De Gids. Jaargang 60

[p. 538]

Muzikaal overzicht.

In de maanden Juli en Augustus van dit jaar zal het stadje Bayreuth in Oberfranken weder een groot aantal vreemdelingen, en daaronder stellig ook velen onzer landgenooten, binnen zijne muren herbergen, die van heinde en ver toestroomen om de voorstellingen bij te wonen, welke aldaar op dramatisch-muzikaal gebied gegeven worden.

In tweeërlei opzicht hebben die voorstellingen ditmaal een bijzondere beteekenis: vooreerst is het thans vijf-en-twintig jaar geleden, dat de eerste stappen werden gedaan ter verwezenlijking van Wagner's denkbeeld, om voor de dramatisch-muzikale kunst in Duitschland een tempel te stichten, waar zij, beschermd tegen invloeden van een onartistieke tooneelwereld, vrij hare vleugelen zou kunnen uitslaan, en in de tweede plaats wordt, na een tusschenpoos van twintig jaren, aldaar het grootsche werk weder opgevoerd, dat met dit denkbeeld ten nauwste verbonden is, namelijk het ‘Bühnenfestspiel’ Der Ring des Nibelungen, waarvan Liszt getuigde: ‘es überragt und beherrscht unsere ganze Kunstepoche, wie der Montblane die übrigen Gebirge’.

Dat de deelneming van het buitenlandsch publiek aan die voorstellingen zoo groot is, kan niet bevreemden, wanneer men in het oog houdt dat, ofschoon Wagner's streven in zooverre een nationaal karakter droeg, als het hem te doen was, aan zijn vaderland een echte dramatisch-muzikale kunst te schenken, gelijk de Franschen en de Italianen die sinds lang bezaten, de Bayreuther daad toch een veel ruimere strekking had en haren invloed over de geheele muzikale wereld uitbreidde.

Op het belang van die daad ook voor anderen dan zijne landgenooten heeft de meester bij verschillende gelegenheden gewezen. Om mij bij één voorbeeld te bepalen, herinner ik hier aan de

[p. 539]

plaats in zijne brochure ‘Bayreuth’ (Gesammelte Schriften, 9^de deel), waar hij spreekt over de oproeping aan zijne vrienden om hem hun steun te verleenen in de verwezenlijking van het plan tot opvoering van zijn ‘Bühnenfestspiel’ en zich daartoe tot een vereeniging te vormen. Hij zegt daar, dat die opvoeringen vóór alles het karakter eener echt nationale onderneming moeten dragen. ‘Maar - voegt hij er aan toe - dat karakter meen ik aan deze op een vrije vereeniging gebaseerde onderneming ook dan nog te moeten toekennen, wanneer niet-Duitsche vrienden mijner kunst zich tot deelneming daaraan aanmelden.’ Bij de groote belangstelling toch, welke door beschaafde buitenlanders in den Duitschen kunstgeest in deze richting betoond werd, achtte hij zich gerechtigd aan te nemen, dat wanneer de reinheid en oorspronkelijkheid van dien kunstgeest bewaard en bevorderd werden door de onderneming, waartoe hij thans zijne vrienden tot medewerking opriep, verwachtingen vervuld zouden worden, die ook in het buitenland op dit punt gekoesterd werden.

Wagner heeft zich daarin niet vergist. Wat ons naar Bayreuth trekt, is niet het verlangen naar daden van een nationale instelling maar de wetenschap, dat daar de kunst uitgeoefend wordt op een wijze, die haar in alle opzichten recht doet wedervaren en geheel afwijkt van hetgeen in de gewone theaterwereld geschiedt. Niet om louter nationale of om persoonlijke belangen is het daar te doen, maar om door het voorbeeld aan te toonen, hoe men de dramatische kunst in eere kan herstellen en haar opheffen uit de vernedering, waartoe zij in de ‘opera’ is vervallen. Hierin ligt de wezenlijke strekking der Bayreuther daad; zij heeft ten doel: door het voorbeeld te werken.

Tal van uitdrukkingen in Wagner's brieven en geschriften bevestigen dit. Zoo schrijft hij o.a. reeds in een brief van 20 Sept. 1850 aan zijn vriend Theodor Uhlig, half ernstig, half humoristisch, hoe hij zijn Siegfried (namelijk Siegfried's Tod, het eerste ontwerp zijner Nibelungen) in de wereld wil zenden. Geheel anders dan op de gewone manier. ‘Had ik een som van 10,000 Thaler tot mijne beschikking - zegt hij - dan zou ik het volgende doen: in Zürich (waar hij toen als balling leefde) zou ik volgens mijn eigen plan een eenvoudig houten theater oprichten en zangers en een orkest bijeenbrengen. Dan zou ik de vrienden van het muziekdrama, door middel van de dagbladen, uitnoodigen dat muziekfeest

[p. 540]

te bezoeken, tegen gratis entrée, en vervolgens driemaal mijn Siegfried opvoeren. Na de derde voorstelling wordt dan het theater afgebroken en de partituur verbrand, en aan hen, wien de zaak bevallen heeft, zeg ik: doet nu ook zoo!’

Vier jaar daarna zegt hij aan een vriend, die hem in Zürich kwam bezoeken, dat hij in een van de groote centra van verkeer afgelegen stad van Zuid-Duitschland zijn Ring des Nibelungen hoopt op te voeren, en wel alleen voor een kring van genoodigden, van wie hij weet, dat zij zijn werk met liefde en toewijding in zich zouden opnemen. Eenmaal was hem voldoende, daar hij slechts wilde aantoonen, wat hem in gedachte als een nationaal kunstwerk voorzweefde.

En nog vijf-en-twintig jaar later deelt hij mede, dat hij zijn ‘Bühnenfestspiel’ is begonnen te componeeren met het bewustzijn daarmede een werk te scheppen, waarvan de uitvoering slechts kon plaats hebben geheel buiten het gewone theater om. Juist daarom scheen hem dit werk het natuurlijke voorbeeld te moeten worden van dat wat hij zich onder de ‘öffentliche Kunst des Theaters’ in haar edelsten vorm voorstelde.

Reeds uit deze mededeelingen en verklaringen van den meester moet het duidelijk zijn, dat het zijn bedoeling was, door het voorbeeld te werken, en dat de Bayreuther model-opvoeringen niet moeten worden opgevat als daden, die alleen daar mogelijk zijn, niet alsof die plaats, gelijk zoo dikwerf beweerd is, ten allen tijde de eenige in de wereld zou moeten blijven, waar echte kunst te genieten is. Het zou er zeker al heel treurig uitzien, wanneer dit het geval ware en echte kunst alleen kon uitgeoefend worden op een bepaalde plaats, die door omstandigheden van verschillenden aard buiten het bereik van velen ligt. Neen, die opvoeringen zijn niet anders dan aanwijzingen, hoe het wezen moet, en de taak der Bayreuther instelling zal als geëindigd kunnen beschouwd worden, wanneer het zoover gekomen is, dat de dramatisch-muzikale kunst algemeen naar haar voorbeeld uitgeoefend wordt.

Dat dit tijdstip nog in zeer ver verschiet ligt, behoeft geen betoog. Wij hebben slechts te letten op hetgeen er op dit gebied in den regel al zoo voorvalt, om daarvan ten volle overtuigd te worden.

Wil men Wagner's ideaal in een enkele uitdrukking samenvatten, dan kan men zeggen, dat zijn streven gericht was op het idealiseeren van het theater, iets waarin zijne beroemde landgenooten

[p. 541]

Goethe en Schiller reeds waren voorgegaan, zonder het te kunnen bereiken. Daaraan heeft hij het grootste gedeelte van zijn leven gewijd en meer dan het vierde eener eeuw zou er verloopen, voor en aleer het hem gegeven werd, zijne denkbeelden daaromtrent eenigermate verwezenlijkt te zien.

Wat hij zich voorstelde lag reeds vroeg in zijn binnenste besloten doch kwam eerst tot uiting in de eerste jaren, die hij in Zwitserland in ballingschap doorbracht.

Een half jaar vóór zijne vlucht uit Dresden, ten gevolge van de politieke onlusten aldaar (Mei 1849), had hij zijn drama Siegfried's Tod, een hoofdmoment uit de mythe der Nibelungen, als dichtstuk voltooid. Bij het ontwerpen van dit drama had hij hoegenaamd geen rekening gehouden met het bestaande tooneel, doch daarbij eenig en alleen het oog gericht op een ideale uitvoering in een expres daarvoor bestemd theater (een ‘Originaltheater’, gelijk hij het noemde).

Gedurende vier jaren bleef dat denkbeeld van een afzonderlijk theater onafscheidelijk verbonden aan het plan tot componeeren van dit eene drama; van verdere Nibelungen-drama's was toen nog hoegenaamd geen sprake.

Was het wonder, dat hij ten opzichte van de uitvoering in de eerste plaats aan Weimar dacht? Daar was een persoon van geest en energie reeds in den rechten zin werkzaam - Franz Liszt, die door de opvoering van Lohengrin getoond had, hoezeer hij in de werken en de ideeën van zijn vriend doorgedrongen was.

De omstandigheden brachten evenwel te weeg, dat Weimar de plaats niet zou zijn, waar het denkbeeld van een ‘Originaltheater’ tot uitvoering zou komen. Uit het drama Siegfried's Tod ontwikkelde zich van lieverlede een complex van drama's, die kort achter elkander opgevoerd moesten worden en aan een scheiding waarvan niet gedacht kon worden zonder de eenheid te verstoren. Toen hij namelijk (in den herfst van 1850) op het punt stond, aan de muzikale bewerking van genoemd drama te beginnen, werd hij daarvan teruggehouden door de erkenning, dat hij door een ander drama het eerstbedoelde eerst moest voorbereiden, en zoo schreef hij den Jungen Siegfried, waarin alles, wat in Siegfried's Tod slechts vertellenderwijze was uitgedrukt, in werkelijkheid werd voorgesteld. Doch ook in dit nieuwe stuk bleef nog te veel aan de vertelling overgelaten; dientengevolge besloot hij, ook van hetgeen hierin

[p. 542]

episch behandeld was drama's te maken, en zoo ontstonden Die Walküre en Der Raub des Rheingoldes. Het geheel, bestaande uit drie drama's: Die Walküre, Der junge Siegfried (thans: Siegfried) en Siegfried's Tod (thans: Götterdämmerung) en een voorspel Der Raub des Rheingoldes (thans: Das Rheingold), verkreeg den naam van Der Ring des Nibelungen.

De opvoering van dit complex van drama's zou moeten plaats hebben op een groot feest, des noods alleen ter wille van die opvoering te organiseeren, en wel op drie achtereenvolgende avonden en een vooravond. Aan opvoering van zulk een gecompliceerd werk, dat zoo weinig strookte met de gewone theatertoestanden, kon in plaatsen als Weimar en Zürich, althans onder de gewone omstandigheden, niet gedacht worden. Hij bekommerde zich voorloopig dan ook niet om de vraag, hoe en wanneer dat plan verwezenlijkt zou kunnen worden, en bepaalde er zich toe, de ontwikkeling van zijn drama Siegfried's Tod tot een tetralogie en het plan der wijze van uitvoering aan zijne vrienden uiteen te zetten in eene ‘Mittheilung an meine Freunde’, die hij als voor rede zijner drie opera-gedichten (Der Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin) in het laatst van 1851 uitgaf. ‘Den Zweck dieser Aufführung - zegt hij daarin - halte ich für vollkommen erreicht, wenn es mir und meinen künstlerischen Genossen, den wirklichen Darsteller, gelang, an diesen vier Abenden den Zuschauer, die, um meine Absicht kennen zu lernen, sich versammelten, diese Absicht zu wirklichen Gefühls - (nicht kritischem) Verständnisse künstlerisch mit zu theilen.’ Eén ding echter stond bij hem vast: met de tegenwoordige theaters wilde hij niets te doen hebben; voor de uitvoering van het plan achtte hij een afzonderlijke theaterinstelling noodig.

Met deze mededeelingen nam hij als schrijver afscheid van zijne vrienden en begon hij aan de compositie van zijn werk. In den loop van het jaar 1852 kwam het gedicht geheel gereed en werden exemplaren daarvan aan zijne vrienden, in de eerste plaats aan Liszt, gezonden. Nog tijdens dien arbeid begon hij reeds aan de muzikale bewerking, maar eerst na de voltooiing van het gedicht werd zij met kracht voortgezet. Vooral op een reis in den zomer van 1853 in het noorden van Italië ontstonden verschillende muzikale motieven. In het begin van Juli 1854 was het Rheingold geheel klaar en een aanvang gemaakt met de compositie van Die

[p. 543]

Walküre, die echter eerst in het voorjaar van 1856 geheel ten einde gebracht werd. Dit alles geschiedde onder groote financieele zorgen, die hem zelfs noopten een aanbod uit Engeland aan te nemen, om aldaar (voorjaar 1855) in de Philharmonic Society concerten te geven. Daarbij kwam nog, dat zijn gezondheidstoestand dikwijls te wenschen overliet. Toch zette hij den arbeid voort en begon onmiddellijk na de voltooiing der Walküre aan de compositie van Siegfried. In Mei 1857 kwam het eerste bedrijf daarvan gereed, doch kort daarop vernemen wij uit een brief aan Liszt (Juni 1857), dat de meester besloten heeft, het afmaken van de Nibelungen op te geven. ‘Ik heb mijn jongen Siegfried - zegt hij (doelende op het 3^de tooneel van het 2^de bedrijf) - nog in de eenzaamheid van het woud geleid; daar heb ik hem onder den lindeboom gelaten en met tranen afscheid van hem genomen.’

Meer dan tien jaren zouden er verloopen, voordat hij weder aan de compositie begon. Hij vatte thans een plan op, waarmede hij reeds sinds lang omging, namelijk het dichten en componeeren van een drama Tristan und Isolde. In Juli van het jaar 1856 reeds had hij over dit plan aan Liszt geschreven. Dit werk bood, naar zijne meening, het voordeel aan, dat het vermoedelijk spoediger kans van opvoering zou hebben, daar het voor een gewoon theaterrepertoire veel geschikter was dan zijne Nibelungen en slechts één avond in beslag nam. Over een jaar hoopte hij het met den tenor Niemann en de zangeres Meyer in Straatsburg te kunnen opvoeren. ‘Of ik dan weder aan mijne Nibelungen zal beginnen - schrijft hij aan Liszt - kan ik niet vooruit zeggen; dit hangt van stemmingen af, waarover ik niet kan gebieden. Ditmaal heb ik mijzelven dwang opgelegd. Midden in de beste stemming heb ik mij Siegfried van het hart gescheurd en hem als een levend begravene achter slot en grendel geborgen.’

Van het Straatsburger plan kwam evenmin iets als van andere plannen tot opvoering van Tristan. De onderhandelingen met verschillende theaters van Duitschland leidden tot niets. Toen kwam de gedachte bij hem op (een gedachte waarin Liszt's raad hem versterkte), om zich te Parijs te vestigen, wanneer Duitschland voor hem gesloten bleef. Zijne verhouding tot dit land bleef steeds even treurig. Noch van amnestie noch van gratie was sprake, en het eenige wat hij had kunnen verkrijgen, was de belofte om van het uitleveringsrecht af te zien in de gevallen, waarin hij voor

[p. 544]

opvoeringen van zijne werken Duitsch grondgebied wenschte te betreden. Nog bleef hij met zijne kunst een balling, en wanneer hij niet langer ook van zijne kunst verbannen wilde blijven en zelfs iets van zijne werken wilde hooren, moest hij nogmaals in den vreemde gaan.

Wat in Parijs voorviel, is bekend. Nadat hij er in 1860 eenige concerten had gegeven, waarin gedeelten uit zijne werken ten gehoore werden gebracht, werd in het begin van 1861 op Keizerlijk bevel zijn Tannhäuser in de Groote Opera opgevoerd, met zoodanigen uitslag, dat hij na de derde voorstelling zijn werk terug nam. Toch verliet Wagner Parijs niet zonder aangename herinneringen. Vooreerst had hij onder de beschaafde Franschen meer dan een aangetroffen, die toonden zijne denkbeelden te begrijpen en hem bewijzen van waardeering schonken, en dan ook had hij hier voor het eerst medewerking gevonden van een macht (keizer Napoleon), die zeide: ‘ik wil dat het werk worde uitgevoerd’; iets wat hem tot nu toe in Duitschland had ontbroken.

Een lichtstraal was ook voor hem de tiidens zijn verblijf te Parijs ontvangen mededeeling van de opheffing zijner ballingschap, van de vergunning om in Duitschland, uitgenomen Saksen, terug te keeren. Overigens echter bleef voor zijne kunst en de verwezenlijking van zijn ideaal de toekomst er donker uitzien. Duitschland scheen hem te willen vergeten. Hij gevoelde hier, zooals hij zich uitdrukte, den vloek der machteloosheid van den kunstenaar, wiens streven voor niets dan persoonlijke eerzucht wordt aangezien. En wat hij wilde, was toch: de kunst om haar zelfs wil beoefenen en, afgezien van alle persoonlijke belangen, te werken voor het opheffen van verwaarloosde kunsttoestanden. Maar daarvoor was steun noodig van een macht, gelijk die zich in Frankrijk geopenbaard had bij het doorzetten der Tannhäuser-opvoering. Wel was er nog een andere weg, namelijk het vormen van een vereeniging van kunstlievende vermogende mannen en vrouwen, aanvankelijk met het doel om de noodige fondsen bijeen te brengen voor een eerste opvoering van zijn ‘Bühnenfestspiel’, maar van een eventueele oproeping daartoe aan zijne landgenooten stelde hij zich bitter weinig voor. Wat hemzelven betrof, hij verwachtte niet meer, de opvoering van zijn werk te beleven, ja niet eens nog tijd en lust te zullen vinden om de compositie daarvan te voltooien.

Dit alles zette hij uiteen in het voorwoord der uitgave van den

[p. 545]

tekst zijner Nibelungen, die in het voorjaar van 1863 bij J.J. Weber te Leipzig het licht zag. Daarin wendde hij zich tot de macht, die het ideaal, dat hem nu reeds meer dan dertien jaar bezig hield, tot verwezenlijking zou kunnen brengen, met de woorden: ‘Wird dieser Fürst sich finden?’ maar die vraag bleef voor het oogenblik onbeantwoord.

Een jaar daarna scheen het, alsof Wagner zijn doel naderbij zou komen. De jonge Koning Lodewijk van Beieren, die in Maart 1864 den troon besteeg, een vurig bewonderaar der kunst, riep den ontmoedigden kunstenaar tot zich en zeide: Kom tot mij! Voltooi Uw werk: ik wil het! Groote plannen werden ontworpen. De meester zou in de gelegenheid gesteld worden, zijne Nibelungen onbezorgd te voltooien; in München zou een feestelijke opvoering van het werk plaats hebben en expres voor dat doel een theater met onzichtbaar orkest gebouwd worden, volgens de plannen van den architect Gottfried Semper, met het voornemen om daarin periodieke model-uitvoeringen te geven, zoowel van Wagner's werken als van die zijner groote voorgangers; en in de derde plaats werd het plan gevormd voor de oprichting van een school, voornamelijk bestemd voor het opleiden van zangers.

Van deze drie ideale plannen werd slechts één verwezenlijkt: de voltooiing van den Ring des Nibelungen; de andere stuitten af op kabalen van allerlei aard, op touw gezet door hen, die hunne belangen bedreigd waanden. Moest de jonge vorst aldus door den drang der omstandigheden in dit opzicht zijn steun aan den kunstenaar onttrekken, zoo bleef hij hem niettemin trouw genegen en in andere opzichten bijstaan.

De eenige aangename herinnering, die Wagner van zijn verblijf te München behield, was een welgeslaagde opvoering van Tristan und Isolde met Schnorr von Carolsfeld in de titelrol. Ongeveer een half jaar na deze uitvoering, die in den voorzomer van 1865 plaats had, begaf hij zich weder in de Zwitsersche eenzaamheid, en door den koninklijken steun van zorgen bevrijd vatte hij daar de compositie van zijn Nibelungen-werk weder op, die hij ruim tien jaar geleden gestaakt had. Met tusschenpoozen werd daaraan nu verder gewerkt; eerst in het laatst van 1874 kwam het geheel gereed.

Slechts eenmaal kwam hij nog te München, namelijk in Juni 1868, bij gelegenheid van de opvoering der Meistersinger. De

[p. 546]

opvoeringen van Rheingold (1869) en Walküre (1870), waartoe hij alleen zijne toestemming gegeven had om aan een wensch van zijn koninklijken beschermer te voldoen, woonde hij er niet bij. Wat hij er van vernam, leverde hem het bewijs voor zijne meening, dat voor de uitvoering van die werken een bijzondere schouwburg noodig was. De hoop, dat het mogelijk zou zijn, het werk in zijn geheel en overeenkomstig zijne bedoelingen nog bij zijn leven uit te voeren, was weder bij hem ontwaakt, maar hoe en waar het geschieden zou, moest hij aan het lot overlaten.

Dat moment meende hij gekomen met de groote gebeurtenissen van 1870-71, met de overwinning van Duitschland op Frankrijk en de daardoor verkregen eenheid, d.i. de stichting van het Duitsche Keizerrijk. Toen na de roemrijke wapenfeiten van het Duitsche leger Duitschland onder één hoofd vereenigd werd, verwachtte Wagner, dat het nationale gevoel het begrip voor deutsche Sitte und Art weder zou doen opleven en dit ook leiden zou tot een nationale kunst. Daarom achtte hij nu het tijdstip aangebroken voor de daad, voor de verwezenlijking van zijn kunstideaal. Hij trachtte bij de Rijksregeering steun te vinden voor het doorzetten van zijne plannen, maar deze scheen het niet als hare roeping te beschouwen, zich met dergelijke dingen in te laten, en liet het tot stand komen daarvan over aan Wagner en de vrienden zijner kunst.

De meester wendde zich nu (in April 1871) tot die vrienden met een ‘mededeeling en opwekking’, waarin hij nogmaals zijne plannen en het karakter der onderneming uiteenzette en aantoonde, dat de eenige weg, om ook tot heil van het theater in het algemeen te werken, daarin gelegen is, dat dramatisch-muzikale scheppingen, die reeds wegens hunne eigenaardige samenstelling de hoogste correctheid in de uitvoering vorderen, om op het publiek den juisten indruk te kunnen maken, niet al dadelijk aan dat gewone theater worden overgeleverd, vermits zij daar geheel misvormd zouden worden, maar eerst op een afzonderlijk theater moeten worden opgevoerd, zóó dat men er een zuiver beeld van krijgt. Dan kunnen zij als voorbeeld dienen.

Wat nu de materieele zijde der zaak betrof, noodigde hij hen uit, door opgaaf van hunne namen blijk te geven, dat zij met hem wilden samenwerken. Mocht het resultaat van dien aard zijn, dat hij er verwachtingen op kon bouwen voor het welslagen zijner onderneming, dan zou hij hun aanwijzen, hoe zij zich tot een

[p. 547]

vereeniging van patronen der door hem voor te bereiden uitvoeringen zouden kunnen vormen.

De oproeping had tot gevolg, dat Wagner vrienden vond, die zich deze zijde der zaak aantrokken en de middelen beraamden om het benoodigd aantal patronen der onderneming te werven. In aansluiting aan het hiervoor vastgestelde en door Wagner goedgekeurde plan maakte de meester den 12^den Mei 1871 bekend, dat het ‘Bühnenfestspiel’ Der Ring des Nibelungen op drie achtereenvolgende avonden en een vooravond onder zijne opperleiding zou opgevoerd worden en in de twee daarop volgende weken tweemaal zou worden herhaald. Als plaats van opvoering werd Bayreuth aangewezen, waar een afzonderlijk theater zou worden opgericht. Men hoopte daarmede in het begin van 1873 gereed te zijn, om dan in een der zomermaanden van dat jaar de repetitiën en uitvoeringen te doen plaats hebben. De 1500 zitplaatsen in dat theater werden ter beschikking gesteld van hen, die door toetreding tot een vereeniging van vrienden, in wier handen Wagner dit deel der bemoeiingen uitsluitend had gelegd, de noodige geldmiddelen voor het tot stand komen der uitvoeringen bijeengebracht zouden hebben. De kosten van voorbereiding en uitvoering, geraamd op 300,000 Thaler, zouden gedekt worden door verkoop van 1000 ‘Patronatscheine’, elk van 300 Thaler. Voor zulk een Patronaatbewijs had men dan één plaats voor de drie uitvoeringen; evenwel konden ook drie personen samen één zoodanig bewijs nemen, waardoor zij dan ieder recht verkregen op het bijwonen van één voorstelling.

De aankondiging van het plan der ‘Bühnenfestspiele’ is het eerste officieele stuk, waarin de naam Bayreuth voorkomt. Waarom Wagner juist zulk een onaanzienlijke plaats voor zijn doel had uitgekozen, vindt zijne verklaring in hetgeen hij reeds vroeger ten aanzien van zijne bedoelingen had medegedeeld. De plaats moest geen hoofdstad met vast theater zijn, ook geen van de veelbezochte groote badplaatsen, welke juist des zomers een voor zulke voorstellingen ten eenenmale ongeschikt publiek opleveren. Bovendien moest zij in het hart van Duitschland liggen, van alle zijden gemakkelijk bereikbaar, en tevens in Beieren, in het land waarvan de vorst hem zooveel gunst betoond had en wien hij het te danken had, dat hij zijn werk onbezorgd vermocht te voltooien. Om al die redenen had hij dan ook andere aanbiedingen tot plaat-

[p. 548]

sing van zijn nationalen schouwburg van de hand gewezen. Verscheidene waren hem gedaan, zoowel uit Duitsche als niet-Duitsche steden. Daarop doelt hij, waar hij in de zooeven genoemde oproeping aan de vrienden zijner kunst zegt: ‘Ich bin sonach nicht darauf eingegangen, meine Unternehmung im Glanze einer reichbevölkerten Hauptstadt bespiegeln zu lassen was mir allerdings minder schwierig gefallen wäre als Mancher zu glauben vorgeben mag.’

Nadat aldus de voorbereidende maatregelen getroffen waren, schreef de meester aan een zijner vrienden: ‘Zoo moge dan de zaak haren loop nemen en de Duitscher toonen, dat hij eindelijk de noodige aandacht weet te schenken aan zoo ernstige en aanhoudende pogingen in het belang van een smadelijk verwaarloosden en daarbij zoo grenzeloos invloedrijken tak van openbare kunst, waaraan ik mijn leven gewijd heb.’ - Maar zijne landgenooten bleven in het algemeen onverschillig en toonden zich al heel weinig doordrongen van het groote gewicht dezer voor hen echt nationale zaak; de gelden vloeiden slechts spaarzaam toe. De bouw van het theater te Bayreuth was in den zomer van 1873 nog niet zoover gevorderd, dat de arbeid voor het machineeren van het tooneel ondernomen kon worden. Aan een uitvoering in 1874, waartoe men besloten had, toen voor 1873 de kans verkeken was, viel derhalve in geenen deele te denken, en nogmaals moest er uitgesteld worden. Ja, in het begin van 1874 voelde Wagner zich zelfs gedrongen, aan een zijner vrienden te zeggen, dat hij besloten had een open brief tot hem te richten, waarin hij wilde mededeelen, dat de zaak schipbreuk had geleden en dat betere tijden moesten afgewacht worden. Toen was nog niet eens het noodige bijeengebracht om den bouw van het theater te voltooien, want bij deze gelegenheid zeide de meester, dat hij de nog open zijden van het theater met planken zou laten dichtspijkeren, opdat er zich ten minste geen uilen in zouden kunnen vestigen tot aan het moment, waarop verder gebouwd kon worden.

De bedoelde vriend wist den meester van zijn voornemen af te brengen en hem te overreden nog geduld te oefenen. Kon men het zoo ver brengen, dat het tijdstip van uitvoering bepaald kon worden, dan ware alles gewonnen, want dan mocht men verwachten, dat de buitengewone gebeurtenis op kunstgebied zooveel deelneming zou opwekken, dat alle kosten goedgemaakt zouden kunnen worden. Om met den bouw en de inrichting van theater en tooneel

[p. 549]

onafgebroken te kunnen voortgaan, kwam het er dus slechts op aan, een voldoenden waarborg voor dekking dier kosten te vinden. In de pogingen, die daartoe in het werk werden gesteld, mocht men niet slagen. Ten slotte echter kwam ook hier de Koning van Beieren te hulp. Tengevolge van een door hem verleend crediet werd het mogelijk, de kosten van inrichting van het tooneel, decoratief en verlichting te bestrijden. Men bracht het zoo ver, dat het tijdstip van uitvoering thans definitief op 1876 kon worden vastgesteld, en in Augustus van dat jaar hadden dan ook werkelijk de voorstellingen plaats.

Zoo waren er dus vijf-en-twintig jaren sedert de eerste openlijke verkondiging van een ideaal plan noodig geweest om aan dat plan uitvoering te kunnen geven. - En was thans het doel bereikt? Neen, dat zou eerst dan het geval zijn, wanneer de jaarlijksche herhaling van dergelijke voorstellingen verzekerd was. Het door den meester bedoelde ideaal zou eerst dan verwezenlijkt zijn, wanneer het Duitsche volk de door hem bedoelde kunst wenschte en zich een offer wilde getroosten om de voortzetting en volmaking van hetgeen nu slechts bij wijze van proef was geschied, mogelijk te maken. In dien zin sprak hij na het einde der eerste reeks voorstellingen tot het publiek: ‘Sie haben jetzt gesehen was wir können; wollen Sie jetzt, und wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst!’ Deze woorden werden destijds verkeerd uitgelegd en door de tegenstanders, die het succes der voorstellingen te Bayreuth met leede oogen hadden aanschouwd, aangemerkt als een uiting van zelfverheffing. Maar wat Wagner wilde zeggen, was dit: ‘Gij hebt gezien, wat wij kunnen uit betrekkelijk geringe middelen, in een hulpschouwburg, met zangers, die in geene school voor de voordracht der hierbedoelde werken zijn opgeleid. Eerst dan wanneer de geheele beschaafde wereld bijdraagt tot hetgeen wij ondernemen; eerst dan wanneer wij een school hebben, waarin zangers en orkestdirecteuren worden onderricht in de juiste voordracht der echt Duitsche muziek; wanneer onze middelen ons veroorloven, datgene, wat wij nu slechts bij wijze van proefneming kunnen uitvoeren, in den meest volmaakten vorm voor oogen te stellen; wanneer eindelijk de jaarlijksche herhaling van dergelijke uitvoeringen der Duitsche dramatische muziek verzekerd is - eerst dan zullen wij ee nationale dramatisch-muzikale kunst bezitten, gelijk de Franschen en Italianen er reeds sinds lang een hebben.’

[p. 550]

Veel van hetgeen in die woorden is uitgesproken heeft zich in den loop der jaren verwezenlijkt; zooveel ten minste, dat men thans zeggen kan, dat de voorstellingen te Bayreuth een getrouwe afspiegeling geven van Wagner's denkbeelden omtrent de uitoefening der dramatisch-muzikale kunst, denkbeelden waarvoor hij het grootste deel zijns levens geleden en gestreden heeft.

Maar in 1876 was men nog niet zoover. De woorden ‘wollen Sie jetzt’ hadden slechts bij weinigen weerklank gevonden en dezen kwamen nog niet eens van zelf maar daarvoor was eerst nog een bijzondere oproeping van den meester noodig. Die weinigen verbonden zich tot een vereeniging onder den naam van Bayreuther Patronatverein, welke zich ten doel stelde, de herhaling der Bayreuther voorstellingen mogelijk te maken. Het deficit, dat de voorstellingen van 1876 hadden opgeleverd, werd niet in die vereeniging gebracht; daarvoor moest Wagner zelf zorgen. Hij ging met dat doel in het voorjaar van 1877 naar Londen, waar concerten werden georganiseerd, waarin onder leiding van Hans Richter - en gedeeltelijk ook van Wagner zelven - fragmenten uit werken van den meester ten gehoore werden gebracht en waarbij de voornaamste zangers, die aan de opvoeringen te Bayreuth hadden deelgenomen, hunne medewerking verleenden. Groot was de opgang, die deze concerten maakten, maar wat Wagner gehoopt had, namelijk uit de opbrengst daarvan het bedoelde deficit te dekken, werd niet bereikt. Die opbrengst werd door de groote kosten geheel verzwolgen.

In het jaar van zijne reis naar Londen voltooide Wagner het gedicht van zijn laatste werk: Parsifal. Wanneer dit te Bayreuth zou worden opgevoerd, was nog onbepaald. Herhaling der tetralogie was in de eerste jaren niet mogelijk, want de kosten van het feest van 1876 waren nog niet gedekt. Evenmin kon - wegens gebrek aan geld - gedacht worden aan de uitvoering van het plan tot oprichting van een school. Wel deed de Patronaatvereeniging haar best om ook in deze richting 's meesters plannen te steunen, maar zij was niet machtig genoeg om dat met goed gevolg te doen. Het Duitsche volk scheen nog niet te begrijpen, wat het in Richard Wagner bezat, en bemoeide zich met hem in het geheel niet meer. Uit nieuwsgierigheid had men de voorstellingen van 1876 bezocht, maar men meende, dat een afzonderlijke schouwburg voor de uitvoering van Wagner's werken niet noodig was en dat bijv. Der Ring des Nibelungen even goed in de bestaande

[p. 551]

hof- en stadsschouwburgen vertoond kon worden als elke andere ‘opera’.

Ongelukkigerwijze moest het schijnen, alsof de meester hun, die zich in dien geest uitlieten, gelijk gaf, daar hij, door den nood gedrongen, er toe besluiten moest, het opvoeringsrecht zijner Nibelungen aan die theaters prijs te geven; alleen hierdoor toch zou het mogelijk zijn, het deficit van 1876 te dekken. Men kan zich voorstellen, met welk een tegenzin hij tot zulk een stap overging, die zijn werk in de handen leverde van hen, voor wie kunstidealen niet bestaan en bij wie geheel andere belangen in aanmerking komen. Zooveel te meer moest er dan ook voor gezorgd worden, dat het drama Parsifal voor Bayreuth bewaard bleef.

Aan een opvoering van dit werk daar ter plaatse kon echter nog vooreerst niet gedacht worden, en waarschijnlijk zou dat tijdstip nog zeer verwijderd zijn geweest, zoo niet koning Lodewijk ook ditmaal zijn steun weder verleend had. De vorst had namelijk besloten, het beschermheerschap der Bayreuther voorstellingen op zich te nemen en koor en orkest van zijn hofschouwburg telkenjare gedurende twee maanden ter beschikking van Wagner te stellen. Nauwelijks was dit ter kennis van den meester gekomen (in het laatst van 1879), of hij bepaalde de uitvoering van zijn Parsifal op 1882, en den 30^sten September van het jaar 1880 werd dit in de ‘Bayreuther Blätter’ aangekondigd. Daarbij was vastgesteld, dat twee voorstellingen voor de leden der Patronaatvereeniging zouden gegeven worden doch de volgende, veertien in getal, ook voor het publiek toegankelijk zouden worden gesteld. Op deze wijze verwachtte men, dat niet alleen de kosten der opvoeringen van het jaar 1882 zouden worden gedekt maar ook de middelen verkregen zouden worden tot voortzetting der ‘Festspiele’ in het daarop volgende jaar.

Zoo geschiedde het, en in den herfst van 1882, na afloop der voorstellingen van Parsifal, kon reeds aangekondigd worden, dat de herhaling van dit werk in 1883 en volgende jaren verzekerd was. Van toen af was de belangstelling in de ‘Bayreuther Festspiele’ steeds klimmende en maakte het mogelijk, dat naast Parsifal ook andere werken - eerst Tristan und Isolde, daarna Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser en Lohengrin - konden worden opgevoerd.

De meester zelf zou de herhaling der uitvoering van zijn laatste

[p. 552]

werk niet meer beleven; hij stierf den 13^den Februari 1883 in Venetië. Het was hem niet gegeven, getuige te zijn van de krachtige ontwikkeling der Bayreuther daad; alleen het lijdensgedeelte was voor hem weggelegd. Of wat is het anders, wanneer een kunstenaar, na jaren lang te vergeefs te hebben uitgezien naar het moment der verwezenlijking van zijn ideaal, als dat moment eenmaal is aangebroken ten slotte moet ontwaren, dat zijne bedoelingen geheel miskend worden? Al moge het ook door velen, die slechts oppervlakkig oordeelen, als een gunst van het lot beschouwd zijn, dat een componist in staat werd gesteld, voor zich een schouwburg te bouwen, waar hij zijne scheppingen kon laten uitvoeren, niet daarin lag het doel van dien kunstenaar maar het was hem te doen om een instelling tot vorming en bewaring van een edelen nationalen kunststijl, en dat doel kon alleen dan bereikt worden, wanneer het hem door materieelen steun op den duur mogelijk werd gemaakt door het voorbeeld te toonen, hoe hij dit verstond. In plaats daarvan moest hij het werk, waarmede hij voor het eerst dat voorbeeld had gegeven, opofferen, en toelaten, dat de fragmenten daarvan zich over de tooneelen van Duitschland verspreidden, waar zij, meestal met onzinnige verkortingen en onder tooneelverhoudingen, voor welke zij nooit berekend en vervaardigd waren, zooveel bijval vonden, dat het onbegrijpelijk scheen, waarom men nog aan herhalingen te Bayreuth dacht. Hierin lag het tragische der omstandigheden, het grievende voor den kunstenaar.

Men heeft het ook betreurd - en nog zijn er, die dit doen - dat de uitvoeringen te Bayreuth ook voor het publiek toegankelijk moesten gesteld worden en niet beperkt konden blijven tot de leden eener vereeniging. Hiermede ben ik het in het geheel niet eens. Dat men goed heeft gezien en dat het in het wezenlijk belang der zaak was, toen men tot dien stap overging, heeft de tijd geleerd, maar afgescheiden daarvan zou ik willen vragen, of men dan zooveel betere waarborgen heeft, dat 's meesters werken begrepen en gewaardeerd worden, wanneer men ze voor een kring van toehoorders en toeschouwers opvoert, die door middel van een bijzondere vereeniging bij elkander zijn gebracht. Men zal toch wel niet willen beweren, dat men daardoor bij die uitvoeringen elementen weert, die er niet bij behooren, en evenmin dat men met het lidmaatschap van zulk een vereeniging tevens het juiste begrip van die werken ontvangt! Onder welken vorm men de

[p. 553]

gelegenheid biedt om met 's meesters scheppingen kennis te maken, doet m.i. niets ter zake; dit hangt van omstandigheden af. Het komt er slechts op aan, de werken uit te voeren op zoodanige wijze, dat het auditorium zich daarvan een juist begrip kan vormen.

In Duitschland treft men nog altijd van die Wagnerianen aan, die het onaangenaam vinden, dat het in Bayreuth niet bij een ‘onder onsje’ is gebleven; die liefst het publiek zouden hebben willen buitensluiten, om toch maar iets aparts voor zich te hebben, en die het vooral met leede oogen aanzien, dat de vreemdelingen telkens in zoo grooten getale naar Bayreuth komen. Zij meenen, dat hierdoor aan het nationale der zaak te kort wordt gedaan, maar vergeten daarbij, dat, zooals ik in den aanvang reeds zeide, het Bayreuther theater wel is waar de daad is van een kunstenaar, die aan zijn vaderland een echte dramatisch-muzikale kunst wilde schenken, en in zooverre dus een nationale daad, doch dat hetgeen men ‘de Bayreuther idee’ noemt, van veel ruimer strekking is en zich niet tot het Duitsche vaderland bepaalt doch zijn invloed over de geheele muzikale wereld uitbreidt.

Wagnerianen van dit soort spreken gewoonlijk met geringschatting van dit internationale publiek als van een ‘modepubliek’, dat van de werken, die daar opgevoerd worden, niets begrijpt. Dit brengt mij in herinnering, wat eenige jaren geleden door een der kundigsten onder de ijveraars voor 's meesters zaak zoo juist hieromtrent is opgemerkt. Sprekende over den indruk, dien hij bij de Bayreuther voorstellingen van 1892 ten aanzien van het publiek had ontvangen, zegt hij, dat dit woord ‘begrijpen’ hem deed denken aan een oude Indische spreuk: ‘niet door hen, die het begrijpen, wordt het hoogste begrepen, maar door hen, die het niet begrijpen, door dezen wordt het begrepen.’ Voor een goed opmerker was er tijdens die voorstellingen gelegenheid om de waarheid van deze spreuk te erkennen. De onverwacht machtige indruk, dien men bij oningewijden kon waarnemen, en aan den anderen kant de haast niet te bevredigen neiging der zoogenaamde ingewijden om over alles critiek uit te oefenen, ja zelfs in hunne loftuitingen critisch te werk te gaan, vielen hem toen bijzonder op, en hij vroeg zich af: is niet deze schaar van oningewijden in de diepste beteekenis van het woord het meest begrijpende element onder de toeschouwers? Bij hen toch uitte zich geheel naïef de indruk, dien een opvoering op hen maakte. En wanneer ook - zegt

[p. 554]

hij - achter mij een Amerikaansche jonge dame bij het opengaan van de tooneelgordijn voor de eerste akte van Tristan und Isolde den uitroep ‘Oh! what a lovely wig!’ (o, wat een verrukkelijke pruik!) niet kon weerhouden, zoo weende zij toch heete tranen bij het tragische slot der laatste akte, terwijl haar buurman, een ‘vurig Wagneriaan’, die bij haar uitroep luid gesist had en zich zonder twijfel over dat ‘modepubliek’ bitter beklaagde, onuitputtelijk was in op- en aanmerkingen over gelukte en niet gelukte tempi en in de beschrijving van de gedeelten der uitvoering die hem al of niet bevallen hadden. Wie van beiden - vraagt de schrijver - zou wel het meest ‘begrepen’ hebben?

Inderdaad blijft het steeds een opmerkelijk verschijnsel dat, waar het opvoeringen der werken van Wagner betreft, velen niet komen om een kunstwerk in zich op te nemen, niet om een totaalindruk te ontvangen, maar dat het hun om de deelen, om afzonderlijke voordrachten te doen is, en hunne goed- of afkeuring zich openbaart, naar gelang die voordrachten meer of minder hunne sympathie gewekt hebben. Op dat standpunt stonden ook zij, die, toen eenige jaren geleden het plan ruchtbaar werd, dat ook Tannhäuser in Bayreuth opgevoerd zou worden, het hoofd schudden en zeiden: ‘dat moesten ze niet doen, dat is waaghalzerij! Want wanneer zij in Bayreuth niet met den allerbesten tenor in de titelrol, met de uitmuntendste sopraan als Elisabeth, met den voortreffelijksten baryton als Wolfram voor den dag komen, brengen zij het tot niets anders dan tot middelmatige uitvoeringen, en dan is het met de “Festspiele” voor goed uit!’ Maar zij, die zoo spraken, hadden er hoegenaamd geen begrip van, dat het niet aankwam op de verrichtingen van enkelen, doch die Bayreuther daad alleen ten doel had: het ‘drama’ Tannhäuser in het licht te stellen, dat men tot dusver niet kende, en voor de vertolking waarvan het nog zeer de vraag was, of zang-celebriteiten per se de aangewezen personen waren.

Dergelijke opvattingen en redeneeringen mogen zin hebben bij de ‘opera’, die eigenlijk niets anders is dan een samenstel van los aan elkander geregen muziekstukken (aria's, duetten, terzetten enz.), doch wanneer er van een Wagnersch ‘drama’ sprake is en men daarvan werkelijk een machtigen indruk heeft ontvangen, heeft het geenerlei nut, zulk een werk te verbrokkelen en over de enkele deelen en de uitvoering daarvan te gaan discuteeren. Niet alleen

[p. 555]

vernietigt men daardoor den indruk, dien men heeft ontvangen, maar men brengt het tot niets anders dan tot haarklooverijen in den geest van die van den Wagneriaan, van wien ik zooeven sprak.

Hun, die dezen zomer de voorstellingen te Bayreuth gaan bijwonen, wensch ik toe, dat zij er van ontmoetingen met Wagnerianen van dat slag verschoond mogen blijven en het verheven kunstwerk, dat er wordt opgevoerd, ongestoord zullen kunnen genieten.

Henri Viotta.