De Gids. Jaargang 60
(1896)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 157]
| |
Dramatisch overzicht.Over tooneelspelers.Jules Claretie. Brichanteau, comédien. Paris 1896.
Het was maar een drukfout die onlangs in een noot van een Gidsartikel geslopen was, - maar welk een drukfout! Er had auteur moeten staan, en er stond acteur. Ware de fout in omgekeerde richting gemaakt, dan zou het niets geweest zijn, - maar nu! De ‘auteur’ zou, indien hij slecht gehumeurd of van nature ergdenkend geweest was, het voor een hatelijkheid of een mauvaise plaisanterie hebben kunnen houden. Want men mag ongestraft iemand bij vergissing aanzien voor een schilder, voor een beeldhouwer, voor een musicus, of voor welk ander soort kunstenaar ook, of hem dien naam geven, maar ziet ge hem aan voor een acteur, dat hij niet is, dan zult gij in negen van de tien gevallen den man uwe verontschuldigingen hebben aan te bieden, wilt gij hem niet voor goed tot uw vijand maken. Arme tooneelspelers, zij hebben al wat over hun kunstvak moeten hooren, van het oogenblik af dat zij hun kunst als een vak zijn gaan beoefenen! En de hevigste aanvallen kwamen vaak van een kant, waarvan men ze het minst zou verwacht hebben. Ik herinner aan den ruwen uitval van Octave Mirbeau in een hoofdartikel van den Figaro, van 26 October 1882, met het opschrift Le Comédien, dat de Parijsche tooneelwereld in rep en roer bracht. Volgens Mirbeau - en hij verklaarde uitdrukkelijk dat hij hier niet sprak van den verloopen komediant, of den derderangstooneelspeler, maar van hem dien men kunstenaar noemt, die van zich spreken laat en een plaats van gewicht in de kunstwereld | |
[pagina 158]
| |
en daarbuiten inneemt - is de tooneelspeler, door den aard zelf van zijn kunst, een inferieur wezen en een verworpeling. Van het oogenblik af, dat hij de planken betreedt, doet hij afstand van zijn eigenschappen als mensch. Hij heeft geen eigen persoonlijkheid meer, noch een eigen physieke gestalte. Dat alles behoort niet hém meer toe, maar aan de personen die hij moet voorstellen. Als dezen moet hij denken, loopen, zich kleeden. Hun gezicht moet hij aannemen; hun corpulentie als hij slank, hun magerte als hij gezet is. Met eens anders ideeën, ontroeringen, gewaarwordingen moet hij zijn apenhersens vullen.... Een komediant is als een cornet à piston of een fluit: men moet er in blazen om er toon uit te halen. Zijn rol is dus de inerte en lijdelijke rol van een muziekinstrument. En wat doen wij nu als een melodie ons ontroert of in vroolijke stemming brengt? Zijn wij dan de viool dankbaar, applaudisseeren wij de fluit?.... De tooneelspeler kan zelfs niet eenvoudig smart gevoelen. Hij gaat op de jacht, ligt op de loer van een onrtoering, om er aanteekening van te houden en ze op het tooneel te kunnen weergeven. Hij heeft zijn vrouw, zijn kind verloren - en is diep bedroefd ... Maar daar ziet hij zijn gezicht in den spiegel: zijn gelaat is ontdaan, zijn oogen staan flets, zijn oogleden zijn gezwollen, zijn tranen hebben onder zijn oogen een roode vore gegroefd; wat heeft zijn mond een wonderlijken plooi! En hij merkt alles op: hij begint zijn lippen dien wonderlijken plooi te geven, zijn oogen flets te doen staan, zijn oogleden te doen zwellen. Kijk eens welk een effect! Dat kan hem te pas komen! .... Le comédien a déshonoré la souffrance, roept Mirbeau uit. En zulk een mensch - gaat hij voort - bewierookt men; hem, of haar, vallen schrijvers, tooneeldirecteurs, publiek, te voet. Terwijl ieder ander kunstenaar, terwijl een schrijver twintig jaar van hard werken, van hongerlijden, noodig heeft om er te komen, heeft de komediant vaak in één enkelen avond met zijn grimassen de wereld veroverd. En daar wandelt hij rond als een koning, met zijn gegrimeerde tronie, met zijn vastenavondpak en zijn schaamtelooze inbeelding. Uit de rotte planken van zijn kunstemakersstellage heeft hij zich, of liever: heeft het publiek voor hem een troon gebouwd. En daar pronkt hij als een pauw, de onbeschaamde!.... Zoo holde Mirbeau voort. De matelooze ruwheid van den aan- | |
[pagina 159]
| |
val mocht doen verwachten, dat de werkelijke kunstenaars onder de tooneelspelers er zich niet door getroffen zouden voelen. Er zijn aantijgingen zóó grof dat een verstandig man er de schouders over ophaalt, en voorbijgaat. Maar tooneelspelers zijn een licht ontvlambaar volkje. In één oogwenk stond de gansche Parijsche tooneelwereld in lichtelaaie. Te vergeefs plunderden de kranten de doos met gemeenplaatsen: ‘Il n'y a pas de sot métier, il n'y a que de sottes gens.’ - ‘In elk vak vindt men achtenswaardige menschen.’ - ‘Zijn wij niet, elk op zijn beurt, acteurs?’ - ‘Was Molière geen tooneelspeler? En Shakespeare?’ ..... Te vergeefs. Mirbeau ontving uitdaging op uitdaging. En opdat de zaken met orde geschieden zouden, had men voor elken schouwburg een kampvechter benoemd die met den beleediger in het krijt zou moeten treden Er volgde een meeting. Twee-honderd-vijftig tooneelspelers kwamen in den foyer van het Théatre du Château-d'Eau bij elkaar en namen daar eene motie aan, waarvan de hoofd-inhoud deze was: Les comédiens de Paris, réunis en assemblée, expriment à M.O. Mirbeau, qui se dérobe après ses insultes, (het schijnt dat de man weinig lust getoond had om met al die kampvechters van de verschillende schouwburgen te duelleeren) leur dédain et leur mépris. ‘Dédain et mépris,’ - men zou denken dat het een tautologie is; maar dat is het niet. Sla er den Dictionnaire de l'Academie maar op na, dan vindt ge: mépris, absence d'estime pour une personne; dédain, sorte de mépris exprimé par l'air, le ton et le maintien. Dat laatste, ‘l'air, le ton et le maintien’, past bij tooneelspelers. De verklaring ligt dus voor de hand: als gewone stervelingen spraken de verontwaardigde meetinggangers hun mépris uit, als tooneelspelers hun dédain met de daarbij behoorende houding, toon en gebaren. Toen de meeting gesproken had, nam een man van gewicht in de tooneelwereld, Coquelin, het woord. In het dagblad Le Temps van 1 November 1882 schreef hij een artikel: Les Comédiens. Coquelin vindt dat men zich het opstel van Mirbeau niet had moeten aantrekken. Zelf trekt hij zich nooit iets aan, wat men ook over hem schrijven moge; daar is trouwens een goede reden voor: meestal leest hij niet wat men van hem zegt. ‘Waartoe zou het dienen? Een ander zal toch nooit zooveel goeds van ons zeggen als wij van ons zelven denken. En zegt men kwaad van ons, hebben wij het dan niet elken avond in onze hand om revanche te nemen?’ ... In het | |
[pagina 160]
| |
fond van de quaestie treedt Coquelin niet, hij praat er vrij wel over heen. Alleen op één gewichtig punt is zijn repliek afdoende. De journalist had de tooneelspelers vergeleken bij instrumenten, waarop men slechts had te blazen om er toon uit te halen. Maar Coquelin herinnert hun, dat tusschen de componisten en de instrumenten de musici staan. Wij zijn - zegt hij - voor de dichters en schrijvers, wat de musici voor de componisten zijn, en ik verzeker u dat men, zoowel om Corneille als om Beethoven te vertolken, nog van iets anders dan van hout dient te wezen. Het geval-Mirbeau was slechts één episode uit de geschiedenis van den strijd tegen het tooneel, een geschiedenis die boekdeelen vult, en die zoo oud is als de beschaafde wereld. De voorstelling van den kamp der hartstochten, zooals de dramatische kunst ze geeft, heeft te allen tijde meer of minder hevige tegenkanting ontmoet. Bestreden werd ze in naam van de Christelijke moraal door den kerkvader Tertullianus, door Bossuet, door de Utrechtsche predikanten der 18e eeuw in hun twistgeschrijf met Burman, door de Protestantsche orthodoxie van onze dagen; in naam van de wijsgeerige moraal door Rousseau en zijn volgelingen. En wie zich zoo aan het tooneel ergerden, moesten wel met diepe minachting neerzien op hen door wie die ergernis kwam en die van het verwekken van die ergernis hun bestaan maakten. De vervolgingen en de mishandelingen, waaraan de tooneelspelers hebben blootgestaan, zijn legio. Gesloten buiten de gemeenschap met andere menschen, verstoken van de sacramenten der kerk - waaronder dit gewichtigste van allen: het huwelijk - verstoken van het recht om als getuige op te treden, om openbare betrekkingen te bekleeden, om zijn land te dienen, stonden de tooneelspelers, eeuwen achtereen, in den volsten zin, buiten de wet.Ga naar voetnoot1) En diezelfde mannen en vrouwen, die als paria's werden behandeld, waren tegelijkertijd het voorwerp van de meest overdreven vereering. In Frankrijk werd, in de vorige eeuw, het gezelschap van een Mlle. Quinault, van Adrienne Lecouvreur, van Mlle. Clairon gezocht door al wat naam en titel had aan het Hof en in de letterkundige kringen. De dichters, met Voltaire aan het hoofd, kwamen lofspraak tekort om haar hunne bewondering uit te drukken; de dames der groote wereld waren trotsch op haar vriendschap. | |
[pagina 161]
| |
Buiten de wet staan de tooneelspelers thans niet meer. De geschreven wet waarborgt hun dezelfde rechten als aan hunne medeburgers. Maar niettemin blijven zij, ook in onze moderne maatschappij, een bijzondere plaats innemen, worden zij met een ander oog aangekeken dan welk ander kunstenaar ook, en blijft het ‘wat een acteur!’ of ‘'t lijkt wel een actrice!’ een qualificatie waarop wie niet tot het gilde behoort weinig gesteld is. Wat mag daarvan de reden zijn? Is het omdat de tooneelspeler genoodzaakt is, elken avond op te treden in een andere gedaante dan de zijne, voortdurend zich anders voor te doen dan hij is, zijn persoonlijkheid af te schudden? Er zijn er onder de tooneelspelers velen wien dat inderdaad tegen de borst heeft gestuit. Van Régnier wordt verhaald dat hij dikwijls gebukt ging onder de noodzakelijkheid van herhaaldelijk een persoon te moeten voorstellen, die hij in het gewone leven niet zou kunnen achten. Als braaf huisvader en goed burger smachtte hij er naar, de rol te vervullen van iemand op wien hij geleek of zou willen gelijken, en toen hij in Gabrielle van Augier zulk een rol gevonden had, en als Julien de waardige echtgenoot, aan het slot van het stuk, zich door Gabrielle hoorde toeroepen: O père de famille, o poète, je t'aime!
moet hem dat in de ooren hebben geklonken als een hulde aan zijn eigen verdiensten als dichterlijk huisvader. Maar, in den grond, is dit toch wel een wat heel kleine opvatting van de taak van den tooneelkunstenaar. Wat men van den tooneelspeler verlangt: dat hij gevoelens zal kunnen veinzen die hij niet bezit, zich in toestanden zal kunnen verplaatsen waarin hij niet verkeert, dat hij (zooals de karakteristieke uitdrukking luidt) uit zijn eigen huid zal kunnen kruipen in de huid van een ander - dat heeft men het recht te verlangen van elken kunstenaar, zoowel van hem die enkel reproduceert als van wie zelfstandig schept. Ook de schilder, de romanschrijver, de dramatische auteur behooren zich in hun personages te kunnen verplaatsen, met hen te kunnen schreien en lachen, in hen op te gaan en hun leven te leven. Iets anders is er wat den tooneelkunstenaar van andere kunstenaars onderscheidt en wellicht enkele van zijn gebreken als mensch, van zijn eigenaardigheden en zonderlingheden verklaart. Meer dan eenige andere kunst is de tooneelspeelkunst een kunst | |
[pagina 162]
| |
van schijn. Doordat de tooneelspeler persoonlijk in onmiddelijke aanraking komt met het publiek, is dat publiek geneigd, hem met den persoon dien hij voorstelt te vereenzelvigen, en, zooal niet uitsluitend dan toch in de voornaamste plaats, aan den tooneelspeler en aan zijn talent de ontroering te danken, die het in de allereerste plaats aan den dramatischen auteur heeft dank te weten. Het eigenaardige van zijn kunst geeft den tooneelspeler, die in hoofdzaak reproduceerend kunstenaar is, het voorkomen, doet hem op het groote publiek den indruk maken van in de eerste plaats, zoo niet uitsluitend, scheppend kunstenaar te zijn. Alles is er gedaan om den acteur in dien waan te sterken. De Franschen, naar wie men waar het tooneelzaken geldt het liefst luistert, spreken van het scheppen van een rol. De Fransche tooneelspelers - het is hun nog onlangs in een hoofdartikel van Le Journal van 15 September door Catulle Mendès verweten - beschouwen zich dientengevolge als de natuurlijke medewerkers van de dramatische schrijvers, voor het minst als hun gelijken. Waar zij zich vergenoegen moesten met de zijn en geëerd te worden als de vertolkers, de begaafde, intelligente, onberispelijke, sublieme vertolkers van de dramatische meesterwerken, doen zij zich het liefst voor als waren zij, en zij alleen, de geniale scheppers van al dat schoons. Vandaar iets dubbelzinnigs, iets als een valsch licht dat op den tooneelspeler als kunstenaar valt. Men geeft hem op het tooneel meer eer dan hem toekomt, men kent hem in de hierarchie der kunstenaars een hooger rang toe dan waarop hij aanspraak kan maken; en nu voelt de aldus in he hoogte gestokene zich verplicht, dien rang, die positie ook buiten het tooneel op te houden, te trachten zich op die hooge plaats staande te houden. Dat nu kan hij niet anders dan door zekere pose, door zeker air van gewicht, door een voortdarend comediespelen, dat hij zelfs in de gewone handelingen van het dagelijksch leven volhoudt, dat men bespeurt in zijn blik, in zijn stap, in zijn gebaren, in den toon van zijn stem. Er is nog iets. Terwijl een schilder, een beeldhouwer onder de scheppende, een musicus onder de reproduceerende kunstenaars met materiaal werken dat buiten hen staat, dat zij, indien het hun lust, kunnen ter zijde leggen, is het materiaal van den tooneelspeler zijn eigen lichaam. Dat is het kostbaar instrument, dat hij van den. | |
[pagina 163]
| |
ochtend tot den avond heeft te verzorgen, te observeeren, te oefenen, en dat hij steeds met zich draagt. En met dat lichaam moet hij een onmiddellijk effect maken. Ook hierin verschilt hij van andere kunstenaars. De schilder, die een schilderij voltooide, en ziet dat het goed is, de violist die in zijne kamer Bach speelt, zij hebben, afgescheiden van het succes dat zij wellicht bij het publiek zullen behalen, nog een eigen genot, een innerlijke voldoening, die aan de andere voorafgaat of mogelijk later hen troost over miskenning en niet begrijpen. De acteur heeft dat niet. Zijn kunst moet terstond voor het publiek gebracht worden; daar alleen komt zij tot baar recht en daar eerst - wanneer het voor retouchceren of herstellen te laat is - ziet hij of zijn werk gelukt is of mislukt. Dat alles moet wel den tooneelspeler maken tot een kunstenaar, geheel afwijkende van elk ander: met deugden en gebreken, eigenaardigheden en onaardigheden, die men, in die proportieën, in dien vorm, enkel bij hen aantreft. Onder de acteurs en actrices, waarmede gij en ik, in ons land of daarbuiten, wel eens in aanraking kwamen, hebben wij vaak beste menschen aangetroffen, goedhartig tot het uiterste, mededeelzaam, in hooge mate gevoelig voor een vriendelijk woord of een bartelijke ontvangst, vroolijk, spraakzaam en gezellig. Bij hoevelen hebben wij niet de geestkracht bewonderd, waarmede zij onder de ongunstigste omstandigheden getracht hadden zich in hunne kunst te volmaken, door studie en oefening de leemten in hun kennen en kunnen aanvullend... Maar hoe meer wij dit alles waardeerden, hoe onaangenamer wij ook telkens weer getroflen werden door zooveel onnatuur, door zooveel ijdelheid en zooveel pose, door nu eens die drukte en dat op den voorgrond dringen van de eigen persoon, dan weer dat op een afstand blijven in het volle gevoel hunner waarde, als waren zij bevreesd voor de minste schending hunner majesteit.
Bij Fransche romanciers, die zooveel gelegenheid hebben om hem waar te nemen, vinden wij den tooneelspeler-komediant, die zijn rol ook in het burgerlijke leven blijft spelen, telkens, hetzij vluchtig geschetst, of in breed uitgewekte teekening. Een van de meest bekende typen is, uit Daudets Fromont jeune et Risler aíné, de acteur Delobelle, ‘l'illustre Delobelle’. Zijn dochtertje, de kreupele | |
[pagina 164]
| |
Désriée is gestorven en men vereenigt zich in het sterfhuis om het arme kind naar haar graf te brengen. ‘Daar kwamen ze allen, te voet of per rijtuig, alleen of bij troepjes. Men herkende ze aan hun geschoren gelaat, blauw om de kin en langs de wangen, aan hunne houding, òf al te emplatisch, of àl te eenvoudig, aan hunne conventioneele gesten en vooral aan hunne overvloedige gevoeligheid... Elk binnenkomen op die kleine, donkere binnenplaats van het sterf huis was als een entreé de scène, en wisselde af naar gelang van het emplooi van den acteur. De vaderrol kwam met iets noodlottigs in zijn blik, met gefronste wenkbrauwen, en begon met den top van zijn handschoen uit den hoek van het oog een traan weg te pinken; daarop zuchtte hij, wierp een blik ten hemel en bleef midden op het tooneel, d.w.z. op de binnenplaats, staan, de hoed in de zij, trappelend met den linker voet als om zijn smart te bedwingen (“Zwijg stil, mijn hart, zwijg stil!”). De komieken zochten het meer in het eenvoudige. Zij spraken elkaar aan met een goedig-meewarigen blik, met forsche en trillende handdrukken; slap hingen hun bevende wangen; de hoeken van het oog waren naar beneden getrokken, naar beneden getrokken ook de hoeken van den mond, waardoor hunne aandoening geleek op de aandoening uit eene of andere platte klucht. | |
[pagina 165]
| |
zien?” - “Wat?” - En de ongelukkige vader fluisterde, terwijl hij zich de oogen afdroogde: Een soortgelijk tafereel, eveneens de begrafenis van de dochter van een bekend melodrama-speler, schetst Coppée in de vertelling ‘Un enterrement dramatique’Ga naar voetnoot1). Ook daar vinden wij de verschillende acteurs en actrices in hun rol, wanneer zij na den lijkdienst in de kerk den beproefden vader de hand komen drukken en de koninginne-rol uit de groote romantische drama's, een dikke tante die men zich niet anders dan met een kabas aan den arm kan voorstellen, ‘prise d'un attendrissement de femme galante’ den armen man om den hals valt.
De rij der komedianten-romans, waarvan o.a. Scarron's Roman Comique en Théophile Gautier's Capitaine Fracasse beroemde modellen zijn, wordt door Jules Claretie voortgezet in Brichanteau, comédien. Als schrijver van enkele tooneelstukken en vooral als tooneeldirecteur, sedert 1885, onder den titel van administrateur général de la Comédie française, is Claretie in de gelegenheid geweest tooneelspelers van allerlei gevederte waar te nemen en te bestudeeren. Brichanteau kan bezwaarlijk een portret heeten en het geeft er zich ook niet voor uit. Als in onze Camera zal ook hier ‘een neus van Herinnering menigmaal op een gezicht van Verbeelding’ gezet zijn en ‘eenzelfde tronie dikwijls op wel vijftig onderscheiden menschen gelijken.’ Maar in den grond is de held van deze tafereelen - een eigenlijke roman is het boek niet - de incarnatie van meer dan éen geslacht van tooneelspelers, met hun jacht naar roem, hun onverzadelijke ijdelheid, hun groote toewijding, hun goedhartigheid en hun bittere teleurstellingen. Brichanteau heeft in zijn zestigjarig leven heel wat droomen gehad die nooit werkelijkheid zijn geworden. Gedroomd had hij, het beeld: Soldat romain humilié sous le joug gaulois, waarvoor hij geposeerd had met zijn breede schouders en zijn gespierde armen, het hoofd in stomme ietwat theatrale smart gebogen, eens in brons gegoten op een der openbare pleinen van Frankrijk te zien opgesteld en daardoor zich zelf en zijn mooi lichaam vereeuwigd te | |
[pagina 166]
| |
zien, - maar het beeld, na in een vergeten hoek van het Salon geexposeerd te zijn geweest, komt niet verder dan de werkplaats van den smelter. Gedroomd had hij als eerste prijs voor de tragedie het Conservatoire te zullen verlaten, waar hij als leerling van Beauvallet was opgenomen en zijn koperen stem hem voor de groote tragische rollen scheen te bestemmen; - maar wat was het dat het hem ten slotte niet verder deed brengen dan tot een derde accessit, wat anders dan de jalouzie van zijn leermeester, die niet dulden kon dat Brichanteau's orgaan het zijne overstemde? Gedroomd had hij, Rachel op haar tocht door Amerika te zullen vergezellen, en in hare triomfen te deelen - maar Rachel heeft er niet van willen weten. Zou het ook kunnen zijn, omdat zij bang was dat Brichanteau te veel succes zou hebben naast haar? En zoo vervolgt hem de tegenspoed zijn leven lang, zonder dat hij daarom het geloof in zijn kunst, en allerminst het geloof in zijn eigen talent verliest. Wordt, op zijn rondreizen in de provincie, zijn werk niet terstond op de rechte waarde geschat, dan heeft Brichanteau een zeker middel om het publiek, dat soms ‘distrait’ is, tot het besef van zijn plicht te brengen. ‘Il faut savoir penser pour lui,’ beweert hij, en daarom heeft hij voor elk van zijn benefietvoorstellingen steeds den krans bij de band, die, als bewijs van de sympathie van het publiek, de apotheose van den avond moet vormen. Die krans maakt deel uit van zijn garderobe, en als het oogenblik daar is waarop het welbekende voorwerp, met het opschrift A Brichanteau ses admirateurs, ses amis, hem met een, door hem zelfveraardigde toespraak, door de jeune première van de troep wordt overhandigd, dan is Brichanteau, telkens opnieuw, werkelijk verrast en werkelijk ontroerd. ‘Cette cérémonie,’ zegt hij, ‘toujours identique, était cependant pour moi toujours nouvelle, et je n'ai jamais pu, en y prenant part, ne point me sentir les paupières humides. Même répétée, elle était pour moi la plus douce et la plus chère des surprises. Me comprenez-vous? Tout comédien me comprendra.’ En hij verbaast zich over hen die niet begrijpen, ‘que, mettant notre âme à tout ce que nous faisons, nous pouvons pleurer devant une couronne que nous connaissons et reconnaissons, tout comme Pygmalion peut s'éprendre de la statue qu'il a créée.’ Dat is het wat wij, in verschillende, naar de omstandigheden gewijzigde vormen, telkens weer bij den tooneelspeler terugvinden. | |
[pagina 167]
| |
Het is het ‘tous maniérés - et tous sincères’, door Daudet gesignaleerd bij de begrafenis van Désirée Delobelle. Brichanteau, die als Marino Faliero te Mont-de-Marsan uitgefloten, maar in diezelfde rol te Valparaiso achttienmaal teruggeroepen wordt, die met overtuiging de grootste draken van het Fransche melodrama-repertoire speelt, en, als dwepend Molièrevereerder, de jonge actrices van de troep waarschuwt. ‘N'ayez qu'un amour, mes enfants. Aimez Molière! Celui-là ne trompe pas!’, eindigt, na al deze up and downs, als starter bij een wielrijderbaan, waar zijn onverwoestbare stem, die stem, waarvan Beauvallet jaloersch was, hem nog baar laatste diensten bewijst. Het leven, dat hem zooveel beloofde, heeft hare beloften niet gehouden. Maar toch beschouwt hij zichzelf niet als mislukt. Tot op het laatst voelt hij zich jong, met al den gloed, al het talent van vroeger. Hij heeft van niets berouw. Want al moge hij slecht eindigen, hij is vast overtuigd goed geleefd te hebben. Nooit - ook dit weet hij vast en zeker - heeft hij eenige concessie gedaan aan zijn kunst. En als hij nu alleen op zijn zolderkamertje, ergens in een afgelegen buurt van Parijs, zijn verlepte kransen, zijn oude boeken terugvindt, misschien in een lade een haarlok of een verbleekt portret, dan herleeft voor hem zijn jeugd met haar droomen van roem, en wie weet of hij, de arme verloopen komediant, zich, op zijne wijs, niet gelukkig voelt?
Uit wat aldus eigen en anderer ervaring ons van de tooneelspelers geleerd hebben, blijkt wel dit: Het is eene afzonderlijke wereld van gedachten, van gevoelens, van hartstochten, waarin de tooneelspelers zich bewegen. Tusschen die wereld en de andere gaapt een kloof, die, nu en dan, bij bijzondere gelegenheden (in ons land bij Tooneelverbondavondjes) tijdelijk overbrugd kan worden - ofschoon zoo'n tijdelijke brug over een afgrond nooit geheel zonder gevaar is -, maar die zoo spoedig niet zal worden gedempt en die het misschien niet eens wenschelijk is dat gedempt worde. Mij dunkt, de tooneelkunstenaars die voor hunne kunst leven, erin opgaan, moeten er zich weinig over bekommeren of de hoogere kringen der samenleving zich voor hen willen ontsluiten. Daarbuiten staan zij veiliger. Coppée sprak die gedachte uit in het volgend sonnet. | |
[pagina 168]
| |
A un comédien.
Pareequ'un Philistin, tartuffe sermonneur,
A d'un salon guindé su te faire proscrire,
- Est-ce vrai grand bouffon? - ton ferme et large rire
Éclaterait ce soir avec moins de bonheur.
Allons donc! Le mépris des sots te fait honneur.
Reste dans le théâtre où ton talent respire.
Ici le pâle Hamlet, au nom du vieux Shakespeare,
T'offre la bienvenue au manoir d'Elseneur.
Sois fier du préjugé qui t'écarte du monde.
Pour jeter de plus haut la vérité féconde,
Reste sur tes trétenux, volontaire exilé.
Ton art, comme la foi, doit planer sur la foule;
Artiste, accepte-le jusqu'an martyre, et foule
Ces planches où le sang de Molière a coulé.
En op die hoogte, planant sur la foule, wacht hem, wacht zelfs een Brichanteau, meer dan ééne vergoeding voor wat ‘de wereld’ hem onthield.
J.N. van Hall. |
|