De Gids. Jaargang 60

[p. 155]

Dramatisch overzicht.

Het Nederlandsch Tooneel: Denise, De Avonturierster. Abonnementsvoorstellingen van het Théâtre de ‘l'Oeuvre’: Le Pardon, Broceliande, Raphaël, La peur des coups.

Is het met het oog op de aanstaande verhuizing van de negentiende eeuw naar de twintigste, dat men in het groote huis der letterkunde zoo aan het opruimen is? Het kan wel wezen. Bij het ophanden zijn van een verhuizing pleegt men er alles nog eens op aan te zien en te vragen, of dit nog de moeite van het bewaren waard is, of dàt nog mee kan. Misschien is er het een en ander dat men beter doet aan de schoonmaakster mee te geven of waarvoor de uitdrager nog wat geven wil. En zoo schijnt het thans ook toe te gaan in dat appartement van de groote woning, waar de dramatische letterkunde gehuisvest is. Alles wordt er overhoop gehaald, veel wordt er apart gezet, en schatters en uitdragers loopen en in en uit met hoogwijze gezichten hunne geringe achting uitsprekende over den ouden rommel.

Wanneer men echter met veel van die zaken is opgegroeid en er zijn vreugde aan gehad heeft, is men niet zoo maar geneigd dat opeens met andere oogen aan te zien en het te verslijten voor niet veel zaaks, dat gerust kan worden opgeruimd of voor een appel en een ei van de hand gedaan. Men heeft toch ook zijn meening en zijn sympathieën, en die litteraire schatters hebben de wijsheid en den goeden smaak niet in pacht....

Het is reeds eenige maanden geleden, dat een onzer letterkundige weekbladen¹⁾ de doopceel gelicht heeft van den schrijver van La dame aux camélias, Le demi-monde, Le fils naturel, Monsieur Alphonse, Denise, Francillon, en ons geleerd heeft dat Alexandre Dumas fils behoort tot de ‘weeë romantiek’.

1) De Kroniek van 8 December 1895.

[p. 156]

‘Al dat partij kiezen voor of tegen “de vrouw” en of zij even goed “overspelen” mag als de man en of zij haar onwettig kind mag dooden of niet en wat een natuurlijke zoon doen mag of niet... dat is allemaal om van te gruwen van weeë pietepeuterigheid, dat is de echte Franschheid van de tweede soort en geen talent van observatie en enorme techniek maakt zulke dingen goed’.

Het is waar dat de jonge criticus, die dit schreef, vooropstellende dat men over Dumas, als over veel anders, eigenlijk niet behoorde te schrijven dan met volkomen kennis van zaken, er terstond op liet volgen: ‘Ik ben daar ver vandaan, ik zag van zijn stukken vele niet....’ Maar dit verhinderde hem niet, over Dumas ‘een zeer bepaalde opinie te hebben’. Waarom zou hij ook niet? Over stukken spreken die men gezien heeft, dat kan iedereen, maar tooneelstukken beoordeelen die men niet heeft zien opvoeren, da is niet ieders werk. Dumas fils heeft het voor dezen rechter moeten afleggen. ‘Weeë pietepeuterigheid’ - dat zegt alles.

En nu kort geleden heeft een ander Nederlandsch rechter vonnis geveld over een ander Fransch schrijver, dien wij tot nu toe voor een niet onverdienstelijk dramatisch auteur hadden gehouden, over Emile Augier, aan wien het Fransch tooneel L'Aventurière, Le gendre de M. Poirier, Le fils de Giboyer, Les Fourchambault en eenige andere bekende tooneelstukken heeft te danken. Augier heeft, volgens den schrijver van de ‘Tooneelpraatjes’ in De Telegraaf, wartaal geschreven over eer, geluk, maatschappij, en zijn werk is vermuft.¹⁾

Toen ik nu zoo vernemen moest dat de dagen van Dumas en van Augier geteld waren, heb ik mijn oude vrienden nog eens willen zien, eer zij misschien voor goed verdwenen van de planken, die ook voor hen een stuk wereld beteekenden. Die, wellicht laatste, ontmoeting had intusschen niet plaats onder de meest gunstige omstandigheden: ik zag hun werk vertoond door de spelers van de vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’.

Allereerst Denise van Dumas. Het stuk is log, onbeholpen en smakeloos vertaald en wordt even smakeloos, log en onbeholpen vertoond. Waar geest en coquetterie, met vlug samenspel, kleur aan een tooneel hadden moeten geven, verliep het in flauwe, fletse burgerlijkheid; de redeneeringen van den raisonneur (Thouvenin),

1) De Telegraaf van 24 Februari 1896.

[p. 157]

die gevaarlijke gedeelten van Dumas' stukken, waaruit men zich enkel door uitnemende dictie en groote levendigheid redden kan, werden droge, eentonige, langdradige verhandelingen. Maar al de erbarmelijkheden van eene vertolking, die ik hier niet nader bespreek en waarvan ik het voor mijn doel niet noodig acht de schaarsche lichtpunten te releveeren, konden niet verhinderen dat men den indruk ontving, in deze Denise met een drama te doen te hebben, dat niet alleen ‘sort du bon faiseur’, maar dat een aangrijpend stuk werkelijk leven bevat en waarin aan een stout, en, niet zonder opzet, gecompliceerd probleem: - kan een fatsoenlijk man, onder zekere omstandigheden een meisje trouwen dat door een ander verleid is? -, een humane oplossing wordt gegeven. Dat dit drama een greep doet uit een meer speciaal Fransch familieleven schaadt niet, wijl er genoeg algemeen menschelijks in is, dat het aanspraak geeft op belangstelling en ontroering ook bij hen, wien dit leven vreemd is. De Fransche enormiteiten, die het allermodernste tooneel ons te genieten geeft, staan vrij wat verder af van ons denken en voelen dan de drama's van Dumas, die men als verouderd zou willen brandmerken, maar waarin de gewichtigste moderne vraagstukken - ik noem enkel dat van het onderzoek naar het vaderschap - behandeld worden op een wijze waardoor zij in breeden kring belangstelling blijven wekken. Waar Dumas in zijn nuttigheidsstreven de problemen, die hij opwerpt, vaak te veel als problemen behandelt, in logische starheid afgaande op het ‘wat-te-bewijzen-was’ van het slot, schiet zijn werk aan frissche phantasie en poëzie te kort. Maar zijn zij soms van luttel waarde, die stoutheid van greep, die kracht van waarneming, die stevigheid van dramatischen bouw en die groote kunst van het woord - ‘art subtil et prestigieux de la parole, de la causerie ensorceleuse qui captive et subjugue’, roemt haar een principieel tegenstander van Dumas, Jean Jullien -, waardoor zijn werk zich onderscheidt?

In dezelfde week, waarin Denise vertoond werd, gaven andere leden van de Koninklijke Vereeniging De Avonturierster van Emile Augier, in eene vertaling van Fiore della Neve. L'Aventurière dagteekent van 1848 en de meer dan vijftigjarige matrone is moeder en grootmoeder van een reeks avonturiersters, die onder den naam van Marguérite, Olympe, en hoe zij meer heeten, een tijdlang op het Fransch tooneel groote belangstelling vonden. Die dames, die een rehabilitatie zochten in de liefde of enkel in een achtenswaardig

[p. 158]

huwelijk, op het gevaar af dat zij, na korten tijd, aangetast door de ‘nostalgie de la boue’, weer naar hun oude avonturen terug zouden verlangen, hebben wij.tot verzadigings toe te zien gekregen. Men kan dus zeggen, dat L'Aventurière door zijn onderwerp verouderd is. Maar Augier, nog onder den invloed der romantiek, gaf, door de handeling in Padua en in de 16e eeuw te plaatsen, aan zijn werk een terugsprong, waardoor het in zijn beste tooneelen (waartoe ik niet reken het pijnlijk en onnatuurlijk gesprek tusschen Clorinda en Celia tegen het eind van het 3e bedrijf) als een werk van phantasie - men denke aan personages als Fabrice en den heroischkomischen Annibal - aan de dichterlijke comedies van Alfred de Musset herinnert. Vreemd, dat zij die vóór de Hollandsche vertooning van l'Aventurière het oorspronkelijke nog eens hebben doorgelezen, niet getroffen zijn geweest door hetgeen er kranigs en kleurigs is in dit werk, door de dichterlijke phantasie die er uit spreekt, door het kostelijk komische van dien Annibal, die aan Sir John Falstaff en aan Brederoo's Spaanschen Brabander herinnert. En is het niet wat gevaarlijk voor ons Hollanders, en op den grens van het arrogante, om, gelijk geschied is, Emile Augier voor zijn stijl en zijn woordenkeus op de vingers te tikken, terwijl toch, om slechts een van de velen te noemen die over stijl mogen meepraten, een Paul de Saint Victor schreef: ‘Le meilleur charme de l'Aventurière est encore son style ferme et franc, du meilleur cru de la langue, d'une éloquence pathétique et forte dans les grandes scènes et d'où le rire jaillit, aux endroits comiques, comme de source vive.’

Van dien stijl moet bij het overgieten van den Franschen in den Hollandschen vorm natuurlijk veel aroma verloren gaan, maar de dichterlijke vertaler heeft, met groote handigheid en met veel smaak, van het oorspronkelijke gered wat er te redden viel. Het vijfvoetig rijmloos vers, dat den alexandrijn vervangt, een versvorm die bij onze vertalers zoo licht stijf en droog klinkt, heeft Fiore della Neve veerkrachtig en lenig weten te houden. Ik kies, als voorbeeld, deze tirade van Clorinde uit haar gesprek met Celia:

Wat sluiten ze zich dicht aaneen, die braven!
Wat leeren d'ouders vroeg aan 't jonge goed,
De rijen niet te oopnen! Stroef geslacht
Van de gelukk'gen, ondoordringbre phalanx,
Die den verstootne elken weerkeer afsnijdt,

[p. 159]

 

Die voor 't berouw het pad zóó doornig maakt

 

Dat daar geen menschenvoet op wandlen kan....

 

Eens zult ge God er rekenschap van geven,

 

Van al de zielen die berouw bedoelden

 

En die uw strengheid in de misdaad stiet.

De heroisch-komische toon in de rol van Annibal is in den regel goed bewaard. Voortreffelijk geslaagd is het beroemd dronkenmanstooneel in het 2e bedrijf.

Te midden van de rijmlooze verzen doet, waar een meer lyrisch moment er aanleiding toe geeft, een gelukkig rijm nu en dan aangenaam aan. Zoo, waar Fabricio bij zijn eerste ontmoeting met de jonge geliefden: zijn zuster Celia en Horatio, zegt:

Al zoekende verspilde ik als een dwaas
Mijn jonge leven. Maar 'k begin opnieuw
Door 't leven aan te zien van jeugd en onschuld.
Mijn hart, op alle paden moegejaagd,
Vindt in uw liefde wel de rust, die 't vraagt;
'k Word vroolijk oud en grijs in uw nabijheid,
Mag 'k jong zijn van uw jeugd, blij van uw blijheid.

Toen ik in het eerste bedrijf den Fabricio door Royaards had zien opvatten in den juisten romantieken toon, met dien ‘panache’, die bij de personages, Italianen der 16e eeuw, past, had ik de stille hoop dat hij aan de andere vertooners, met name aan Clorinda en Annibal, die met hem de drie hoofdpersonen uitmaken, iets van het begrip van het stuk zou hebben meegedeeld. Maar reeds het eerste optreden van het waardige tweetal, door Mevr. Brondgeest en den heer Schulze vertolkt, toonde dat het in dit opzicht weer op een teleurstelling zou uitloopen.

Clorinda is, zooals de titel ten overvloede aanwijst, een avonturierster, en dit karakter moet al aanstonds duidelijk naar voren springen. Zoo hebben het de groote actrices, die deze rol gespeeld hebben, begrepen. Zij die Mme Arnould-Plessy als Clorinde zagen, weten ons te vertellen dat de begaafde actrice in het tweede bedrijf bij Monte-Prade binnentrad, het hoofd in de hoogte, de borst vooruit, de handen in de zij, op hoogen toon sprekend, als eene die weet wat zij wil, in staat tot alle mogelijke schelmenstreken, maar ook in zulke streken nog une femme de grand air. Zooals men haar daar zag, werd het begrijpelijk dat die vrouw, beurtelings cynisch en edelmoedig, hooghartig en deemoedig, in

[p. 160]

alles buitensporig maar nooit vulgair zich zou toonen, en dat zij het recht had haar broeder verwijtend toe te roepen:

Ne seras-tu jamais qu'un intrigant vulgaire?
Ne peux-tu te hausser à d'antre ambition
Qu' à celle de gagner un méchant million?

Een latere vertolkster van Clorinde, Mlle Croizette, die de groote allures van Mme Plessy miste, liet meer het perverse van het karakter en het fleemende in toon en gebaren uitkomen. Mevr. Brondgeest echter scheen van dit alles niets te voelen en bracht er dan ook niets van terecht. Met den batisten zakdoek tot een propje gerold in de holte van de hand en den tengeren wijsvinger vooruitgestrekt, kweelde zij haar rol zonder kracht of kleur ten einde. Al niet veel beter, in zijn veel te proper pakje, zoo kersversch uit het magazijn, was de heer Schulze, wiens spel dien breeden zwaai, dien hoogen toon miste, welke bij dezen aartssnoever in dit romantisch drama passen.

Zonder Royaards, die nu feitelijk door zijn intelligent spel en zuivere dictie het stuk droeg, zou de vertooning het aanhooren niet waard zijn geweest.

Ik zou meenen dat Dumas en Augier, mits men de kunst versta ze te vertoonen, nog niet als vertegenwoordigers van een verouderde kunstsoort van het tooneelrepertoire geschrapt behoeven te worden. Vooral niet, zoolang men in de nieuwere en nieuwste dramatische kunstsoort zoo weinig aantreft dat hun werk vervangen kan.

De tooneelmuze zal verstandig doen haar oude cothurnen niet weg te gooien eer men haar nieuwe verschaft heeft, waar zij op voort kan en fatsoenlijk mee voor den dag kan komen.

Of meent men, dat een stuk als Le pardon van Jules Lemaître, dat Lugné Poe ons in de voorstelling van 10 Maart heeft leeren kennen, als een nieuwe opvatting van tooneelschrijfkunst navolging verdient?

Men verwijt Dumas, dat hij in zijn comedies steeds stellingen verdedigt, maar het heeft al den schijn of ook Lemaître in Le pardon een ‘pièce à thèse’ heeft willen schrijven. De stelling, die hij ontwikkelt, zou dan zijn: dat men niet te onmeedoogend moet wezen voor de misstap van zijn vrouw, zoolang men niet zeker is, zelf onder alle omstandigheden vast in zijn schoenen te staan;

[p. 161]

of, wil men het anders: dat eerst dàn de man zijn vrouw haar ontrouw volledig kan vergeven, zoodra hij zelf voor eenzelfde misstap vergeving noodig heeft. Iets dergelijks althans kàn uit het stuk opgemaakt worden, - want heel duidelijk is het in zijn opzet en zijn ontwikkeling niet. De karakters van Lemaître's personen zijn duister; de beweegredenen van hunne daden blijven voor den toeschouwer verborgen; zij handelen naar de gril van het oogenblik, met bruske overgangen, waarvan zij zelven zich geen rekenschap weten te geven. De handeling, indien men dit handeling noemen mag, kan elk oogenblik eindigen en elk oogenblik weer opnieuw beginnen.

Ce que je sais le mieux, c'est mon commencement,

kan de schrijver met Petit-Jean uit Les plaideurs zeggen. Want het eerste bedrijf van dit kleine drama met niet meer dan drie personen - Susanne, de vrouw, Georges, de man, en Thérèse, de vriendin - is in zijn soort een meesterstuk. De manier waarop Thérèse Susanne ondervraagt over haar misstap en haar raad geeft, daarna haar onderhoud met Georges voor wien zij al de, meer of min aannemelijke, redenen bijeenzoekt die er voor hem bestaan kunnen om Susanne te vergeven, eindelijk het onderhoud tusschen de berouwhebbende vrouw en haren man, hun beider verlegenheid, na de lange scheiding, hunne aandoening, hun praten, met horten en stooten, over onverschillige dingen - hoe haar moeder het maakt? met welken trein zij gekomen is? waar zij haar bagage gelaten heeft? - dat is alles met groote teerheid behandeld, fijn geschakeerd, juist en discreet van toon. In het tweede bedrijf heeft Lemaître nog, in een zeer kort tooneel, een meestergreep. Ik bedoel de pijnlijke en zeer gewaagde scène, waarin Georges, wiens jalouzie hem niet met rust laat, ofschoon zij elkander beloofd hebben niet meer over het verleden te zullen spreken en er zelfs niet meer aan te zullen denken, Susanne in het verhoor neemt en met een zinnelijke nieuwsgierigheid, welke aan die van Phèdre denken doet:

Comment se sont-ils vus? depuis quand? dans quels lieux?

zonder dat hij te beseffen schijnt, welke marteling hij zijn vrouw doet ondergaan, haar al de bijzonderheden van haren val uit de

[p. 162]

keel wringt. Ook hier wekken de groote tact, de subtiliteit, waarmee Lemaître ook de gewaagdste dingen weet te behandelen, bewondering. Maar dan is het met bewonderen uit. Dan komen de bruske, ongemotiveerde overgangen, de plotselinge onvoorbereide hartstocht van Georges voor Susanna's vriendin Thérèse en de even plotselinge en onvoorbereide val van Thérèse, - en zoo blijft het drama verder voortschommelen, drijven op goed geluk, zonder vasten koers.

Aan het eind - want er moet, zooal geen slot, dan toch een eind aan alles zijn - komt er, wederom ongemotiveerd en onvoorbereid, een soort van verzoening tot stand, iets als een modus vivendi. ‘Veux-tu que nous recommencions à vivre? Le veux-tu, ma chérie?’ vraagt Georges. En Susanne - als voelde zij wel hoe onvast de grond is waarop dat nieuwe leven gebouwd zal worden - werpt zich om zijn hals met den uitroep: ‘Ah! Georges, que Dieu ait pitié de nous!’

Wij helpen het haar wenschen!

Jean Lorrain, de dichter van het dramatisch gedicht Broceliande, dat Lugné op Le pardon liet volgen, heeft zich reeds veel vroeger, in den bundel Le sang des Dieux, door de legenden van den Arthurcyclus aangetrokken getoond.

Aan de heldinnen uit dien cyclus wijdde hij een zestal sonnetten en daaronder aan Viviane het volgende:

Au fond de Broceliande, où loin de tout profane
Merlin sommeille encore, ivre et lassé d'amours,
Blanche, attirante et souple apparaît Viviane,
Un étroit tortil d'or entre ses cheveux lourds.

Elle danse en chantant au milieu des bardanes,
Dans les glauques reflets des mousses de velours,
Et le cercle éclatant de ses pieds diaphanes
Eblouit l'ombre verte au fond des grands bois sourds.

Les pieds nus caressés dans ses cheveux d'or fauve,
La courtisane danse et les bois, tiède alcôve,
De leurs parfums troublants enivrent le vieillard.

La courtisane danse avec un long regard
Et lui qui sent ses mains errer sur son front chauve,
Cède et lui livre enfin le secret de son art.

Wat hij hier in het beperkte kader van het sonnet te zien geeft, bracht Lorrain over op het breede doek van een dramatische scène,

[p. 163]

waarin hij Viviane, door de ‘parfums de ses lourdes tresses, mêlés au goût de ses baisers’, den wijzen toovenaar Merlin aan hare macht doet onderwerpen. Van de klankrijke verzen van het tot dusver onuitgegeven gedicht, door Susanne Desprès en Lugné met zooveel wijding gezegd (wat zou ik gaarne van die twee La nuit d'Octobre hooren!) viel niet zooveel te verstaan dat men het geheel in al zijn bijzonderheden kon volgen, maar toch genoeg om bij hen, die smachten naar wat poezie op het tooneel en die van de vereeniging der dramatische kunst met andere kunsten meer partij getrokken zouden willen zien, het verlangen wakker te maken, dit tafereel eens compleet te kunnen genieten met een volmaakte mise en scène en met de muzikale begeleiding, de onzichtbare koren, die de dichter er zich bij gedacht heeft.

Van de voorstelling van 12 Maart was ons door Lugné meegedeeld dat ze ‘vroolijk’ zou zijn. Nu is het Fransche begrip vroolijkheid zoo veelomvattend, dat wanneer een Franschman aankondigt dat wat hij u vertellen gaat ‘sera gai’, het altijd voorzichtig is aan de aanwezige jonge meisjes van het gezelschap een voorwendsel aan de hand te doen om de kamer te verlaten. De ‘vroolijkheid’ van Raphaël, comédie en trois actes van Romain Coolus, bleek dan ook zeer ‘sujette à caution’, zeer gepeperd en als zulk een op de tongen bijtende spijs, naar Cats' indeeling, meer bijzonder ‘mannenkost’.

De schrijver van Raphaël schijnt een specialiteit te zijn in het uitbeelden en ten tooneele brengen van hetgeen men, als variëteit van den ‘mari trompé’, den ‘mari complaisant’ pleegt te noemen. In Brésile, den man en titre uit het Mènage Brésile, gaf Romain Coolus eenige jaren geleden een dergelijk type te zien als thans in den heer des huizes uit Raphaël. Toen echter was het in een soort van ‘charge d'atelier’, dat in één bedrijf afliep; thans schijnt hem het onderwerp belangrijk genoeg om er drie bedrijven mee te vullen. En zoo worden wij anderhalf uur lang onthaald op de exhibitie van een echtgenoot die, na eerst zich geschikt te hebben in ‘die süsse Gewohnheit des Daseins’ van één minnaar in zijn echtelijke woning, zich met evenveel gratie voegt in het aanwezig zijn aan zijn echtelijken disch van een tweeden schuimer, den baardeloozen Raphaël; en die, wanneer minnaar no. 2 door zijn koelheid de liefdedorstige vrouw in den toestand heeft gebracht dat zij

[p. 164]

‘benepen verdort, gelijk een bloempje dat dauwetje schort’, minnaar no. 1 te hulp roept om, met hem te zamen, de arme vrouw te troosten en op te beuren.

Enkel bij een snelle opeenvolging van dolle overdrijving, malle invallen, leuke reparties en buitensporige woordspelingen, die den toeschouwer niet den tijd laten om tot bezinning te komen en zich rekenschap te geven van het afschuwelijke milieu, waarvoor men zijn aandacht vraagt, is zulk een charge nog even te genieten. Romain Coolus echter, wien het allerminst aan geest en dolle phantasie ontbreekt, die de kunst verstaat tooneeltoestanden te vinden en een voortreffelijken tooneeldialoog te schrijven, heeft niet geschroomd, zijn onsmakelijke historie uit te dijen tot drie bedrijven, waarvan het laatste nog wel in het sentimenteele overgaat. Die sentimentaliteit van het slot doet het ignobele van de geheele vertooning eerst recht uitkomen.

Of de kunstsoort, waarvan Raphaël ons een staaltje biedt, bestemd is om het verouderd genre van Dumas en Augier te vervangen, en of, gelijk bij de eerste voorstelling van dit stuk te Parijs het programma verzekerde, Romain Coolus is ‘le dramaturge attendu, désiré, appelé, celui dont l'absence nous faisait prendre pour écrivains de theâtre de simples dialogueurs....’, - ik vraag verlof om het vooralsnog te betwijfelen.

Men heeft het druk gehad over La peur des coups van Courteline, waarmede de voorstelling van 12 Maart besloten werd. Velen hebben zich aan deze vertooning geërgerd en hebben de meening verkondigd dat door dit stukje de zedelijkheid in het aangezicht geslagen en aan de waardigheid der Lugné-Poesche kunst te kort gedaan werd. De kortzichtigen! Alsof niet de symbolische beteekenis van hetgeen men, oneerbiedig genoeg, een ‘mop’ heeft durven noemen, in het oog sprong! Heeft men dan niet begrepen, dat die dame, die zich daar, ten aanschouwe van het publiek, ontkleedt, een symbool is van het allernieuwste Fransche tooneel onzer dagen dat, onder het uiten van vaak vrij onwelvoegelijke taal, druk bezig is zich te onttakelen en.... weinig-meer-om-'t-lijf-heeft? En hoe is het mogelijk, dat men den man niet herkend heeft, die, eenigszins slordig in de kleeren omdat hij erg gehaast is, in den nacht aan de dame allerlei onaangenaamheden zegt, maar die toch eigenlijk niet weet waar hij het zoeken moet, en wien het ten slotte aan kracht ontbreekt om de beleedigde eer zijner nachtelijke gezellin te wreken! Wat kan die man anders zijn dan het symbool

[p. 165]

van de dagbladcritiek, door de overijling waarmeê zij in den regel werken moet niet altijd in staat de laatste hand te leggen aan het toilet van haar stijl, ‘zoekende wien zij verslinden zal’, maar weifelend in de keus van de middelen, waarmee zij voor de eer der tooneelmuze zal opkomen? Het symbool zou misschien nog duidelijker zijn, wanneer de geagiteerde heer in den rok de dame hielp uitkleeden, - maar toch de beteekenis is niet te miskennen.

Zoo symbolisch opgevat, ontvangt alles een ander aanzien, krijgt het platte iets verhevens, wordt het ergerlijkste onaanstootelijk, en kunnen allen de, trouwens zeer korte, Peur des coups tot het einde toe aanzien, zonder ‘vrees voor de slagen’, die daardoor aan hun zedelijkheidsgevoel zullen worden toegebracht.

J.N. van Hall.