|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Sedert eenige weken levert Parijs voor stadgenoot en vreemdeling een nieuwe aantrekkelijkheid op: een Tooneel- en Muziektentoonstelling namelijk.
Vreemd mag het heeten, dat in een stad, waar zooveel aan theater en muziek gedaan wordt, niet reeds vroeger iets van dien aard op touw is gezet. Heeft men zich tot nu toe laten weerhouden door de erkenning, dat zulk een tentoonstelling eigenlijk een ongerijmdheid is? Ik betwijfel dit en geloof veeleer, dat het louter aan toeval is toe te schrijven, dat de Parijzenaars niet vroeger aan zoo iets gedacht hebben en zich in dit opzicht hebben laten voorgaan door de Oostenrijkers, die reeds in 1892 in hunne hoofdstad een theater- en muziektentoonstelling hebben gehad.
Ik sprak daar van ongerijmdheid, maar is het werkelijk iets anders, wanneer men tooneel en muziek - twee dingen die handeling vorderen - uitsluitend tot voorwerpen van bezichtiging maakt? En hoe is dit vooral mogelijk bij een kunst als de muziek, die door middel van het gehoor tot de ziel moet doordringen?
Beschouwen wij de zaak echter op de keper, dan zien wij, dat wij het bij een onderneming als deze zoo nauw niet moeten nemen; dat hier van eenig beginsel geen sprake is en dat, evenals bij zoovele andere tentoonstellingen der laatste jaren, ook hier de expositie eigenlijk niet meer dan een voorwendsel is en de amusementen van allerlei aard, die zich daaromheen groepeeren, de hoofdzaak vormen.
Nu, aan aantrekkelijkheid ontbreekt het in dit opzicht bij deze
| |
| |
onderneming niet; daarvoor hebben de Franschen met den hun eigen smaak gezorgd. De benedenzaal van het Palais de l'Industrie heeft men zoo ingericht, dat zij aan de eene zijde een afbeelding vertoont van een middeleeuwsche straat in Parijs, uitloopende op den getrouw nagebootsten voorgevel van de kerk Notre Dame, en aan de andere zijde een Pompejaansche straat te zien geeft (een voie classique wordt zij genoemd), welke naar een antiek theater leidt, waar de half-cirkelvormige ruimte voor de toeschouwers, amphitheatersgewijze oploopend, er op ingericht is om meer dan twee honderd menschen te bevatten. In het midden der zaal, tusschen deze beide straten en tegenover den hoofdingang van het gebouw, is een vrije ruimte met een estrade op den achtergrond, waar alle namiddagen concerten plaats hebben. Voorstellingen en feesten van allerlei aard wisselen elkander in deze benedenzaal af, en zonder twijfel zal tot het einde toe hierheen de groote toeloop der menigte zijn. Men zou alleen willen vragen, waarom men de onderneming dan maar niet liever ‘Muzikale en theatrale voorstellingen’, of iets dergelijks, heeft genoemd.
‘Maar er is toch een tentoonstelling aan verbonden’, zal men zeggen. - Ja, dat is zoo; in de bovenzalen heeft men - om mij nu alleen bij de muziek te bepalen - verzamelingen van allerlei documenten en voorwerpen, zooals bijv. muziekpartituren in manuscript, autografen van beroemde componisten, een Italiaansche clavecimbaal uit de zeventiende eeuw, een harp, toebehoord hebbende aan Marie Antoinette, een rijke verzameling van moderne en vreemde instrumenten, als: Indische, Japansche, Chineesche, Afrikaansche, en meer andere dingen. Welk belang kunnen die voorwerpen ons echter inboezemen, zooals zij daar zijn neergezet of neergelegd? Wat heeft men aan manuscripten, die zoo goed achter slot liggen dat men ze niet kan doorbladeren; of aan die buiten-Europeesche instrumenten, die men, indien ze bespeeld mochten worden, toch niet hoort in de omgeving waarin zij alleen effect kunnen te weeg brengen, en die als voorwerpen van tentoonstelling niets anders dan ethnographische curiositeiten zijn?
De expositie van muziekinstrumenten is bijna zoo oud als de tentoonstellingen zelf. Zoo prijkten o.a. muziekinstrumenten op de wereldtentoonstelling te Londen in 1862 en te Weenen in 1873, doch daar werden zij ter bezichtiging gesteld als producten van kunstnijverheid en als voorwerpen van concurrentie. Men wilde
| |
| |
ook op dit gebied de vorderingen toonen, die èn in constructie èn in decoratie gemaakt waren, en het doel der inzenders was geen ander dan door hunne inzendingen de aandacht te vestigen op hetgeen hunne fabrieken in staat waren te leveren. Dit strookt ook geheel met den aard en de strekking van tentoonstellingen, die een uit de industriëele ontwikkeling der volken ontstane instelling zijn en waarvan het beginsel hetzelfde is als het in onze dagen tot een zoo enorme hoogte gebrachte advertentie- en reclame-systeem.
Geheel iets anders is het echter, wanneer men die muziek-instrumenten ten toon stelt als voorbeelden van de wijze, waarop in verschillende tijdperken de toonkunst werd uitgeoefend. Uit dat oogpunt leveren die levenlooze voorwerpen weinig belangwekkends op. Door het aanschouwen van een spinet of van een clavecimbaal worden wij gewaar, dat een instrument van honderd jaar geleden er anders uitziet dan een van onzen tijd, doch eerst wanneer wij bekend worden met den toon en met de wijze van bespeling van die instrumenten, kunnen wij ons een juist begrip van het onderscheid tusschen het heden en verleden vormen. Maar .... ‘het is verboden de voorwerpen aan te raken’ zegt de verordening van het Tentoonstellingscomité. ‘Afblijven’ is het consigne. Trouwens, welke cacophonie zou er in een tentoonstellingszaal ontstaan, wanneer het bespelen van de daar aanwezige muziekinstrumenten eens werd toegelaten! De bezoekers zouden er om het hardst uitloopen. Alweder echter een bewijs van het ongerijmde eener muziektentoonstelling.
Om een juist historisch overzicht te geven van de ontwikkeling, die de bouw en de behandeling der muziekinstrumenten in den loop der tijden hebben ondergaan, beteekent zulk een tentoonstelling op zich zelf niets. Ook door hooren moeten wij ons een denkbeeld van die ontwikkeling kunnen vormen en - hetgeen van niet minder gewicht is - op de instrumenten zouden composities uitgevoerd moeten worden, welke geschreven zijn toen die instrumenten in zwang waren. Want evengoed als de ontwikkeling van de constructie der instrumenten invloed uitoefende op de composities, hebben omgekeerd de componisten van beteekenis ook geïnfluenceerd op de vorderingen, welke in die constructie gemaakt werden.
Bepalen wij ons bijv. bij het meest verbreide van alle muziek- | |
| |
instrumenten: het klavier. Hoe leerrijk en interessant zou het zijn, wanneer eens op die wijze aan belangstellenden een overzicht werd gegeven van de vorderingen, welke zoowel in de mechaniek van dit instrument als in het bespelen daarvan en in de daarvoor geschreven werken gemaakt zijn.
Het is daarbij niet noodig, tot de allereerste tijden op te klimmen; men kan volstaan met aan te vangen bij den tijd, toen er van een bijzonderen stijl in het klavierspel sprake begon te worden.
Die tijd begint eerst met de 18de eeuw. De oorsprong van het klavier dateert evenwel van veel vroeger. De oudste bekende vorm is het clavichord, waarbij de snaren (chordae) in trilling werden gebracht (getokkeld) door middel van metalen stiften, die op hunne beurt in beweging gezet werden door den druk der vingers op toetsen (claves). Naast dit instrument, dat later meer algemeen bekend was onder den naam van klavier, had men nog: het clavecimbaal, het spinet, het virginaal en het harpsichord, alle toetsinstrumenten doch in constructie en vorm van het eerstgenoemde onderscheiden. Het clavichord en het harpsichord bleven het langst in gebruik.
Voortdurend werden er verbeteringen in toon en mechaniek en ook in den uitwendigen vorm van die instrumenten gebracht, zonder dat dit echter nog van grooten invloed was op de ontwikkeling van een bepaalde manier van bespelen daarvan. Toen de 18de eeuw aanbrak, verkeerde het klavierspel nog in het stadium, dat de componisten het clavichord, het clavecimbaal enz, behandelden als het orgel, evenals de wijze van spelen bij beide instrumenten dezelfde was. De strenge polyphone stijl (aan het gezang ontleend), die bij composities voor orgel de heerschende was, werd op het klavier nagebootst, en de voor orgel geschreven toonstukken golden dan ook meestal tegelijkertijd voor het klavier. Dit bewijzen o.a. de woorden ‘voor orgel of clavecimbaal (clavichord enz.)’, die men op het titelblad van menige Duitsche, Fransche en Engelsche compositie vóór het jaar 1700 aantreft. De eenige levendigheid, die nu en dan bij al die Suiten, Sonaten, en hoe die toonstukken verder mochten heeten, viel op te merken, werd er in gebracht door de dansmouvementen der Gavottes, Courantes, Bourrées, Sarabandes enz., welke er in voorkwamen.
In de eerste helft der 18de eeuw kwam daarin verandering. Dit deden Domenico Scarlatti in Italië, François Couperin in Frankrijk
| |
| |
en Sebastian Bach in Duitschland, ieder op zijne wijze en naar verhouding van zijn talent. Zij hielden in hunne composities rekening met den aard van het instrument en legden daardoor den grond tot een zelfstandig klavierspel, streng afgescheiden van de manier van spelen op het orgel.
De techniek van het klavierspel als een zelfstandig iets stond dan ook reeds op een goede hoogte, toen de in het begin der 18de eeuw uitgevonden Fortepiano of Pianoforte meer in gebruik kwam (hetgeen tusschen 1740 en 1780 plaats had). Men was namelijk tot het inzicht gekomen, dat aan het klavier een schooner toon ontlokt kon worden wanneer de snaren door hamers aangeslagen werden, dan wanneer zij, zooals tot dien tijd het geval was geweest, door pennen of stiften getokkeld werden. De Florentijn Bartolomeo Cristofori vond in 1711 het Gravecembalo col piano e forte uit, welke uitvinding bestond in de toepassing van het hamerstelsel op het harpsichord. Dit instrument werd later door anderen zeer verbeterd, onder wie zich vooral Christoph Gottlieb Schröter en Gottfried Silbermann zeer onderscheidden. Laatstgenoemde vervaardigde omstreeks het jaar 1726 de eerste Fortepiano in vleugelvorm. Op zulk een instrument van Silbermann speelde Sebastian Bach voor Frederik den Groote, toen hij in 1747 met zijn zoon Friedemann een bezoek aan Potsdam bracht.
Leerlingen van Silbermann maakten zijn fabrikaat in andere landen bekend, o.a. Johannes Zumpe in Engeland, waar later John Broadwood en anderen de constructie er van verbeterden. Onder den naam van Pianoforte werd het verbeterde instrument te Londen voor het eerst publiek bekend in 1767 bij gelegenheid van een muziekuitvoering in Covent Garden. Op het programma van dit concert stond bij een aria-voordracht vermeld: ‘Miss Brickler will sing a favourite song from Judith, accompanied bij Mr. Dibdin on a new instrument, call'd Piano-Forte.’ Als solo-instrument verscheen het te Londen voor het eerst in een concert op 2 Juni 1768 en werd toen bespeeld door Sebastian Bach's jongsten zoon Johann Christian.
De Pianoforte bracht de vroegere instrumenten niet aanstonds in vergetelheid. Integendeel; het hamerklavier bleef zelfs nog lang achterstaan bij clavichord en harpsichord, die van alle instrumenten het meest in zwang waren. Sebastian Bach o.a. gaf de voorkeur aan het clavichord boven de Pianoforte, die hij te schril van toon vond, en boven het clavecimbaal en het spinet, waarin, volgens
| |
| |
hem, geen ziel zat. Dat het nieuwe instrument nog zoo weinig in gebruik was, kwam hoofdzakelijk daarvandaan, dat er nog geen composities voor geschreven waren. Dit veranderde in 1773 toen de pianist Muzio Clementi te Londen zijn tweede werk, drie Sonaten voor Pianoforte, in het licht gaf en daarmede den grondslag legde voor het Pianofortespel. Christiaan Bach en anderen volgden zijn voorbeeld, en hierdoor en door de gedurige verbeteringen, welke in het instrument gebracht werden (o.a. vond Broadwood in 1783 een pedaal-mechaniek uit, waarmede door demping en opheffing van demping een bijzondere wijze van zacht en sterk spelen kon worden verkregen), waren ook de dagen van clavichord en harpsichord weldra geteld.
Het meer en meer in gebruik komen van de Pianoforte deed tevens verandering ontstaan in de manier van spelen, en natuurlijk moest ook dit wederom invloed hebben op den stijl der composities voor het instrument. Door het vermogen om zacht en sterk te spelen (d.w.z. niet door Broadwood's pedaal maar door de constructie van het hamerklavier, die het mogelijk maakte door meerderen of minderen druk der vingers afwisseling in het spel te brengen) trad de zangerige voordracht van lieverlede meer op den voorgrond. Tot die verandering van stijl had reeds Philipp Emanuel Bach, Sebastian's tweede zoon (1714-1788) den stoot gegeven. In zijne werken voor klavier verdwijnt allengs de strenge polyphone stijl, waardoor de klaviercomposities van zijn vader zich in het algemeen kenmerkten, en maakt plaats voor een tweestemmige behandeling, terwijl in het spel meer uitdrukking komt. In zijn geschrift ‘Over de ware methode om het klavier te bespelen’ zegt Emanuel Bach dan ook, dat men op het klavier zooveel mogelijk moet trachten te zingen. Ook hij gaf, evenals zijn vader, de voorkeur aan het clavichord boven de Pianoforte, maar het spreekt van zelf, dat zijne methode met veel gunstiger gevolg op laatstgenoemd instrument kon toegepast worden, daar bet voor expressie zooveel geschikter was. De nieuwe klavierstijl gelukte dan ook den componisten des te meer, naarmate zij met de techniek van het nieuwe instrument meer vertrouwd waren.
Een nieuwe constructie der Pianoforte, later bestempeld met den naam van ‘Weener mechaniek’, werd door J.A. Stein (leerling van Silbermann) uitgevonden. Deze instrumenten, waaraan door Mozart, die ze in 1770 in Augsburg leerde kennen, groote lof werd
| |
| |
toegezwaaid en die langen tijd Mozart-vleugels genoemd werden, gaven aanleiding tot twee verschillende richtingen in het klavierspel, welke men door ‘de Weener- of Mozartschool’ en ‘de school van Clementi’ aanduidde. Zij waren gebaseerd op het onderscheid tusschen Clementi's spel en dat van Mozart, maar de oorzaak van het verschil lag voornamelijk in het instrument zelf. Clementi en zijne discipelen gebruikten de Engelsche, Mozart en zijne volgelingen de Weener Pianoforte. De Engelsche piano bezat een vollen en ver dragenden toon, was bijzonder geschikt voor het cantabile en bevorderde een correcte uitvoering van tertsen-, sexten- en octavengangen, al welke eigenschappen Clementi en zijne leerlingen zich ten nutte wisten te maken. Bij de Weener Piano daarentegen was de toon dun en van korteren duur doch uitermate liefelijk, en de aanslag was zoo licht, dat de meest delicate druk der vingers op de toetsen den toon onmiddellijk deed aanspreken. Het gemis aan kernachtigheid en doorklinken van den toon wisten de componisten en de virtuozen uit deze school te verhelpen door hun cantabile met brillante loopen en versieringen van allerlei aard te omgeven. In het algemeen behield de Weener piano meer het karakter van kamerinstrument, terwijl de sterker en solieder constructie der Engelsche piano deze meer en meer deed geschikt maken voor orkestrale muziek.
Beethoven, wiens behandeling van het klavier in laatstgenoemde richting lag en afweek van die zijner voorgangers Haydn en Mozart, had grooten invloed op de verbetering der Weener piano's. Was voor Haydn en Mozart het klavier veelal niets anders dan het meest geschikte orgaan om muzikale gedachten te openbaren, voor Beethoven was het meer: namelijk het ideale instrument voor de uiting van bepaalde ideeën, stemmingen en gewaarwordingen, voor iets hoogers dus dan een eenvoudig spel met tonen, zoo ernstig en degelijk als dit bij zijne voorgangers op zich zelf ook was. Treffend wist hij dat karakter van het instrument, vooral in de adagio's zijner sonaten, te doen uitkomen, en het is natuurlijk dat dit de fabrikanten aanspoorde, hunne instrumenten hiermede in overeenstemming te brengen. Hierop doelt de componist Reichardt, toen hij bij een bezoek aan Weenen in den winter 1808-1809 in een zijner brieven schreef: ‘Streicher (namelijk de klavierfabrikant Andreas Streicher) heeft met het weeke en gemakkelijk aansprekende der Weener instrumenten gebroken
| |
| |
en op Beethoven's raad en verlangen zijne instrumenten zoo ingericht, dat zij meer weerstand bieden aan den druk der vingers op de toetsen en dien niet meer zoo licht volgen, zoodat de virtuoos, die met kracht en energie voordraagt, het instrument meer in zijne macht heeft voor het aanhouden en dragen van den toon en voor afwisseling van kracht en teederheid in het spel..’
In deze woorden ligt een duidelijke aanwijzing omtrent Beethoven's manier van spelen en den invloed, dien zij op de pianoconstructie had. De verdere ontwikkeling der piano-mechaniek met het oog op de interpretatie van 's meesters werken bereikte haar toppunt tusschen de jaren 1820 en 1850, doch daarmede hielden de verbeteringen niet op. Het spel der groote virtuozen na Beethoven's tijd oefende daarop een krachtigen invloed uit en hetgeen mannen als Pleyel, Blüthner, Bechstein, Kaps, Steinway e.a. op dit gebied hebben geleverd, is daar om te getuigen, tot welke hoogte men het in de tweede helft dezer eeuw in het fabriceeren van piano's gebracht heeft. Die vorderingen zijn echter niet anders dan pogingen om het instrument, wat kracht en schoonheid van toon, mechaniek en vorm betreft, steeds tot meer volkomenheid te brengen. Het karakter van het instrument onderging geen verandering.
Uit het bovenstaande ziet men, dat het tijdperk, hetwelk met Bach aanvangt en met Beethoven eindigt, voor de ontwikkeling van het klavier en de klaviermuziek hoogst belangrijk is geweest. Stellen wij ons nu eens voor, dat in plaats van een dor overzicht der feiten, welke daarop betrekking hebben, ons die geschiedenis wordt verklaard door het achtereenvolgens bespelen van de instrumenten van verschillenden aard, welke in dien tijd in gebruik zijn geweest, en door het daarop voordragen van muziekstukken, met het oog op die instrumenten geschreven. Niet alleen zou dit veel belangwekkender zijn maar ook veel duidelijker voor het begrip, en zeker zou het meer beteekenen dan tentoonstellingen van stomme voorwerpen, die onwillekeurig doen denken aan een museum van opgezette dieren.
Onze eeuw is echter nu eenmaal de tentoonstellings-eeuw, en waar het maar eenigszins kan, wordt er een expositie bijgehaald. Nauwelijks is de muziektentoonstelling te Parijs goed aan den gang, of men hoort alweder van plannen voor een andere, die nu wel niet van den zelfden aard is maar toch ook met muziek in verband staat. De stad Weenen wil haren grooten zoon, den liederen- | |
| |
componist Franz Schubert, naar aanleiding van den honderdsten gedenkdag zijner geboorte (31 Januari 1897) door een tentoonstelling huldigen. Wat daar te kijk zal wezen, is natuurlijk thans nog niet met zekerheid te zeggen; alleen weet men reeds te vertellen, dat in de particuliere bibliotheek van den keizer van Oostenrijk voor die gelegenheid reeds alles bijeenverzameld wordt, wat daar voorhanden is en op Schubert en zijn tijd betrekking heeft. Daaronder is van alles. Er zijn bijv. staal- en houtgravures met illustratiën van gedichten van Goethe en Schiller, door Schubert op muziek gezet (als: Haideröslein, Des Mädchens Klage, Schäfers Klage enz.). Dan portretten van mannen en vrouwen van beteekenis, met wie Schubert omgang had, o.a. een heliogravure naar een in 1826 vervaardigde schilderij, welke de portretten te zien geeft van toonkunstenaars, dichters, schilders en zangers, in wier kring Schubert menig gelukkig oogenblik doorbracht. Verder aanzichten van de Oostenrijksche steden Steyr, Gmunden en Linz, welke plaatsen door Schubert bezocht werden in gezelschap van zijn vriend, den zanger Vogl, en een afbeelding van het slot Zelesz in Hongarije, het landgoed van graaf Josef Esterhazy, waar de beroemde liederencomponist een tijd lang woonde als muziekonderwijzer der kinderen van het grafelijk echtpaar en waar hij een diepe neiging opvatte voor een
zijner leerlingen, gravin Caroline. Eindelijk nog afbeeldingen van Schubert's geboortehuis en van den gedenksteen op zijn graf met het door Grillparzer vervaardigd opschrift: ‘Die Tonkunst begrub hier einen reichen Besitz aber noch viel schönere Hoffnungen.’
Natuurlijk ontbreken ook de portretten van Schubert zelf niet. Als het daarmede maar niet is als met die van Beethoven op de muziektentoonstelling te Weenen in 1892, waaronder er verscheidene waren, waarvan de echtheid alles behalve zeker was. Op geestige wijze heeft een bezoeker van die tentoonstelling destijds daarmede den draak gestoken in een beschrijving, die hij van het door hem bezichtigde geeft. Op een kleine teekening - zegt hij - zag ik een verschrikkelijk gemeen mensch met een dikken buik en met de handen in den zak in een open landschap staan. ‘Wat? dat moet Beethoven voorstellen?’ Een langharige geleerde kopiëerde juist een brief van Beethoven, die in een kast naast mij lag; hij zag mij glimlachend aan: ‘Wel neen, dit is een bekende vervalsching! Het portret stelt den koopman en grondbezitter X
| |
| |
voor. Reeds tijdens Beethoven's leven werd het als portret van den meester door een speculant in omloop gebracht. Beethoven zelf heeft er woedend tegen geprotesteerd.’ ‘Maar waarom dan het in de Beethovenkamer tentoongesteld? Dat is immers een rechtstreeksche beleediging voor den grooten meester!’ ‘Volstrekt niet! Het is wetenschappelijk van het grootste belang; men kan het in zekeren zin als document tot de cultuurgeschiedenis beschouwen’ De geleerde zag mij daarbij zoo triomfeerend aan, dat ik geen woorden kon vinden en zweeg. ‘Wees zoo goed, ook dit portret te bekijken! De beroemde Beethoven-navorscher Frimmel heeft overtuigend bewezen, dat ook dit Beethoven niet voorstelt; het is een muziek-uitgever.’ ‘O! men heeft den toondichter met zijn uitgever verwisseld? Dat is uit het oogpunt van cultuurgeschiedenis zeker heel belangrijk; dat zie ik zelfs in!’ ‘Ja, mijnheer, respect moet men voor de wetenschap hebben! In het volgende nummer van het Archiv für Kulturgeschichte zult ge een opstel van mij vinden, waarin ik mij vlei, door de meest subtiele argumenten onwederlegbaar bewezen te hebben, dat ook het portret daarginds niet Beethoven maar zijn apotheker voorstelt!’
Zulke mystificaties kunnen er ook met Schubert gebeuren, en al levert nu ook een gelijkend portret van den grooten liederencomponist niets behaaglijks op, daar, volgens de beschrijving van zijne tijdgenooten, zijn uiterlijk niets minder dan fraai, ja zelfs terugstootend moet geweest zijn, zoo wil men toch gaarne den man zien, zooals hij was, en echte waar voor zijn geld hebben.
Hoe men ook moge denken over een tentoonstelling als in het volgende jaar te Weenen zal gehouden worden, men zal het er wel over eens zijn, dat de genius van Schubert op een betere manier kan gehuldigd worden, en wel door een goede uitvoering van zijne werken. Het is te hopen, en ook wel te verwachten, dat dit bij het bedoelde jubilé niet zal worden nagelaten.
Schubert behoort anders tot de componisten, wier werken thans maar zelden in de concertzaal worden uitgevoerd. Gebeurt het, dan is het meestal de onvoltooide H moll-symphonie, die wij te hooren krijgen. De reden hiervan ligt waarschijnlijk niet zoozeer in de omstandigheid, dat dikwerf het oude voor het nieuwe vergeten wordt, als wel in de ervaring, die men heeft opgedaan, dat Schubert's werken op instrumentaal gebied over het algemeen lang niet die uitwerking op het publiek maken als die van andere mees- | |
| |
ters, als de symphonieën van Beethoven bijv. Hoe bekoorlijk de melodieën ook zijn, die van Schubert's instrumentale werken uitstroomen, het gemis aan concentratie van al dat melodische materiaal, dat den componist van alle kanten toevloeit, en het gebrek aan contrast van eenige beteekenis werken op den duur afmattend op den toehoorder. Vandaar de dikwijls gehoorde klacht, dat die composities van Schubert te lang zijn.
Het ontbreekt die werken aan dramatische beweging, juist de eigenschap waardoor de symphonieën en andere instrumentale toonstukken van Schubert's beroemden tijdgenoot zich kenmerken. Schubert's talent was van meer lyrischen aard en verloochent zich ook in zijne instrumentale scheppingen niet. Toch heeft ook hij er naar gestreefd, op dramatisch gebied groote dingen tot stand te brengen. Er bestaan van hem melodrama's, zangspelen en opera's; op zijn zestiende jaar reeds componeerde hij een opera, Des Teufels Lustschloss, en zijn geheele leven door hield die drang, om dramatische werken te scheppen, hem bezig; ja zelfs op het ziekbed, dat zijn doodsbed zou worden, werd hij nog door het verlangen naar een operatekst gekweld.
Het is een merkwaardig verschijnsel die zucht van de componisten om zich ook in de dramatisch-muzikale kunst te onderscheiden. De meesten hebben daarnaar getracht zonder zich af te vragen, of de eigenaardigheid van hun talent zich wel voor het componeeren van opera's leende. Om mij tot slechts enkelen te bepalen, noem ik bijv. Mendelssohn en Schumann. Ook zij hebben hun talent in die richting beproefd, zonder evenwel iets van beteekenis te leveren. Mendelssohn's goede genius bewaarde hem daarbij voor een échec, daar hij het op dit gebied slechts tot een begin van uitvoering bracht. Schumann was niet zoo gelukkig. Zijne opera Genoveva behaalde bij hare eerste opvoering slechts een succès d'estime en men was het er tamelijk over eens, dat Schumann's kracht niet in opera-compositie lag, eene meening die de critiek niet naliet in het openbaar uit te spreken. Later doken er nog wel eens nu en dan pogingen tot een opvoering van de Genoveva op, maar om terstond weder te verdwijnen.
Schubert heeft over het algemeen al even weinig succes gehad met zijne dramatische scheppingen, ja zelfs werden de voornaamste daarvan tijdens zijn leven niet eens uitgevoerd. Van de door hem gecomponeerde groote opera's zijn slechts twee voltooid: Alfonso
| |
| |
und Estrella en Fierabras. Eerst 26 jaren na zijn dood is een van die opera's - Alfonso und Estrella - opgevoerd, en wel in 1854 te Weimar, waar toenmaals Franz Liszt Hofkapelmeester was. Van die opvoering heeft Liszt gezegd, dat zij meer als een daad van piëteit moest beschouwd worden, als een afdoening van een eereschuld. Ware het werk - zeide hij - ten tijde van zijn ontstaan gegeven, dan zou het bezwaarlijk een opstanding gevierd hebben. Daar het echter onder ongerechtigheid te lijden had, was het de zaak der kunstenaars, dit werk aan het publiek voor te zetten als een historisch iets, dat aanleiding tot interessante beschouwingen kon geven.
Dus: een onrechtvaardigheid te herstellen, was de drijfveer tot die opvoering te Weimar. Liszt heeft hierdoor duidelijk uitgesproken, welke waarde hij aan deze schepping van Schubert's Muze toekende. Inderdaad staat dit werk, als product van dramatische kunst beschouwd, bij Schubert's zuiver lyrische compositiën ten achteren. En eveneens is dit het geval met de opera Fierabras.
Dit ligt aan meer dan één reden. Vooreerst was het gebrekkige van de libretto's een beletsel om de opera's als dramatisch geheel te doen gelukken. Men zou zich nauwelijks kunnen voorstellen, hoe een man als Schubert, wiens poëtische zin uit zoo vele van zijne talrijke liederen blijkt, zich door zulke teksten geïnspireerd heeft kunnen gevoelen en het gebrekkige daarvan niet bemerkt heeft, ware het niet te verklaren uit de snelheid, waarmede hij gewoon was zijn onderwerp te behandelen. Waar hem de poëtische gedachte van een liedertekst trof, ging hij snel aan het uitvoeren en deed hij geen verder onderzoek naar de litteraire waarde van het gedicht. Evenzoo begon hij ook aan de compositie van een opera zonder den tekst aan eenige critiek te onderwerpen. Uit deze manier van handelen is het verbazend groote aantal werken te verklaren, die Schubert in zijn korte loopbaan (hij stierf op een en dertigjarigen leeftijd) geschreven heeft. Van die snelle wijze van werken getuigt o.a. de compositie van zijne opera Fierabras. Hij componeerde die in den tijd van vier maanden en de muziek van het eerste bedrijf, 300 bladzijden beslaande, in zeven dagen, terwijl hij bij dit alles nog lust en gelegenheid vond om een operette, liederen en klavierstukken te vervaardigen.
De libretto's van deze opera's van Schubert waren van het zelfde maaksel als die, welke wij bij verscheidene bekende opera's van vroegeren tijd en ook van onzen tijd aantreffen. Een overzicht van Alfonso und Estrella zal dit duidelijk maken.
| |
| |
In het eerste bedrijf zien wij een koning van Leon, Froila genaamd, die, onttroond door een tegenkoning, zich in een eng dal teruggetrokken heeft en daar door de bevolking om zijn wijsheid en weldadigheid hoog vereerd wordt. Zijn zoon Alfonso heeft bij den aanvang van het stuk in spelen en wedstrijden den prijs behaald en is daardoor voor den duur van één jaar het hoofd der jongelingschap uit het dal geworden. Maar deze roem is voor Alfonso niet voldoende. Hij dorst naar daden en zou gaarne de grenzen van het dal overtrekken maar wordt daarin verhinderd door de strenge wetten van zijn vader, die het overschrijden der grenzen aan de inwoners van het dal verbieden. Hij bekent aan zijn vader, hoeveel kwelling hem dit baart, doch verklaart uit liefde voor hem te zullen berusten, hetgeen den vader aanleiding geeft te beloven, dat hij het verbod ter wille van zijn zoon eenmaal zal opheffen. Als pand tot nakoming van die belofte schenkt hij hem een gouden keten.
Het tooneel verandert dan in het paleis van den overweldiger Mauregato, wiens zegevierend uit den strijd terugkeerende veldheer aanzoek doet om de hand zijner dochter Estrella. De koning had aan zijn veldheer beloofd, hem elk loon toe te kennen, dat hij wegens zijne heldendaden vorderen zou. Estrella echter wil niets van hem weten. Haar vader, ofschoon hij bekend staat als een onmeedoogende tiran, wil het hart zijner dochter geen geweld aandoen en verklaart, dat volgens een orakelspreuk, alleen hij Estrella's hand zal verwerven, die hem St. Eurich's gouden keten, die sedert den val van den vroegeren koning uit de schatkamer verdwenen was, terug brengt.
Het tweede bedrijf begint met een ontmoeting tusschen Estrella en Alfonso. Estrella is tijdens een jacht verdwaald geraakt in het gebergte, dat tot Koning Froila's gebied behoort. De jonge harten ontbranden voor elkander in liefde en bij het afscheid geeft Alfonso haar tot herinnering aan dit uur de gouden keten, die hij van zijn vader gekregen heeft. De verliefde veldheer heeft intusschen alle mogelijke kasteelen van Mooren en Christenen in den omtrek verwoest en geplunderd doch nergens de fatale keten ontdekt, en vindt het nu het eenvoudigste, zijn koning Mauregato van den troon te werpen. Met dat doel treedt hij in een samenzwering met de hoofden van het leger - en dat komt zeer gelegen, want dit besluit geeft aanleiding tot twee van de beste muziekstukken der opera: een koor der samenzweerders, die 's nachts in de ruïnen
| |
| |
van een kasteel bijeenkomen, en een koor van edelen, die Mauregato trouw blijven en beloven, hem te zullen verdedigen. Deze ontvangt de tijding van het oproer juist op het oogenblik als zijne van de jacht teruggekeerde dochter hem verhaalt van de keten, die een onbekend jongeling haar geschonken heeft en die koning Mauregato terstond herkent als St. Eurich's kleinood, waarnaar zijn veldheer zoo te vergeefs gezocht had.
In het derde bedrijf leveren de opstandelingen, in een vlakte nabij Froila's gebied, aan hun Koning een veldslag, waarin zij de overwinning behalen. De veldheer ontmoet de vluchtende Estrella en staat juist op het punt haar met zich mede te voeren, als op haar hulpgeroep Alfonso ijlings komt aanloopen, baar bevrijdt en den schuldige gevangen neemt. En als hij nu te weten komt, dat zij, die hij lief heeft, de dochter van den overwonnen Koning is, roept hij zijne gezellen te wapen en snelt heen, om de door de nederlaag verspreide soldaten onder zijn commando weder te verzamelen. De jonge prinses vindt zoolang een schuilplaats in het eenzame dal van Koning Froila, waarheen het noodlot ook den door de opstandelingen vervolgden Mauregato voert, die, als hij plotseling Koning Froila vóór zich ziet, dezen voor den met wraak dreigenden geest van den wettigen Koning houdt en, door ontzetting aangegrepen, om genade smeekt en de geroofde kroon aan zijne voeten legt. Estrella, en vervolgens Alfonso als overwinnaar van het leger der opstandelingen, treden op dat moment op, waarna de beide Koningen overeenkomen, van hunne rechten op den troon van Leon ten gunste van het minnend paar afstand te doen. Daarmede zijn de gelieven vereenigd en is de orakelspreuk vervuld.
Dat is de historie van Alfonso en Estrella. Een echte operatekst zooals men ziet. Bij gelegenheid van de opvoering te Weimar liet een recensent
zich daarover in het Neue Zeitschrift für Musik aldus uit: ‘De uitvoering van deze opera van onzen grooten liederencomponist heb
ik met de grootste belangstelling te gemoet gezien, daar voornamelijk Schubert in zijne hoog poëtische toonscheppingen voor elke gemoedsstemming en eveneens voor elken graad van hartstocht den juisten toon weet aan te slaan, en dit op een wijze, die ons thans nog in den tooverkring zijner phantasie trekt. Met het oog op vele van zijne buitengewone, dikwerf zoo dramatisch bewerkte liederen was men gerechtigd, van Schubert op het gebied der opera iets van groote beteekenis te verwachten.
| |
| |
Helaas echter vereenigde zich in deze opera de poëtische, diepzinnige liederencomponist met een volkomen prozaïschen dichter, en dat is de oorzaak waarom Schubert's opera voor de toekomst geen levensvatbaarheid kan hebben. Het uiterst onbeteekenende van het onderwerp, dat noch spannende momenten noch werkelijk dramatische effecten toelaat, moet op den toehoorder evenzoo verlammend werken als de schrikkelijk gerekte lyrische ontboezemingen, die in het stuk veorkomen. Deze laatste vormen het eigenlijke element van deze opera (die men dan ook niet zonder recht een liederen-opera zou kunnen noemen), zoodat Schubert bijna doorgaans gedwongen werd tot het zuiver melodische en daarbij dikwijls niet verder komt dan tot den eenvoudigsten liedvorm met muzikale phrasen van 2 tot 2 of 4 tot 4 maten. Hieruit ontstaat een groote monotonie, die zelfs Schubert met zijn rijkdom van melodie niet wist te verbannen.’ -
Het oordeel van dezen recensent over het libretto is juist, maar hij werpt de schuld van het mislukte in het werk wel wat te veel op den dichter. Het is nog zeer de vraag, of Schubert, wanneer hij een beter libretto tot zijne beschikking had gehad, daarvan iets zou gemaakt hebben, dat meer met de eischen van het drama overeen kwam dan in deze opera het geval was. Schubert bezat de gave om aan vreugde, smart of andere aandoeningen, die in de weinige verzen van een gedicht dikwijls meer geopenbaard dan wel geschilderd werden, door zijne muziek zulk een uitdrukking te geven, dat hij ons machtig aangrijpt, en in dien zin is hij dramatisch. Maar op die wijze en binnen die enge grenzen uit te spreken wat men gevoelt, is iets anders dan, zooals op het theater, personen van verschillend karakter te midden van de meest tegenstrijdige handelingen en de meest gecompliceerde toestanden hunne zielsstemmingen te laten openbaren, en steeds zoo, dat de wijze van uitdrukking in alle omstandigheden met het karakter van den handelenden persoon overeenstemt. Om hierin te slagen wordt een combinatie van eigenschappen gevorderd, die bij componisten even zeldzaam wordt aangetroffen als bij dichters, en waarvan stellig velen onder de talrijke opera-componisten zelfs geen flauw bewustzijn hebben, wanneer zij zich zoo lichtvaardig aan de compositie van dramatischmuzikale werken wagen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd