|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
C'est du Nord aujourd'hui que nous vient la lumière, zou men heden ten dage op het gebied der muziek kunnen zeggen, want zeker heeft men nimmer zooveel van Noorsche en Russische componisten gehoord als in de laatste jaren en nog voortdurend wordt voor hunne werken op de een of andere wijze propaganda gemaakt.
Nog onlangs geschiedde dit te Parijs, waar de heer Pierre d'Alheim eenige conférences, onder den naam van Une heure de musique russe, hield over den Russischen componist Moussorgski, bij welke gelegenheid tevens gedeelten uit de werken van dezen tot dusver buiten zijn land zoo goed als onbekenden toonkunstenaar ten gehoore werden gebracht.
De beoefening der muziek, als kunst, is in Rusland later begonnen dan in eenig ander land van Europa, maar eenmaal begonnen, ontwikkelde zij zich zeer snel en op het einde van de eerste helft dezer eeuw stond zij er reeds op een aanmerkelijke hoogte.
Dit kwam o.a. ook aan Berlioz ten goede, toen hij er in het jaar 1847 zijn eerste concerten gaf, die voor hem een groote triomf waren, vooral na de miskenning, welke hem tot dusver in zijn vaderland was ten deel gevallen. In zijne Mémoires verhaalt hij ons van de geestdrift van het publiek, van de medewerking, die hij van de musici en van vele hooggeplaatste personen ondervond, en van de vleiende wijze, waarop de Keizerin hem ontving, die hem aan hare zoons voorstelde en veel sprak over haar broeder, den Koning van Pruisen, die voor den kunstenaar groote sympathie had. Toen hij zich op zijne terugreis te Berlijn ophield en door den Koning met anderen op een diner in Sans-Souci genoodigd werd, moest hij Zijne Majesteit dan ook veel van zijne zuster vertellen. Bij die gelegenheid vroeg de Koning hem ook, of hij op zijne reis Russisch geleerd had.
| |
| |
Oui, Sire - antwoordde Berlioz daarop -, ‘je sais dire: Na prava na leva (à droite, à gauche) pour conduire un conducteur de traîneau; je sais dire encore: dourack, quand le conducteur s'égare.’
- ‘Et que veut dire le mot dourack?’ vroeg de Koning.
- ‘Il veut dire imbécile, Sire,’ antwoordde Berlioz.
- ‘Ah! ah! ah! imbécile Sire, imbécile Sire! c'est charmant!’ riep Zijne Majesteit toen uit en begon daarover zoo te schudden van het lachen, dat hij den inhoud van den kop koffie, dien hij in de hand hield, bijna geheel op den grond stortte.
Berlioz had in Rusland nog iets anders geleerd dan die paar woorden, en wel dat er in dit land, hoewel de toonkunst er reeds sedert lang in aanzien was, bij sommigen nog wonderlijke begrippen omtrent die kunst en hare beoefenaars bestonden. In Moskou bijv., waar hij een concert wilde geven, was slechts één voor zijn doel geschikt lokaal te verkrijgen doch voor het gebruik daarvan had hij de toestemming van den Hofmaarschalk, een zeer ouden generaal, noodig. Toen hij zich tot Zijne Excellentie wendde, vroeg deze hem, welk instrument hij bespeelde, en op zijn antwoord ‘geen enkel’ zeide de Rus: ‘hoe wilt ge dan een concert geven?’
Berlioz beduidde hem toen, dat hij zijne composities liet uitvoeren en zelf dirigeerde. Zijne Excellentie vond dat hoogst origineel maar moest hem in dat geval de beschikking over de zaal weigeren, daar ieder artist, aan wien zij werd afgestaan, daardoor verplicht was, zich na het concert op een der particuliere soirées van den adel in een zang-solo of instrumentaal-solo te laten hooren.
Ja, dat was voor Berlioz een lastig geval. Vroeger kon hij heel aardig op de flageolet en ook op de fluit en de gitaar spelen, en indien Zijne Excellentie daaruit dan maar wilde kiezen, zou hij zich voor de particuliere soirée beschikbaar stellen, maar hij moest er bijvoegen, dat hij in geen vijf en twintig jaar op die instrumenten gespeeld had en er dus niet voor kon instaan, dat het heel erg mooi zou wezen. Wilde de Hofmaarschalk tevreden zijn met een solo op de trom, dan zou hij dat naar alle waarschijnlijkheid beter klaar spelen.
Gelukkig echter was dit niet noodig; door bemiddeling van anderen kwam de zaak in orde en behoefde de beroemde toonkunstenaar niet de kans te loopen van zich bespottelijk te maken. Het verging hem in dit opzicht beter dan den man der zangeres, van wien hij ons op zijn geestige manier een vermakelijk ver- | |
| |
haaltje geeft in zijne Soirées de l'Orchestre. Hij heeft het daarin over het groot aantal concerten, die toenmaals in alle deelen van Europa, maar vooral in Parijs, door onbeduidende artisten, en voornamelijk romance-zangeressen, gegeven werden en komt dan te spreken over zulk een zangeres, die, begeleid door haar man, Europa rondreist en haar auditorium op de onvermijdelijke romances van Panseron vergast. Na in Petersburg en Moskou fiasco te hebben gemaakt, gaat het paar zijn geluk beproeven in Constantinopel en de zangeres vindt weldra gelegenheid om zich aan het hof van den Beheerscher der geloovigen te laten hooren.
Het oogenblik van het concert is aangebroken. Vier zwarte slaven dragen een piano; de blanke slaaf, de echtgenoot, draagt de sjaal en de muziek der zangeres. De Sultan zet zich neder, omringd door zijn voornaamste hovelingen, en hoort de door de dame gezongen romance van Panseron aan, terwijl hij zware rookwolken uit een Turksche pijp blaast. Het duurt echter niet lang, of Zijne Hoogheid begint zijn baard te streelen, hetgeen bij hem een voornaam teeken van ongeduld is, en in de laconieke taal der Turken, waarvan - zegt Berlioz - Molière ons zulke schoone voorbeelden heeft gegeven in zijn Bourgeois gentilhomme, roept de Sultan zijn tolk toe: Zieck! waarop deze zich tot den echtgenoot der zangeres wendt met de mededeeling, dat wanneer mevrouw niet oogenblikkelijk zwijgt, Zijne Hoogheid haar in de Bosphorus zal laten werpen.
En dan... maar laten wij liever Berlioz zelf hooren.
Le tremblant époux met la main sur la bouche de sa femme et interrompt brusquement son tendre refrain:
Appelez-moi, je reviendrai,
Grand silence, interrompu seulement par le bruit des gouttes de sueur, qui tombent du front de l' époux sur la table du piano humilié. Le Sultan reste immobile; nos deux voyageurs n'osent se retirer, quand ce nouveau mot: Boulack! sort de ses lèvres au milieu d'une bouffée de tabac. L'interprète: Monsieur, Sa Hautesse m'ordonne de vous dire, qu 'elle désire vous voir danser. - Danser! moi? - Vous-même Monsieur. - Mais je ne suis pas danseur, je ne suis pas même artiste; j'accompagne ma femme dans ses voyages, je porte sa musique, son châle, voilà tout.... et je ne
| |
| |
pourrai vraiment.... - Zieck! Boulack! repart vivement le Sultan en lançant un nuage gros de menaces. Lors l'interprète très vite: Monsieur, Sa Hautesse m'ordonne de vous dire, que si vous ne dansez pas tout de suite, elle va vous faire jeter dans le Bosphore. - Il n'y avait pas à balancer, et voilà notre malheureux qui se livre aux gambades les plus grotesques, jusqu'au moment, où le Sultan, caressant une dernière fois sa barbe, s'écrie d'une voix terrible: Daioum be boulack! Zieck! L'interprète: Assez, Monsieur; Sa Hautesse m'ordonne de vous dire, que vous devez vous retirer avec madame et partir dès demain, et que si jamais vous revenez à Constantinople, elle vous fera jeter tous les deux dans le Bosphore.
O voortreffelijke Sultan, bewonderenswaardige criticus! - roept Berlioz ten slotte in geestdrift uit - welk een voorbeeld hebt gij daar gegeven en waarom is de Bosphorus niet in Parijs!
De Bosphorus was evenwel nu eenmaal niet in Parijs en evenmin was hij in Moskou. Berlioz zou zich dus niet aan zulk een gevaar blootgesteld hebben, indien hij, om zijn doel te bereiken, aan den eisch van den ouden Hofmaarschalk had moeten voldoen. Gelukkig echter was dit onnoodig; hij kreeg de beschikking over de zaal en gaf een concert, waarin verscheidene zijner werken, o.a. de scène's uit Faust, onder grooten bijval werden uitgevoerd. Hetzelfde succes had hij met zijne concerten in Petersburg, waar o.a. de ouverture ‘Le Carnaval romain,’ gedeelten uit Faust, de symphonie ‘Harold en Italie’ en zijn ‘Roméo et Juliette’ ten gehoore werden gebracht.
De eerste sporen van eenig muzikaal leven van beteekenis in Rusland vindt men onder de regeering der keizerinnen Anna en Elizabeth (1730-1762), hetgeen zich aanvankelijk uitsluitend openbaarde op dramatisch gebied. De krachten kwamen uit den vreemde; het waren Italiaansche operagezelschappen, die de beste stukken van het muzikaal-dramatisch repertoire van dien tijd opvoerden.
Maar vooral tijdens de regeering van Catharina II (1762-1796) brak er een schitterend tijdperk voor de muziek aan en deze machtige vorstin heeft zich zeer groote verdiensten verworven ten opzichte van de verheffing der toonkunst in haar land in het algemeen en wegens de bevordering der dramatische muziek in het bijzonder. Ook hare opvolgers op den Russischen troon waren groote bevorderaars der toonkunst, vooral Alexander II en zijne familie.
Het voorbeeld der vorsten werd door den adel gevolgd. Deze beschouwde de muziek als integreerend deel der algemeene opvoeding
| |
| |
en in bijna elke adellijke familie was een muziekonderwijzer aangesteld. Er waren onder die adellijken velen, welke het een of ander instrument bespeelden; sommigen gaven regelmatig kwartetuitvoeringen en enkelen hielden er zelfs een volledig orkest op na. Uit het leven van Beethoven zijn ons graaf Rasoumowsky en prins Galitzin bekend. Voor eerstgenoemde, die van 1792-1799 en later in 1801 Russisch gezant aan het Oostenrijksche hof was en tijdens zijn verblijf in Weenen regelmatig uitvoeringen van strijkkwartet in zijne woning hield, schreef Beethoven de zoogenaamde Russische kwartetten (op. 59) en prins Galitzin heeft aanleiding gegeven tot de heerlijke laatste kwartetten van den meester. Ook was Galitzin een dergenen, die voorkwamen op de lijst van inteekenaren op Beethoven's Groote Mis, aan het hoofd van welke inteekenaren keizer Alexander van Rusland stond.
Er vormden zich tevens adellijke vereenigingen, welke ten doel hadden, den smaak voor de muziek in de aanzienlijke kringen te veredelen en te verbreiden, en van grooten invloed waren op de ontwikkeling van den zin voor muziek in Rusland. Reeds in het jaar 1772 was er in Petersburg een ‘muzikale club’ van den adel, welke in het bezit was van een kapel van 50 musici voor de uitvoering van orkestwerken en het begeleiden der solisten, en omstreeks het jaar 1813 werden aldaar in de voorname kringen ‘dilettanten-concerten’ gesticht, waarin verschillende hooggeplaatste personen als violist, violoncellist, pianist of zanger medewerkten.
Men ziet, dat de hoogere standen goed voorgingen. Langzamerhand begon men zich nu ook in de minder aanzienlijke kringen met ijver op de beoefening der muziek toe te leggen. In 1802 ontstond in Petersburg een philharmonische vereeniging, ten doel hebbende het uitvoeren van composities der groote meesters van alle landen en het vormen van een fonds tot ondersteuning van weduwen en weezen van toonkunstenaars. Ook schreef zij prijsvragen uit voor de beste composities van inheemsche toondichters en liet een eigen zaal bouwen, die zij tegen betaling van zekere som ter beschikking stelde van kunstenaars, die in Petersburg concerten wenschten te geven.
Grooten invloed op een regelmatige beoefening der muziek had de in 1859 op initiatief van Anton Rubinstein, graaf Wielhorsky e.a. gestichte en uit de genoemde adellijke concertvereeniging voortgekomen Russische muziekvereeniging. Haar doel was: inheemsche
| |
| |
talenten aan te moedigen en op te leiden, een juist begrip der muziek bij het publiek te bevorderen door uitvoering van goede composities van alle richtingen en tijden, prijsvragen voor composities in elk genre uit te schrijven, aan jonge kunstenaars de mogelijkheid te verschaffen om hunne werken te hooren uitvoeren, en jonge vooruitstrevende talenten op kosten der vereeniging naar het buitenland te zenden, ten einde zich daar volkomen tot kunstenaar te ontwikkelen. De vereeniging, die onder bescherming stoud van de zeer kunstlievende grootvorstin Helene, gaf jaarlijks 10 groote concerten, 6 uitvoeringen van kamermuziek en 2 oratorium-uitvoeringen. In elk van die tien concerten moest een compositie van een Russisch toondichter ten gehoore gebracht worden en, zoo mogelijk, eén Russisch kunstenaar als solist medewerken.
Deze vereeniging, waarvan weldra in andere voorname steden van Rusland filialen werden opgericht, stichtte ook een conservatorium in Petersburg, dat op den 17den October 1862 geopend werd. Moskou volgde dit voorbeeld in 1866. Directeur der concerten en van het conservatorium te Petersburg was tot 1867 Anton Rubinstein, de ziel van het muzikale leven en meer dan tien jaren de lieveling van het publiek. Directeur van de vereeniging en het conservatorium in Moskou was zijn broeder Nicolaas.
Het is niet te verwonderen, dat bij de groote en snelle ontwikkeling van het muzikale leven in Rusland tal van virtuozen daarheen trokken, niet het minst aangelokt door de vrijgevigheid, die men aldaar in financieel opzicht aan de kunstenaars betoonde. Velen van die virtuozen, onder wie zich de grootste kunstenaars in den zang en in het instrumentale spel bevonden, bleven er in de een of andere betrekking gevestigd, voornamelijk in Petersburg. Doordat men in Rusland aldus de grootste virtuozen te hooren kreeg en de composities der groote meesters leerde kennen, werd de liefde voor de toonkunst bij het publiek meer en meer gewekt, zijn critisch oordeel gescherpt en zijn smaak veredeld, en al behoeft men nu nog niet de uitspraak van de beroemde zangeres Catalani aan te nemen, die het Petersburger publiek noemde: ‘le public le plus juste et le plus connaisseur,’ het is ontegenzeggelijk, dat men bij de beschaafde Russen dikwerf een goed oordeel over muziek aantreft en zij in liefde voor die kunst voor geen andere natie onderdoen.
Wat nu meer bijzonder de dramatische muziek betreft, zoo bestond deze aanvankelijk in Italiaansche, Fransche en Duitsche opera's, en
| |
| |
de vertooningen op het Russische tooneel waren niets anders dan vertalingen daarvan. Wel hadden sommige kapelmeesters, die aan de theaters in Petersburg aangesteld waren, oorspronkelijke opera's in de Russische taal gecomponeerd, maar deze lagen te weinig in den geest en het karakter van het Russische volk om lang op het repertoire te blijven.
Onder de Russische componisten, bij wie het eerst van een werkelijk nationale opera sprake is, neemt Michael Glinka de voornaamste plaats in. Hem bezielde het denkbeeld om aan de dramatische muziek van zijn land een anderen grondslag te geven dan dien van de opera's uit den vreemde, welke op het Russische tooneel vertoond werden, en hij meende, dat evengoed als de Italiaansche dramatische muziek, ook de Russische haar bijzonder karakter kon hebben. Door grondige studie geleid kwam hij tot de overtuiging, dat het Slavische volkslied hier de basis moest zijn en in den tot dusver weinig gekenden rijkdom van nationale liederen vond hij een ruim braakliggend veld voor zijn scheppenden geest.
Rusland heeft een zeer oude muziek-taal, die aan alle Russen gemeenzaam is en om zoo te zeggen met de jaren de natuurlijke taal is geworden. Die taal is het Slavische volkslied, waarin de Rus vooral zijn nationaal karakter heeft bewaard. De eenvoudige Rus zingt; dat is voor hem de hoogste muziek. De Russische arbeider en boer verrichten hun arbeid bij het zingen van nationale liederen; evenzoo is bij den Russischen soldaat het gezang alles; hij zingt nationale liederen in de kazrne, op het veld en in den krijg en in elke compagnie van een Russisch regiment bevinden zich twaalf of meer soldaten, welke een zangkoor vormen en compagnie-zangers genoemd worden. Wanneer de kommandant van een regiment op marsch bemerkt, dat zijne manschappen teekenen van vermoeienis geven, plaatst hij die zangers aan de spits van den troep, om door het zingen van nationale- of krijgsliederen er den moed weder in te brengen.
In het algemeen zingt de Rus niet alleen om aan zijne vreugde, zijn humor, zijn verrukking uitdrukking te geven, maar hij gebruikt den zang ook voor de plechtige uitdrukking zijner gevoelens en dan wordt zijn gezang declamatie. Wat vooral in die volksliederen opvalt, is de groote overeenstemming tusschen den tekst en de zangwijze; in tien, twintig liederen, welke het zelfde onderwerp behandelen, kan men zeker zijn den zelfden melodischen
| |
| |
gang aan te treffen. Daardoor is in de Russische gemoederen, die sedert eeuwen als het ware geheel doortrokken zijn van deze melodieën, een innige verbinding ontstaan tusschen opgewekte aandoeningen en de wijze waarop zij uitgedrukt worden. Zoo werd bij de Russen een soort van natuurlijk muzikaal woordenboek, vol verscheidenheid, gevormd, en om een nationale kunstmuziek te scheppen behoefde men eigenlijk slechts dat woordenboek van populaire zangen in de moderne kunstvormen over te brengen.
Dat nu heeft Glinka, de eerste Russische componist van beteekenis, beproefd. Frisch en opgewekt betrad hij die nog weinig effen baan en schreef zijn groot lyrisch drama Het leven voor den Ozaar, dat in 1836 in Petersburg voor de eerste maal met schitterend gevolg werd opgevoerd. Het libretto dezer opera is eenvoudig en biedt weinig verscheidenheid aan, maar Glinka heeft gezorgd voor treffelijke muzikale schildering en karakteriseering van het Russische en Poolsche element. Zwaarmoedige Russische nationale liederen en daarthede stamverwante vurige en ridderlijke Poolsche wijzen wisselen in die opera met elkander af. Het patriarchale der Russen zocht hij weer te geven door strenge muzikale vormen, als: canon, imitatie, fugato; het ridderlijke der Polen door het consequent aanwenden van den mazurka- en polonaiserhythmus. Het zwaartepunt van het werk ligt in de grootendeels polyphone koren, welke van groote uitwerking zijn.
Wat Glinka, le patriarche-prophète de la musique en Russie, zooals Liszt hem noemde, heeft begonnen, hebben anderen voortgezet en verder ontwikkeld, en zoo is de moderne Russische nationale school ontstaan, waarvan Dargomyzski, Balakiref, Cesar Cui en Moussorgski de voornaamste vertegenwoordigers zijn.
Evenals Wagner de dramatisch-muzikale kunst in Duitschland hervormde, hebben deze representanten eener nieuwe school dit op hunne manier in Rusland willen doen, en ofschoon zij niet voor Wagnerianen wilden gehouden worden, hebben zij toch in menig opzicht het voorbeeld van den meester gevolgd. Ook zij wilden van de vormen der oude opera niets weten: geen aria's dus, geen cavatines, duo's en dergelijke, maar doorgaande zang, en bij hen vindt men de zelfde zorg voor de dramatische handeling, de zelfde verachting voor alles wat naar uitsluitende virtuositeit zweemt. Maar hiermede houdt ook de vergelijking op, en vooral in twee opzichten wijken zij in hunne werken van het Wagnersche
| |
| |
drama af: vooreerst ontleenen zij hunne onderwerpen aan de historie en nemen voor hunne opera's de drama's der voornaamste Russische dichters of bewerken daaruit zelf hun tekst; en in de tweede plaat ligt bij hen het zwaartepunt geheel alleen in den zang en is niet het orkest, gelijk bij Wagner, een element, dat levendig aandeel neemt aan de handeling en haar geheel doordringt, maar niets meer dan een begeleiding van hetgeen de zanger op het tooneel voordraagt.
In dit genre zijn ook de drama's Boris Godounof en Khovantchina van Moussorgski, den componist, die het onderwerp was van de conférences, door den heer d'Alheim te Parijs gehouden. Deze heeft bij die gelegenheid ook een brochure uitgegeven, waarop hij, op een wijze, die van groote geestdrift voor zijn onderwerp getuigt, ons het een en ander over dezen in 1881 gestorven componist en zijn arbeid mededeelt.
De schrijver legt daarbij grooten nadruk op de oorspronkelijkheid van Moussorgski's muze en doet vooral uitkomen, dat in isolement diens groote kracht lag. Volgens hem heeft Moussorgski zich meer dan eenig ander aan alle invloeden onttrokken en niet zoozeer de muziek een nieuwe schrede voorwaarts laten doen dan wel een nieuwe kunst uitgevonden.
Maar dan toch alleen een Russische kunst. De brochure doorlezende en overwegende, wat daarin over den componist en zijne werken gezegd wordt, verkrijgt men inderdaad reeds daardoor en zonder nog eenigszins met zijne muziek bekend te zijn, den indruk, dat hier sprake is niet alleen van een kunstenaar, die zich geheel in zichzelven teruggetrokken heeft en wiens voorname streven was, zich tegen elken invloed van buiten te weren, maar tevens van een kunstenaar, die geheel in zijne nationaliteit opgaat. Maar dan vraag ik: welk belang zullen zij, die geheel buiten die nationaliteit staan, in zulk een kunst stellen? Dit kan toch niets meer zijn dan een soort van curiositeit, gelijk wij die toonen voor de eigenaardigheden, welke ons in de zeden en gewoonten van vreemde volkstammen opvallen. Met de personen en toestanden in die zuiver nationale drama's kunnen wij niet medeleven. Hoe geheel anders is dit bij Wagner. In diens kunstwerken heeft men met nationaliteit niets te maken. Zijne drama's en de handelende personen daarin zijn verstaanbaar voor iedereen, die zich de moeite wil geven, in het wezen daarvan door te dringen; met die dramatische personen kunnen zij medegevoelen. Maar wat zullen bijv.
| |
| |
wij Nederlanders gevoelen voor die echt Russische toestanden en personen, die Moussorgski in zijne drama's tracht weer te geven? Even weinig, dunkt mij, als een Rus zal gevoelen voor een muzikale illustratie van Nederlandsche zeden en gewoonten. In het echte muziekdrama kan alleen de van al het formeele en conventioneele losgemaakte mensch belang inboezemen, niet de mensch die alleen te begrijpen is in verband met tijd, plaats en nationaliteit, en dat alleen van den laatstbedoelde bij Moussorgski sprake is, toont de inhoud van zijne drama's duidelijk aan.
Beschouwen wij bijv. den inhoud van zijn eerste opera, Boris Godounof, daarbij de beschrijving volgende, die in de brochure van dit werk wordt gegeven.
De handeling valt voor in het tijdvak van 1598, het jaar der troonsbestijging van den Czaar Boris Godounof, die den jongen Dmitri Ivanovitch, broeder en troonopvolger van den overleden Czaar Feodor ter dood liet brengen, tot 1605, in welk jaar de monnik Gregorius Otrepïef, zich uitgevende voor den Czarowitz Dmitri, in Moskou kwam en zich van het gezag meester maakte. Een historisch drama dus.
Eerste tafereel. Het volk verdringt zich op de binnenplaats van een klooster, waar Boris Godounof zich bij zijne zuster Irene, weduwe van den Czaar Feodor, heeft teruggetrokken en waar de patriarch hem thans komt vragen de kroon te aanvaarden. Men hoort de opmerkingen van het volk onder elkander en is getuige van de gedweeheid van de domme menigte, die eigenlijk niet weet, waarvoor zij hier is, maar op commando van een officier op de knieën valt, om den Czaar door hare kreten als het ware te smeeken de kroon aan te nemen. Boris echter wil niet; althans dat komt de secretaris van den Regeeringsraad vertellen. De scène eindigt hiermede, dat de Kalieki perekhojié (een soort van vrome rondtrekkende bedelaars) langzaam door de reien van het volk gaan, onder het zingen van een hymne aan het Opperwezen en het uitdeelen van scapulieren.
Tweede tafereel. Groote volksverzameling in het Kreml te Moskou vóór het paleis van den Czaar. Boris heeft nu toch de kroon aanvaard en is op dit oogenblik in een der Kathedralen, waar de plechtige kroning plaats heeft. Klokkengelui. Dan verschijnt prins Chouïski en roept: leve de Czaar Boris Feodorovitch! en uit aller kelen klinkt de Slava (zegezang), terwijl de kroningsstoet zich naar
| |
| |
de tegenovergestelde Kathedraal begeeft, waar de gekroonde Czaar een groet moet brengen aan de graftomben zijner voorgangers. Het gejuich groeit aan, de trompetten klinken. Plotseling zwijgt alles: de Czaar gaat spreken. Na zijn monoloog, waarin hij den heiligen Feodor herdenkt en het volk tot het feestmaal noodigt, zet de stoet zich weder in beweging en onder gejuich valt het scherm.
Derde tafereel. Het tooneel stelt voor een kloostercel, waar de monnik Gregorius Otrepïef en zijn medgezel Pimene verblijf houden. Eerstgenoemde doet zich kennen als de aanstaande wreker van Dmitri's dood, en wanneer Pimene zich verwijderd heeft, roept hij uit: ‘Boris, Boris! alles siddert voor U, niemand waagt het, U aan den moord van het ongelukkige kind te herinneren; maar in een kloostercel leeft een grijsaard, die als wreker zal optreden, en gij zult evenmin ontsnappen aan het oordeel der menschen als aan het oordeel Gods!’
Vierde tafereel. Hier zijn wij in een herberg. De tonen van het orkest bootsen het geluid van naderende stappen en ruwe lachende stemmen na. De deur wordt door de herbergierster geopend en twee vrolijke bedelmonniken treden binnen (een dikke en een magere), op korten afstand gevolgd door Gregorius. Er ontstaat dan een vermakelijke scène tusschen de herbergierster en de twee monniken, van wie vooral de dikke de flesch geducht aanspreekt en in benevelden toestand een lied aanheft. Gregorius blijft, in gedachten verzonken, in een hoek van het vertrek zitten. Plotseling verschijnt de politie, die bezig is hem op te sporen. De officier heeft het bevel tot gevangenneming met het signalement van den monnik bij zich doch kan niet lezen. Gregorius biedt zich aan, het document voor te lezen, en als hij gekomen is aan het signalement: ongeveer vijftig jaren oud, grijzende baard, dikke buik en roode neus, werpt hij een blik op den dikken monnik, op wien dit (door Gregorius bedacht) signalement past, en de officier vindt daarin aanleiding om de arrestatie van den monnik te bevelen. Maar deze is door den schrik geheel nuchter geworden; het bevelschrift grijpende, leest hij hakkelend het signalement voor, zooals het er werkelijk staat, en zich tot Gregorius wendende, roept hij uit: ‘Hé! zou jij dat niet zijn, broeder?’ Gregorius echter is op zijne hoede, baant zich met een mes in de vuist snel een weg door de politiebeambten en springt het venster uit. Geroep en tumult.
| |
| |
Vijfde tafereel. Een huiselijke scène in het paleis van den Czaar. Xenia, des Czaren dochter, ligt geknield voor de beeltenis van haar gestorven bruidegom. De niania (vertrouwde dienstbode in het Russische huisgezin), die aan een naaldwerk bezig is, tracht haar op te beuren. De troonopvolger is bezig een geographische kaart te bestudeeren. De Czaar treedt binnen, omhelst zijne dochter en houdt zich daarna met zijn zoon bezig, die hem door aanwijzingen op de kaart laat zien, hoe ver hij al in de geographie van zijn land is. ‘Misschien al heel spoedig zal dat groote rijk U toebehooren,’ zegt de Czaar droevig gestemd en geeft na het vertrek van zijn zoon uiting aan de sombere gedachten, die hem kwellen. Hij kan 's nachts den slaap niet vatten, want steeds staat het bloedige beeld van den Czarowitz voor zijne oogen.
Vervolgens maken wij nader kennis met den intrigant Chouïski, die den Czaar komt mededeelen, dat Gregorius zich uitgeeft voor den Czarowitz Dmitri en er gevaar is voor opstand. De Czaar vraagt hem, of het vermoorde kind wel Dmitri was, maar de beschrijving, die Chouïski van de omstandigheden van den moord geeft, laten geen twijfel over, en nadat de prins vertrokken is, geeft de Czaar in een monoloog op nieuw uitdrukking aan zijne gewetenswroeging over de daad, waarvoor hij niet teruggeschrikt is om zich van den troon meester te maken.
Zesde tafereel. Zaal van het paleis in het Kreml. De Bojaren ('s Keizers Raad), tegen wier wil Boris Godounof tot Czaar is uitgeroepen, zijn er in buitengewone zitting vereenigd. De vergadering verkeert in opgewonden toestand. Men zal stemmen over het lot van hem, die den Czarowitz Dmitri vermoord heeft. Er is maar één stem: de misdadiger, wie het ook zij, moet ter dood gebracht worden. De opgewondenheid der Bojaren stijgt tot woede, maar plotseling komen de gemoederen tot bedaren. Nu eenmaal uitgemaakt is, dat aan hun wraakzucht zal voldaan worden, en aan die daad een schijn van wettigheid is gegeven, komen de Bojaren tot kalmte en vereenigen zij zich tot een gebed, waarin zij den Heer smeeken, zich over het arme Rusland, dat reeds zooveel geleden heeft, te ontfermen.
Woede en gebed zijn spoedig weder vergeten en de Bojaren keeren tot de werkelijkheid terug. Zij verwonderen zich, dat prins Chouïski niet gekomen is, maar juist als men van hem spreekt, treedt hij de zaal binnen. Ernst en droefheid zijn op zijn gelaat
| |
| |
te lezen. Hij heeft zooeven den Czaar verlaten, maar op zijne schreden terugkeerende - hij weet niet wat hem daartoe aandreef - en zijn blik op de deur der kamer werpende, die open stond, trad hij ontzet terug. Hij zag, hoe de Czaar bleek, huiverende en terwijl hem het zweet op het voorhoofd parelde, onverstaanbare woorden stamelde. Plotseling ontsnapte hem den angstkreet: ‘terug! terug!’ Hij noemde den Czarowitch en scheen met zijne handen een bloedig beeld te willen wegdringen.
Groote ontsteltenis der Bojaren. Slaafschheid en vrees krijgen bij hen de overhand. ‘Chouïski gij liegt, gij liegt!’ roepen zij ontzet uit; zij ballen de vuist en bedreigen den prins... als plotseling van het achtereinde der zaal het angstig geroep ‘terug, terug!’ tot hen doordringt en hen van schrik doet verstijven. Fluisterend zeggen zij: ‘zwijg Chouïski; het is de Czaar, de Czaar!’
Met onzekeren stap en verwrongen gelaat, en de handen vooruitstekende, nadert de Czaar, en als in een droom zegt hij: ‘Wie heeft gesproken van moordenaar? Er is geen moordenaar; het kind leeft, ik heb het gezien. Chouïski zal wegens zijn valsch rapport met den dood gestraft worden.’ Dan komt hij weder tot zichzelven en herinnert zich, dat hij de Bojaren voor een vergadering bijeengeroepen heeft. Maar nu treedt Chouïski nader en deelt zijn gebieder mede, dat er een eerwaardig man buiten staat, die in het bezit is van een geheim, dat hij voor den Czaar wil onthullen. Misschien is die man van God gezonden om mij vertroosting te schenken, - denkt de Czaar en laat hem bij zich toe. Wij zien nu den monnik Pimene verschijnen, die zegt in het bezit te zijn van een balsem, die de wonde van Rusland zal genezen, en alleen omdat God het wil komt hij dien door tusschenkomst van Chouïski aan Boris en de Bojaren brengen. Hij begint met te verhalen, hoe op zekeren dag een herder hem is komen bezoeken, om hem een mirakel mede te deelen. Die herder was blind en dacht nimmer te genezen. Op zekeren nacht dat hij in diepen slaap was, hoorde hij een kinderstem, die hem toeriep: ‘Grijsaard, ga naar Ouglitch in de kathedraal en bid op mijn graf; ik ben de Czarowitz Dmitri.’ De herder begaf zich daarheen en zoodra hij voor de graftombe neergeknield lag, voelde hij de tranen in zijne verduisterde oogen opkomen; eensklaps werden zijne oogen geopend en zag hij het licht, de graftombe en zijn zoon, die hem begeleidde...
Hier wordt het verhaal plotseling gestoord door een vreeselijken
| |
| |
kreet van den Czaar, die, door angst gefolterd, om zijn zoon roept en om de skhima, de monnikspij, waarmede de Czaren bij hun dood bekleed worden. Groote verwarring onder de Bojaren; de een vliegt heen om den Czarowitz, de ander om de skhima te halen. De Czaar neemt een aandoenlijk afscheid van zijn zoon, de doodsklok wordt geluid, de monniken brengen het lijkkleed en de Czaar sterft.
Zevende tafereel. Dit speelt op den openbaren weg in de omgeving van Moskou. Een ruwe menigte drijft een geknevelden Bojaar voor zich uit. De Czaar is gehaat en evenzoo zijn dienaar. De menigte drijft op wreedaardige wijze den spot met haar slachtoffer. Ook een iourodiviy komt er bij te pas, een onnoozele, die, door een bende kwajongens achtervolgd, zich op een steen nederzet om uit te rusten, en daar een gezang aanheft, waarbij hij door de jongens in de maling wordt genomen.
Maar de menigte zoekt naar andere verstrooiing en zij vindt die ook. Er naderen van den kant van Moskou twee heilige mannen, de monniken uit de scène in de herberg. Zij zingen een lied op Boris, op diens moorden en diefstallen, en beweenen de ellende van het volk. Dit is natuurlijk olie in het vuur; de opgewondenheid der menigte stijgt. De dood aan Boris! de dood aan den moordenaar! roept zij uit. Van dit oogenblik gebruik makende, spreken de monniken den naam van Dmitri Ivanovitch uit en de menigte roept: Leve Dmitri! Leve de redder Dmitri!
Daar hoort men eensklaps een fanfare van trompetten en het geluid van pijpers. Een krijgsmarsch doet zich hooren en de valsche Dmitri, de overweldiger Gregorius verschijnt te paard, zeggende: ‘Wij Dmitri Ivanovitch, door den wil van den Almachtige Czarowitz aller Russen, wij vragen van U, door Boris verbannen, hulp en bijstand!’ De Bojaar wordt door Gregorius bevrijd en allen trekken op naar Moskou om den indringer te helpen den troon te winnen. Alleen de onnoozele blijft achter. Hij zit nog altijd op den steen en heft een klaagzang aan over het toekomstig lot van het arme Russische volk.
Hiermede is het stuk ten einde. - De schrijver der brochure is vol lof over de oorspronkelijkheid, die Moussorgski in de bewerking van dit drama getoond heeft en over de wijze, waarop hij daarin aan het nationale uitdrukking heeft weten te geven. In de tooneelen, waarin de volksmenigte optreedt, roemt hij zijne juiste
| |
| |
kennis van den Russischen volksaard; in het tooneel in de herberg, dat een frappant contrast vormt met de beide vorige tafereelen, zijn talent voor het komieke genre; in de scène, waar de monnik Pimene voor het aangezicht des Keizers treedt, het verrassende en verhevene der situatie; in het slottooneel op den weg naar Moskou het levendige en natuurlijke der handeling.
Ik wil een en ander gaarne aannemen, doch niettemin blijft het waar, dat men hier te doen heeft met een historisch en echt nationaal drama, dat aan hen, die buiten die nationaliteit staan weinig of geen belang kan inboezemen. Wat zullen wij bijv. gevoelen voor die domme en slaafsche Russische volksmenigte, die zich op commando op de knieën werpt en aan het schreeuwen gaat, en zoodra de officier zich verwijderd heeft, onder elkander fluistert, waarom zij eigenlijk hier is en schreeuwen moet, om dan opnieuw hare stem te verheffen wanneer de officier weder verschijnt? Welk belang hebben voor ons die dronken Russische bedelmonniken, of die nu eens door wraak bezielde en dan weder slaafs onderworpen Bojaren, of die overweldiger, die den anderen overweldiger zoekt te verdringen? - Fanatisme en politiek zijn de grondslagen, waarop dit drama gebouwd is en die beiden kunnen nooit de grondslagen van het ware, voor elkeen verstaanbare drama zijn.
Moussorgski heeft zich nog op ander gebied dan het dramatische bewogen, maar ook daar is hij echt Russisch. Hij heeft o.a. verscheidene liederen met pianobegeleiding gecomponeerd, waarbij hij personen en toestanden uit het Russische landleven tot onderwerp heeft gekozen en episoden uit het Russische kinderleven (de kinderkamer) heeft afgebeeld. Ook heeft hij in dien vorm proeven afgelegd van zijn talent in het komieke genre en in de satire (het pamflet). In verreweg de meeste gevallen heeft hij daarbij den tekst zelf vervaardigd. Uit de tekstvoorbeelden, die daarvan in de brochure gegeven worden, blijkt, dat men met geen gewoon talent te doen heeft en dat Moussorgski overal den juisten toon weet aan te slaan. Wat de muziek betreft, waarvan de brochure geen voorbeelden bevat, verzekert de schrijver ons, dat zij den geest van den tekst op karakteristieke en populaire wijze voortreffelijk weergeeft. De zeven liederen bijv., welke voorvallen uit de kinderkamer tot onderwerp hebben, noemt hij de meest origineele en getrouwe afspiegeling van het kinderleven en hij is vol bewondering over de wijze, waarop tot in de geringste bijzonder- | |
| |
heden het babbelen en de gebaren der kinderen zijn weergegeven. Zoo o.a. in het lied van het kind, dat zijn avondgebedje opzegt en niet alleen voor zijn papa en mama en zijne grootmama bidt maar ook voor tante Katia, tante Natachka, tante Paracha, oom Petia, oom Kolia, oom Valodia, en hoe die ooms en tantes nog meer mogen heeten, die hij allen bij name noemt, totdat hij eindelijk door slaap en ongeduld overmand het einde van zijn gebedje niet meer kan vinden en aan zijne niania moet vragen, hoe het nu verder is. Hier zijn de innigheid, waarmede het kind begint te bidden, en de wijze waarop het, langzamerhand door slaap
overmand, zijn gebedje afprevelt, volgens den schrijver meesterlijk door de muziek geschetst. In één woord, het kinderleven is in die liederen zoo natuurlijk mogelijk voorgesteld.
Maar dan toch altijd het Russische kinderleven. Moussorgski zelf bevestigt dit. Toen die verzameling kinderliederen in 1873 in het licht verscheen, schijnt Liszt die zoo interessant gevonden te hebben, dat hij er transcripties voor piano van wilde maken. Hij gaf zijn voornemen daartoe aan Moussorgski te kennen, die daarover zeer verrast was en aan een zijner vrienden schreef, dat hij nooit zou gedacht hebben dat Liszt, gewoon om zich niet anders dan met verheven onderwerpen bezig te houden, zijne kinderliederen zou waardeeren en vooral er in die mate mede ingenomen zou zijn. ‘Want - voegt hij er aan toe - mijne kinderen zijn echte Russen en hebben een sterk Russisch type.’
Wanneer een componist zich zoozeer in zijne nationaliteit opsluit, dat hij alleen verstaanbaar is voor het volk, waartoe hij behoort, dan mag men dat echt nationaal noemen, in het belang der muzikale kunst, wier taal niet beperkt is door de politieke grenzen van een of ander land maar aan de geheele beschaafde wereld toebehoort, is het stellig niet, en het is zeer begrijpelijk, dat Russische componisten als bijv. Tschaikowsky, die niet zoo exclusief nationaal zijn maar, om het zoo eens uit te drukken, de cosmopolitische taal der muziek spreken, en zich van de nationale kleur slechts dan bedienen, wanneer zij aan hunne muziek iets pikants willen geven, de wellicht meer talentrijke componisten der echt nationale Russische school voorbijstreven, wat de verbreiding en de waardeering hunner werken in de kweekplaatsen der muziek buiten hun land betreft.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd