieuwen versbouw en zijne meer ingewikkelde vormen ook meer gecompliceerde melodieën ontstonden dan de populaire zangen of hymnen der Christelijke Kerk tot op dien tijd gekend hadden, en dat de kerkelijke toonaard, waarin zich die melodieën aanvankelijk bewogen,

[p. 180]

langzamerhand door den meer modernen toonaard werd verdrongen, hoewel er nog eeuwen zouden verloopen, voordat deze geheel en al de heerschende werd.

Op deze uiteenzetting volgt dan een bespreking van het Nederlandsch wereldlijk lied in de 14^de en de 15^de eeuw, voor zoover het bekend is zoowel uit de handschriften van dien tijd of uit later gedrukte verzamelingen als door opteekeningen uit den mond des volks. De melodieën van die liederen, haar rhythmus en toonaard worden aan een uitvoerige beschouwing onderworpen, en daarbij wordt tevens gewag gemaakt van de pogingen om enkele van die melodieën in een modern kleed te steken, hetgeen door verschillende voorbeelden in notenschrift wordt geïllustreerd.

De 14^de en de 15^de eeuw onderscheiden zich daarin van de beide voorgaande eeuwen, dat thans het gebruik van de Dietsche taal bij het lied regel is en dit niet meer het uitsluitend eigendom van de edellieden of de in hun dienst zijnde menestreelen is maar ook door het volk beoefend wordt.

Nadat de invloed der Fransche trouvères zich gedurende ruim twee eeuwen in de Zuidelijke Nederlanden sterk had doen gevoelen, wendden, tegen het midden der 13^de eeuw, de Vlaamsche en Brabantsche lierdichters den blik naar Duitschland; of liever, zooals Uhland in zijne geschriften ‘zur Geschichte der Dichtung und Sage’ zegt: Brabant en Vlaanderen vormden een ‘Weg der Vermittelung’ tusschen Frankrijk en Duitschland. Henrie van Veldeke, Hertog Jan van Brabant en Friedrich Husen worden dan ook door Uhland met den naam van ‘vermittelnde Minnesänger’ bestempeld.

Van Henric van Veldeke bestaan er ongeveer dertig liederen, die echter, wat den bouw der strophen betreft, geheel in den trant der Fransche trouvères zijn geschreven. Ditzelfde is het geval met Hertog Jan van Brabant, van wien negen liederen bekend zijn geworden, die echter reeds in meer populairen vorm geschreven zijn, aangezien ze met een refrein eindigen. Een daarvan, een bevallige pastorale, moge hier een plaats vinden:

Eens meien morgens vroege

Was ie upgestaen;

In een scoen boemgardekyn

Soudic spelen gaen;

Daer vant ic drie joncfrouwen staen

Si ware so wale gedaen,

[p. 181]

 

Dene sauc vore, dander sauc na:

 

Harba lori fa!¹⁾ harba, harba lori fa! harba lori fa!

 

 

 

Doe ic versach dat scone cruut

 

In den boemgardekyn,

 

Ende ic verhoorde dat suute geluut

 

Van de mageden fyn,

 

Doe verblide dat herte myn

 

Dat ic moeste singen na:

 

Harba lori fa! harba, harba lori fa! harba lori fa!

 

 

 

Doe groete ic die allerscoenste,

 

Die daeronder stond,

 

Ic liet myn armen alom begaen,

 

Doe ter zelfder stond

 

Ic wilde haer kussen op haren mond.

 

Si sprac: laet staen, laet staen, laet staen!

 

Harba lori fa! harba, harba lori fa! harba lori fa!

Ongelukkigerwijze is er van de melodieën, waarop de gedichten dezer beide minnezangers gezongen werden, geen spoor overgebleven.

In 1847 verscheen een verzameling van Oud-Vlaemsche liederen en andere gedichten der 14^de en 15^de eeuw, een titel die echter niet juist is, daar vele van de daarin opgenomen stukken een sterk Duitsche tint hebben en bij sommige het vermoeden niet ver ligt, dat zij gebrekkige vertalingen uit het Duitsch zijn. Intusschen bevat het handschrift ook een zeker aantal liederen - al vormen die het kleinste deel - in zuiver Middelnederlandsch geschreven, en bestaat er van een anderen kant hoegenaamd geen verschil van opvatting tusschen de verschillende melodieën, die er in voorkomen, zoodat men gerechtigd is, deze verzameling (door de ‘Maetschappij der Vlaemsche bibiophilen’ te Gent uitgegeven) als een hoofdbron te beschouwen voor de studie der melodie van het lied in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 14^de en de 15^de eeuw.

Een voorname karaktertrek van de poëzie der Minnezangers, die insgelijks hierin den invloed der trouvères onderging, lag daarin, dat zij de liefde als een eeredienst beschouwden. In de genoemde Oud-Vlaamsche liederen wordt over dezen dienst onophoudelijk gesproken. Andere gemeenschappelijke trekken zijn: het verzwijgen van den naam der geliefde, het gebruik van dezelfde uitdruk-

1) Harba lori fa wil zeggen: de kruiden bloeien.

[p. 182]

kingen enz. Doch het zijn thans niet meer alleen de edelen of hunne menestreelen, die de stem verheffen; ook de poorters heffen hun lied aan. In de 15^de eeuw hadden de Belgische gewesten een tijdstip van ongewone welvaart en weelde bereikt. De luister en rijkdom, door het machtige huis van Bourgondië overal ten toon gespreid, werkten aanstekelijk op zijne onderdanen. Met den handel bloeiden de kunsten en ook in de toonkunst deed zich een nieuw leven gevoelen; het lied neemt eene nieuwe richting en breekt met het meer platonische gevoel, dat zich in de voortbrengselen der trouvères openbaarde. Vele liederen uit bovenbedoeld handschrift geven daar blijk van. Men vindt er afscheidsliederen onder, liederen waarin vrienden of vriendinnen elkander vertrouwelijke mededeelingen doen, tafelliederen, drinkliederen enz. In één woord, hier ontmoeten wij, in ruim getal, schriftelijke bewijzen voor het bestaan van een Nederlandsch volkslied. Voortaan zou het volk zijn eigen liederen hebben en de heeren de hunne.

Naast de geschreven en gedrukte bronnen staan de mondelinge overleveringen. Een niet gering deel van hetgeen men nog in België aan volksliederen en oude melodieën bezit, werd omstreeks het midden der 19^de eeuw uit den mond des volks opgeteekend door Willems (1848) en vooral De Coussemaker (1852), alsmede door Lootens en Feijs, die hunne verzameling in de jaren 1854-1879 bewerkten. In 1865 werd door de Société liégeoise de littérature wallonne een prijsvraag voor een verzameling Luiksche liederen uitgeschreven, welke verzameling eerst in 1889 het licht zag.

Met de 16^de eeuw verliest de melodie van het lied haar eenvoud en diep gevoel. Toen kwamen de Rederijkers met hun conventioneele kunst, die weinig geschikt was om aan vers en zang dichterlijkheid bij te zetten. Ook vroegen de leden der Rederijkerskamers in den regel niet naar nieuwe melodieën doch namen gewoonlijk hun toevlucht tot alom bekende wijzen. Evenwel moet erkend worden, dat hun wetgever, Matthijs de Casteleijn, pogingen aanwendde om tekst en muziek met elkander in verband te brengen, d.w.z. den muzikalen rhythmus te doen overeenstemmen met den rhythmus der taal, iets waaraan de contrapuntisten nooit gedacht hadden. Het volk daarentegen, dat vrij en ongekunsteld zong, bleef aan de natuurlijke metriek der taal getrouw en wist frischheid en kracht in zijne liederen te leggen, al ontbrak daarbij ook soms het diep en dichterlijk gevoel, waardoor de melodieën nit de 15^de eeuw zich kenmerkten.

[p. 183]

In het laatst der 16^de eeuw had de scheiding tusschen Noorden Zuid-Nederland plaats. Die scheiding kon echter niet in eens de geestverwantschap tusschen de beide deelen vernietigen, die door de eeuwen gevormd was. De liederen-gemeenschap, welke tot op dien tijd tusschen het Zuiden en het Noorden bestaan had, bleef na de scheiding voortduren, in zooverre dat vele melodieën, in het Noorden geboren, in het Zuiden op geestelijke liederen werden toegepast en in Katholieke liederbundels herdrukt. Toch is langzamerhand een verwijdering merkbaar. In de 18^de eeuw, toen in Noord-Nederland een groot aantal wereldlijke liederboeken het licht zagen, verscheen, zooals de bibliographieën en boekenlijsten uitwijzen, in de Zuidelijke Nederlanden geen enkel Nederlandsch wereldlijk liederboek met muziek. Daarentegen nam aldaar de invloed der Fransche muziek, die er zich reeds in de 16^de eeuw had doen gevoelen, meer en meer toe, en vooral was de Comédie à ariettes, waaruit omstreeks het midden der 18^de eeuw de Opéra comique ontsproot, van grooten invloed op het wereldlijk lied ten nadeele van het oude volkslied.

In 't begin der 19^de eeuw blijft het lied in muzikaal opzicht voortdurend onder Franschen invloed. Naast de eigenlijke chanson, waarbij de muziek een ondergeschikte rol vervult en in den regel aan bekende vaudeville of opera-wijzen ontleend is, trad nu de romance op, waarbij de muziek hoofdzaak was of ten minste gelijken tred hield met den tekst en opzettelijk voor de woorden was gecomponeerd. Wat de wijsaanduidingen der chansons betreft, deze wisselen af met de politieke gebeurtenissen. Vóór Waterloo zijn zij ontleend aan Fransche vaudevilles of opera's, na Waterloo keeren de Nederlandsche zangwijzen terug en blijven de overhand behouden tot aan de Belgische omwenteling. Nauwelijks is deze uitgebroken, of de Fransche wijzen genieten opnieuw de voorkeur. De verzameling liederen, uitgegeven onder den titel van Recueil de chants patriotiques composés pour célébrer le règne de la liberté, bevat een aantal liederen op de Belgische omwenteling, alle in de Fransche taal en op Fransche wijzen, als: ‘La Marseillaise’, ‘La Parisienne’, Te souviens-tu en, van Auber, de aria ‘Amis, la matinée est belle’ en het gebed uit zijn ‘Muette de Portici, waarvan het bekende duet Amour sacré de la patrie’ zoo ongekende revolutionnaire geestdrift had verwekt in het theater te Brussel in den avond van den 25^sten Augustus 1830.

Na dat jaar ontbrak het ook niet aan uitgaven van liederen

[p. 184]

door Fransche componisten op muziek gebracht. België werd overstroomd met albums en andere verzamelingen van Fransche romancen of stukken uit Fransche opera's, met begeleiding van gitaar, harp of piano. Wel kwamen er in die verzamelingen ook nu en dan romancen van Belgische componisten voor, maar hun aantal was in vergelijking van het contingent der zuidelijke naburen zeer gering. Weldra echter werd dit anders en traden de Belgen meer op den voorgrond, vooral sedert het jaar 1840, toen door de Regeering, om de nationale compositie aan te moedigen, een tweejaarlijksche prijskamp in muzikale compositie was ingesteld. Hierdoor aangemoedigd en onder den invloed van ernstige muzikale studiën en van de Duitsche school, vooral die van Schubert, ontworstelden de jonge componisten zich aan de manier der oude Fransche romance en deden het lied in België een ongekende vlucht nemen. De romance maakte plaats voor het doorgecomponeerde lied, dat zich niet meer met een en dezelfde melodie voor de elkander opvolgende coupletten vergenoegt en zich kenmerkt door nauwer verband tusschen tekst en muziek en meer zelfstandige begeleiding.

Aanvankelijk gebruikten de Belgische componisten nog veelal Franschen tekst. Ondanks de pogingen, in de eerste helft dezer eeuw van particuliere zijde aangewend om den Nederlandschen zang in Vlaamsch België op te beuren, was de verschijning van een lied op Nederlandschen tekst er nog langen tijd een bijzondere gebeurtenis. De Regeering werkte niet mede; integendeel, zij schreef bij den bedoelden prijskamp uitsluitend Franschen tekst voor. Toen echter in 1865 voor de dertiende maal die prijskamp zou gehouden worden, had de Vlaamsche beweging reeds zoo groote vorderingen gemaakt, dat voor het eerst een dubbele wedstrijd werd vastgesteld: een voor het dichten eener Fransche en een tweede voor het dichten eener Nederlandsche cantate. Voortaan stond het derhalve aan de jonge componisten vrij, tusschen de twee talen te kiezen. De compositie op Vlaamschen tekst nam van dat oogenblik af meer en meer in beteekenis toe en schonk aan België menig belangrijk werk, dat de eer van het land ook daarbuiten heeft opgehouden. Ten bewijze daarvan behoef ik slechts te herinneren aan componisten als Benoit, Gevaert, Huberti, Tinel, wier namen ook bij ons een goeden klank hebben.

Henri Viotta.