|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
In het begin der vorige maand werd in de dagbladen melding gemaakt van een landelijk feest, in les Acacias (vroeger Cercle des Patineurs) in het Bois de Boulogne te Parijs door den graaf de Castellane en zijne echtgenoote (Miss Jay Gould, uit New-York) aan ruim drie duizend gasten gegeven, en waarbij vooral het theatrale gedeelte groote bewondering opwekte.
Aan de eene zijde van een watervlakte, 's winters dienst doende voor schaatsenrijders doch thans met een aantal zwanen en een groote Spaansche galei met muzikanten bezet, hadden de toeschouwers op gaanderijen plaats genomen. Aan de overzijde van het water verhief zich voor hun oog een Grieksche tempel, die electrisch verlicht was en mythologische groepen te aanschouwen gaf. Na de verschijning der negen Muzen kwamen vier en twintig Grieksche danseressen met lieren en bloemen Apollo huldigen. Zij werden afgewisseld door vier en twintig andere meisjes met kransen en slingers, terwijl een koor, achter den tempel verborgen, haar dans begeleidde. Daarna volgde een oorlogsdans van twaalf gewapende krijgers der oudheid, waaraan zich ten laatste de dans der meisjes paarde en zoo een tooverachtig slottafereel vormde. Met een prachtig concert van het orkest der Groote Opera en een schitterend vuurwerk werd de vertooning besloten.
Menigeen onder de gasten zal zich bij dit feest verplaatst gewaand hebben in het tijdperk van de tweede helft der 18de eeuw, toen de smaak voor het landelijke in de mode was en de groote wereld op hare kasteelen de schitterendste feesten gaf, om daardoor
| |
| |
het eentonige van het landleven te breken. Zeer waarschijnlijk zal dan ook bij het ontwerpen van het feest, door het grafelijk echtpaar de Castellane aan zijne gasten aangeboden, het terugdenken aan die amusementen der 18de eeuw een rol gespeeld te hebben. Het is toch niets ongewoons, dat nu en dan het oude weder eens voor den dag gehaald wordt, om, gestoken in een kleed, dat voor den veranderden tijd past, op nieuw dienst te doen.
Van een poging om dit oude te doen herleven, getuigt ook een feit, dat een maand vroeger dan het hiervoren vermelde in Duitschland heeft plaats gehad. Daar gold het echter iets meer gewichtigs: het herstel namelijk van een meesterstuk, dat in den loop der tijden onder de handen der theater-industrie verknoeid was. Ik bedoel de opvoering van Mozart's Don Juan op 29 Mei jl. in het Residenz-theater te München, waarbij die opera voor de eerste maal na het verloop eener eeuw weder in hare oorsponkelijke gedaante werd opgevoerd, d.i. zooals zij den 29sten October 1787 onder 's meesters persoonlijke leiding in Praag ten tooneele is gebracht.
Talrijke misvormingen heeft deze schepping van Mozart's genius ondergaan, en zij betreffen zoowel het wezen als den inhoud van het werk.
Don Giovanni ossia il dissoluto punito (Don Giovanni of de gestrafte losbol), zoo luidde de titel van het werk van Mozart en da Ponte op het aankondigingsbiljet voor de opvoering te Praag, en daarbij werd het stuk een dramma giocoso genoemd. Mozart wilde daarmede aanduiden, dat het iets anders was dan een Opera buffa, al bezat het ook sommige eigenschappen van dit genre.
De Opera buffa was ontstaan uit de Intermezzi, komieke scènes, die men in Italië nu en dan tusschen de bedrijven der ernstige tooneelstukken en opera's voegde en waarbij langzamerhand de muziek een overwegende rol speelde. Pergolese was het, die het eerst zulke los aan elkander geregen scènes tot een soort van handeling maakte. Hij deed dit met zijne Serva padrona, die in 1731 voor de eerste maal in Napels werd opgevoerd en in 1752 te Parijs, waar zij aanleiding gaf tot een strijd tusschen de voorstanders van de Fransche en die van de Italiaansche muziek. In La Serva padrona traden slechts twee handelende personen op; weldra echter vermeerderde hun aantal en kwam er meer en meer eenheid in die stukken. Ten slotte echter moest men het Inter- | |
| |
mezzo van de Opera (seria) scheiden, daar het door zijn daarmede strijdig karakter den gang der handeling te veel stoorde. De Opera kreeg nu het ballet en het Intermezzo werd, als Opera buffa, een zelfstandig en spoedig populair opera-genre, dat zich vooral in Napels en Venetië ontwikkelde en waarvan Pergolese, Jomelli, Paisiello en Cimarosa (de componist van de nog niet vergeten opera Il Matrimonio segreto) de beroemdste vertegenwoordigers waren. De Opera buffa behield daarbij geheel en al het frivole karakter van het Intermezzo.
Ook Mozart heeft een werk geheel in het karakter der Opera buffa geschreven: Così fan tutte (‘Zoo doen zij allen’), waarvan de eerste opvoering in de maand Januari van het jaar 1890 te Weenen plaats had. Men moet daarbij niet vergeten, dat hij zich door de Italianen meer en meer zag verdrongen en zelfs in zijn materieel bestaan bedreigd. Van het componeeren moest hij leven; het tooneel bood hem daarvoor de meeste gelegenheid aan, en het is dus verklaarbaar, dat hij aan de mode offerde en zich voor een oogenblik aansloot bij het luchtige genre, dat zoozeer in den smaak viel van het Weener publiek.
Zijn Figaro en Don Juan daarentegen, al behooren zij ook eenigermate tot het genre, zijn, wat inhoud betreft, ver daarboven verheven, en vooral laatstgenoemd werk toont ons, welke hooge kunst de schijnbaar nietige vorm der Opera buffa kon bevatten. Hier wordt zelfs de toon van het hoog tragische aaangeslagen en Mozart's levensomstandigheden waren het, die hem dien toon deden vinden. Wel was het een zonnige tijd voor hem, toen hij in den zomer van 1787 zijn Don Juan componeerde, in zooverre als hij te Praag met Figaro groote triomfen gevierd had en hij in een tijdperk van roem verkeerde, maar toch werd hij door ernstige gedachten bezig gehouden. Immers, juist die ontvangst te Praag deed hem dubbel gevoelen, hoe hij te Weenen bij de Italianen werd achtergesteld, die, door nijd gedreven, niet nalieten tegen hem te intrigeeren. Alles vond hij bij zijn terugkeer in Weenen betooverd door de zoete melodiën van Martin y Solar's opera La cosa rara, en dat niettegenstaande nauwelijks een jaar na de opvoering van zijn Figaro was verloopen! Ja zelfs werd het werk bij een onbeduidende ‘Posse’ als Doctor und Apotheker van Dittersdorf achtergesteld. En daarbij kwam nu nog de dood van zijn innig geliefden vader.
| |
| |
Door dit alles laat het zich verklaren, dat Mozart het tragische der Don Juan-stof zoo treffend deed uitkomen en met zijn werk een zoo machtigen indruk te weeg bracht bij diegenen onder de toenmalige groote dichters van Duitschland, welke op de herleving der echte tragedie hoopten, dat Goethe aan Schiller schreef, dat deze de verwachtingen, die hij van de Opera had (namelijk dat zich daaruit het treurspel in meer edele gedaante zou ontwikkelen), onlangs in Don Juan in een hoogen graad verwezenlijkt had kunnen zien.
Van al de middelen van uitdrukking, die de dramatische muziek toen bezat, is dan ook in de opera Don Juan in den uitgebreidsten zin partij getrokken en daardoor is een werk ontstaan, dat veeleer een comedie van Shakespeare dan een Opera buffa is. Intusschen is met laatstgenoemd genre niet geheel gebroken. Zoo is bijv. in Leporello de basso buffo vertegenwoordigd en ook de rol van Don Juan behoort eenigermate daartoe, al uit zich bij den edelman de ‘bouffonnerie’ natuurlijk in fijneren vorm.
Dat men na Mozart's dood, en zelfs nog bij zijn leven, niet wist, waaronder men het werk moest rangschikken, blijkt uit de verschillende titels, die men er aan gaf. Alreeds bij de eerste uitvoering te Weenen (7 Mei 1788) werd het dramma giocoso herdoopt in een ‘Singspiel in zwei Aufzügen.’ Anderhalf jaar later werd het werk voor de eerste maal in een Duitsche vertaling opgevoerd en verkreeg toen voor het eerst den titel van Don Juan, met de toevoeging ‘Eine Operette nach dem Italienischen.’ In Weenen, waar het tengevolge der intriges van de Italianen spoedig van het repertoire was genomen, kwam het eerst na Mozart's dood, in den herfst van 1792, weder te voorschijn in het ‘Theater an der Wien’, onder directie van Schikaneder, als komiek zangspel in twee bedrijven onder den titel van: ‘Herr Johann, der leichtfertige Bösewicht, oder der steinerne Gast’.
Nog fraaier was, wat men er bij een opvoering te Laibach in 1815 van maakte. Daar heette het: ‘Don Juan's Abenteuer in Spanien oder das steinerne Gastmahl. Ein unterhaltend-komisches Singspiel in drei Afzügen’ en was ook van de handeling heel wat anders gemaakt. De personen van het stuk zijn daarbij met zeven vermeerderd (vier boerinnen, een kluizenaar, een koopman en een gerechtsdienaar) en de inhoud komt op het volgende neder Don Juan, een Spaansch avonturier, verlaat zijn geliefde en wordt
| |
| |
daarom door Don Pietro vervolgd. Hij vecht met dezen en doodt hem. De vlucht genomen hebbende, komt hij in een herberg, waar juist bruiloft gehouden wordt, raakt verliefd op de bruid en ontvoert haar. De boeren vervolgen hem; hij verdwaalt in het woud en vindt daar een kluizenaar, dien hij doodt en van wiens kleederen hij zich meester maakt. Daarna komt hij op een kerkhof, waar een standbeeld voor den door hem vermoorden Pietro is opgericht. Don Juan beveelt zijn knecht het beeld tot het avondmaal uit te noodigen, en als deze, na vele grappen verkocht te hebben, weigert, richt Don Juan zelf de uitnoodiging tot het beeld. De geest neemt die aan, komt te middernacht bij Don Juan en eischt van hem, dat hij zijn losbandig leven zal vaarwel zeggen. Plotseling verschijnen helsche geesten, die hem aanpakken en in den krater der hel werpen. Het stuk eindigt hierna met een dans der furiën.
Maar ook daar, waar men het onderwerp zelf onaangetast liet, is er heel wat aan het werk veranderd. Men behoeft slechts het oorspronkelijke tekstboek en de oorspronkelijke partituur van 1787 met de opvoeringen van lateren tijd te vergelijken om tot het resultaat te komen, dat eensdeels door willekeurige toevoegingen, anderdeels door niet gerechtvaardigde weglatingen de bedoelingen van dichter en componist in een valsch licht zijn geplaatst
Jammer genoeg zag reeds Mozart zelf zich tengevolge van de ijdelheid van zangers en zangeressen genoodzaakt, voor de eerste opvoering te Weenen aan het werk stukken toe te voegen, die het noodeloos uitbreidden en aan het goed in elkander zittende libretto van da Ponte afbreuk deden. De zangeres Cavalieri o.a. vond de partij van Elvira niet voldoende en verlangde een nieuwe groote aria. Mozart en da Ponte schreven toen voor haar de aria Mi tradi quell' alma ingrata (‘Mich verlässt der Undankbare’), die, ofschoon als muziekstuk van hooge waarde, niet past in den gang der handeling, hetgeen ook blijkt uit het feit, dat men er bij latere bewerkingen eigenlijk geen weg mede wist en die aria nu eens in de eerste, dan weder in de tweede acte plaatste.
Verder was de tenor Morella niet tevreden en rustte niet, voordat Mozart voor hem de aria in G-dur ‘Ein Band der Freundschaft u.s.w.’ (in de theaterwereld de ‘boekbinders-aria’ genoemd) componeerde. Reeds de tekst alleen van die aria geeft aan het karakter van Don Ottavio iets onmannelijks, wat hij in het oorspronkelijke libretto niet heeft.
| |
| |
Toen kwam nog de ijverzucht van de artisten, die de rollen van Zerline en Leporello vervulden, en om ook deze te bevredigen, moest Mozart nog een duet voor signora Mombelli en den basbuffo Benucci schrijven, dat eveneens nadeel toebracht aan de inrichting van het stuk, daar het die beide ondergeschikte personen te veel op den voorgrond plaatste.
Intusschen waren dit veranderingen, die de meester zelf had aangebracht en die, hoewel niet strekkende ten voordeele van den goeden gang van het stuk, toch het wezen daarvan niet aantastten. Erger was het, toen men het stuk ging inrichten voor verhoudingen, waarvoor het volstrekt niet berekend was.
Don Juan is gedacht en geschreven voor een klein, intiem theater en niet voor de onmetelijke theaterruimten, die wij thans in de groote steden van Europa en daarbuiten aantreffen en die de tijd van Mozart en da Ponte niet kende. Doch Mozart's werk stond nu eenmaal op het repertoire, en toen nu de afmetingen van de theaters van lieverlede grooter werden, zag men naar middelen uit om ook onder die omstandigheid het werk te kunnen opvoeren, daarbij geheel voorbij ziende, dat wij - gelijk Wagner het zoo juist heeft uitgedrukt - om het juiste begrip van Mozart's Don Juan te verkrijgen, niet dit werk voor onzen tijd geschikt moeten maken maar ons zelven moeten richten naar den tijd waarin het ontstaan is.
Wat deed men nu? Men maakte het orkest, dat bij de eerste opvoering in Praag slechts 26 man bevatte, veel uitgebreider en versterkte reeds het strijkkwartet met 25 man. Dit was zeer ten nadeele van de zangers op het tooneel, en toen deze klaagden, dat zij tegenover zulk een machtig orkest en in zulk een groote ruimte met hun stem niet meer konden doordringen, zag men zich genoodzaakt, in sommige gedeelten de solostemmen door koor te versterken, en de massa werd ook daar aangewend, waar alleen de zeven hoofdpersonen handelend moeten optreden. Van het fijngevormde dramma giocoso was een groote opera met koren gemaakt.
In de oorspronkelijke partituur is de rol van het koor zeer beperkt. Een koor in den eigenlijken zin lag niet in de bedoeling van dichter en componist; het verschijnt in het stuk voornamelijk om in den statistendienst op het tooneel te voorzien en heeft slechts tweemaal zeer kort te zingen. In de eerste plaats stemt het koor der landlieden in met het korte refrein van het duet
| |
| |
tusschen Zerline en Masetto bij hun eerste optreden in het eerste bedrijf (Giovinette che fate all' amore) en vervolgens zingt het in de finale van het tweede bedrijf achter de schermen (geestenkoor), wanneer Don Juan door de vlammen verzwolgen wordt.
Thans komen daarbij nu nog: 1o. een koor van dienaren bij het optreden van Don Juan in het eerste bedrijf, waar deze de gasten tot feestvieren opwekt en het koor de echo vormt van Don Juan's woorden ‘Auf ihr Freunde, munter, munter!’, hetgeen in de origineele partituur als kwartet, niet als koor, gedacht is en zoo in Praag is uitgevoerd; 2o. het zoogenaamde vrijheidskoor (Viva la libertà!) op het festijn van Don Juan, dat, evenals het overige gedeelte der finale, van het slot van het menuet af, unisono met de solo-stemmen gezongen wordt. Het was oorspronkelijk slechts een septet voor de personen, die aan de handeling deelnemen, en dat was ook volkomen juist, want de zich op het tooneel bevindende menigte, die slechts uit de bereids door Leporello dronken gemaakte boeren en boerinnen (Masetto's bruiloftsgasten) bestond, had noch tot taak noch was gerechtigd om zich te bemoeien met hetgeen het voorname gezelschap - Donna Anna, Donna Elvira en Don Ottavio - met Don Giovanni te verhandelen had. Als Leporello van het balkon van het paleis tot Don Juan zegt: ‘Signore, zie eens wat een elegante maskers daar beneden,’ zegt Don Juan: ‘Laat hen binnentreden en vraag, of zij mij de eer willen aandoen, aan het feest deel te nemen.’ De drie gemaskerden geven dan aan die uitnoodiging gevolg, om Don Juan te kunnen bespieden en hem te ontmaskeren, als zij zien dat hij zijn plan met Zerline ten uitvoer wil brengen. Aan de deur ontvangt Leporello hen met de woorden: ‘Nur näher, schöne Masken, willkommen hier beim Feste!’ waarop Don Juan galant volgen laat: ‘Seid meine lieben Gäste. Hoch lebe die Freiheit hier!’ Van deze eenvoudige conventioneele
begroeting tusschen vier leden der aristocratie wordt nu gewoonlijk een groot ensemble gemaakt, waarin het koor zich mengt als gold het hier een demonstratie ten gunste van de vrijheid.
Heeft men eenerzijds het werk bedorven door er dingen bij te maken, die er niet bij hooren, van den anderen kant deed men het door weglatingen. De samenspraken in den vorm van recitatief, vooral de geestige dialoog tusschen Don Juan en Leporello, worden zeer besnoeid of soms geheel weggelaten en daarvoor de nagecomponeerde stukken in de plaats gesteld. Evenzoo blijft de oor- | |
| |
spronkelijke finale van het tweede bedrijf, het sextet, weg. Men was bezorgd, dat de overweldigende indruk, door het laatste optreden van den Commandeur en den ondergang van Don Juan op het gemoed van den toeschouwer en toehoorder gemaakt, verzwakt zou worden, wanneer daarna nog een stuk als finale kwam, maar Mozart en da Ponte waren zich zeer goed bewust, waarom zij aan het slot nog eenmaal de hoofdpersonen van het drama op het tooneel vereenigden: het einde van het drama moest verzoenend op den toeschouwer werken en met dien indruk moest hij den schouwburg verlaten. Het is geen tragedie maar een dramma giocoso, al komen er ook tragische toestanden in voor.
Door al die veranderingen werd het oorspronkelijk goed in elkander sluitende theaterstuk geheel uit zijn verband gerukt, en dat het niet in den maalstroom der verknoeiingen verloren ging, is alleen aan Mozart's wegsleepende muziek te danken.
Wat is er nu noodig, om niet alleen dit geschonden drama weder tot zijne oorspronkelijke gedaante te brengen maar het ook uit te voeren onder zoodanige omstandigheden, dat Mozart's meesterstuk tot zijn volle recht komt?
| 1o. | Een klein, intiem theater, dat den toehoorder en toeschouwer in staat stelt, de tooneelspelers in hun zang en mimiek goed te volgen; |
| 2o. | een klein orkest, van den omvang dien het in Mozart's tijd had; |
| 3o. | een mise en scène en decoratief in overeenstemming met de plaats waar en den tijd waarin het stuk speelt; |
| 4o. | een nauwgezet weergeven van de oorspronkelijke partituur en van het oorspronkelijke tekstboek; |
| 5o. | een personeel bestaande uit eerste krachten, zoowel wat de kunst van zingen als van tooneelspelen betreft. |
Van deze overwegingen is de ‘General-Intendant’ Ernst Possart uitgegaan, toen hij het plan opvatte, om ook Don Juan op nieuw in te studeeren en voor tooneelopvoering ineen te zetten, evenals dit in het vorige jaar met Figaro's Hochzeit reeds geschied was. Aan de uitvoering van dat plan zijn kosten noch moeiten gespaard en voor een groot deel zijn de voorwaarden, welke de Directie der Koninklijke theaters in München zich stelde, vervuld geworden, zoodat zij alle eer van hare daad heeft. Het is waar, dat zij niet den grond gelegd heeft tot het denkbeeld zelf. Niet alleen toch had Richard Wagner, zooals ik hierboven reeds zeide, in zijne ge- | |
| |
schriften herhaaldelijk aangetoond, dat wij om tot een juist begrip van Mozart's werk te komen, niet dit werk voor onzen tijd geschikt moeten maken maar ons moeten richten naar den tijd, waarin het ontstaan is, doch zes of zeven jaren vóór zijn dood werd er in de muzikale kringen veel over gesproken, dat de meester met het plan omging om opera's van Mozart in Bayreuth op te voeren, en wel in het oude Markgrafelijk theater aldaar. Aan dit plan, dat eenigszins in verband stond met zijn idee omtrent het stichten van een school voor het kweeken van een juisten stijl voor de uitvoering van klassieke werken, is later in de pers van tijd tot tijd herinnerd, en men mag dus aannemen, dat Wagner's denkbeelden en beschouwingen bijna direct den stoot hebben gegeven aan de opvoeringen van Don Juan en Figaro's Hochzeit te München in dit en het vorige jaar. Maar al is derhalve het denkbeeld zelf niet afkomstig van de directie der Koninklijke schouwburgen, zoo kan haar de lof niet worden onthouden van aan dat denkbeeld het eerst uitvoering te hebben gegeven, en wel, voor zoover
het in haar vermogen lag, op uitstekende wijze.
Aan de twee eerstgenoemde eischen voor een juiste opvoering viel het niet moeielijk te voldoen. Men had het geluk in München een theater te bezitten, zooals er voor de opera's van Mozart geen geschikter kon gedacht worden. Het in rococo-stijl gebouwde Residenztheater, dat ongeveer 800 toeschouwers kan bevatten, is daarvoor als geschapen. Mozart heeft er, volgens opdracht van keurvorst Karl Theodor van Beieren, zijn eerste groote werk, de opera Idomeneo, voor geschreven, dat aldaar den 29sten Januari 1781 onder zijn persoonlijke leiding voor de eerste maal is uitgevoerd.
Verder had men het uitstekende orkest van de Hofopera te München te zijner beschikking, om daaruit, in overeenstemming met de bezetting van het orkest bij de eerste opvoering te Praag, een kleine maar uitgelezen schaar samen te stellen. Zij bestond uit 4 eerste en 4 tweede violen, 2 alten, een gelijk aantal violoncellen, contrabassen, fluiten, hobo's, clarinetten, fagotten, hoorns en trompetten en één paar pauken, dus te zamen 27 man.
Wat de mise en scène en het decoratieve gedeelte betreft, was er geen aansluiting aan het verledene noodig. Hier kon men zich op een modern standpunt plaatsen en de meer gevorderde theatertechniek van onzen tijd te hulp roepen. Intusschen stond men
| |
| |
hier voor een ander vraagstuk: namelijk hoe men op de beste wijze de veelvuldige veranderingen van decoratief zou kunnen bewerkstelligen zonder stoornis in den gang der handeling te brengen. In Don Juan, bestaande uit twee bedrijven, komen in elk bedrijf vier veranderingen van plaats, dus vier verschillende decoratiën voor. De op te lossen vraag was nu, hoe men die veranderingen snel tot stand zou kunnen brengen zonder zesmaal het tusschengordijn te laten vallen of de illusie te verstoren door verandering bij open doek, waarbij huizen en boomen in de lucht vliegen en in livrei gekleede personen op het tooneel heen en weer wippen om meubels enz, weg te nemen of neder te zetten. In vroeger tijd, bijv. in de dagen van Shakespeare, behoefde men zich om dat bezwaar niet te bekommeren. Toen werd de verandering van plaats eenvoudig aangeduid door een bord met het opschrift: bosch - zaal in een slot - herberg enz., en aan de verbeelding der toeschouwers werd het overgelaten, welke voorstelling zij zich van zulk een plaats wilden maken. Thans echter is het publiek daarmede niet tevreden; het verlangt, dat men hem dat bosch, die zaal, die herberg in werkelijkheid voor oogen stelle, en bij verwisseling van decoratief is daarvoor eenige tijd noodig. Bij moderne opera's, waarvan de auteurs met dien gewichtigen factor rekening houden, door te zorgen dat in den loop van één bedrijf geen verandering van decoratief noodig is, of bij Wagner's drama's, waar de overgangen van de eene scène in de andere door tusschenspelen van het orkest worden voorbereid, levert dat geen moeielijkheid op. Geheel anders echter is het geval bij een werk als Don Juan. Daar moeten zulke tooneelveranderingen zeer snel kunnen geschieden, zoo men den gang der handeling
niet wil verstoren. Instrumentale overgangen ontbreken, en wanneer een scène is afgesloten, moet de kapelmeester bijna onmiddellijk weder het teeken kunnen geven voor de volgende, die bij veranderd decoratief speelt.
Aan dit bezwaar nu komt het ‘draaibare tooneel,’ een uitvinding van den ‘Maschinendirektor’ Lautenschläger der Hofopera te München, in hooge mate te gemoet.
Om zich van die inrichting een denkbeeld te vormen, stelle men zich de geheele tooneelruimte leeg voor en alle coulissen weggenomen. De bodem van het tooneel bestaat in een schijf, die door een electrischen motor in beweging kan gebracht worden. De decoratie, die het publiek het eerst te zien krijgt, wordt telkens
| |
| |
op het voorgedeelte van de draaischijf opgesteld, terwijl op het achtergedeelte, rug aan rug met de eerste, reeds de tweede decoratie kant en klaar staat. Is nu een scène geëindigd, dan wordt het tooneel een oogenblik donker gemaakt en door draaiing het nieuwe decoratief voor de oogen van het publiek gebracht. Dan wordt het eerste décor, dat voor het publiek weder onzichtbaar is geworden, weggeruimd en, terwijl de tweede scène wordt afgespeeld, een derde decoratie op de leeggekomen plaats opgezet; en zoo gaat het voort naar mate van het aantal veranderingen, dat in één bedrijf voorkomt.
Behalve de practische voordeelen dezer tooneelinrichting roemt Possart haar ook in artistiek opzicht. Men is namelijk daardoor niet meer aan het vierhoekige coulissensysteem en de daarmede samenhangende rechtlijnigheid der decoratiën gebonden. De eentonigheid der rechthoekige kamers en zalen zal ophouden, de op den achtergrond glad afgesneden straatdecoraties zullen plaats maken voor schilderachtige afbeeldingen, en plastische decoratiestukken zullen er het hunne toe bijdragen om het tooncel zoo getrouw mogelijk op de werkelijkheid te doen gelijken. Het meer plastische van het decoratief maakt ook de tooneclruimte belangrijk enger, hetgeen het intieme van de uitwerking der voorstelling op het publiek bevordert en aan de zangers niet anders dan welkom kan zijn.
Om de muziek en den tekst getrouw naar de opvoering in Praag weer te geven, heeft men gebruik gemaakt van een nauwkeurig naar het oorspronkelijk handschrift gedrukte partituur, die door de bemoeiingen van Bernhard Gugler is uitgegeven (en waarin men natuurlijk niet vindt al datgene wat Mozart er later ter wille van de zangers tegen zijn zin heeft moeten bijvoegen), alsmede van den Italiaanschen tekst der opera in hare oorspronkelijke gedaante, welke tekst eerst in 1867 op initiatief van Dr. Leopold von Sonnleithner uit Weenen in druk is verschenen en een copie is van het eenige nog voorhanden exemplaar van het libretto van da Ponte, in het bezit van graaf York von Wartenberg. Het bevat eenige aanteekeningen, in het bijzonder wat de mise en scène betreft, die in het oorspronkelijk handschrift der partituur niet voorkomen. Daarentegen vindt men hierin weder bijvoegingen van Mozart, welke in den oorspronkelijken tekst van da Ponte ontbreken; het zijn de reminiscentiën van drie toenmaals in
| |
| |
Weenen opgevoerde opera's, die de muzikanten Don Juan bij zijn avondmaal in de finale der 2de acte voorspelen. Vooreerst La cosa rara van Martin y Solar en I litiganti van Sarti, welke twee opera's Mozart noemt. De derde noemt hij niet; het is de wijze van Figaro's aria Non più andrai (‘Dort vergiss leises Fleh'n, süsses Kosen’). Met eigen hand schreef hij daarbij in de partituur voor Leporello de geestige opmerking: Questo poi lo conosco pur troppo (Ook die wijs komt mij bekend voor), hetgeen in den tot heden gebruikelijken tekst is overgezet door de dwaze vraag ‘Ist das nicht aus dem Figaro von Mozart?’
Deze in 1867 uitgegeven tekst werd voor de opvoering te München in dit jaar als basis aangenomen. Professor Malymotta, leeraar in het Italiaansch en de Duitsche taal volkomen meester, bracht dien tekst nauwkeurig in Duitsch proza over, waarna men den sedert jaren in München gebruikelijken Duitschen tekst, vervaardigd door Dr. Grandaur en grootendeels met het origineel overeenstemmende, met de vertaling van den Italiaanschen professor vergeleek en al de plaatsen afzonderde, waarin de tekst van Dr. Grandaur ook maar in het geringste van het orgineel afweek. Nu bleef nog de taak over om die plaatsen volgens de proza-vertaling zoodanig in rhythmus en rijm over te brengen dat zij bij Mozart's muziek paste, en met dezen moeilijken en tijdroovenden arbeid belastte zich ‘General-Musikdirektor’ Hermann Levi.
Dat is met recht een volmaakt zuiveringsproces en men kan niet zeggen, dat men zich geen moeite gegeven heeft. Door inzage van het tekstboek, dat bij A. Bruckmann te München is uitgegeven en waarin de nieuwe Duitsche vertaling naast den oorspronkelijken Italiaanschen tekst van da Ponte geplaatst is, kan men zich overtuigen, in hoeverre de nieuwe bewerking geslaagd is. Vergelijkt men haar met de verschillende tot dusver gebruikte teksten, dan valt het niet te ontkennen dat er verbetering is waar te nemen. Toch blijkt uit verscheidene plaatsen, dat die Duitsche tekst niet bij de muziek past; en dit kan ook niet anders, daartoe is het karakter der beide talen te verschillend.
De dichter Alfred von Wolzogen, die ook een vertaling van Don Juan geleverd heeft, zeide, dat om den tekst van dit toonwerk in een andere taal getrouw weer te geven, inhoud, klank en rhythmus van de Italiaansche taal nagevormd moeten worden. Daar in Mozart's partituren tusschen woord en muziek overal de meest
| |
| |
volkomen overeenstemming heerscht en men elke komma van het gesprokene, elke verheffing of daling der rede in de cantilene hoort, kan de op Duitschen tekst gezongen muziek alleen dan tot hare volle werking komen, als de bewerker met pijnlijke nauwgezetheid uit de muziek heeft weten te vertalen. En daarmede is aan den vertaler van Mozart's werken een veel moeielijker taak gesteld dan die welke bijv. Schlegel en Tieck op onvergelijkelijke wijze met hunne Shakespeare-vertaling vervuld hebben.
Dit laatste is volkomen juist, doch wat de andere conclusie van von Wolzogen betreft, ga ik nog verder en beweer ik, dat het niet mogelijk is Mozart's Don Juan, en evenzoo zijn Figaro, in een Duitsche vertaling tot hun volle recht te laten komen. Hier helpt zelfs geen pijnlijke nauwgezetheid. Juist die groote overeenstemming tusschen woord en toon, welke men bij Mozart vindt, is, in verband met het verschil in den aard der beide talen, een beletsel. Mozart heeft zijne muziek, om het zoo eens uit te drukken, doen geboren worden uit een taal, waarvan de woorden grootendeels bestaan uit open, heldere vokalen, door slechts weinige consonnanten omsluiten, en een muziek, die zoo nauw met het karakter van die taal overeenstemt, kan men niet aanpassen aan een taal met meest korte en donkere vokalen, samengedrongen tusschen tal van consonnanten. Zulk een taal moet in een geheel andere verhouding tot den zang staan dan de eerstgenoemde en daarom kan ook de Italiaansche zang niet voor Duitschen tekst aangewend worden zonder de taal te bederven en den zang te misvormen. Hierbij komt dan nog het onderscheid in het rede-accent, waardoor de vertaler dikwerf zijn toevlucht moet nemen tot een omzetting van den tekst, die aan de duidelijkheid daarvan afbreuk doet en den klemtoon plaatst op andere woorden of zinnen dan waarop de componist den nadruk heeft gelegd.
Wil men een voorbeeld van dit verschil met betrekking tot de opera Don Juan, dan wijs ik op de bekende, in zeer levendig tempo voor te dragen aria in de eerste acte:
dat in de nieuwe vertaling luidt:
| |
| |
Dit is zeker beter en meer in overeenstemming met den Italiaanschen tekst dan het vroeger gebruikelijke: ‘Treibt der Champagner das Blut erst im Kreise u.s.w.’, doch ik betwijfel, of Mozart een lied zoo vol brio gecomponeerd zou hebben, wanneer hij een zoodanigen tekst in plaats van den Italiaanschen vóór zich had gehad. En zoo zouden nog vele andere voorbeelden genoemd kunnen worden.
Nog meer treedt dit verschil van karakter der beide talen te voorschijn bij het zoogenaamde parlando. Men heeft het als een
voordeel van het bezigen van een klein theater aangemerkt, dat eerst daar het secco-recitatief (d.i. het gezongen recitatief,
door enkele accoorden op het klavier ondersteund), hetwelk zooveel tot het levendige der handeling bijdraagt, tot zijn recht komt, hetgeen in een
groote theaterruimte niet mogelijk is, wijl het daar zoo goed als onverstaanbaar is. Dit is juist, wanneer men daarbij aan de Italiaansche taal
denkt, maar als men de Duitsche taal bedoelt wordt voorbij gezien, dat deze ten eenenmale ongeschikt is voor die wijze van uitdrukking.
Ook hier ontbreekt het geenszins aan sprekende voorbeelden. Uit de ruime keuze neem ik bijv. den dialoog tusschen Don Juan en Leporello in het 4de tooneel van het eerste bedrijf. Don Juan heeft zooeven den Commandeur doodgestoken. Leporello vindt, dat zijn meester het nu toch wel wat erg begint te maken en acht zich verplicht, hem over zijn levenswandel te onderhouden. Hij durft echter niet terstond voor de zaak uit te komen en gebruikt allerlei omwegen, hetgeen natuurlijk het ongeduld van Don Juan niet weinig opwekt. Hier volgt de aanhef van hun gesprek in den Italiaanschen tekst en de nieuwe Duitsche vertaling naast elkander:
| Don Juan. |
Orsù, spicciati presto - Cosa vuoi? |
Wohlan! Heraus mit der Sprache - Was begehrst du? |
| Leporello. |
L'affar, di cui si tratta, È importante. |
Was mir am Herzen liegt, Ist sehr wichtig. |
| D. Juan. |
Lo eredo. |
Natürlich! |
| Lep. |
È importantissimo. |
Von höchster Wichtigkeit. |
| D. Juan. |
Meglio ancora: finiscila. |
Desto besser. Heraus damit! |
| Lep. |
Giurate di non andar in collera. |
Erst schwört mir, mich ruhig an zu hören. |
| |
| |
| D. Juan. |
Lo giuro sul mio onore; Purchè non parli del Commendatore. |
Ich schwör's bei meiner Ehre; Nur den Comthur lass mir aus dem Spiele |
| Lep. |
Siamo soli? |
Sind wir allein? |
| D. Juan. |
Lo vedi. |
Du siehst es. |
| Lep. |
Nessun ci sente? |
Und Niemand hört uns? |
| D. Juan. |
Via. |
Nein. |
| Lep. |
Vi posso dire Tutto liberamente? |
Und Ihr erlaubt mir, Frei und offen zu sprechen? |
| D. Juan. |
Si. |
Ja. |
| Lep. |
Dunque, quand' è cosi, Caro Signor padrone, La vita, che menate, È da brieeone. |
Nun denn, wenn dem so ist, Mein teuerster Herr Gebieter, Euer Leben gleicht auf ein Haar - Dem eines Schurken. |
Men denke zich nu bij dezen levendigen dialoog, waarvan het verschil in beide talen reeds bij vlug lezen opvalt, het niet minder levendig recitatief, dat Mozart voor den Italiaanschen tekst geschreven heeft, en oordeele dan, wat bij den Duitschen tekst daarvan wordt. Hij, die in het bezit is van een partituur of een klavieruittreksel, waarin ook die secco-recitatieven voorkomen, kan zich van het onderscheid nog beter overtuigen, wanneer hij dezen dialoog in het juiste tempo eerst in het Italiaansch en daarna in het Duitsch Zingt.
Gesteld echter, dat men ook met den Duitschen tekst in het algemeen het zelfde effect bereiken kon als met den Italiaanschen - wat niet zoo is - dan ontbreekt toch nog een gewichtige factor voor een in alle deelen juiste interpretatie van Mozart's Don Juan, namelijk: de Mozart-zangers. Die vindt men nog slechts bij uitzondering. Volgens verschillende berichten over de Don Juanopvoering te München moet Heinrich Vogl in de rol van Don Ottavio de eenige geweest zijn, die op de hoogte van zijne taak was, maar wat beteekent deze rol in vergelijking van die der overige in het stuk voorkomende personen, van een Don Juan, een Leporello bijv.? De Duitsche zangers bezitten in den regel de eigenschappen niet om aan karakters als deze door zang en spel het noodige relief te geven. Daarvoor heeft men Italiaansche zangers noodig doch ongelukkigerwijze ontbreken die in onze dagen evenzeer, d.w.z. Italië levert geen zangers meer op, die met de traditie van den eenmaal zoo beroemden Italiaanschen zang vertrouwd zijn. Men vindt geen spoor meer van zangeressen en zangers als een Pasta, een Malibran, een Garcia, een Lablache,
| |
| |
die deze traditie hoog hielden, en het verval der Italiaansche muziek, dat na Cimarosa langzamerhand is ingetreden, is daarvan de oorzaak. Het karakter der muziek in Italië is een geheel ander geworden. De Fransche groote opera's maakten zich daar van het repertoire meester en de stijl van Verdi vorderde een gansch andere soort van zang. Met het verschijnen van zijne opera's Don Carlos (1867) en Aïda (1874) werd aan de zangtraditiën der beroemde Italiaansche school de genadestoot toegebracht; de Italianen veranderden hunne manier van zingen in schreeuwen en werken op effect en bedierven zoodoende hunne schoone stemmen, zoodat theater-directeuren zich dikwerf genoodzaakt zagen, bij gebrek aan geschikte Italiaansche zangers, zangkrachten uit den vreemde te laten komen, vooral Oostenrijkers en Russen. Eenige jaren geleden werd dit feit gehekeld in het blad Trovatore te Milaan, dat, naar aanleiding der toenmalige samenstelling van het opera-personeel van het Scala-theater, het volgende epigram bevatte:
Fanny Smergoska, Mistrovitch,
Scharwast, Crocryzta, Wortroff,
Qymetzky, Grooza, Setovich,
Ranzth, Jervoziss, Mitroff...
Che dee cantar nell' opere
waarvan de laatste vier regels beteekenen: ‘Uit deze namen is het Italiaansche gezelschap samengesteld, dat zingen moet in de opera's Sonnambula en Lucia.
De buffo-zangers zijn eveneens zoo goed als uitgestorven en de reden van dit verschijnsel ligt in de omstandigheid, dat er ook in dit opera-genre geen componisten van beteekenis meer zijn. Het is zeker te betreuren, dat in het algemeen de zin der Italianen ook voor deze kunstsoort bijna geheel verloren is gegaan, want door hunne opmerkingsgave, hun talent voor caricatuur en hunne beweeglijkheid zijn zij daarvoor als geschapen, en de moderne tragiek in de Italiaansche opera's van onzen tijd kan daarvoor niet schadeloos stellen.
Dat men in Duitschland geen voldoende krachten heeft om opera's als Don Juan en Figaro ook wat zang en tooneelspel betreft in allen deele naar behooren uit te voeren, ligt, zooals ik
| |
| |
reeds zeide, grootendeels daaraan, dat de Duitschers over het algemeen minder geschikt zijn om zich met het karakter van den zang in werken als deze vertrouwd te maken en de dramatis personae daarvan naar eisch voor te stellen, doch daarvoor is toch nog een andere gewichtige reden, en die is dat men aan de enkele zangers, wier talent wel in deze richting ligt, niet de gelegenheid geeft om het te ontwikkelen, ja het zelfs bederft. In Duitschland wordt voor alles wat opera heet dezelfde maatstaf aangelegd en zoo laat men ook de zangers, die men heden in een opera van Bellini en morgen in een drama van Richard Wagner gebruikt, overmorgen weder in een Duitsch ‘Singspiel’ of een Fransche groote opera optreden. Zoodoende is het voor de zangers niet mogelijk, op het gebied, waar hun eigenlijke kracht ligt, naar volmaaktheid te streven, en alleen buitengewone talenten gelukt het, in al die verschillende genres iets uitmuntends te presteeren.
Er is in Duitschland, wat de opera betreft, nooit geweest wat men reeds meer dan twee eeuwen in Frankrijk bezit, namelijk een strenge afscheiding der verschillende dramatische genres, waarbij zelfs elke soort haar eigen theater heeft. En al wordt nu ook die demarcatie-lijn hoe langer hoe flauwer, doordat het verschil van karakter tusschen opera en opéra comique meer en meer afneemt, zoo is bij het zangerspersoneel de afscheiding toch nog zeer goed merkbaar en zal het niet licht voorkomen, dat een zanger, wiens talent hem naar de opéra comique verwijst, in de groote opera optreedt, of omgekeerd.
Misschien worden de voorstellingen in het Residenz-theater te München het uitgangspunt om ook in Duitschland in die richting te werken, maar dan moet men beginnen met te erkennen, dat in het onvoldoende van zang en tooneelspel de zwakke zijde der uitvoering ligt. Dit laatste neemt evenwel niets weg van de verdienste, die de Directie der Koninklijke theaters zich verworven heeft door Mozart's meesterwerk, voor zoover dit in haar vermogen lag, in eere te herstellen. Door die daad mag zij aanspraak maken op de dankbaarheid van alle Mozart-vereerders, en zonder twijfel zullen velen hunner daarvan blijk geven door bijwoning van de opvoeringen van Don Juan en Figaro, welke in deze en de volgende maand in voormeld theater weder zullen plaats hebben.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd