|
| |
| |
| |
Muzikaal Overzicht.
Er zijn ook in de muzikale wereld van die tijden, waarin het ijveren voor het nationale meer dan gewoonlijk op den voorgrond treedt.
In meer dan één richting hebben wij dit in de laatste jaren bij ons weder beleefd.
Dat evenwel daarbij niet alles werkelijk nationaal is, wat met dien naam bestempeld wordt, bewijst de Nederlandsche Opera, die men een nationale instelling gelieft te noemen en die, vooral in het laatste halfjaar, een beweging heeft veroorzaakt, alsof met de instandhouding van deze onderneming het belang onzer kunst en de eer van ons land gemoeid waren, alsof met haar te niet gaan de toekomst der toonkunst in Nederland op het spel stond.
Wat verstaat men onder Nederlandsche Opera?
Een onbevangen beoordeelaar, die eenig begrip van taal heeft, zal daarop antwoorden: dat is een Opera, door een Nederlander in zijn eigen taal gecomponeerd, of wel een instelling, die muzikaaldramatische werken van Nederlanders in het Nederlandsch laat opvoeren.
Neen - zeggen de ondernemers en voorstanders van hetgeen men tegenwoordig met dien naam aanduidt - dat is een Opera, waarin Nederlandsch wordt gezongen, een instelling die opera's van Duitschen, Franschen of Italiaanschen oorsprong op die wijze ten gehoore laat brengen. Althans zij toonen door de daad, dat zij die opvatting huldigen, ofschoon hen dit niet verhindert om nu en dan aan die opvatting ontrouw te worden, waar de omstandigheden dit medebrengen. Immers, men ziet er niet tegen op, in een opera de hoofdpersonen in een andere taal dan de overigen te laten zingen, zooals nog zeer onlangs gebleken is bij de opvoering van Massenet's Manon.
| |
| |
En zulk een onderneming noemt men een nationale instelling!
Neen, alleen dan zou de Nederlandsche Opera dien naam verdienen, wanneer zij zich beijverde, de dramatische werken van Nederlandsche componisten in de landstaal zoo volmaakt mogelijk uit te voeren. Daardoor zou zij aan die componisten de gelegenheid geven, hunne stad- en landgenooten met hunne scheppingen bekend te maken, en voor hen de kans openen om zich ook in het buitenland een naam als dramatisch componist te verwerven. Dan ook zouden in het algemeen de Nederlandsche componisten, wetende, dat er een instelling bestaat, die hunne belangen behartigt, meer dan tot nu toe het geval is, ook op dit gebied hunne krachten beproeven, en zou er inderdaad van bevordering eener nationale zaak sprake zijn.
In die richting evenwel heeft de Nederlandsche Opera zich tot dusver zoo goed als niet bewogen, vooral niet sedert zij haren hoofdzetel in den Stadsschouwburg opsloeg. Van de gelofte, twee jaar geleden afgelegd, om dramatische werken van Nederlandsche componisten op te voeren, is al bitter weinig te recht gekomen, en het repertoire heeft bijna uitsluitend bestaan uit werken van niet-Nederlanders, gezongen op teksten doorgaans in slecht Nederlandsch vertaald en door een personeel, waarvan de voornaamste krachten meerendeels geen Nederlanders zijn.
In zulk een wijze van handelen een ‘nationaal’ streven te zien, zooals sommigen blijken te doen, toont aan, dat men de beteekenis van dat woord niet begrijpt. Dat een onderneming of vereeniging compositiën in de Nederlandsche taal laat zingen, maakt haar toch nog niet tot een nationale. Er bestaan hier te lande vele vereenigingen, welke zich ten doel stellen het uitvoeren van oratoria en andere concertmuziek van buitenlandsche componisten in de taal waarin zij geschreven zijn, maar ik geloof niet dat het licht iemand in het hoofd zou komen, zulk een vereeniging opeens tot een nationale te promoveeren, wanneer zij er toe overging, die werken, in plaats van in de oorspronkelijke taal, in het Nederlandsch uit te voeren. En waarom dan wel, wanneer het de uitvoering van opera's geldt?
Zij, die zoo ijveren voor het opvoeren van vertaalde opera's, zien bovendien geheel voorbij, dat metrische vertalingen, met hoeveel talent zij soms ook mogen geschieden, toch nimmer kunnen strekken tot verheffing van onze schoone moedertaal. Daar toch de talen in woordvoeging, zinbouw en plaatsing der accenten verschillen,
| |
| |
is men bij overzetting in een andere taal dan waarin de componist zijn werk geschreven heeft, veelal verplicht, den tekst door passen en meten onder de muziek te wringen, en nu moge de een het er beter af brengen dan de ander, in het meest gunstige geval verkrijgt de vertaling toch altijd iets gedwongens. En hoe inniger in de oorspronkelijke compositie het verband tusschen woord en toon is, hoe meer het gebrekkige van dit vertalen opvalt. Daarom zijn metrische overzettingen van Wagner's drama's zoo afkeurenswaardig.
Men beroepe er zich niet op, dat ook in het buitenland bij opera opvoeringen dikwerf van vertalingen gebruik gemaakt wordt. Vooreerst behoeft men slechte voorbeelden niet na te volgen, maar in de tweede plaats moet niet vergeten worden, dat in den vreemde het bezigen van vertalingen meestal uit noodzaak geschiedt. Wanneer bijv. in Frankrijk, zooals in de laatste jaren herhaaldelijk voorkwam, Duitsche opera's op het repertoire worden gebracht, is men wel verplicht, tot Fransche vertalingen zijne toevlucht te nemen, want aangenomen zelfs dat er zangers en zangeressen te vinden zijn, die genoeg van de vreemde taal kennen om er in te zingen, zou toch verreweg het grootste gedeelte van het publiek die taal niet verstaan. Bij ons is het een geheel ander geval en kan van zulk een noodzakelijkheid geen sprake zijn. De beoefening der vreemde talen maakt het bij ons den ontwikkelde mogelijk, de meesterwerken der zangkunst te genieten in de taal waarin zij geschreven zijn, en dat een hedendaagsch Nederlandsch operapubliek genoeg ontwikkeld is om de Duitsche opera in het Duitsch, de Fransche in het Fransch te verstaan, mag men toch wel aannemen.
Tot zoover de nationale quaestie; nu de artistieke zijde.
Men heeft de Nederlandsche Opera ook een kunstinstelling genoemd.
Du sprichst ein grosses Wort gelassen aus!
zou men kunnen toevoegen aan hem, die aan de bedoelde onderneming die beteekenis geeft. Maar het bezigen van een groot woord is niet voldoende; men moet ook bewijzen hetgeen men zegt, en dat zal men hier bezwaarlijk kunnen doen.
Immers, tot nog toe is uit de handelingen van de Nederlandsche Opera niet gebleken, dat zij op den naam van ‘kunstinstelling’ aanspraak kan maken.
| |
| |
Van een kunstinstelling op muzikaal-dramatisch gebied verwachten wij, dat haar doel eenig en alleen op de kunst gericht zij; dat zij zich tot taak stelle, de kunstscheppingen op waardige wijze uit te voeren, en op een wijze, die geheel en al met de bedoeling van den componist overeenstemt, en dat niet zij het publiek maar het publiek haar volge. Van zulk een instelling moet een opvoedende kracht uitgaan; zij moet van het theater iets anders maken dan een plaats waar een verstrooiing zoekend publiek zich voor eenige oogenblikken komt amuseeren; zij moet alles doen wat in haar vermogen ligt, om door veredeling van den aard der theatrale voorstellingen den kunstsmaak van het publiek te verheffen.
Dit karakter heeft de Nederlandsche Opera tot dusver niet gehad. En hoe kon het ook anders! Zij is niet geboren uit het geloof aan de noodzakelijkheid van haar bestaan in het belang der kunst, maar uit motieven, die met kunstidealen niets te maken hebben. In een tijd, toen er in Amsterdam nog Duitsche en Fransche operagezelschappen optraden, die zich slechts met moeite staande konden houden, kwam een ondernemend man op het denkbeeld om operavoorstellingen te geven, waarbij in stede van de taal, waarin de opera's geschreven waren, de Nederlandsche taal gebezigd werd. Hij zag kans, daarmede te slagen, vond daarvoor een publiek en bood dit deze soort van vermakelijkheid aan als een nieuwe schakel in de keten van amusementen, welke een groote stad oplevert voor hen, die van uitgaan houden. Van zijn standpunt had hij daarin volkomen gelijk, en uitsluitend in dien zin beschouwd, had zulk een onderneming zeker niet minder recht van bestaan dan elke andere openbare vermakelijkheid.
Wil men er echter iets meer in zien, wil men zulk een onderneming met kunstidealen in verband brengen, dan behoort men andere eischen dan het amuseeren van het publiek te stellen, en om dan van zulk een onderneming te spreken als van een instelling, die in het belang der kunst werkzaam is, moet men kunnen aantoonen, dat zij zich inderdaad die taak stelt en een invloed uitoefent, die tot heil van de kunst strekt.
Hebben wij nu met de Nederlandsche Opera gewonnen, wanneer wij haar vergelijken met hetgeen ons vroeger op het gebied van muzikaal-dramatische kunst geboden werd?
Voor hem, die zich nog herinnert, wat vroeger op dit gebied gepresteerd werd, moet het antwoord op deze vraag niet twijfel- | |
| |
achtig zijn en moet het duidelijk wezen, dat de ruil zonder nadeel voor de kunst achterwege had kunnen blijven.
In het algemeen staat de Nederlandsche Opera, wat bet peil der opvoeringen betreft, stellig niet hooger dan de ondernemingen, waarvoor zij in de plaats getreden is. Zij heeft voorzeker onder haar personeel goede krachten, enkele voortreffelijke zelfs, dat is niet te ontkennen, maar die ontbraken ook niet bij de buitenlandsche operagezelschappen, welke vroeger hier optraden. Doch evenmin als toen iets te bemerken viel van een streven om een kunstwerk tot zijn volle recht te laten komen door zorg voor een goede opvoering in haar geheel, is dit thans bij de Nederlandsche Opera het geval. Evenals bij hare voorgangsters zijn hare operavoorstellingen eigenlijk niets anders dan concerten met decoratiën en costumes, waarbij het virtuozensysteem gehuldigd wordt, d.w.z. enkele zangers of zangeressen boven de anderen uitblinken en ten nadeele van het kunstwerk de volle aandacht tot zich trekken, en waarbij van samenwerking en eenheid in de uitvoering weinig of niets te ontdekken valt, evenmin als van piëteit voor de meesterstukken, die worden uitgevoerd. En wanneer men hierbij nu nog in aanmerking neemt, dat men die werken vroeger ten minste in de oorspronkelijke taal te hooren kreeg, doch zich thans in den regel met taalverminkingen tevreden moet stellen, dan kan toch waarlijk niet beweerd worden, dat men er op vooruit is gegaan en mag men vragen, of het nu wel de moeite waard was, van bestuur te veranderen.
Uit niets blijkt duidelijker, dat de Nederlandsche Opera den naam van kunstinstelling niet verdient, dan uit de voorstellingen van Tannhäuser in dezen winter.
Wanneer men van Wagner's Tannhäuser hoort gewagen, krijgt men gewoonlijk den indruk, dat dit werk gerangschikt wordt onder de populaire opera's, die jaar in jaar uit aan een schouw- en hoorlustig publiek worden voorgezet, die iedereen kent, of meent te kennen, en waarover nu eigenlijk niet meer te redeneeren valt. Het is een mooie opera, niet minder voortreffelijk dan de Hugenoten, de Trovatore, de Cavalleria rusticana, of welke andere populaire opera ook.
Dat in dier voege over een werk als Tannhäuser gesproken wordt, heeft men te danken aan de wijze, waarop de theaters gewoon zijn de meesterwerken der muzikaal-dramatische kunst te behandelen,
| |
| |
of liever te mishandelen. Het is de vloek van het tegenwoordige theaterwezen, dat in de haast en de eeuwige afwisseling, waarmede opvoeringen plaats hebben, naar het beste wat er is gegrepen wordt, om ook dit evenals het overige te verminken en te misvormen en daardoor den kunstsmaak van het publiek in den grond te bederven.
Geen treuriger voorbeeld daarvan dan het lot, dat aan Wagner's Tannhäuser beschoren was.
Wagner had bij het componeeren van dit werk nog de oude opera voor oogen, maar het werd, om zoo te zeggen, onder zijne handen van opera tot drama gemaakt. Het Dresdener publiek echter, waarvoor hij het schreef, verlangde geen drama maar een opera, waarin het van de lyrische gedeelten, zooals aria, cavatine, duet enz. genieten kon. De meester gevoelde dan ook, met dit werk iets geleverd te hebben, dat hem van het toenmalige publiek zou vervreemden, en gaf daarvan blijk, toen hij zich tegenover zijne vrienden uitliet: ‘dass er mit diesem Werke sein Todesurtheil schriebe; vor der modernen Kunstwelt könne er nun nicht mehr auf Leben hoffen.’
Juist deze omstandigheid echter, dat bij Tannhäuser met den ouden operavorm wel voor een deel maar niet geheel is gebroken, bood aan de Duitsche kapelmeesters een welkome gelegenheid aan, om met het werk op hunne manier te sollen en dit drama in de oude operasleur te exploiteeren. Zoo werd gedurende den tijd, dat Wagner buiten zijn vaderland in verbanning moest leven, het drama Tannhäuser onder hunne handen misvormd en tot een opera verlaagd en de boog tragische stof als een gewoon operalibretto behandeld. En ook nadat het den meester weder vergund was in zijn vaderland terug te keeren bleef men in de operawereld op die wijze voortgaan, zonder dat hij er iets tegen kon doen. Herhaaldelijk heeft hij zich daarover beklaagd. Nog in 1872, in het jaar der eerste steen-legging van het Bayreuther theater, zegt hij (in zijn opstel Ueber Schauspieler und Sänger): ‘Ich glaube bescheiden anerkennen zu müssen, dass der Erfolg meines Tannhäuser auf den deutschen Theatern bisher nur noch auf ein Gefallen an lyrischen Details beruht, während mir bei den von mir gekannten Aufführungen dieser Oper stäts noch der in einem gewissen Sinne beschämende Eindruck verblieb, den Tannhäuser, wie ich ihn mir gedacht, gar nicht zur Darstellung gebracht zu sehen, sondern nur
| |
| |
Dies oder Jenes aus meiner Partitur, von welcher das Meiste, nämlich das Drama, als überflüssig bei Seite gelassen wurde.’
Juist als drama is Tannhäuser een van de machtigste en verhevenste scheppingen, maar het is, volgens Wagner's eigen bekentenis, ook zijn zwaarst te vertolken werk. Wil men weten, welke hooge eischen hij aan die vertolking stelt, dan hoore men wat hij in zijn geschrift ‘Ueber die Aufführung des Tannhäuser’ over den drager van de titelrol zegt:
‘De moeilijkste rol is onloochenbaar die van Tannhäuser zelf, en ik moet erkennen, dat zij in het algemeen een der moeilijkste problema's is voor den dramatischen zanger. Als het essentiëele van Tannhäuser's karakter noem ik het steeds onmiddellijke, in de hoogste mate vervuld zijn van het gevoel der tegenwoordige situatie, en het levendig contrast, dat door het plotseling veranderen der situatie in de gevoelsuiting ontstaat. Tannhäuser is nooit en nergens “een weinig”, maar altijd geheel en al. Met de hoogste verrukking heeft hij in de armen van Venus gezwelgd, in het volle bewustzijn van de noodzakelijkheid zijner scheiding van haar, verbreekt hij, zonder in het minst de godin der Liefde te smalen, de banden, die hem aan haar boeiden. Zonder voorbehoud geeft hij zich over aan den overweldigenden indruk der natuur van zijn geboortegrond, aan de van ouds bekende gewaarwordingen eener bekrompen omgeving en eindelijk aan een in tranen uitbarstend gevoel van kinderlijk berouw; de uitroep: “Allmächtiger, Dir sei Preis! gross sind die Wunder Deiner Gnade!” is de onwillekeurige uiting van een gevoel, dat zich met onweerstaanbare macht van zijn hart meester maakt. Zóó sterk en oprecht is dit gevoel en de behoefte aan verzoening met de wereld - d.i. de wereld in den meest omvattenden zin, - dat hij de ontmoeting met zijne vroegere makkers en de door hen aangeboden verzoening schichtig en afwijzend ontwijkt: niet terugkeeren wil hij, maar voorwaarts dringen tot iets zóó groots en verhevens, als zijn nieuw gewonnen gevoel van de wereld is. Dit eene, naamlooze, dat thans alleen met zijn gevoel overeenkomt, wordt hem nu plotseling met den naam Elisabeth genoemd:
verleden en toekomst stroomt met dezen naam bliksemsnel als in een vuurstroom samen, die, op het oogenblik dat hij Elisabeth's liefde voor hem ontdekt, tot een schitterende ster van een nieuw leven voor hem wordt. Geheel en al door dezen ongekenden nieuwen indruk overweldigd, juicht en jubelt
| |
| |
hij in hoogsten levenslust en snelt zijn geliefde tegemoet. Als een verre, doffe droom ligt al het verledene voor zijne ziel; nauwlijks weet hij het zich meer te herinneren: slechts dit nog ziet hij, eene heerlijk schoone vrouw, eene zoete maagd, die hem lief heeft; en slechts dit gevoelt hij in deze liefde, slechts dit gevoelt hij in hare beantwoording - gloeiend, alverteerend levensvuur. - Met dit vuur, met dezen gloed, genoot hij eens de liefde van Venus, en onwillekeurig moet hij de gelofte vervullen, haar bij het afscheid gedaan: “tegen de geheele wereld voortaan haar moedige strijder te zijn.” Deze wereld draalt nu niet, hem ten strijde te dagen. In haar vindt de mensch slechts reden van bestaan door zijn onwillekeurig gevoel op te offeren aan een alles beheerschende conventie. Tannhäuser, die slechts in staat is tot het onmiddellijk uiten zijner oprechte, onwillekeurige gewaarwordingen, staat tot deze wereld in de scherpste tegenstelling, en hij is zich daarvan zóózeer bewust, dat hij, ter wille van zijn bestaan, op leven en dood deze tegenstelling bestrijden moet. Slechts deze eene noodzakelijkheid nog wordt door hem gevoeld, wanneer het in den zangwedstrijd tot een gevecht komt; om haar voldoening te geven vergeet hij alles om zich heen, niets ontziet hij meer. En toch strijdt zijn gevoel slechts voor zijne liefde jegens Elisabeth, wanneer hij eindelijk luide bekent, een ridder van Venus te zijn. Hier staat hij op de hoogste hoogte zijner levensvreugde, en niets vermag hem in zijn verheven extase, waarmede hij nu eenzaam en uitdagend tegenover de wereld staat, te doen wankelen, dan alleen zij, die zich nu plotseling als een nieuw, nog nooit tevoren waargenomen wezen, van zijne zinnen
meester maakt: de vrouw, die zich uit liefde voor hem opoffert. - In de overmaat der vreugde, in de armen van Venus genoten, smachtte hij naar - smart; dit innig menschelijk verlangen voerde hem der vrouw tegemoet, die nu met hem lijdt, in tegenstelling van Venus, die zich slechts met hem verheugde. Zijn verlangen is vervuld, en voortaan kan hij niet meer leven zonder eene smart, evenzoo onmetelijk, als vroeger zijne vreugde was. Deze smart is evenwel niet gezocht, willekeurig opgenomen: neen, met onweerstaanbaar geweld drong zij door het medelijden tot zijn hart, dat ze nu met de hoogste energie voedt tot zelfvernietiging toe. Hier nu openbaart zich het onmetelijk onderscheid tusschen zijne liefde voor Elisabeth en die voor Veuus: haar, wier blik hij niet verdragen kan, wier woord hem als een zwaard in de borst dringt,
| |
| |
haar moet hij door vreeselijke martelingen trachten te verzoenen wegens de martelingen, die zij uit liefde voor hem uitstond. Waar was een lijden, dat hij niet zou willen verdragen? Voor die wereld, tegenover welke hij zooeven nog jubelend als doodvijand stond, werpt hij zich nu in het stof, om zich door hare voeten te laten vertrappen. Niet gelijk de pelgrims, die ter wille van eigen heil boete doen, maar “um ihr die Thräne zu versüssen, die sie dem Sünder einst geweint,” zoekt hij onder de vreeselijkste folteringen den weg tot zijn heil, daar dit heil in niets anders kan bestaan, dan te weten dat die traan verzoet is. Wij schenken hem geloof, dat zóó vurig nog nooit een pelgrim naar zijn heil verlangde; hoe oprechter en vollediger echter zijn berouw, zijne boetvaardigheid en zijn heilsverlangen is, des te vreeselijker moet hem nu de afkeer van leugen en harteloosheid overmannen, die zich aan de eindpaal van den heilsweg hem in den weg stellen. Juist bij de groote waarachtigheid van zijn gevoel, dat geen betrekking had op zijn eigen zieleheil, maar op de liefde tot een ander wezen, dus op dit wezen zelf, moest eindelijk zijne haat tegen deze wereld, die uit hare voegen had moeten geraken, wanneer zij hem en de liefde had willen vrijspreken, in felle vlammen uitslaan, en deze vlammen zijn het, die als gloed der wanhoop zijn hart doorbranden. Uit Rome teruggekeerd, is hij een en al gramschap tegen eene wereld, die hem wegens de groote oprechtheid zijner gevoelens het recht van bestaan ontzegt; en niet uit begeerte naar vreugde en lust zoekt hij weder den Venusberg op, maar de haat tegen die wereld, de wanhoop drijft hem daarheen, om zich te verbergen voor den blik van zijn engel, tot het verzoeten van
wiens tranen de geheele wereld geen balsem kon geven. Zóó heeft hij Elisabeth lief; en deze liefde is het, die zij beantwoordt. Wat geheel de zedelijke wereld niet vermocht, dat vermocht zij, doordien zij trots de wereld den geliefde in haar gebed opnam en, in het heilig bewustzijn der kracht van haren dood, stervend den onzalige vrijsprak. En stervend dankt Tannhäuser haar voor deze hoogste liefdegunst. Aan zijn lijk staat niemand, die hem niet zou moeten benijden; en iedereen, de geheele wereld, God zelf - moet hem zaligspreken.’
Ziedaar het beeld, dat Wagner zelf ons van zijn held heeft gegeven. Van dit beeld krijgt men echter bij de gewone opera-opvoeringen niets te zien, wel een gewonen tooneel-Tannhäuser. Van die ‘höchste Energie des Entzückens wie der Zerknirschung, ohne jede
| |
| |
eigentliche gemüthliche Zwischenstufe, sondern jäh und bestimmt im Wechsel,’ welke de meester den voornaamsten trek van Tannhäuser's karakter noemt, is nergens of nimmer iets waar te nemen.
Dit voorbeeld kan als maatstaf dienen voor de eischen, welke Wagner aan dit verheven drama stelde. Dat eerst door de voldoening aan die eischen het ‘drama’ Tannhäuser tot zijn recht komt, liet hen, die met de leiding der theatervoorstellingen belast waren, volmaakt onverschillig, zoo zij er al eenig begrip van hadden, en het publiek vond dit volkomen correct en bekommerde zich om geen drama. Dit kwam om een ‘opera’ te hooren en bewonderde de verschillende nummers, die er in voorkomen, als: ouverture, septet, marsch, Tannhäuser's lied aan Venus, Wolfram's lied aan de avondster enz., van een zuiver muzikaal standpunt; het was verrukt van de schoone contrasten der muziek en staarde opgetogen naar de pracht, die ten minste in de groote hoftheaters aan de mise en scène besteed werd.
Thans is het in den regel nog zoo, en dit niettegenstaande Bayreuth reeds vijf jaar geleden het voorbeeld gegeven heeft, hoe het wezen moet. Het was steeds een van Wagner's vurigste wenschen, zijn Tannhäuser in Bayreuth te doen opvoeren, juist omdat het geweldige onderscheid tusschen het daar heerschende kunstprincipe en dat van het gewone operatooneel aan geen werk zoo duidelijk gemaakt kon worden als aan dit in sommige opzichten nog aan de opera herinnerend werk. Reeds in 1877, een jaar na de opvoeringen van Der Ring des Nibelungen, dacht de meester er ernstig aan, in het jaar 1880 Tannhäuser te Bayreuth te doen opvoeren, doch de slechte financieele uitkomsten van 1876 waren oorzaak, dat er van dit plan niets kon komen. In 1883, na de opvoering van Parsifal, waren die resultaten gunstiger en was er meer kans van slagen, doch toen was Wagner niet meer in leven.
Maar wat hij zelf niet meer kon volvoeren, hebben zij, die de Bayreuther nalatenschap aanvaardden, weder opgevat. Zeven jaren zouden nog voorbijgaan, voordat het plan ten uitvoer gebracht kon worden, maar toen kwam ook de werkelijke Tannhäuser in vollen glans te voorschijn.
Wie in 1891, of later, een voorstelling van Tannhäuser te Bayreuth heeft bijgewoond, kan zeggen, toen voor het eerst het werk te hebben leeren kennen, zooals de schepper daarvan het gedacht heeft. Hier eerst kon men de dramatische kracht van dit werk
| |
| |
gevoelen, omdat hier toehoorder en toeschouwer in de eerste plaats door de dramatische handeling geboeid werden, en wel in dier voege, dat zij geen oogenblik genoodzaakt waren die handeling uit het oog te verliezen tengevolge van ongerijmde opera-manieren. De ontvangst op de Wartburg o.a., het zich groepeeren der verschillende gasten, de klimmende belangstelling, waarmede zij den zangwedstrijd volgden, de ontzetting van allen bij het vernemen van Tannhäuser's geheim en het als één man tegen hem optrekken der ridderschaar, het opkomen en over het tooneel schrijden der pelgrims, de levendige jachtscène aan het slot van het eerste bedrijf, dat alles werd zoo natuurlijk en waar voorgesteld, dat reeds daarom alleen de uitvoering ver verheven was boven hetgeen men gewoonlijk in een opera te zien krijgt. In één woord: dar in Bayreuth heeft men, geheel brekende met de opera-traditiën en de vroegere manier van opvoering, voor het eerst den dramatischen inhoud van het werk scherp doen uitkomen en de muzikale voordracht daarmede in het nauwste verband gebracht, waardoor ook de muziek als middel van uitdrukking eerst nu tot haar volle recht kon komen. In de ‘opera’ Tannhäuser kon dit niet het geval zijn, want daar maakte men de muziek tot het eenige doel en was van hare enge aansluiting aan de dramatische handeling in de verste verte geen sprake.
Men zou nu zeggen, dat het door deze gewichtige daad van Bayreuth, waardoor het ‘drama’ Tannhäuser in een helder licht werd gesteld, verder voor eenig tooneel onmogelijk moest zijn, het werk op de vroegere manier op te voeren, en dat, nu Bayreuth getoond heeft, wat de meester met dit werk wilde, daarmede aan de theaterwereld de moreele verplichting was opgelegd om òf dit voorbeeld getrouw na te volgen, òf zich van opvoeringen te onthouden.
En wat zien wij nu? Dat de theaters in den regel toch voortgaan, alsof zulk een voorbeeld niet ware gegeven. En daarbij komt nog, dat er vele onder zijn, die zich niet ontzien, Tannhäuser ook nu nog in den ouden vorm (volgens de tweede uitgave) op te voeren, niettegenstaande Wagner toch uitdrukkelijk verklaard heeft, dat hij de latere bewerking, die van het jaar 1861 dateert, als de alleen geldige wilde beschouwd zien.
Deze nieuwe bewerking is vooral belangrijk wegens de groote uitbreiding, die daarin aan de beide eerste tooneelen van het eerste bedrijf is gegeven, namelijk aan de scène tusschen Venus en Tannhäuser en aan het daaraan voorafgaande Bacchanaal. Voornamelijk
| |
| |
de partij van Venus is daarin veel meer uitgewerkt; de verschillende overgangen in den gemoedstoestand van de godin der Liefde zijn nog pregnanter en duidelijker voor het begrip van den toehoorder uitgedrukt. Wagner heeft hier in toepassing gebracht, wat hij zich sedert de eerste bewerking van Tannhäuser volkomen bewust was geworden, namelijk dat het drama, waarbij de muziek als factor gebezigd wordt, eerst dan volkomen aan zijn wezen beantwoordt, wanneer het zich bepaalt tot weinige dramatische momenten maar bij elk dier momenten dichter en componist zich zoo lang ophouden, als noodig is om daarin ten volle uit te drukken wat zij te zeggen hebben. Wat Wagner in zijn eerste partituur van Tannhäuser in de Venus-scène als het ware slechts geschetst heeft, is hier in alle détails uitgevoerd, en tengevolge van de groote beteekenis die de partij van Venus eerst in de nieuwe bewerking verkregen heeft, is het geheele werk in een nieuw licht geplaatst.
Een tweede fout is het weglaten van de gewichtige plaats in de finale van het tweede bedrijf, aanvangende met Tannhäuser's woorden: ‘Zum Heil den Sündigen zu führen’, welk gedeelte voor een juist begrip van het ‘drama’ Tannhäuser zoo onmisbaar is. Dit geheele stuk noemt Wagner ‘den Nerv der ganzen ferneren Tannhäuserexistenz, die Axe seiner Erscheinung’ en hij zegt daarvan: ‘Durch das leidenschaftliche Rasen der Zerknirschung während des heftig bewegten Schlusssatzes des zweiten Aktes und durch seinen dementsprechenden Abschied von Elisabeth muss sein Erscheinen als Wahnsinniger im dritten Akte richtig vorbereitet werden.’
Slechts eenmaal was het hemzelf vergund, die plaats, die hij bij de opvoeringen te Dresden moest opofferen en die later door zangers en kapelmeesters trouw geschrapt bleef, door den voortreffelijken zanger Schnorr von Carolsfeld te hooren voordragen, met een zoo aangrijpende uitdrukking, dat daardoor plotseling de held van het drama van een voorwerp van afschuw tot een deerniswekkend voorwerp werd gemaakt.
Dit gedeelte nu, zoo lang bij de uitvoeringen weggelaten en waarin Wagner de geheele beteekenis, ja het gansche wezen van Tannhäuser wil uitgedrukt zien, hebben de opvoeringen te Bayreuth ons, evenals de nieuwe bewerking der hierboven bedoelde tooneelen in de eerste akte, wedergegeven, maar het schijnt dat het licht, hetwelk van die opvoeringen uitging nog niet helder genoeg heeft gestraald om voorstellingen, welke geheel tegen dat voorbeeld
| |
| |
indruisen, onmogelijk te maken. Zooals gezegd is, gaan de theaters in den regel voort, het werk op de oude, gebrekkige manier op te voeren, en zoo deed ook de Nederlandsche Opera in het nu afgeloopen winterseizoen.
Wanneer, zooals zij, heden ten dage een theateronderneming een werk als Tannhäuser opvoert tegen het voorbeeld van Bayreuth in en in strijd met de aanwijzingen, door den schepper van dit drama in zijne geschriften gegeven, dan kan zij volstrekt niet op den naam van ‘kunstinstelling’ aanspraak maken, want van een zoodanige instelling eischen wij, dat zij door een juiste en van piëteit getuigende interpretatie der kunstwerken het publiek die werken leerebegrijpen en liefhebben, en waar dit niet geschiedt, kunnen noch eene reis der régie naar Parijs, noch het duister maken van de zaal tijdens de voorstellingen, een onderneming tot zulk een instelling bevorderen.
Het is dan ook veel beter, de zaak met haar waren naam aan te duiden en de Nederlandsche Opera te blijven rangschikken onder het soort van ondernemingen, waarvan de aard in het begin van dit overzicht door mij omschreven werd.
Men heeft echter meer willen doen; men heeft de Nederlandsche Opera uit den kring willen rukken, waarin zij waardeering vond, en haar een plaats willen doen innemen, die aan haar wezen volkomen vreemd is. Het gevolg daarvan is geweest, dat men haar allerlei moeielijkheden bezorgd heeft en dat de kunst er in geen enkel opzicht door gebaat is geworden.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd