De Gids. Jaargang 60

[p. 543]

Muzikaal overzicht.

Evenals in de politieke geschiedenis der volken, is ook in de geschiedenis der kunsten dikwerf het verschijnsel waar te nemen, dat het tijdperk van overgang van een eeuw in de andere een moment van beteekenis is.

Dit is ook het geval geweest bij de kunst, die nu drie eeuwen geleden in Italië ontstond, namelijk: de dramatisch-muzikale kunst, vertegenwoordigd in het Dramma per musica van de Italianen der Renaissance, later in de Opera, nog later in het woordtoondrama van Richard Wagner.

Er zijn thans drie honderd jaren verloopen, sedert zich in Florence, toenmaals de zetel van het regeerend geslacht der Medici, de eerste sporen van een zoodanige kunst vertoonden. Niet dat er vóór dien tijd geen schouwspelen waren, waarbij de muziek als factor gebezigd werd; integendeel, reeds verscheidene eeuwen te voren waren die zoowel in als buiten Italië in zwang, doch bij al die vertooningen stond de muziek in zeer lossen samenhang met het eigenlijk drama en was zij meer bestemd tot opluistering van het geheel en om het publiek tot die schouwspelen te trekken.

Wat Italië betreft, lag het eigenaardige van die theater-voorstellingen, die deels een wereldlijk, deels een geestelijk karakter hadden, hierin, dat zij een privilege waren van de aanzienlijken (wereldlijke vorsten, prelaten en edelen van minderen rang), die met elkander wedijverden om deze Rappresentazioni, zooals zij die noemden, zoo luisterrijk mogelijk te maken, niet alleen op het punt van mise en scène maar ook door de litteraire waarde van de aan die vertooningen verbonden treurspelen, herdersspelen, allegorieën of andere stukken waarbij het woord te pas kwam. Dikwerf schreven

[p. 544]

zij die stukken zelf of vervulden er een rol in, en daarbij traden zij niet alleen op als beschermers en beminnaars der schoone kunsten maar ook als souvereinen, die er trotsch op waren, hunne onderdanen uit te noodigen tot feesten, waarbij gedichten, zang en dans, instrumentale muziek, theater-decoratiën en machinerieën zich vereenigden om de toeschouwers en toehoorders in verrukking te brengen. Vooral aan de hoven der Este te Ferrara en der Medici te Florence muntten die theatrale voorstellingen uit.

In de samenstelling der drama's, welke bij dergelijke feesten werden opgevoerd, liet zich in de eerste plaats de invloed gevoelen van het streven van dien tijd om de oude Grieksche en Romeinsche kunst te doen herleven. De voorliefde voor het antieke bracht er de vervaardigers van die drama's toe, de oude schrijvers, die hun een zoo groote bewondering inboezemden, tot model te nemen, en dikwerf waren hunne dramatische producten niet anders dan slaafsche navolgingen van die van Aeschylos en Sophokles, van Plautus en Terentius. In verband met die neiging voor de klassieke oudheid waren natuurlijk drama's met koren en onderwerpen aan de Mythologie ontleend daarbij schering en inslag. De dialoog werd gereciteerd en daartusschen deden zich koorzangen hooren in den stijl der motetten en madrigalen, welke koren ook gebezigd werden bij de tusschenspelen (intermezzi), die in de tooneelstukken gevoegd werden.

Om te laten zien, van welken aard zulke vertooningen waren, volge hier een beschrijving van de twee theatervoorstellingen, welke in 1539 bij de feesten ter gelegenheid van het huwelijk van Cosmo de' Medici met Elenora de Toledo werden gegeven. - In de eerste voorstelling verscheen Apollo, omringd door de Muzen. Hij zong eenige verzen ter eere van het jonge paar en de negen zusters antwoordden daarop met een negenstemmig gezang. Daarna kreeg men een allegorische voorstelling te zien, waarbij de steden van Toscane elk afzonderlijk optraden, omgeven door een symbolischen stoet, en om beurten lofzangen op de jonggehuwden aanhieven. In de tweede voorstelling vertoonde men een blijspel in proza, voorafgegaan door een proloog en afgewisseld door 5 intermèdes met muziek, die in geenerlei verband stonden met het onderwerp van het stuk maar zeer kunstig onderling verbonden waren. Aurora, staande op een schitterenden wagen, verscheen het eerst en deed door haar zang de geheele natuur ontwaken. Daarna

[p. 545]

ging de zon op, en naar mate van de plaats, die zij achtereenvolgens aan den hemel innam, kondigde zij den toeschouwers aan, met welk uur van den dag elk van die tafereelen, die men hun liet aanschouwen, correspondeerde. Bij het laatste intermezzo bracht de Nacht den Slaap terug, dien Aurora had verbannen, en opdat de stem der godin het auditorium niet wezenlijk in slaap zou maken, zorgde men er voor, de voorstelling te doen eindigen met een entrée van bacchanten en satyrs, dansende en zingende onder begeleiding van vroolijk klinkende instrumenten. In die scènes werd de zang van Aurora ondersteund door een gravecembalo (zwaar klavier, oudtijds de benaming voor vleugelklavier), een orgel, een fluit, een harp en een viola. Daarentegen werd het gezang der Nacht begeleid door zachte en melancholieke tonen van vier trombones.

Maar behalve deze theaterstukken met koren, nagevolgd van de Grieken en waarbij de personen der daarmede verbonden intermezzi en allegorieën aan de heidensche Godenwereld en de helden der fabel waren ontleend, werden bij deze feestelijke gelegenheden ook Pastorales uitgevoerd, waartoe werken als Tasso's Aminta en Guarini's Pastor fido tot model strekten en waarin evenzoo de dialoog met gezang afwisselde. Beccari van Ferrara wordt gehouden voor den eerste, die zulk een pastorale met muziek schreef. Zijn gedicht Il Sagrifizio (1554) is gecomponeerd door Alfonzo della Viola. Voor den Pastor fidö van Guarini (1583) schreef Luzzasco koren in madrigaalstijl. In laatstgenoemd herdersspel werden koren aangewend zoowel in als tusschen de bedrijven; ook kwam er een scène in voor, waarbij werd gedanst op den zang van een koor achter de schermen.

Een eigenaardige, van de vorige afwijkende compositie was die van Orazio Vecchi, getiteld L'Amfiparnasso en in 1594 aan het hof te Modena opgevoerd. Waar in dit stuk (een blijspel) de handeling door zang werd uitgedrukt, geschiedde dit niet door afzonderlijke personen maar door personen van het koor. De zang bestond uit een reeks van vijfstemmige madrigalen. Instrumentale begeleiding ontbrak geheel en al. Moest er slechts één persoon op het tooneel zijn, dan zongen de vier overigen achter de schermen; eischte de handeling twee personen, dan zongen er drie achter. Die onzichtbare stemmen vormden dus in zekeren zin het orkest. Door velen is dit tooneelstuk beschouwd als een der eerste proeven

[p. 546]

van een Opera, maar uit een vergelijking van Vecchi's stuk met de muziek-drama's van Peri en Caccini (de eerste opera-componisten) blijkt de onjuistheid van dat beweren. Van eenheid is in genoemd stuk geen sprake, het bestaat slechts uit een zeker aantal madrigalen, die op losse wijze met de handeling verbonden zijn.

Was de muziek aldus langzamerhand een gewichtige factor geworden in het wereldlijk drama, in het gewijde drama, in Italië Commedia Spirituale, daarbuiten Mysterie genoemd en bestaande in dramatische voorstellingen uit de Bijbelsche geschiedenis, begon zij van lieverlede weder een voorname rol te spelen. In de Middeleenwen was de muziek een voornaam bestanddeel van de Mysteriespelen. Toen echter in de 14^e eeuw het tooneel zich van de kerk afscheidde en het volk tooneelvoorstellingen op straat begon te geven, verloren die stukken hun gezang en hun dialoog. De studie van den zang was te kostbaar en de zang maakte buitendien in de open lucht te weinig effect dan dat de ondernemers der volkstooneelen, wien het voornamelijk te doen was om geld te verdienen, den ouden vorm der geestelijke drama's hadden kunnen behouden. Wel werden nog nu en dan koren gezongen en soms nog orgel daarbij gebezigd maar de muziek was slechts bijzaak. De secularisatie van het tooneel had het te niet gaan van het gewijde toondrama ten gevolge; de vorm evenwel bleef bestaan en werd in kloosters en kerken door de kapelmeesters beoefend.

Een tijdgenoot van Palestrina, Filippo Neri, priester en onderwijzer, beschouwde deze en alle andere soorten van gewijde muziek als een krachtig middel tot opwekking der godsvrucht. De lessen, die hij op zekere avonden in de week aan jonge geestelijken gaf, liet hij afwisselen door het zingen van Laudi spirituali (populaire hymnen) en door dramatische voorstellingen van tafereelen uit de Heilige Schrift. Deze bijeenkomsten werden het eerst gehouden in het oratorium (bidzaal) der nieuwgebouwde kerk Santa Maria in Vallicella te Rome en werden daarvandaan Congregazioni dell' Oratorio genoemd. Later werd de naam ‘Oratorium’ ook toegepast op de daar uitgevoerde muziek en eindelijk werd ‘Oratorium’ de algemeene benaming voor het Dramma sacra in musica.

Deze lyrische stukken, bestemd om de Romeinsche jeugd te onderrichten in den godsdienst, en waarbij tevens werd te gemoet gekomen aan den zin der Italianen voor schouwspelen, herinneren

[p. 547]

aan de gewijde Mysteriën der Middeleeuwen. Zij hadden iets van concerten maar meer nog van theatrale voorstellingen.

Na Neri's dood werden die uitvoeringen voortgezet. De woorden van sommige Laudi spirituali, gecomponeerd door kapelmeester Animuccia op verzoek van Neri, zijn bekend geworden doch de muziek niet. Zij schijnt den madrigaalvorm te hebben gehad; niets kon echter minder voor dramatische uitdrukking gepast hebben dan deze vorm en het is niet onwaarschijnlijk, dat de voorstanders van dit kunstgenre dit wel inzagen, althans kort na de toepassing van het eenstemmig gezang in het wereldlijk drama ontmoeten wij een groote verandering in den vorm van het Oratorium. In het jaar 1600 werd in het oratorium van Santa Maria in Vallicella met grooten bijval een nagelaten werk van Emilio del Cavaliere uitgevoerd. Dit gewijde drama, genaamd La Rappresentazione dell' anima e del corpo is vervat in den genoemden dramatischen stijl en er zijn daarom sommigen geweest, die beweerd hebben, dat Cavaliere, en niet Peri en Caccini, het eerst het eenstemmig gezang in het drama heeft toegepast. Het is moeielijk uit te maken; alleen is het zeker, dat zijn nagelaten werk vroeger is geschreven dan Peri's Euridice, die in het zelfde jaar werd uitgevoerd.

Evenals alle andere oratoria van dien tijd, werd ook het werk van Cavaliere met decoratiën, costumes en ballet uitgevoerd. De personen, die er in voorkwamen, waren: Il Tempo (de Tijd), il Mondo (de Wereld), il Piacere (het Vermaak), l'Intelletto (het Verstand), l'Anima (de Ziel), il Corpo (het Lichaam), twee knapen, die de Proloog reciteerden, en het koor. Het orkest, bestaande uit luit, clavecimbaal, gitaar en 2 fluiten, was onzichtbaar en de zangers hadden instrumenten in de hand, zoodat zij schijnbaar zich zelf begeleidden. Een madrigaal, met accompagnement van alle instrumenten, diende tot ouverture. Het ballet was ad libitum. ‘Wordt het niet uitgevoerd - zegt de auteur in de voorrede van zijn werk -, dan moeten alle vocale en instrumentale partijen van het laatste koor verdubbeld worden; geeft men echter de voorkeur aan den dans, dan moet het vers, beginnende met de woorden Chiostri altissimi e stellati, begeleid worden door statige en langzame stappen, die weder gevolgd worden door andere stappen van plechtigen aard. Gedurende de ritornellen (d.i. waar het zuiver instrumentale het gezang afwisselt) moeten de vier voornaamste dansers een ballet met bokkesprongen (Saltato con capriole) uitvoeren, nu eens een Gagliarde, dan eens een Corrente,

[p. 548]

dan weder eens een Canario (verschillende benamingen van danswijzen); dit zal aan die ritornellen ten goede komen.’

Alle Oratoria tot op den tijd van Carissimi (1604-1674) werden op die theatrale wijze uitgevoerd. Met dezen componist, die van groote beteekenis was voor de ontwikkeling van het Oratorium als zelfstandige soort van muziek, geraakte de theatrale voorstelling daarbij van lieverlede in onbruik. Actie, decoratie en historisch costuum verdwenen en de loop der handeling werd aangeduid door een enkel persoon, historicus genaamd.

De rol der instrumentale muziek in de bovenbedoelde drama's, zoowel wereldlijke als geestelijke, was betrekkelijk gering. Meestal diende die muziek alleen tot ondersteuning van de stemmen en slechts in de ritornellen voor orkest (de inleiding voor den zang of de tusschenspelen om den zanger een oogenblik rust te geven) had zij iets meer te beteekenen. Toch hadden de componisten een groote verscheidenheid van instrumenten te hunner beschikking en was in het algemeen de zin voor instrumentale muziek, onverschillig of die bestond in het spel van een enkel instrument dan wel in verschillende instrumenten tot een orkest vereenigd, in de 16^de eeuw in Italië, evenals in andere landen, zooals Engeland, Frankrijk en Duitschland, zeer groot. Gedurende de 16^de eeuw gaven de talrijke feesten in die landen, hetzij bij plechtige intochten, hetzij bij andere gewichtige gebeurtenissen of voor louter amusement, volop gelegenheid om van de groote orkesten, die zich overal gevormd hadden, gebruik te maken. De Italiaansche vorsten hielden er brillante orkesten op na; het beroemdste was wel dat van den Hertog van Ferrara. Deze vorst had een groot aantal musici in zijn dienst, gekozen uit de beste kunstenaars van Italië, Frankrijk en Duitschland, zoowel zangers als instrumentalisten. Bovendien bezat hij - zeer opmerkelijk voor dien tijd - een soort van Museum van instrumenten, waarin de oude instrumenten bewaard werden, welke in onbruik waren geraakt of uit een wetenschappelijk oogpunt belangrijk waren, zonder echter voor een uitvoering bruikbaar te zijn. In de groote troep der instrumentalisten, die tot directeur hadden den kapelmeester van den vorst, heerschte de meest volmaakte discipline. De uitvoeringen werden in talrijke repetitiën met de uiterste zorg voorbereid en de hertog achtte het niet beneden zich om daarbij soms zelf te komen dirigeeren en de raadgevingen mede te deelen, die hij noodig achtte. Ook had hij ge-

[p. 549]

vormd wat wij zouden noemen een centrum, waar de grootste componisten en virtuozen bijeenkwamen om over hunne kunst van gedachten te wisselen, hetgeen natuurlijk voor de samenwerking niet anders dan bevorderlijk kon zijn.

De hertogin van Ferrara stond, wat kunstzin betreft, bij haar gemaal niet ten achteren. Zij had haar bijzondere muziek, namelijk een orkest, uitsluitend samengesteld uit dames. In een werk van Ercole Bottrigaro, uitgegeven in 1599 te Bologna, wordt beschreven, hoe die concerten in het paleis van den hertog plaats hadden. Op den dag van het concert - zegt de schrijver - wordt in de zaal een lange tafel geplaatst en op een der einden daarvan een groot clavecimbalum. De dames van het orkest treden dan een voor een binnen, zonder een enkel woord te spreken en het strijk- of blaasinstrument, dat zij bespelen, in de hand, en nadat zij dit vóór zich op de tafel hebben nedergelegd, blijven zij stil op hare plaats staan. Alsnu treedt mevrouw de hertogin, de directrice van het orkest, binnen en zet zich neder aan het einde van de tafel tegenover het clavecimbalum. Gewapend met een langen, buigzamen dirigeerstok, werpt zij vervolgens een blik op haar orkest, geeft stil het teeken om te beginnen en daarop vangen de damesmusici aan, op haar bevel te spelen en te zingen met een bewonderenswaardig ensemble. Merkwaardige discipline - roept de verhaler opgetogen uit - die zulk een stilzwijgen kan verkrijgen van een vrouwelijk orkest! - Men ziet, dat ook in dit opzicht niets nieuws onder de zon is. De dames-orkesten, die in onzen tijd in de mode zijn gekomen, bestonden al drie eeuwen geleden. Of echter in de hedendaagsche dames-orkesten in die mate stilzwijgendheid en discipline heerscht als 300 jaren geleden in het paleis van de hertogin van Ferrara, zou ik niet durven beslissen.

Uit het voorgaande zal men bemerkt hebben, dat bij al die dramatische vertooningen geenerlei streven valt waar te nemen om de muziek een andere dan een secondaire rol te laten spelen, of partij te trekken van het groote uitdrukkingsvermogen dat zij bezit. In de laatste jaren der 16^e eeuw echter vertoonden zich verschijnselen, welke op een verandering ten goede wezen. Reeds had Palestrina getoond, welke hooge uitdrukking men in den meerstemmigen zang kan leggen, ter vertolking van godsdienstige gevoelens, doch zij, die dit ook in het drama wenschten te bereiken, zagen van lieverlede wel in, dat hier in het meerstemmig gezang niet het middel

[p. 550]

lag om daartoe te geraken. De polyphone zang, die, zooals wij zagen, o.a. in L'Amfiparnasso van Vecchi was aangewend, was ten eenen male ongeschikt voor dramatische doeleinden.

Dat begreep ook de kleine kring van geletterde en muzikale mannen, die op het einde der 16de eeuw te Florence in de woning van Giovanni Bardi, graaf van Vernio, bijeenkomsten hield en onder wie zich componisten als Jacopo Peri, Giulio Caccini en de reeds genoemde Emilio del Cavaliere bevonden. Onvoldaan over hetgeen in hun tijd op dramatisch-muzikaal gebied gepresteerd werd, zocht deze kring van kunstvrienden en kunstbeoefenaars naar een middel om aan de muziek een zoodanigen vorm te geven, waardoor de woorden niet onderdrukt maar integendeel tot verhoogde uitdrukking werden gebracht. Vurige aanhangers der Renaissance zijnde, zochten zij dit te bereiken door den stijl van muzikale declamatie weder in het leven te roepen, die bij het Grieksche treurspel in gebruik was geweest, doch zagen daarbij over het hoofd, dat reeds het tegenstrijdige van het Grieksche met het moderne toonsysteem dit onmogelijk maakte.

Intusschen brachten deze ijdele pogingen, om een verloren kunst weder te herstellen, de vrienden van den vooruitgang toch in de richting waar zij heen moesten. De eerste uitslag van hunne experimenten was de uitvinding der Cantate, een compositie op wereldschen tekst voor een enkele stem met begeleiding van een enkel instrument. Caccini, reeds beroemd om zijn schoonen zang en zijn groot talent in het bespelen van de luit, schreef een aantal van die eenstemmige gezangen en zong die in Bardi's huis met begeleiding van de theorbe (een soort van groote luit). Eenige van die liederen, welke in dien kring van kunstenaars en geleerden grooten bijval vonden, werden in 1602 uitgegeven onder den titel van Nuove Musiche. Zij zijn zeer belangrijk als eerste voorbeelden van dien nieuwen stijl, die de basis der Opera werd en waarbij de polyphone bewerking heeft plaats gemaakt voor eenvoudige melodieën voor één stem met een zoo primitief mogelijke begeleiding van het een of ander instrument. Deze stijl, waarbij het te doen was om door de muziek zoo getrouw mogelijk het karakter van het woord weder te geven, noemde men de ware Musica parlante of Musica in stilo rappresentativo.

In dien stijl was ook de zang, die werd uitgevoerd bij gelegenheid van de feesten, welke in het jaar 1589 te Florence werden

[p. 551]

gegeven ter eere van het huwelijk van den groothertog Fernando de' Medici met prinses Christina van Lotharingen. Bardi had daarvoor een blijspel, L'Amico fido, geschreven en hierbij werden zes intermèdes à grand spectacle uitgevoerd, waarvan de tekst grootendeels vervaardigd was door den dichter Ottavio Rinuccini en de muziek door Caccini, Cavaliere Malvezzi, Marenzio, en ook doorBardi zelven.

Bij deze stukken was evenwel nog volstrekt geen sprake van opeenvolgende scènes, die door middel van recitatief of doorgaanden zang aan elkander verbonden waren. Emilio del Cavaliere was de eerste, die iets, wat ten naastenbij daarop leek, aanwendde, in zijne herdersspelen La Disperazione di Sileno en Il Satiro, die in 1590 met grooten bijval werden opgevoerd. Dit succes wekte tot verdere experimenten op en het eerste product daarvan was de pastorale Dafne, met tekst van Rinuccini en muziek van Peri en Caccini en in 1597 voor een aanzienlijk gezelschap van kunstvrienden en kunstbeoefenaars te Florence opgevoerd.

Aangemoedigd door den grooten opgang, dien dit werk maakte (het werd gedurende drie achtereenvolgende jaren bij de Carnavalfeesten uitgevoerd) componeerde Peri met medewerking van Caccini een tweede pastorale, genaamd Euridice, waarvan de tekst, gedicht door Rinuccini, tot onderwerp had de fabel van Orpheus en Euridice. Dit stuk, den 6^den October 1600 te Florence voor het eerst gegeven ter gelegenheid van het huwelijk van Maria de' Medici met Koning Hendrik IV van Frankrijk, wordt beschouwd als de eerste Opera, die in het publiek werd uitgevoerd, en is de prototype geweest voor alle verdere ontwikkelingen van het Dramma per musica. Door dezen titel werd de hierbedoelde kunstvorm in de eerste tijden in den regel aangeduid, of wel door Tragedia, Melodramma, Tragicommedia. Het is niet precies bekend, wanneer voor het eerst uitsluitend de naam Opera gebezigd is. Waarschijnlijk eerst dan, toen de andere dramatische kunstvormen (het Oratorium en de Passie) zelfstandiger ontwikkeld werden en een bepaalde scheiding dezer vormen noodzakelijk werd.

Men moet zich niet voorstellen, dat de Euridice van Peri nu reeds de Italiaansche opera is met zijne aria's en recitatieven, gelijk wij die uit een later tijdperk kennen. Verre van daar; hervormingen geschieden eerst langzamerhand. De muziek, die door den tekst van Rinuccini geïnspireerd is, bestaat in een monotoon recitatief, hetwelk eenigszins doet denken aan het oude

[p. 552]

eenstemmige kerkgezang. Er zijn slechts enkele stukken onder, die voor aria's zouden kunnen doorgaan; evenwel zijn de melodieën daarvan, evenals die uit de Nuove Musiche van Caccini, van een zoo eenvoudig mogelijke constructie. Bij Peri zoowel als bij Caccini is de muzikale periode zeer kort; hunne wijze van componeeren bestaat in opeenvolgingen van korte muzikale phrasen, van ontwikkeling der motieven, zooals men die vindt bij de meesters der 18^de eeuw, geen spoor. Wat zij echter dikwijls bereiken vooral Peri, is: waarheid in de dramatische uitdrukking; de personen declameeren juist en overeenkomstig hun karakter.

Zelfstandige en afgeronde zangstukken treft men in Peri's Euridice niet aan; evenmin ensemble-stukken, alleen enkele zeer korte koren (vijf. of zesstemmig).

Een groote schrede voorwaarts werd gedaan door Claudio Monteverde, kapelmeester aan het hof van Vincentius van Gonzaga, wiens eerste opera, Arianna, den 28^sten Mei 1607 te Mantua werd opgevoerd. Een jaar later gaf men er zijne opera Orfeo.

Het onderscheid tusschen Monteverde en de Florentijnsche meesters bestond hoofdzakelijk hierin, dat terwijl laatstgenoemden zich voornamelijk om het recitatief bekommerden en uitsluitend hunne zorg wijdden aan juiste uitdrukking van het enkele woord, zoodat in recitatief en aria uiterlijk bijna geen verschil was op te merken, Monteverde zich daarentegen beijverde om op het verschil in de vormen van het gedicht te letten en dat verschil in aria en recitatief duidelijk uit te drukken. Bij hem ontmoeten wij de eerste sporen der eigenlijke aria. Ook verkrijgt het instrumentale bij hem reeds veel grooter beteekenis, in zooverre namelijk de instrumenten nu niet alleen den zang ondersteunen maar op meer zelfstandige manier den zang begeleiden. Toch moet men zich ook bij de werken van dezen componist geen hoog denkbeeld van de taak van het orkest vormen. De opera-componisten van dien tijd hadden, evenals hunne voorgangers in de dramatische muziek, een groote verscheidenheid van instrumenten te hunner beschikking, maar zij dachten er in het algemeen niet aan, daarvan veel partij te trekken. Wel werden er eenige pogingen gedaan om aan de begeleiding der zangstemmen eenige meerdere zelfstandigheid te geven, en werden enkele nieuwigheden in de instrumentatie ingevoerd, zooals bijv. het door Monteverde aangewende tremolo en pizzicato der strijkinstrumenten, doch van een instrumentaal coloriet was nog in het

[p. 553]

geheel geen sprake. In plaats daarvan had men de gewoonte om den zang van bepaalde dramatische personen (goden, helden enz.) steeds door speciale instrumenten te doen begeleiden. Bij accompagnement van den zang van Orpheus bijv. bezigde men de harp, bij den god Pan en zijn gevolg de fluit en de hobo, bij Neptunus de cornet, bij de goden der onderwereld de trombones.

Zoo waren de ltalianen der Renaissance langzamerhand tot het lyrische drama gekomen. Gevoed met de traditiën der oudheid, hadden zij gemeend, door het bezigen van het oude eenstemmige kerkgezang de wijze van voordracht te kunnen doen herleven, die in het Grieksehe drama werd aangewend. De muziek was voor hen allen een middel geweest om hun model, waarvoor zij groote vereering koesterden, nabij te komen, maar door hunne pogingen om een doode kunst weder op te wekken hadden zij, zonder het te weten, een nieuwe kunst doen ontstaan. In plaats van treurspelen en herdersspelen à l'antique hadden zij het lyrische drama gevonden en daarmede de waarheid van uitdrukking en het gepassioneerd accent, zonder welke deze kunst niet bestaanbaar is. Het is waar, dat de Italiaansche opera, na een roemrijk tijdperk, beginnende met Monteverde en eindigende met Alessandro Scarlatti (gestorven 1725), van lieverlede ontaard is. De overeenstemming tusschen muziek en tekst maakte plaats voor de zang virtuositeit, waaraan alles opgeofferd werd en die den componist tot slaaf van den zanger maakte, die op zijn beurt weder de slaaf van het door hem verwende publiek werd. Maar het is niet minder waar, dat de Italianen de eersten waren, die, gedreven door een gevoel voor juistheid van uitdrukking, alles aanwendden om aan dezen eersten eisch der dramatische kunst ook in hun muziekdrama te voldoen. De periode, die hier besproken is, kan derhalve reeds daarom ongetwijfeld als een moment van beteekenis in de geschiedenis der dramatisch-muzikale kunst aangemerkt worden.

Verplaatsen wij ons thans in gedachten naar den overgang van de 17^de tot de 18^de eeuw en wenden wij den blik naar Duitschland, dan valt ook daar een gewichtig moment op te merken, namelijk: het begin eener Duitsche opera.

In Duitschland was de Italiaansche opera al spoedig na haar ontstaan ingevoerd. Duitschland's vorsten spaarden niets om aan Italië te ontleenen alles wat strekken kon om luister bij te zetten

[p. 554]

aan de feesten, die aan hunne hoven werden gegeven. Niet tevreden met de voorname Italiaansche kunstenaars uit Venetië, Florence of Rome aan hun hof te verbinden, zonden zij ook naar die steden tal van Duitsche musici, om er de nieuwe ontdekkingen op het gebied der muziek te bestudeeren, ten einde die bij de muziek in hun land in praktijk te brengen. Zoo had ook Heinrich Schütz, componist en kapelmeester aan het keurvorstelijk hof te Dresden, de Italiaansche opera leeren kennen te Venetië, waar hij vóór het aanvaarden van die betrekking, onder leiding van den beroemden componist Giovanni Gabrieli muziek studeerde. Toen nu in 1627 bij gelegenheid van het huwelijk van de oudste dochter van keurvorst Johann Georg I met Landgraaf Georg II van Hessen-Darmstadt aan het Saksische hof een dramatische voorstelling zou plaats hebben, gelijk daar bij doop- of huwelijksfeesten of bij feesten ter gelegenheid van bezoeken van vreemde vorsten nu en dan geschiedde, en daarvoor de Dafne van Rinuccini gekozen was, waarvan de toen beroemde dichter Opitz een vrije bewerking in de Duitsche taal leverde, werd aan Schütz opgedragen de muziek daarvoor te componeeren. Het werk werd den 13^den April 1627 te Torgau opgevoerd. Daar de muziek dezer opera verloren is gegaan, kan niet beoordeeld worden, in hoeverre zij zich onderscheidde van die welke Peri en Caccini voor dat gedicht van Rinuccini geschreven hadden, en evenmin waarin zij verschilde van de muziek van Monteverde, die toenmaals nog de voornaamste operacomponist van Italië was. Van veel belang is het trouwens niet, daar de opvoering van de Dafne van Opitz en Schütz in Duitschland een geheel op zichzelf staand feit bleef. De voorliefde van de Duitsche vorsten voor de Italiaansche muziek was te groot, dan dat zij op den duur voor iets anders ooren hadden dan voor werkelijke Italiaansche opera's. Aan hunne hoven was toenmaals alles Italiaansch, zoowel muziek als zangers. Het is dus niet te verwonderen, dat er nog niets te ontdekken viel van een nationale beweging op dramatisch-muzikaal gebied. Eerst een halve eeuw later ontwaart men de eerste sporen van een Duitsch zangspel. In het jaar 1678 kwamen intelligente en ondernemende mannen in Hamburg op het denkbeeld om aldaar een vast theater te stichten, waarin ook opera's zouden worden opgevoerd. Voor deze nationale onderneming wenschte men ook nationale werken. Zij moesten wel is waar nog gemaakt worden maar met het theater kwamen ook de schep-

[p. 555]

pende krachten en mannen als Reinhard Keiser, Mattheson, Telemann, ja ook Händel, wijdden hun talent aan die taak.

Deze zoogenaamde Duitsche opera's konden zich met de beste werken der Italianen uit dien tijd niet meten, en bijzonder oorspronkelijk waren zij over het algemeen ook niet. Het waren eigenlijk Italiaansche opera's doch waarin zich de invloed der Fransche opera deed gevoelen, die, ofschoon naar het Italiaansche model gemaakt, sedert Lulli daarvan in zooverre begon af te wijken, dat er meer werk gemaakt werd van de koren, de mise en scène en de verbinding van koren en dansen met de handeling. Het eigenaardige van deze Duitsche opera in tegenstelling van de Italiaansche bestond in het weglaten van het recitatief en het bezigen van den gesproken dialoog, een vorm, dien men later terug vindt in Mozart's Zauberflöte, in Beethoven's Fidelio, in Weber's Freischütz. Een andere eigenaardigheid lag in den titel van sommige dier opera-producten. Zoo heette bijv. de opera van Johann Thiele, die bij de opening van het theater in Hamburg werd opgevoerd: Der geschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch oder Adam und Eva. In 1704 en 1705 werden er twee opera's opgevoerd onder den titel van: Der in Kronen erlangte Glückswechsel oder Almira, Königin von Castilien en Die durch Blut und Mord erlangte Liebe oder Nero, welke beide opera's door niemand minder dan Händel gecomponeerd waren. Deze was toen evenwel nog slechts 20 jaren oud en verdiende met deze compositiën zijne eerste sporen op dramatisch gebied. Verder hadden sommige van die Duitsche opera's ook nog dit bijzondere, dat zij gedeeltelijk in de Duitsche, gedeeltelijk in de Italiaansche taal geschreven waren. Vooral was dit een eigenschap van den dichter Feind, die de gewoonte had om in zijne operateksten voor de aria's de Italiaansche taal te bezigen, daar hij de onbeholpenheid der Duitsche rijmen, zooals hij zeide, niet kon uitstaan.

Van de componisten, die voor het Hamburger theater schreven, was Reinhard Keiser wel de meest beteekenende en ook de vruchtbaarste. In het tijdvak 1692-1734 heeft hij niet minder dan 116 zangspelen op muziek gezet. Zijn eerste opera, Basilius, werd in 1694 te Hamburg opgevoerd. Keiser heeft grooten invloed uitgeoefend op de ontwikkeling der dramatische muziek in Duitschland. In tegenstelling van andere componisten, die werken voor het Hamburger theater schreven in den trant der Fransche en Italiaansche

[p. 556]

muziek, beijverde hij zich, aan de Duitsche muziek een eervolle plaats toe te kennen. Niet alleen componeerde hij op louter Duitschen tekst, maar de groote zorg, die hij aan het trouw wedergeven van den tekst besteedde, bracht hem er toe, den liedvorm aan zijne aria's ten gronde te leggen, en deze ontstonden veelal uit het Duitsche lied. Natuurlijk was bij Keiser de Karakteristiek nog niet zoo ontwikkeld als later bij Gluck, doch zijne tijdgenooten was hij toch in dit opzicht vooruit. Men kan hem inderdaad de eer niet onthouden van de Duitsche dramatische muziek op een nieuwen weg gebracht te hebben, al is het wellicht ook wat overdreven om hem, zooals geschied is, den Mozart van het eerste tijdperk der Duitsche opera te noemen. Zijne tijdgenooten schatten hem hoog en ook op Händel en Bach heeft hij grooten invloed uitgeoefend.

De pogingen om een Duitsche nationale opera te hebben namen wel door de Hamburger opera een meer bepaalde richting, maar vasten voet kreeg die opera in Duitschland nog niet. Ook in de 18^de eeuw voerde nog altijd de Italiaansche opera de heerschappij en drong alles terug wat daarnaast wilde opkomen. De Duitsche opera werd veronachtzaamd en na een bestaan van ruim een halve eeuw viel ook de opera te Hamburg den heerschenden smaak ten offer. Niet weinig invloed oefende daarop uit, dat er in dien tijd nog gebrek was aan Duitsche zangers en zangeressen, die zich met de Italianen, ja zelfs met de Franschen konden meten, en onder de vreemde zangers aan hen, die zich tot het zingen van Duitsche muziek wilden leenen.

Van het verval der Hamburger opera tot aan het begin der negentiende eeuw ontwaart men slechts sporadisch eenige pogingen om het Duitsche zangspel weder te doen opleven. De eerste poging geschiedde door Karl Theodor, keurvorst van de Palts, die in Mannheim een operatooneel stichtte, dat in 1777 geopend werd. Het bleef evenwel slechts bij een paar opvoeringen. Niet beter giug het met een proef te Weenen, waar in 1778 op bevel van keizer Jozef een Duitsche opera werd geopend. In 1783 moest deze bij gebrek aan belangstelling gesloten worden, ofschoon Mozart er zijne Entführung aus dem Serail voor geschreven had en mannen als Adam Hiller, Benda, Weigl e.a. het Duitsche zangspel weder uit zijn slaap hadden opgewekt en veel verdienstelijks in dit genre geleverd hadden. Naast de Italiaansche Muze kon ook thans nog niets stand houden. Wel werd dit Weener theater in 1785 weder geopend,

[p. 557]

doch reeds drie jaren daarna moest het opnieuw gesloten worden. Eerst in het begin der negentiende eeuw, met Karl Maria von Weber en zijn Freischütz, zou het Duitsche zangspel zich weder verheffen.

Intusschen was de laatste helft der 18^de eeuw getuige geweest van een daad, die eveneens van grooten invloed was op de ontwikkeling der dramatisch-muzikale kunst. Ik bedoel de hervorming, die door Gluck in de Opera is gebraeht zonder het wezen daarvan aan te tasten.

De strekking van deze hervorming is dikwerf verkeerd opgevat. Men heeft meermalen van Gluck's latere werken gesproken als van ‘de gewichtigste omwenteling, die de geschiedenis der Opera kent’ en hem den schepper van het Muziekdrama genoemd. Niets is echter minder waar. Aan het wezen der Opera heeft Gluck niets veranderd. Wat hij beoogde, was paal en perk te stellen aan den willekeur van den zanger en in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravour-aria verloren was gegaan. Tot nu toe was de componist afhankelijk geweest van den zanger, gelijk de dichter op zijn beurt weder afhankelijk was van den componist. Met Gluck ging de heerschappij in de Opera van den zanger op den componist over; de zanger werd het orgaan van de bedoeling des toondichters, hij moest zich stipt houden aan de voorschriften der partituur en mocht die niet ter wille van een verwend publiek door roulades, coloratuur en fiorituren ontsieren. De zanger, de virtuoos, die tot dusver de hoofdpersoon was geweest, werd nu onder bevel van den componist geplaatst, doch overigens bleef het organisme der opera als vroeger; aria, recitatief, koor en ballet staan in de opera's van Gluck even los naast elkander als in alle opera's van vroeger en later tijd. En wat de verhouding van den dichter tot den componist betreft, daarin was niet de minste verandering gekomen; ja zelfs werd de macht van den componist over den dichter nog grooter. Gluck heeft als geniaal kunstenaar de voorhanden vormen bezield, de tooneelpoppen tot menschen met een hart en met hartstocht gemaakt en den niets beteekenenden zang van die tooneelfiguren tot echten dramatischen zang verheven. Hierin ligt Gluck's groote verdienste en zijne beteekenis ten opzichte van het Dramma per musica.

[p. 558]

De theorieën, die hij allereerst in zijne te Weenen opgevoerde opera's Orpheus (1762) en Alceste (1767) in praktijk bracht, heeft hij verder toegepast in de werken, die hij voor de Parijsche Opera schreef, zooals Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) en Iphigénie en Tauride (1779.) Het is bekend, tot welken strijd zijn optreden in Parijs aanleiding gaf. De strijd tusschen de voorstanders van zijne muziek en die van zijn mededinger Piccini, den vertegenwoordiger der Italiaansche muziek, was even fel, zoo niet feller, dan die, welke aldaar ruim twintig jaren vroeger gevoerd werd tusschen de aanhangers der Italiaansche en die der Fransche muziek (zoogenaamde Querelle des Bouffons). Evenals toen mengden zich ook thans verscheidene personen van naam op letterkundig gebied in den strijd. Mannen als Marmontel, La Harpe, d'Alembert namen een werkzaam deel aan de beweging als bestrijders van Gluck, die o.a. verdedigers vond in Suard en den abbé d'Arnaud. Marmontel, niet tevreden met Gluck aan te vallen in zijn Essai sur les révolutions de la musique, achtte het ook nog noodig van zijne gevoelens blijk te geven in een gedicht, getiteld Polymnie, waarin hij de loftrompet steekt voor de Italiaansche school en haar vertegenwoordiger Piccini, en van die gelegenheid tevens gebruik maakt om naar aanleiding der opvoering van Gluck's Iphigénie en Aulide (waarvan de tekst vervaardigd was naar Racine's treurspel van dien naam) aan Gluck eenige liefelijkheden toe te voegen in den volgenden trant:

Il arriva precédé de son nom,
Il arriva le jongleur de Bohême;¹⁾
Sur les débris d'un superbe poème,
Il fit beugler Achille, Agamemnon;
Il fit hurler la reine Clytemnestre;
Il fit ronfler l'infatigable orchestre;
Du coin du roi²⁾ les antiques dormeurs
Se sont émus à ses longues clameurs;
Et le parterre, éveillé d'un long somme,
Dans un grand bruit erut voir l'art d'un grand homme.

1) Gluck genoot zijn muzikale opvoeding in Boheme.

2) Naam voor de aanhangers der Fransche muziek, die zich in de Querelle des Bouffons onder de loge des Konings schaarden.

[p. 559]

Ook La Harpe liet zich niet onbetuigd. Naar aanleiding van de opvoering der opera Armide richtte hij aan het adres van Suard, den warmen verdediger van Gluck, een vers, waarvan het eerste couplet luidt:

Je fais, Monsieur, beaucoup de cas
De cette science infinie,
Que, malgré votre modestie,
Vous étalez avec fracas
Sur le genre de l'harmonie
Qui convient à nos opéras;
Mais tout cela n'empêche pas,
Que votre Armide ne m' ennuie.

waarop de ander in den zelfden trant antwoordde:

J'ai toujours fait assez de cas
D'une savante symphonie,
D'où résultait une harmonie
Sans effort et sans embarras.
De ces instruments hauts et bas,
Quand chacun fait bien sa partie,
L'ensemble ne me déplait pas;
Mais, ma foi! La Harpe m'ennuie.

De componisten, die in de voetstappen van Gluck traden - namelijk de componisten van Italiaansche en Fransche afkomst, die in de laatste jaren der 18^de en in den aanvang der 19^de eeuw voor het Parijsche Opera-theater schreven, en onder dezen in de eerste plaats Méhul, Cherubini en Spontini - trachtten aan hunne zangstukken grooter uitbreiding te geven, en evenzoo aan de orkesteffecten; aan het wezen der Opera echter veranderden zij weinig of niets. De gebruikelijke vormen behielden ook zij, alleen brachten zij het recitatief meer in verband met de aria, zoo zelfs dat het ook daartusschen werd gevoegd. Ook lieten zij verschillende personen aan de voordracht daarvan deel nemen. Wel waren duetten en terzetten reeds vroeger bekend maar eerst onder de genoemde componisten ontstond wat men noemt het dramatisch ensemble.

De periode van Gluck en zijne opvolgers is door Richard Wagner kort en juist gekenschetst in zijne Herinneringen aan Spontini, waar hij zegt: ‘Spontini war das letzte Glied einer Reihe von Komponisten, deren erstes Glied in Gluck zu finden ist; was Gluck wollte, und zuerst grundsätzlich unternahm: die möglichst

[p. 560]

vollständige Dramatisirung der Opernkantate, das führte Spontini - so weit es in der musikalischen Opernform zu erreichen war - aus. Mit ihm ist eine grosse, hochachtungswerthe und edle Kunstperiode nun vollständig ersichtlich zu Grabe gegangen: sie und er gehören nun nicht mehr dem Leben, sondern - der Kunstgeschichte einzig an.’

Toen Wagner dit schreef, was bij hem het tijdperk van het zoeken naar de verwezenlijking van zijn ideaal reeds afgesloten en was hij het tijdperk ingetreden, waarin hij, als kunstenaar, die zich volkomen bewust is van hetgeen hem te voren nog slecths onbewust voorzweefde, de groote werken schiep, die op zoo bewonderenswaardige wijze de idee van het door hem gevonden woord-toondrama uitdrukken. Dit moment van groote beteekenis ligt nog te kort achter ons, dan dat er op dit oogenblik sprake zou kunnen zijn van een nieuw keerpunt in de ontwikkeling van de dramatischmuzikale kunst. Na elke omwenteling, op welk gebied ook, is er een tijd noodig om de ideeën, welke daarin tot uitdrukking zijn gekomen, verder te verwerken en te ontwikkelen, en zulk een tijd doorleven wij thans ten opzichte van de kunst, die het onderwerp van dit overzicht is. Wat er uit dezen Epigonen-arbeid ten slotte zal voortkomen, is een quaestie der toekomst, waarover wij ons niet behoeven te bekommeren. Laten wij ons liever bezighouden met hetgeen van actueel belang is en in de eerste plaats onze zorgen wijden aan waardige uitvoeringen van de werken, welke de meesters der dramatisch-muzikale kunst hebben nagelaten. Zij, die dit, op welke wijze ook, helpen bevorderen, handelen in den geest van hem, die zijn ‘Festspielhaus’ op den heuvel te Bayreuth niet alleen bouwde met de bestemming om er zijn eigen werken en die van zijn groote voorgangers te doen opvoeren, maar ook om ons door zijn voorbeeld te toonen, hoe - zooals hij zich uitdrukte - ‘de kunst kan worden bevrijd uit de schandelijke boeien, waarin zij gekluisterd ligt, namelijk uit den dienst der industrie.’ Dit voorbeeld na te volgen, blijve het voortdurend streven van hen, die het wel meenen met de kunst.

Henri Viotta.