Logo DBNL
De Gids. Jaargang 60 (1896)

De Gids. Jaargang 60

(1896)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatische dictie.

In de warme Juli-maand, als de meeste schouwburgen gesloten zijn, ontluiken de jeugdige aspirant-tooneelspelers.

Dan houdt de Amsterdamsche Tooneelschool haar publieke ‘examens in spel en voordracht’ en wijdt het Parijsche Conservatoire zeven à acht uren van den heetsten der hondsdagen aan de rumoerige ‘Concours de tragédie et de comédie’.

Het Nederlandsche publiek, niet overtalrijk opgekomen, volgt met kalme belangstelling de ‘proeven van bekwaamheid’ van het kleine troepje dat dien dag in het vuur wordt gezonden, en een deftige jury reikt met paedagogische omzichtigheid een enkelen prijs en een paar eervolle vermeldingen uit aan de meest belovende leerlingen der school. De jongelui - het kan wel niet anders, want er zijn er maar weinig - treden op in de meest verschillende rollen, wisselen voortdurend van kostuum, pruik en grime, vertoonen dramatische fragmenten en spelen ‘levers de rideau’, reciteeren tragische verzen en babbelen het losse proza van een modern blijspel, onvermoeid en lenig in hun veelvuldige transformaties, zooals past aan candidaten voor de tallooze en veelsoortige rollen die hun later door den regisseur van een Nederlandsch tooneelgezelschap zullen worden opgedragen.

Te Parijs gaat het ietwat anders toe. Daar heeft elk der mededingers sinds maanden zijn ‘morceau de concours’ uitgekozen en het onder leiding van zijn leermeester ingestudeerd en gerepeteerd, eerst alléén, daarna met de gedienstige ‘camarades’, die zich met de onmisbare ‘répliques’ hebben belast. Op den grooten dag dringt het publiek, dat dagen achtereen heeft geworsteld en gebedeld om een toegangbiljet

machtig te worden, lang vóór den aanvang van den wedstrijd, de concertzaal van het Conservatoire binnen; geen enkel plaatsje blijft onbezet. Op de beste fauteuils en in de loges bespeurt gij de bekende gezichtjes van eenige der bevallige actrices van het Théâtre français of het Odéon, een beetje gefaneerd, maar vol gratie glimlachend onder de breede randen der fleurige zomerhoedjes, en naast haar, of, in de pauze, om haar heen gonzend, de niet minder bekende koppen der journalisten aan wie door hun dagblad het artikel over dit concours is opgedragen. Overal verspreid, de bloedverwanten, vrienden en vriendinnetjes der concurrenten, kenbaar aan het uitrekken van den hals en het zenuwachtig applaudiseeren wanneer hij of zij om wie het deze luidjes te doen is, zijn scène komt spelen. Vlak tegenover het breede, ondiepe tooneel, waarop nu en dan een paar stoelen of een canapé door zwijgende suppoosten worden nedergezet, in de ‘loge du directeur’, de imposante jury, waarin, sinds een lange reeks van jaren, de grijze baard van den ouden Ambroise Thomas en de martiale snor van Alexandre Dumas ditmaal voor het eerst ontbreken.

Aangekondigd door een deftigen ‘huissier’, die telkens den naam van den concurrent en van de ‘donneurs de répliques’ komt aankondigen, treden de jongelui achtereenvolgens voor het schemerig voetlicht, de heeren in zwarten rok en verlakte bottines, de dames in lichte zomertoiletjes, soms, terwille van een scène uit Phèdre of Andromaque in een zwart japonnetje.

En wanneer dan, aan het einde van dien dag van broeihitte en klimmende overspanning, 's avonds te zeven uur, de voorzitter van den jury de uitspraak der beoordeelaars afkondigt en den ‘huissier’ de namen toeroept van de gelukkige bekroonden die, de een na den ander, nog eens op het tooneel worden geroepen, om zich een ‘eersten prijs’, een ‘tweeden prijs’ of een der beide accessits te hooren toewijzen, dan is het, op het tooneeltje en daarachter, een gestraal en een gesnik, in de zaal een oorverdoovend gejuich of een driest gesis, ja, somtijds, zooals dit jaar, een zoo woest protest tegen de uitspraak der wijze heeren, dat de voorzitter, als gold het een kamerzitting, te vergeefs zijn zware bel door de zaal doet klinken en eindigen moet met het feest voor geëindigd te verklaren nog voordat alle lauweren zijn uitgedeeld.

Den volgenden dag grijpt half Frankrijk naar de dagbladen,

om de namen der bekroonden en de opmerkingen der journalisten te lezen en zich een oogenblik te verdiepen in de vraag, welke van die nieuwe zomersterren glans en beweging genoeg zal blijken te bezitten om met glorie de lange baan af te leggen die zooveel kans biedt voor verduistering en ondergang.

Het is niet bovenal de physionomie der beide zalen en de zoo verschillende houding van het publiek die het onderscheid doen uitkomen tusschen een concours van tooneel-candidaten te Amsterdam en te Parijs. Wel spreekt reeds uit dit verschil de waarde die in elk der beide landen aan de tooneelspeelkunst gehecht wordt, en geeft het de plaats aan die het tooneel er heeft ingenomen in het artistieke leven der beide volken. Maar een schijnbare kleinigheid teekent nog beter het verschil van opvatting, hier en ginds, waar het geldt de opleiding van den toekomstigen tooneelspeler, het meest onmisbaar element zijner kunst. Die kleinigheid is eenvoudig het toilet der candidaten.

Te Amsterdam worden, den vorigen dag, kisten vol kostuums naar ‘Maison Stroucken’ getransporteerd en is het, op den dag van het examen, nog drukker in de kleedkamers dan achter de schermen. Er moet door de leerlingen niet alleen gesproken, er moet vooral ook gespeeld, geacteerd, er moet ‘kostuum gedragen’ worden, en de jongelui, die in alle technische onderdeelen van hun vak, tot in de kunst van grimeeren toe, door speciale leeraren zijn opgeleid, moeten toonen hoever zij het in al die bijzonderheden gebracht hebben. Te Parijs, behalve een weinig ‘rouge’ ter wille van het bleeke voetlicht, niets dan een passend ‘toilette de soirée’, alleen door de dames een weinig in harmonie gebracht met de voor te dragen rollen. 't Lijkt eerst wel wat zonderling Oreste, Othello, Ruy-Blas, Sganarelle en Sosie te zien opkomen in een kostuum dat alleen bij een scène uit L'Etrangère of Le gendre de M. Poirier niet misplaatst is. Nu en dan worden er tooneelen gespeeld waarbij 't gemis van pruik en grime werkelijk gevaar loopt de mimiek van den candidaat belachelijk te maken. Maar die gevallen zullen voor de kritiek eerder een reden zijn om de keuze van dergelijke fragmenten te ontraden dan eene aanleiding om, voor dit examen, op volledige kostumeering aan te dringen. Men is gekomen om dejongelui hun

rol te hooren ‘zeggen’, en het is bijna uitsluitend door zijn bedrevenheid in die kunst van zeggen dat de leerling van het Conservatoire zijn succès moet verzekeren en over zijn mededinger moet triomfeeren.

Wel schijnt er in de laatste jaren onder de aspiranttooneelspelers een neiging te bestaan om de beteekenis van dit hoofdelement hunner kunst te miskennen en de oefening in dictie te verwaarloozen. Bij de keuze der ‘morceaux de concours’ wordt het klassieke meer dan vroeger door een stuk moderne comedie vervangen. Ook heeft het realistische spel der acteurs van het Théâtre Libre de meening kunnen wekken, dat juist en zuiver spreken voor den tooneelspeler bijzaak is; en de psalmodiëerende spreektrant van Lugné Poë en enkele zijner aanhangers heeft aankomende tooneelspelers in den waan kunnen brengen, dat enkel in het timbre der stem, niet in hare geoefende buiging, het artistieke der dramatische dictie gelegen is. Maar tegen die eerste ketterij protesteert het geheele kunstenaarsleven van Antoine zelf: zoowel zijne langdurige voorbereiding, toen hij, verscheiden jaren, geregeld de voorstellingen der Comédie française ging bijwonen en de voornaamste rollen van Got op zijn kamer repeteerde, als het einde zijner carrière, het aanvaarden zijner benoeming tot directeur van het Odéon. En van Lugné Poë's manier moge een ander licht de dupe worden, hijzelf is het niet; in sterk dramatisch gekleurde tooneelen, bij voorbeeld, weet hij, met een kunstvaardigheid die oefening en nadenken verraadt, door middelen van wier effect hij zich volkomen rekenschap geeft, met name door wisseling van tempo en intensiteit, den klimax der dramatische spanning voortreffelijk tot zijn recht te doen komen. Zelfs bij slecht voorbereide vertooningen zorgde hij er voor dat deze correctieven eener onhandige improvisatie nooit geheel ontbraken.

Dat de oude garde het parool getrouw blijft ‘la diction avant tout!’ spreekt vanzelf. Gustave Larroumet, toen hij in 1890, als ‘directeur des Beaux-Arts’, de prijsuitdeeling der gelauwerden presideerde, zei het kort en bondig: ‘Men eischt eenvoudig van u dat gij de kunst van zeggen verstaat, en gij wilt reeds spelen! Het Conservatoire kan u niet geven wat alleen het tooneel u later geven zal. Maar het kan u in het bezit stellen van hetgeen onmisbaar

voor u is om u op de planken te durven wagen, onmisbaar om u te beletten ooit valsche kunstenaars te worden: dictie en methode.’ En Francisque Sarcey schreef in een zijner feuilletons: ‘De jury moest eigenlijk aan de jongelui slechts één eisch stellen: bewijs me dat gij de kunst van zeggen verstaat, dat men u daarin niet te vergeefs heeft onderwezen. Hebt gij een goede, zuivere articulatie? Kunt gij een lange tirade opzeggen zóó dat gij op het juiste oogenblik ademhaalt en door allerlei fijne schakeeringen in uw stem de betrekkelijke waarde van de verschillende onderdeelen dier tirade doet uitkomen? Zijt gij in staat, ook te midden der heftigste ontboezemingen van den hartstocht, maat te houden en den indruk te geven van algemeene harmonie? Kortom, hebt gij een goede dictie? Dat is het eenige wat men u op het Conservatoire onderwijst, en ook het eenige wat men er u te onderwijzen heeft. Verstaat ge die kunst, dan hebt ge recht op een prijs. Hebt ge bovendien hooger kunstenaarsgaven, hebt gij de vonk, dan zult gij met flink werken een groot acteur kunnen worden. Mist ge die, dan zult ge nog een nuttig tooneelspeler zijn.’ Ook Alexandre Dumas, die aan de vertolkers zijner comedies toch zooveel eischen te stellen had, legde uitsluitend op goed spreken den nadruk. Een der meest intelligente tooneelspelers der Comédie française, Jules Truffier, wien, na den dood van den meester, gevraagd werd in hoever Dumas zich met de repetities bemoeide en of hij daarbij zooveel drukte maakte als Sardou, antwoordde: ‘Il nous demandait seulement de dire juste; le reste, il nous l'abandonnait.’ En wie de voorstelling van een stuk van Dumas in den schouwburg der rue de Richelieu bijwoont, die wordt dan ook, bij al de vertolkers, bovenal getroffen door de juistheid der intonatie; geen zin of men moet erkennen: zóó alleen moet hij gesproken worden.

Ik wil hiermee volstrekt niet beweren dat op de Amsterdamsche Tooneelschool de kunst van zeggen tegenover die van spelen, loopen, vallen, grimeeren, kostuumdragen enz. verwaarloosd wordt. Er zijn er onder de docenten die zelf te voortreffelijke ‘diseurs’ zijn om aan de juistheid hunner methode van onderwijs te doen twijfelen. Maar ik meen toch te mogen volhouden, dat onze tooneelspelers over het geheel de dictie niet genoeg als hoofdzaak beschouwen en van al de kleine bijzonderheden waaruit de techniek dier kunst bestaat geen heldere

voorstelling hebben. Zoo zij de hooge waarde er van beseften, zou zeker al lang eene handleiding voor de kunst van zeggen het licht hebben gezien, al ware het alleen maar de bewerking, voor Nederlanders, van een der vele boekjes die daarover in Frankrijk in den laatsten tijd verschenen zijn1). Ook zou, indien dit zoo ware, de kunst van zeggen bij ons niet in de handen van ‘lief hebbers’ geraakt zijn en zouden jongelieden die zich daarin willen oefenen, niet meestal verlegen staan tegenover de vraag, tot welken leider of leeraar zij zich daartoe hebben te wenden.

't Is waar dat de omstandigheden waaronder bij ons de tooneelspeelkunst beoefend wordt, - dat vermoeiende reizen en trekken, dat voortdurend wisselen van stuk en van rol, daarbij, het ontbreken van een vast, klassiek repertoire - niet veel tijd laten voor een zorgvuldige, in bizonderheden voorbereide dictie. Maar, evenmin als het noodig is om voor elk nieuw boek dat men lezen wil op nieuw het abc te leeren, of voor elk nieuw muziekstuk dat men spelen gaat zich al de bijzonderheden der muzikale voordracht op nieuw eigen te maken, evenmin zou voor elke nieuwe rol zulk eene uitvoerige voorbereiding noodig zijn, indien de algemeene beginselen er goed en vast inzaten. Toen ik eens aanleiding vond om bij de repetities van een stuk tegenwoordig te zijn en een paar korte tooneelen herhaaldelijk liet opzeggen, daarbij de juiste intonatie der verschillende volzinnen aangevend, riep de jonge tooneelspeler die met de hoofdrol belast was op eens lachend uit: ‘Lieve hemel, als ik zooveel zorg aan al mijn rollen wilde besteden, kwam ik nooit klaar!’ Ik meende hem te mogen antwoorden: ‘Natuurlijk; maar zoo ge, bij het begin van uwe carrière, twee of drie rollen op deze manier bestudeerd hadt, zou het voor de andere niet meer noodig zijn; gij zoudt dan aanstonds zelf weten en voelen hoe de verschillende volzinnen gezegd moeten worden.’

Over de waarde der tooneelspeelkunst, als kunst beschouwd, als uiting van artisticiteit, kan verschillend gedacht worden. Maar dat zij onder de ‘arts d'interprétation’ bovenaan staat, zal moeten worden toegegeven door ieder die zich rekenschap tracht te geven van hetgeen reeds van den gewonen tooneel-

speler aan technische vaardigheid geeischt mag worden en van hetgeen den idealen tooneelspeler tot een kunstenaar stempelt. Moet deze niet in zijn oog iets hebben van den schilder en den beeldhouwer, in zijn oor iets van den musicus, in zijn ziel iets van den dichter? Moet hij niet, tenzij alles hem worde aangewezen (wat bij enkele groote artisten, o.a. bij Rachel, is voorgekomen) over een meer dan gewone dosis intelligentie beschikken om een karakter behoorlijk te kunnen ontleden en de logica van het handelen der tooneelfiguren te kunnen vatten? En krachtiger nog, vlugger dan zijn verstand, moet zijne verbeelding werken. Den persoon dien hij heeft voor te stellen moet hij kunnen zien, zoo scherp en zoo volkomen dat hij, bij het instudeeren van een belangrijke rol, maanden lang met dien persoon omgaat, zijn bewegingen ziet, zijn stem hoort, daarbij voortdurend trachtend zich zelven te vormen naar de gestalte van dat beeld dat, na eerst door zijn eigen geest als ‘creatie’ in het leven te zijn geroepen, het model wordt dat hij bij zijn uitbeelding heeft te copiëeren. En wat baat hem al dat denken en zien, dat dichten en voelen, zoo hij de gave van expressie mist? Zoo de middelen hem ontbreken, of ook maar onvoldoende aanwezig zijn, om al dat geziene en gedroomde met zijn eigen lichaam, zijn eigen gelaat, zijn eigen stem, voor anderen, voor honderden tegelijk, te doen leven op het tooneel?

De quaestie door Diderot zoo meesterlijk behandeld in zijn Paradoxe du Comédien, en die men gewoon is kortweg aldus te formuleeren: ‘moet de tooneelspeler in zijn rol zijn of er buiten staan?’ - die vraag is nog altijd niet opgelost, en misschien ook niet voor oplossing vatbaar. In alle gevallen heeft de enquête die, verleden zomer, door een der Parijsche bladen bij onderscheiden dramatische artisten is ingesteld, al weer bewezen dat groote kunstenaars daarover verschillend kunnen denken. Mij wil het nog altijd voorkomen dat Diderot gelijk heeft, dat de acteur genoeg buiten en boven zijn rol moet staan om de volle beschikking te behouden over het instrument zijner kunst. ‘Il faut qu'il ne soit pas ému,’ luidt het kernachtig bij Diderot, ‘pour que nous le soyons.’ Men zou het misschien ook anders kunnen uitdrukken, kunnen beweren dat zijne emotie van anderen aard moet zijn dan die der toehoorders, dat bij hem niet het gemoed van den mensch,

maar het temperament van den kunstenaar onder den indruk geraken moet van den persoon dien hij heeft voor te stellen. En ook door die artistieke emotie kan hij zich, op het oogenblik der vertolking, alleen dán zonder bezwaar laten meesleepen, wanneer hij, tengevolge van gestadige oefening en voorbereiding, het instrument zoo in zijn macht heeft gekregen dat hij het, in die oogenblikken althans, onbewust met zijn volle talent bespelen kan. Een oogenblik van ‘emballement’ kan een geweldigen indruk maken van realiteit. Maar de acteur die, in zulke momenten, niet spoedig tracht zijn zelfbeheersching en zijn zelfbewustzijn terug te krijgen, loopt evenzeer gevaar zijn effect te missen als hij die, op dergelijke oogenblikken rekenend, de nauwkeurige voorbereiding verwaarloost en het succès van zijn werk afhankelijk stelt van de stemming of de inspiratie van den avond.

De verhouding van den tooneelspeler tot zijn rol zou wellicht ook aldús kunnen geteekend worden: wanneer hij op de planken treedt, gaat de persoon dien hij moet vertoonen hem vóór als een ideale dubbelganger; dezen ziet hij handelen, hoort hij spreken en bootst hij na, - in zijn mooiste en meest geliefde rollen door sympathie tot die nabootsing gedreven, - zoo juist en zoo zuiver als zijn talent hem toelaat; 't kan gebeuren dat hij, door die sympathie overweldigd, zich zoo sterk aandringt tegen dien voor hem alleen zichtbare, hem zoo voortreffelijk nabootst, dat het voor zijn gevoel wordt alsof ze niet meer twee zijn, maar één; doch telkens treedt het ideale beeld weer buiten hem, soms zoo vér dat hij het niet duidelijk meer ziet en alleen door geweldige inspanning er in slaagt zijn zeggen en doen niet al te onvolkomen terug te geven; maar dan haalt hij het weer naar zich toe, zoo dicht mogelijk, en de copie die het publiek te zien krijgt, wordt weer de zuivere weerspiegeling van het beeld dat de kunstenaar vóór zich ziet.

Daarom zijn verbeeldingskracht en imitatievermogen de meest onmisbare gaven van den tooneelspeler, en wordt naar den omvang en de kracht dier verbeelding en naar de vlugheid en juistheid dier imitatie de waarde van zijn talent het best gemeten.

De zwaarste eisch wordt aan die beide vermogens gesteld waar het aankomt op spreken. Wáár te hooren en wáár na te zeggen is moeilijk. ‘Quel art difficile que celui du comédien!’ ving ik eens op uit den mond der Comtesse Diane, ‘dire naturellement des choses qu'on ne pense pas!’ Inderdaad, men beproeve eens op commando te spreken als iemand die geërgerd is, als een driftkop, als een lafaard, als een verliefd mensch. De aandoening ontbreekt, en toch moet het woord klinken alsof ze werkelijk bestond. Maar misschien is wáár hooren nog wel het moeilijkst van beide. Want, wat heeft de kunstenaar anders vóór zich om het oor zijner verbeelding den weg te wijzen, hem het juiste tempo, den juisten toon aan te geven, dan een geschreven tekst? In dien tekst staan enkele leesteekens. Maar deze dienen alleen om den lezer het werk gemakkelijk te maken, hem het geschrevene te doen begrijpen. Voor den zegger hebben ze weinig waarde. Ze geven zelfs niet eenmaal aan of de stem rijzen of dalen moet. En toch hangt het effect der woorden dikwijls van deze kleinigheid af. Zoo is het een feit, dat het herhaalde dalen der stem een indruk maakt van opeenstapeling, van gejaagdheid, die geheel en al ontbreekt als de stem telkens naar boven gaat. Onwillekeurig spreekt iedereen op die manier als hij een reeks van voorwerpen opsomt, of ook maar alleen een lange rij van getallen op elkaar laat volgen. Maar nu neme men eens deze versregels uit Victor Hugo's La Conscience:

 
Il marcha trente jours, il marcha trente nuits.
 
Il allait muet, pâle, et frémissant aux bruits,
 
Furtif, sans regarder derrière lui, sans trève,
 
Sans repos, sans sommeil.

Eerst dan wanneer de ‘diseur’ die dit gedicht voordraagt bij elk der komma's die hier zijn aangegeven zijn stem laat dalen, ontvangt de hoorder den waren indruk van Caïn's angstig vlieden, van des broedermoorders langen, rusteloozen tocht.

De meeste tooneelspelers hebben geen tijd om zich, bij het bestudeeren hunner rol, met dergelijke zaken, die toch maar schijnbaar kleinigheden zijn, bezig te houden. Vele bepalen er zich gewoonlijk toe den algemeenen toon te zoeken die bij

een karakter of eene situatie past, en trachten, natuurlijk met kleine nuances in de bijzondere gedeelten, dien toon het geheele stuk of het geheele tooneel door vol te houden. Bij menig modern drama kunnen ze inderdaad hiermee wel volstaan: Jean Darlaud is brusque, kortaf in zijn spreken, Elleda, uit De vrouw van de Zee, is zenuwachtig, de Maurignac, in het vierde bedrijf van Dora, is ongeduldig en prikkelbaar, de markies de Villemer is somber. Maar toch, zoo ze er zich meer aan gewend hadden hun aandacht op dergelijke ‘kleinigheden’ te vestigen, zouden ze er van zelf toe komen om bijzondere gedeelten van den dialoog meer te accentuëeren. Het zou niet kunnen gebeuren, zooals ik toch gehoord heb, dat ‘ik smeek er je om!’ driftig en ruw werd uitgesproken, alsof er geschreven stond ‘ik beveel het je!’ of dat een vrouwtje dat, ongelukkig getrouwd, moest uitroepen: ‘Ik ben pas twintig jaren oud, en ik zal nooit gelukkig worden!’ dit snel zeide, op een toon van bitterheid, in plaats van de diepste vezelen van ons medelijden te roeren door al haar jeugd en al haar weemoed in het eerste, - breed en zacht uitgesproken, - al de somberheid van haar wanhoop in het tweede gedeelte van dien uitroep te leggen.

Is het te vertolken drama in verzen geschreven, dan wordt de taak van den tooneelspeler door dien vorm nog moeilijker gemaakt. Niet enkel omdat tegenover het vers een strenger eisch van getrouwheid aan de memorie gesteld wordt en geen ‘ja ja’ of ‘zie je’ haar inspanning kan bemantelen. Maar vooral omdat de versvorm, die den dialoog artistiek moet verheffen, tevens gevaar loopt aan zijn realiteit, als uitdrukking van menschelijke gedachten en aandoeningen, te schaden.

Er zijn er die meenen dat de acteur zich, in dit geval, door het rythmus en den klank der verzen maar heeft te laten dragen. Een gevaarlijke opvatting, die voor bijzonder artistiek gehouden wordt, doch die juist het dramatische van het te vertolken kunstwerk miskent. Wat deert het of men al mooie verzen te hooren krijgt, als het drama niet tot zijn recht komt? Bij elke dramatisch voordracht is de golving die alles beheerschen moet het breede, opdringende rythmus van het drama zelf. Wie deze beweging niet in de allereerste plaats doet uitkomen, is geen tooneelspeler, hoe lief en zangerig hij de verzen ook moge doen rollen. Een storm is in aantocht; ik moet zijn

dreigend naderen hooren, ik moet den breeden, steeds hooger rijzenden golfslag zien; ik wil niet gewiegd worden door het droomerig geruisch van een beekje of het eentonig geklaag der branding.

Natuurlijk bestaan hier nuances. Er zijn, in den laatsten tijd, dramatische gedichten, in verzen en ook in proza, geschreven, wier stijl zoo lyrisch is behandeld dat de meest welluidende stem en de meest zangerige voordracht alleen in staat schijnen om het kunstwerk in zijn volle waarde te doen uitkomen. Maar zelfs in deze gedichten, - uit de opvatting van het theater als ‘le temple du rêve’ geboren, - mag de dramatische tekst toch niet als zuivere lyriek worden behandeld. Bij een vertolking, bij voorbeeld, als van Maeterlinck's Intérieur, zal de indruk door dit meesterstukje op den toehoorder gemaakt eerst dán ten volle aan het diepe gevoel van den dichter, aan de intensiteit zijner emotie, beantwoorden, wanneer op de spannende momenten, - zooals, tegen het einde, het opkomen van Maria en Martha, het naderen van den droevigen stoet, het opdringen der menigte, - de volle nadruk wordt gelegd en deze gedeelten van den dialoog zuiver dramatisch worden gesproken.

Hetzelfde mag, met eenige wijziging natuurlijk, gezegd worden van de lyrische strofen die, in een drama ingelascht, deel uitmaken van de handeling en in hun zangerige taal den gang dier handeling reflecteeren. Wel zal hier de voordracht allereerst lyrisch moeten wezen, doch wie ze eenvoudig zingt zonder op hun dramatische beteekenis te letten, wie nalaat om nu en dan, door het verheffen der stem, het verhoogen van het diapason, het versnellen of vertragen van het tempo, die dramatische beteekenis te doen uitkomen, die geeft alweer geen volledigen indruk van de gedachte en de bedoeling des dichters. Irrationeel en onartistiek, eenvoudig belachelijk, vond ik eens de voordracht der zoogenaamde ‘Witte Rei’ uit Vondel's Gijsbrecht, toen de nog zeer jonge actrice die deze proeve van haar talent mij geven kwam, aldus aanving:

 
Nu stelt het puyck van soete keelen

met een krachtig inzetten en een heel lang uithalen van dat eerste ‘Nu’ (Núuuu....) omdat, zooals zij opmerkte, die u-klank zoo mooi was; en toen zij, de slot-strofe inzettend,

 
't Is tijd de kercken te stoffeeren,
 
Te danssen en te bancketteeren,

haar geluid op eens zoo zacht en gesluierd maakte dat het was alsof zij een akelig geheim te vertellen had. Het arme kind, aan wie men had wijs gemaakt dat die smoring der stem daar ook alweer zoo mooi deed, begreep niet veel van hetgeen ze voordroeg. Ze zag niet in dat die opwekking tot godsdienstige en wereldlijke feestviering, tot hoogmissen, bals en gastmalen, met orgeltonen en bazuingeschal zou moeten begeleid worden, dat de juichtoon waarmeê hier het eerste bedrijf gesloten wordt, heel hoog moet klinken, opdat de tegenstelling tusschen de blijde verwachtingen van den aanvang en de vreeselijke ramp die reeds in het tweede bedrijf als een onweder komt opzetten, te sterker uitkome.

Maar, onafhankelijk van het meer of min lyrisch karakter dat sommige gedeelten van een treurspel of een drama in verzen kunnen vertoonen, ligt in den versvorm zelf, zooals ik opmerkte, eene moeielijkheid die de tooneelspeler alleen door de nauwgezette oefening van zijn talent kan te boven komen. Hij moet, om haar meester te worden, eene transactie zoeken tusschen den eisch dien de gewone dramatische dialoog en den eisch dien het vers aan zijne dictie stelt. Zijne voordracht moet zielkundig wáár zijn en tegelijk artistiek poëtisch. De poëzie moet hier de waarheid verheffen, zij mag haar niet overstemmen.

Dat de Fransche tooneelspelers, bovenal die der Comédie française, en onder deze nog het meest de vrouwen, zich in die kunst zoo bijzonder onderscheiden, ligt zeker voor een deel aan de taal waarin hun klassieke tragedies en hun poëtische drama's geschreven zijn. De lenigheid van den Franschen volzin, het bewegelijk rythmus der Fransche verzen, de eenvoud der poëtische taal, geven aan hun taak een groote aantrekkelijkheid en maken haar licht. Maar bovendien, en bovenal, mag hier de opleiding in rekening komen die de meesten van hen ontvangen hebben.

Een der eigenaardigheden van Regnier's onderwijs aan het Parijsche Conservatoire, - en bij andere ‘professeurs de diction’ heb ik dezelfde methode teruggevonden - bestond hierin, dat hij zijne leerlingen, wanneer ze eene klassieke tirade eentonig

cadenceerend, zonder wezenlijk gevoel, hadden voorgedragen, de gedachte van den dichter uit de verzen liet te voorschijn halen en haar in de gewone taal van het dagelijksch leven liet overbrengen. Had de leerling op die manier de natuurlijke intonatie gevonden, dan moest hij deze vasthouden en tegelijk de verzen herhalen. Nu kwam er leven en uitdrukking in de voordracht; het vers kreeg zijn eisch, maar door de verzen heen klonk de waarheid der gedachte.

Alleen wie de klassieke tragedie niet kent, haar nooit met aandacht heeft bestudeerd, kan deze methode onartistiek vinden, er eene miskenning in zien van de hooge waarde der poëzie. Immers, de helden van Racine, en meer nog die van Corneille, drukken niet enkel hunne aandoeningen uit in poëtische klachten. Hun dialogen zijn vol redeneering, hun passies worden opgewekt door voorstellingen, en die voorstellingen teekenen zij zelve in sprekende lijnen. Zoo komt, bij voorbeeld, het tweede tooneel uit het eerste bedrijf van Andromaque eerst dán tot zijn recht wanneer Oreste en Pyrrhus eenvoudig tegenover elkaar optreden als een gezant tegenover een vreemden vorst, aan wien hij, namens zijn gouvernement, in beleefde termen een ultimatum heeft over te brengen. De strijd van Rodrigue en Chimène, dat eindeloos duel van eergevoel en liefde, is, bij al het jeugdig-hartstochtelijke van de aandoeningen der beide gelieven, toch ook telkens een ‘exposé de motifs’, een echt debat tusschen twee partijen. En kan voor het heerlijke lyrische duo

 
O miracle d'amour!
 
O comble de misères!

de juiste, diepgevoelde toon van hooge verrukking, aan den eenen, van namelooze smart, aan den anderen kant, wel gevonden worden, wanneer de treurspeler en zijn droevige partner elkaar niet eerst klaar en duidelijk, zonder emphase, hebben laten zien en begrijpen, wat de eer van hen eischt en wat tegenover dien eisch de alles overheerschende liefde vermag?

Ik weet niet of het mogelijk zou zijn de alexandrijnen van Vondel's treurspelen zóó te zeggen dat de waarheid der gedachte en de eenvoud der emotie evenzeer tot hun recht komen als de poëtische vorm van het vers. De lange perioden, de uitge-

werkte beelden, het vaste rythmus der versvoeten maken zulk eene dictie niet gemakkelijk. Maar het rijm, door den dichter meestal met zooveel zorg aangebracht, helpt hier den tooneelspeler toch meer in de richting van het natuurlijke dan men allicht vermoeden zou.

Men beproeve, bij voorbeeld, eens den aanhef van Vondel's Gijsbrecht anders te zeggen dan gewoonlijk geschiedt: het tempo versnellend, den toon hoog stemmend, de ‘mots de valeur’, zooals de Franschen ze noemen, met zorg zoekend en op deze den nadruk leggend. Men vatte den zin der vier versregels eerst samen in de korte ontboezeming van een verruimd soldatenhart: ‘Eindelijk, eindelijk is dan, Goddank! het beleg van mijn goede stad opgebroken,’ en houde dien toon vast bij het voordragen van Vondel's mooie verzen:

 
Het hemelsche gereght heeft sich ten langen lesten
 
Erbarremt over my en mijn benaeude vesten
 
En arme burgerij; en op mijn volcx gebed
 
En dagelijx geschrey, de bange stad ontset.

Breed en hoog zal daarbij klinken dat sprekende ‘ten langen lesten’, en als het slotaccoord van een bevrijdingslied dat blijde woord ‘ontset’, terwijl al wat daartusschen ligt door sneller tempo en lager toon naar den achtergrond wordt gedrongen.

Ik zou ook niet weten waarom de droom van Badeloch, die toch een mooi stuk beschrijving is, en waarin men telkens het angstig voorgevoel der verhaalster als een sombere grondtoon door heen hoort klinken, conventioneeler zou moeten worden voorgedragen dan ‘le songe d'Athalie’ of, ‘le récit de Théramène,’ al stem ik toe dat woordenkeus en woordschikking de taak der tooneelspeelster hier zeer moeielijk maken. In allen gevalle zou de transpositie dezer klassieke tirade in eenvoudiger toon aan de leerlingen der Tooneelschool ter oefening kunnen worden aanbevolen.

Eene opmerking die zich bij deze aansluit, en die op hetzelfde beginsel berust, betreft de wenschelijkheid om in een lange tirade waarin, bij al het wisselen van beelden en gedachten, éénzelfde aandoening trilt, de intonatie waardoor deze wordt uitgedrukt, zoo duidelijk weer te geven dat ze door

alles heen altijd gehoord wordt. Zóó alleen ontvangt de toehoorder den dramatischen indruk dien de dichter wil te weeg brengen en kan hij de stemming van den persoon die optreedt wezenlijk gevoelen. Van het bijzondere zal hem daarbij allicht wat ontgaan; de tooneelspeler zal, door een sterke versnelling van het tempo, misschien wat veel ‘deblayeeren’; de hoofdindruk komt tot zijn recht en aan den eisch van het drama wordt voldaan. Sarah Bernhardt weet dezen regel van haar kunst meesterlijk toe te passen, bij voorbeeld in de lange perioden van Phèdre's hartstochtelijke ontboezemingen. Ook in de comedie zijn lange brokken aan te wijzen waarin het verwaarloozen van dit beginsel de voordracht verslapt en den gang van het drama vertraagt. ‘Ne cherchez pas la petite bête!’ is een raadgeving die in de Fransche ‘leçons de diction’ telkens gehoord wordt.

Voortreffelijke voorbeelden, en die dan ook voortdurend als oefeningstukken gebruikt worden, bieden de comedies van Molière. Men neme eens, uit Tartuffe, de beschrijving, door Orgon, van Tartuffe's devoties (I, 6), met, aan het slot, dat vermakelijke:

 
D'avoir pris une puce en faisant sa prière,
 
Et de l'avoir tuée avec trop de colère.

Één toon moet hier door de geheele tirade heen klinken, zóó dat hij na het slot van den laatsten regel nog doorklinkt, nog een oogenblik spreken blijft in de mimiek en in de houding van Orgon. Het is de toon der innige verrukking en der diepe overtuiging, uitgedrukt in de beide eerste regels:

 
Ah! si vous aviez vu comme j'en fis rencontre,
 
Vous auriez pris pour lui l' amitié que je montre!

Hoeveel verschillende détails Orgon verder ook moge aanhalen, in welke breedvoerige uitweidingen hij zich verliezen moge, het is altijddóór zijne bewondering voor dien would-be geloofsheld die hem spreken doet en zijne vaste overtuiging dat een ander, zoo hij het maar zelf gezien had, even verrukt zou wezen als hij. De tooneelspeler die niet, bij elk nieuw détail, in zichzelf herhaalt: ‘Ah! si vous aviez vu!’ zal de

tirade niet tot aan het slot weten op te houden en het dramatisch karakter van dit stuk doen verloren gaan. Ook in Le Misanthrope komen herhaaldelijk, vooral in Alceste's gesprekken met Philinte, dergelijke gedeelten voor, bij voorbeeld deze vier regels (I, 1):

 
Quel avantage a-t-on qu'un homme vous caresse,
 
Vous jure amitié, foi, zèle, estime, tendresse,
 
Et vous fasse de vous un éloge éclatant,
 
Lorsqu'au premier faquin il court en faire autant?

Wie die eerste vraag ‘Quel avantage a-t-on?’ goed attaqueert, - ik zou het wel willen vertalen met: ‘Wat heb je er aan?’ - die heeft den juisten toon gevonden; hij zegge de vier regels zóó dat hij aan het slot nog eens, met klimmenden nadruk, vragen kan: ‘Je vous le demande, quel avantage?’ Natuurlijk behoeven dan al die eeden: ‘foi, zèle, estime, tendresse,’ niet met bizondere stemnuanceering te worden aangegeven. Integendeel, Alceste beschouwt ze immers allegaar eenvoudig als ‘praatjes,’ en gooit ze, in 't voorbijgaan, als kleurige zeepbellen, in de lucht.

't Is voor een Nederlandsch tooneelspeler misschien wel wat heel moeielijk om diezelfde ‘methode de diction’ toe te passen op de Hollandsche vertaling van dit stuk:

 
Wat baat u, of men u al liefkoost: vriendschap, achting,
 
Vertrouwen, ijver zweert, ja, boven uw verwachting
 
U prijst, en u een lof vol schittring waardig keurt,
 
Als voor den grootsten guit hetzélfde straks gebeurt?

‘Wat baat u?’ is er wel wat deftig en stijf voor, en een eenvoudig ‘wat geeft het?’ zou gemakkelijker te zeggen wezen. Ook raakt de mond met dien ‘lof vol schittring’ wel wat verlegen. Maar in allen gevalle is 't verkeerd om, zooals ik, bij een les in voordracht, eens hoorde, elk der vier woorden ‘vriendschap, achting, vertrouwen, ijver’ met een afzonderlijke stembuiging te willen zeggen, zoodat elk der gevoelens door die woorden uitgedrukt in zijn bijzondere kleurschakeering geschilderd werd, en dat ‘boven’, in ‘boven uw verwachting’, zoo uit te halen dat er een nadruk op valt die het accent van den geheelen zin noodzakelijk moet verzwakken.

Niets meer onwaar en onartistiek tevens, bij dramatische voordracht, dan elk woordje met zorg aan te kleeden en 't behoedzaam neer te zetten, ‘de faire un sort à chaque mot,’ zooals het in 't Fransch zoo aardig gezegd wordt. Reeds de groote proporties van een tooneel maken zulk een peuterigheid belachelijk. En geen beter middel om dien klip te vermijden dan het tempo te versnellen. Maar dat tempo is juist een der zwakke punten van de voordracht onzer Hollandsche tooneelspelers.

 

Met de hierboven gemaakte opmerkingen kom ik alleen schijnbaar in tegenspraak wanneer ik deze er aan toevoeg: dat de toon eener tirade soms geheel anders moet wezen dan men uit de woorden zou kunnen afleiden, en dat aan het kleinste van alle woordjes die in een zin kunnen voorkomen, - ik bedoel het ‘tusschenwerpsel’ - meestal veel te weinig aandacht wordt geschonken.

Men herinnert zich hoe Mounet-Sully, bij zijn eerste optreden in OEdipe Roi, het stuk begint:

 
Enfants, du vieux Cadmus jeune postérité,
 
Pourquoi vers ce palais vos cris ont il monté,
 
Et pourquoi ces rameaux suppliants, ces guirlandes?
 
Toute la ville est pleine et d'encens et d'offrandes,
 
Pleine de chants plaintifs, de sanglots et de pleurs.
 
Ne voulant pas d'un autre apprendre vos malheurs,
 
Je suis venu moi-même, enfants, moi, votre père,
 
OEdipe, dont le nom remplit toute la terre.

Plechtig en zangerig, breed en statig klinkt aanstonds, met zwaar stemgeluid, dat eerste: ‘Enfants, du vieux Cadmus jeune postérité!’ En op klagenden, niet, zooals het vraagwoord ‘pourquoi?’ toch schijnt aan te duiden, op vragenden toon, gaat hij voort: ‘Pourquoi vers ce palais vos cris ont-ils monté....’, om dan, met diepe teederheid, met innig mededoogen, den voorlaatsten regel te zeggen: ‘Je suis venu moi-même, enfants, moi, votre père’, en met een hooge uitdrukking van trotsch zelfgevoel den laatsten: ‘OEdipe, dont le nom remplit toute la terre!’

Een der andere acteurs van de Comédie française maakte eens,

tegenover mij, aanmerkingen op die manier van zeggen. 't Moest veel eenvoudiger, veel hartelijker gedaan worden: een vriendelijke toon in dat eerste ‘Enfants,’ en dan, lief deelnemend: ‘waarom al dat gesnik en geklaag?’, met een gemoedelijk toontje in ‘moi, votre père.’

Dat lijkt nu wel alles heel natuurlijk, maar 't is door-en-door onwaar. Mounet-Sully's manier van zeggen is de eenig juiste. Niet alleen om het hooge zelfgevoel van den slotregel, die, bij de andere opvatting, allergekst op dat gemoedelijk praatje volgen zou; maar omdat de toon van het geheele stuk door zulk een eenvoud zou bedorven worden. We moeten dadelijk den indruk krijgen dat we hier met de verhevenste tragedie, met iets vóórhistorisch, iets, bij al het menschelijke toch ook half bovenmenschelijks, te doen hebben. Het is immers ook niet om te worden ingelicht omtrent den toestand van Thebe dat OEdipus dat herhaalde ‘Pourquoi ...... pourquoi ....’ doet hooren. Zelf heeft hij zijn zwager reeds naar het orakel van Delphi gezonden om de oorzaak der vreeselijke bezoeking te vernemen. Zijne woorden en het gesprek met priester en koor dat daarop volgt, moeten alleen den diepdroevigen indruk versterken dien de neergeknielde menigte, met hare palmtakken langzaam wuivend, reeds bij het opgaan van het gordijn op den toeschouwer maakt. OEdipus moet de tragedie voorbereiden die aanstaande is. Als de tragische held bij uitnemendheid moet hij vóór ons staan. Daarom klinkt alleen het schijnbaar onnatuurlijke hier natuurlijk.

Uit ditzelfde treurspel haal ik een ander voorbeeld aan, van eenigszins anderen aard, doch waardoor eveneens de stelling wordt toegelicht, dat de bedoeling eener tirade den toon moet aangeven waarin ze gesproken wordt, ook dan wanneer deze in tegenspraak schijnt met den zin der woorden die worden voorgedragen.

't Is in den aanvang van het mooie tooneel tusschen OEdipus en Iokaste, dat door de Franschen ‘la double confession’ genoemd wordt. De koning, in toorn ontstoken over de vermetele woorden van Tiresias, is toch onder den indruk geraakt van de vreeselijke waarschuwing des zieners, als zou hijzelf de moordenaar zijn van koning Laïos. Zijn trouwe Iokaste wil die vrees uit zijn gemoed verdrijven. Opwekkend, verluchtend, klinken haar woorden:

 
Laat alle zorg daarover varen, vriend,
 
en leer van mij dat alle wichelkunst
 
der menschen ijdel, niets dan onzin is!

En nu doet ze een verhaal uit haar eigen leven, 't vreeselijk verhaal van OEdipus' geboorte en Laïos' dood:

 
Eens werd aan koning Laïos voorspeld,
 
'k zeg niet door Phoebus zelven - merk dit wel -
 
maar door zijn dienaars, dat zijn eigen zoon,
 
indien ik hem een schonk, hem dooden zou.
 
Hem hebben vreemde roovers, zooals 't heet,
 
eens aan een driesprong afgemaakt, en 't kind
 
was nauw drie dagen oud, of Laïos
 
liet met gebonden voeten 't arme wicht
 
neerleggen op het woest gebergt. En dus,
 
heèft Phoebus noch den knaap tot moordenaar
 
gemaakt zijns vaders, noch ook Laïos
 
den dood doen vinden door zijn eigen zoon.
 
Zoo ijdel is, mijn vriend, der zieners taal!
 
Geef gij daar niets om! God zal wat hij wil
 
wel openbaren zonder hunne hulp!

Ik herinner mij nog levendig dat, bij de OEdipus-opvoering te Utrecht, in 1891, de jonge student die, onder overigens uitnemende leiding, de rol van Iokaste had ingestudeerd, reeds bij het vermelden der voorspelling een angstigen toon in zijn stem legde, als wilde hij nog eens den indruk schetsen dien Iokaste in vroeger dagen van dat onheilswoord had ontvangen. En toen hij nu aan de vijf regels kwam waarin het lot van Laïos en dat van ‘'t arme wicht’ verhaald wordt, toen klonk de toon lager, toen werd het tempo slepend; met droeve, door innig medelij half gesmoorde stem werd dat ‘nauw drie dagen oud,’ dat ‘met gebonden voeten,’ dat ‘op het woest gebergte’ uitgesproken, en de rechterhand veegde een traan weg van de vochtige wimpers.

Het trof mij toen reeds dat de heele toon der tirade door die sentimenteele herinnering bedorven werd. Iokaste moest een heelen tijd pauzeeren en zich met een ruk oprichten uit haar droef herdenken, om het ordinaire ‘en dus heeft Phoebus enz.’ eenigszins aannemelijk te maken. Het verwonderde mij dus ook niet dat Mlle Lerou, die te Parijs Iokaste speelt, het heel anders

deed. De toon die de gansche tirade beheerschen moet, wordt aangegeven door de beide eerste en de drie laatste regels. ‘Zoo ijdel is, mijn vriend, der zieners taal!’ en Voltaire had nog niet zoo mis gezien toen hij van zijn Jocaste een ‘libre-penseuse’ maakte en haar den bekenden achttiende-eeuwschen versregel in den mond legde:

 
‘Les prêtres ne sont pas ce qu'un vain peuple pense.’

Zelfs waar ze die akelige herinneringen ophaalt - heel oude herinneringen trouwens, die, met haar eerste huwelijk, tot een vér, afgedaan verleden behooren, - daar mag ze misschien even, bij 't weerzien, in den geest, van ‘'t arme wicht’ met zijn gebonden voeten, een opwelling van medelijden in haar toon doen trillen, een heel kort ‘poor thing!’ doen hooren, ze moet die regels toch zóó zeggen dat de opwekkende conclusie waartoe die herinnering haar brengt, reeds hier door haar intonatie wordt aangekondigd: ‘onzin, ijdelheid, al dat zienersgepraat!’ Haar huis is immers, door 't wegzenden van het knaapje, aan een dreigend noodlot ontkomen!

Slechts schijnbaar geraak ik met de hier ontwikkelde stelling in tegenspraak, wanneer ik nu de aandacht ga vestigen op de hooge waarde die een enkel woord, het kleinste van alle, de eenvoudige interjectie, voor de dramatische dictie kan hebben. Onze Nederlandsche tooneelspelers, ik heb het dikwijls opgemerkt, gevoelen maar zelden de kracht van een ‘O!’ een ‘Ach!’ een ‘o God!’ waarmee een zin begint of waardoor een zin wordt afgebroken.

En toch, ligt niet in zulk een enkele klank alles opgesloten wat verder gezegd zal worden of wat te voren gezegd is? Wordt daarin niet samengeperst, als in een diepe zucht, de gansche emotie die spel en dictie op dat oogenblik moet doortrillen? Ik meen zelfs, dat het goed zeggen van een interjectie het beste hulpmiddel is voor den tooneelspeler om in de juiste stemming te komen. Zij werkt physisch en psychisch tegelijk. Die plotselinge concentratie van het gevoel, dat snelle, diepe inademen dat aan een lange zucht voorafgaat, - het werkt als een veêr waardoor spel en toon in beweging komen, als een stemvork die het diapason aangeeft dat lang moet doorklinken.

Op één enkel voorbeeld wil ik wijzen. Het is Hamlet's

eerste monoloog, nadat de koning en de koningin met hun gevolg uit de troonzaal vertrokken zijn en de deur, waardoor de feestmuziek nog gehoord werd, is dichtgevallen.

 
O, dat dit al te vaste vleesch versmolt,
 
Vervloeide en tot een dauw verging!

Hamlet zou willen sterven, heengaan uit die verfoeielijke wereld, waarin een vrouw als zijn moeder, zijn lieve moeder, zoo snel den aangebeden vader vergeten kon en met zijn oom - een sater, bij dien zongod vergeleken, - hertrouwen. 't Weegt alles loodzwaar op zijn teergevoelige ziel en drukt zijn vleesch te vaster naar die aarde aan wier kluisters hij zich zou willen ontrukken. Sterven wil hij, maar zóó dat het geen moeite kost, wegsmelten, vervluchtigen, als een nevel in den wind, zoodat het ‘al te vaste vleesch’ niet meer als een log lijk, dat nog begraven moet worden, op den grond blijft liggen. En dat wanhopige verlangen, die ‘Sehnsucht’ naar verlossing, ontwelt aan zijn gemoed in een diepe zucht: ‘O...! dat dit al te vaste vleesch versmolt, vervloeide en tot een dauw verging!’

Laat de Hamletspeler dat ‘O!’ toch uit de diepte laten opkomen en het lang uithalen. De rest volgt dan van zelf; de geheele zin wordt meegenomen in die lange zucht; en wanneer ook hetgeen volgt slepend wordt uitgesproken, dan is de heele Hamlet reeds geteekend en is de speler zelf onwillekeurig vol geworden van de troostelooze zwaarmoedigheid die hij heeft te vertolken.

Dien geheelen monoloog zou ik willen aanbevelen als een voortreffelijk studiestuk. Telkens een nieuwe zucht, een uitroep van zedelijken afkeer, van doffe levensmoêheid en vertwijfeling. Telkens een nieuwe voorstelling die de eerste verdringt, en, altijd terugkeerend, als een vermoeiende obsessie, een akelige nachtmerrie, de herinnering aan die moeder die, nauw twee maanden na den dood van haar edelen koning, - ‘neen, niet zoo lang, niet twee!’ ...... ‘niet eens een maand’ - ‘zich heeft gehaast tot een bloedschendig bed.’ Hoe dikwijls moet hier niet door een pauze het verbreken van den samenhang voelbaar gemaakt worden, hoe dikwijls niet de troostelooze klacht door een fellen uitval van woede worden afgewisseld! En dan die nachtmerrie, het beeld der zoo licht

troostbare weduwe, dat telkens opdoemt als een spooksel. Ik zou voor al de volzinnen waarin sprake is van dien korten tijd der rouw ..... ‘een maand ..... een korte maand ..... niet eens een maand ....,’ een zelfde toon willen zien aangenomen, een toon van dof verwijt, een klank die onwillekeurig opstijgt uit den ondergrond van Hamlet's zieleleven.

Van pauzeeren sprak ik daar in 't voorbijgaan. En inderdaad, de hooge waarde der pauzen kan voor den dramatischen indruk niet te hoog worden aangeslagen. Het is mij dikwijls opgevallen dat onze Nederlandsche tooneelspelers - voor de beste maak ik gaarne een uitzondering: Bouwmeester heeft soms zeer indrukwekkende pauzen - er licht toe komen om het tempo zeer langzaam te nemen en, daarentegen, de pauzen te verwaarloozen. Te Parijs, het tegendeel: een sneller tempo, met veelvuldiger en goed berekende pauzen. ‘Goed berekend’ mag hier gerust gezegd worden. De waarde eener pauze ligt in haar duur, en er is talent en oefening toe noodig om juist te gevoelen wánneer het woord dat door het luisterend publiek in spanning verwacht wordt, de stilte moet afbreken. Een pauze die te lang duurt ontneemt aan het drama evenzeer zijn kracht als een slepend tempo. En hier blijkt alweer dat een goede dictie alleen de vrucht kan zijn van nadenken. Elke pauze, zal ze juist zijn, moet geheel worden gevuld door eene gedachte die niet wordt uitgesproken, maar die door het zwijgen van den tooneelspeler moet gesuggereerd worden aan het publiek.

Ik hoorde eens, bij het voordragen van Hamlet's al te beroemden monoloog: ‘Te zijn of niet te zijn’ een heele lange pauze maken, met verandering zelfs van houding, tusschen de beide deelen van het dilemma: ‘te zijn .... of niet te zijn .... dat is de vraag.’ Ik ontving geen andere verklaring van die manier, dan dat Hamlet een ‘Grübler’ is. Totaal verkeerd opgevat, zou ik meenen. Op dit oogenblik althans weet Hamlet heel goed wat hij zeggen zal. Wat hij hier zegt, is de conclusie waartoe zijn denken hem gebracht heeft: het levensprobleem laat zich saamvatten in een kort dilemma; tertium non datur; wie is, die moet lijden; wie niet lijden wil, moet niet zijn; 't is maar de vraag wat edeler en wat veiliger is. Daarom, met een zeer korte pauze, die het alternatief sterker zal doen uitkomen: ‘Te zijn... of niet

te zijn (beter ware zijn .... of.... niet zijn) dát is de vraag.’

 

Al voortgaande voel ik de groote moeielijkheid om te schrijven over iets wat men eigenlijk alleen zeggen kan, alleen door spreken geheel duidelijk kan maken. Ik wil dus mijn opmerkingen en mijn wenken niet te veel uitbreiden. Slechts op één punt vestig ik nog de aandacht; het betreft het rythmisch verdeelen van het tempo, of meer bijzonder nog, het indeelen van sommige tooneelen in zoogenaamde ‘couplets’.

In elken dialoog die wat lang duurt, komen brokken voor die nauwer samenhangen dan andere, waarin de replieken snel op elkaar volgen, en die meestal door een of anderen uitroep worden afgesloten. De eisch bij deze ‘couplets’ aan de dictie gesteld is: het tempo langzamerhand versnellen, den toon hooger, den nadruk sterker maken, totdat eindelijk, in het laatste woord dat door een van beide gesproken wordt, de ontspanning volgt. De verwaarloozing van dezen eisch geeft zoo dikwijls aan vele tooneelen iets slepends en eentonigs.

En men zegge niet dat de acteurs dit toch zelve, zoo zij met hart en ziel in hun rol zijn, wel bij het voordragen zullen voelen, dat hier geen voorbereiding, geen voorstudie noodig is. Het is mij meer dan eens uit de ervaring gebleken dat dergelijke ‘couplets’ door een bekwamen leider moeten worden aangewezen, zullen ze werkelijk tot hun recht komen.

Een aardig voorbeeld herinner ik mij uit het geestig comedietje van Quatrelles, Une date fatale. Mevrouw wil zoo ontzettend graag dat haar man gedecoreerd zal worden. Waarom doet hij er ook niets voor? Heeft hij geen invloedrijke vrienden? Kan hij niet regelrecht naar den minister gaan? Met al dat geduldig afwachten komt men niets verder! - Meneer doet een oogenblik alsof hij zich werkelijk door zijn vrouwtje heeft laten overreden en zegt, op beslisten toon:

 

- C'est entendu; demain matin, à sept heures, je serai au ministère.

- C'est trop tôt, mon ami; à sept heures le Ministre n'est pas levé.

- Eh! bien, j'attendrai dans l'antichambre.

- Et les garcons de bureau?..... que vont-ils penser de ta visite?

- J'attendrai dans la rne.

- Pour qu'on voie notre voiture en permanence devant la porte?

- J'attendrai dans un fiacre.

- Oh! un fiacre!

- J'attendrai, je ne sais pas où, mais j'attendrai!

- Mais non! mon ami, tu es trop pressé.....

- Ah! voilà bien les femmes .... Hardies avant la lutte, timides à l'heure du combat! - Ça ne te fait done rien de me voir décoré?

- Mais si, mais si.....

 

De beide laatste regels die ik aanhaalde, men heeft het bemerkt, behooren niet meer tot het ‘couplet’. Met den uitroep van den echtgenoot: ‘Ah! voilà bien les femmes.... Hardies avant la lutte, timides à l'heure du combat!’ is dit gesloten. Na een korte pauze, op geheel anderen toon, volgt de quasi-naïeve vraag: ‘Ça ne te fait donc rien de me voir décoré?’ De gang van het ‘couplet’ zelf wordt door den inhoud voldoende aangewezen: een telkens ongeduldiger dringen van den man, een steeds sterker zich terugtrekken van de vrouw, een voortdurend crescendo van weerskanten .... tot het fortissimo van het slotaccoord, waarop een maat pauze volgt.

Veel mooie voorbeelden van dergelijke ‘couplets’ vindt men bij Alfred de Musset, met name in zijn ‘idylle tragique’ On ne badine pas avec l'amour, dat vol is van rythmus, zoowel in de distributie der komische en dramatische tooneelen, als in den stijl van den dialoog en den gang der perioden. Het is juist dit rythmus dat de gesprekken tusschen Perdican en Camille zoo spannend en zoo aandoenlijk maakt. Eén kort voorbeeld haal ik aan. Het is het slot van het tooneel (I, 11) waarin Camille haar neef komt vertellen dat ze niet wil trouwen. ‘Welnu’, klinkt zijn antwoord, ‘dan trouwen we niet. Is dat een reden om elkaar te haten?’ Trouwe vriendschap alleen moge hun beider harten voortaan verbinden. Camille herneemt:

 

- 't Verblijdt mij zeer dat mijn weigering je onverschillig laat.

Perdican. Onverschillig? Neen, waarlijk niet. Je liefde zou mij het leven hebben gegeven, maar je vriendschap zal mij over het gemis dier liefde troosten. - Ga morgen nog niet heen, Camille! Je hebt geweigerd een wandeling met mij in den tuin te maken,

omdat je in mij een echtgenoot zaagt die je niet aanstond. Blijf hier nog eenige dagen; laat me mogen hopen dat ons verleden niet voor goed in je hart gestorven is.

Camille.

Ik moet noodzakelijk vertrekken.

Perdican.

Waarom?

Camille.

Dat is mijn geheim.

Perdican.

Heb je een ander lief?

Camille.

Neen, maar ik wil heengaan.

Perdican.

Je besluit staat onherroepelijk vast?

Camille.

Onherroepelijk.

Perdican.

Welaan, vaarwel dan! (Hij reikt haar de hand, die ze niet aanneemt; hij keert zich naar het portret der oud-tante en zucht). Ik zou zoo graag met je zijn gaan zitten onder de kastanjeboomen van het kleine boschje en een paar uren gezellig en vriendschappelijk met je gekeuveld hebben. Maar, zoo je dit liever niet doet, welnu, spreken wij er niet langer over. Vaarwel, Camille, vaarwel!

Het is duidelijk, dat het ‘couplet’ begint bij Perdican's dringend verzoek: ‘Ga morgen nog niet heen!’ en dat het eindigt bij het eerste ‘Welaan, vaarwel dan!’ Na een oogenblik pauze wordt de laatste gedachte, bijna had ik gezegd, wordt het thema der laatste maten, of, wil men, Perdican's ‘Leitmotief,’ nog eens weer opgenomen, en na een korte modulatie keert het slotaccoord terug: ‘Vaarwel, Camille, vaarwel!’

Niet alle dramatische dialogen, dat spreekt wel van zelf, niet eens alle tooneelen van deze comedie van de Musset, behoeven zoo zorgvuldig, zoo rhytmisch, zoo muzicaal te worden ingestudeerd. Er zijn er waarbij men zich losser kan laten gaan, waarbij een weinig improvisatie, wat onvoorbereid spreken, geen kwaad doet. Maar men zij voorzichtig. De goede heer Morin liep er toch in toen hij, als Van Buck optredend in Valentijn's weddingschap (eene vertaling van Il ne faul jurer de rien) - wat hij trouwens voortreffelijk deed, - zijn lange boetpredicatie aan Valentin, in het eerste tooneel, niet heelemaal opzei zooals Musset haar geschreven heeft, maar aan de laatste woorden: ‘en ten slotte zal je sterven op een vliering!’ nog zijn eigen appendix toevoegde: ‘ja, ja, ja... op een vliering...op een vliering!’ 't Aardige van dien speech van Van Buck is juist dat de oom hem zorgvuldig heeft voorbereid en van buiten geleerd, zoodat het sloteffect: ‘et tu finiras par mourir dans un gre-

nier!’ waar hij zich heel veel van voorstelt, zijn kracht verliest als het nog eens, met een ‘ja, ja ja’ herhaald wordt en de ernstige boetpredicatie iets krijgt van een geïmproviseerd standje.

Natuurlijk is, op elk gebied van artistieke vorming, methodisme nadeelig en belachelijk. ‘Ne cherchons pas la petite bête!’ Maar gebrek aan methode is voor de meesten altijd nog gevaarlijker; beter iets te veel, dan veel te weinig. Om methodische voorbereiding te kunnen missen moet de tooneelspeler heel hoog staan, moet de groote macht van zijn talent, indrukwekkend of wegsleepend, dat gemis kunnen vergoeden. En dat zelfs bij groote superioriteit, bij hooge ontwikkeling van persoonlijke gaven, methodische vorming en nauwgezette studie de schittering van het talent nog kunnen verhoogen, - daarvan is eene kunstenares als Sarah Bernhardt wel het meest sprekende voorbeeld.

 

Voor handleidingen over dramatische dictie mogen anderen zorgen. Ik heb alleen een paar denkbeelden willen uitspreken waaraan ik eenige waarde hecht en van wier juistheid zoowel de gebreken van sommige als de deugden van andere tooneelspelers mij telkens op nieuw overtuigd hebben. Ik beproefde het een en ander op schrift te stellen van wat ik reeds meer dan eens gelegenheid heb gevonden in een kring van toehoorders mondeling voor te dragen en toe te lichten.

Ik had daarbij minder de tooneelspelers zelve op het oog, die, vooral in Nederland, liever hun eigen weg gaan, dan het publiek dat naar hen luistert. Het genot dat een kunst ons geeft wordt niet weinig verhoogd wanneer wij met den aard van die kunst, zelfs met een deel van haar techniek, eenigszins vertrouwd zijn geworden. De indruk van iets schoons kan zelfs grooter en dieper worden wanneer wij in staat zijn ons rekenschap te geven van de wijze waarop die indruk wordt teweeg gebracht. En zoo wij het nadeel hebben van nu ook gevoeliger te zijn geworden voor de hinderende gebreken, - dan wordt dit gevoel van onlust toch weer opgewogen door de voldoening die het inzicht in den aard en in de oorzaak dier fouten ons verschaft. Bij intellectueel aangelegden wordt het kunstgenot niet bedorven, maar veeleer versterkt door het genot der kritiek, misschien wel omdat, zooals Multatuli zeide, kritiek ook zelve een kunst is.

In die kunst moge het publiek zich oefenen. De andere blijve het eigendom van hen die den drang in zich gevoelen, althans den ernstigen wil, om echte kunstenaars te zijn of te worden. Het blijft altijd een edel werk, een vereerende taak, eene hooge roeping zelfs, de waardige tolk te mogen wezen van dichters en denkers als Sophocles en Shakespeare, als Racine, Ibsen, en Maeterlinck, als Molière en Dumas. En zoo die dichters, hoe talentvol ook als dramaturgen, toch nog het beste van hun genie hebben neergelegd in de woorden die ze hun helden laten spreken, dan blijft het juist en waardig naspreken van die woorden ook het hoogste in de kunst hunner vertolkers.

 

A.G. van Hamel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs