De Gids. Jaargang 59

[p. 549]

Muzikaal overzicht.

De vreemdeling, die tegenwoordig een Zondagmiddag te Parijs doorbrengt en een liefhebber is van concertmuziek, vindt daar ruimschoots de gelegenheid om volop te genieten, ja staat zelfs menigmaal voor een embarras de choix. Colonne, Lamoureux en Eugène d'Harcourt ontsluiten op den zelfden middag hunne zalen voor de muziekliefhebbers, die er in talrijke scharen heenstroomen, om niet alleen de symphonische werken van de classieke meesters en die der jongere kunstenaars maar ook dramatische werken, hetzij geheel, hetzij in fragmenten, te hooren uitvoeren.

Een goede dertig jaren geleden was dit anders. Niet dat er toen gebrek was aan concerten, maar zij waren van anderen aard. De virtuozen voerden er den boventoon, de symphonische werken kwamen eerst in de tweede plaats in aanmerking en men dacht er in de verste verte nog niet aan, de theatermuziek naar de concertzaal over te planten. En wat de jongere Fransche componisten betreft, voor wie het theater weinig gastvrij was en die zich daarom tot het gebied der concertmuziek wendden, het was voor hen uiterst moeielijk hunne werken te doen uitvoeren. Slechts in zeer zeldzame gevallen ging het Conservatoire daartoe over, en alleen aan enkele bevoorrechten, die in staat waren op eigen kosten of door de hulp van hunne uitgevers een concert te organiseeren, was het mogelijk, hunne werken bij het publiek bekend te maken.

Concertvereenigingen waren er anders in Parijs al van de 16^de eeuw af. Het eerste concert voor het publiek was dat der Mélophilètes (1722). Daarop volgden het beroemde Concert spirituel, gesticht door de markiezin de Prie (1725), en dat der Amateurs (1780), dat later vervangen werd door de Loge olympique, waar voor de eerste maal in Frankrijk de symphonieën van Haydn werden uitgevoerd.

[p. 550]

Van groote beteekenis voor de ontwikkeling der muziek in Frankrijk was de stichting der Société des concerts du Conservatoire. Het Conservatoire, ingesteld bij de wet van 7 September 1795 en aanvankelijk den naam dragende van Institut national de musique, beijverde zich metterdaad om dien naam eer aan te doen, en weldra vormde zich uit de leerlingen der school een orkest, dat de muziek uitvoerde van de Hymne à l'Étre suprême van Gossec, den Chant du départ van Méhul en andere nationale zangen; ja, de professoren achtten het niet beneden zich om de leiding der uitvoeringen van de patriotische zangen op de openbare plaatsen van Parijs op zich te nemen.

Toen de stormen der revolutie bedaard waren, wendde het Conservatoire zich weder tot een minder pompeuze muziek. Gedurende het eerste Keizerrijk gaf het uitvoeringen, die men oefeningen noemde en waarin zoowel de professoren als de beste leerlingen zich deden hooren. Omstreeks 1828 vereenigden de professoren zich, op initiatief van hun collega, den violist Baillot, en onder directie van François Antoine Habeneck, verzamelden hunne beste elèves om zich heen en stichtten de hierboven genoemde vereeniging. Het programma der eerste uitvoering van die vereeniging (9 Maart 1828) bevatte o.a. de Eroïca-symphonie van Beethoven.

Onder den invloed van de in die concerten uitgevoerde werken van Haydn, Mozart en Beethoven en van enkele opvoeringen te Parijs van het Duitsche Opera-repertoire (Weber's Freischütz en Beethoven's Fidelio) breidde de zin voor de symphonische muziek zich van lieverlede uit. De Fransche musici begonnen te begrijpen, welke nieuwe en onmetelijke bronnen van harmonie en instrumentatie zich in die werken voor hen openden en legden zich op de beoefening van die muziek toe. Het was echter niet de eigenlijke symphonie, waartoe zij zich voelden aangetrokken; die was hun te abstract. Zij hadden, voor hetgeen zij uitdrukken wilden, zooal niet woorden dan toch een onderwerp noodig. Een dertig jaren geleden schiep men een soort van zuiver instrumentale muziek, waarin men der symphonie nabij kwam, zonder zich echter door hare strenge regelen te laten dwingen, en waaraan men den naam gaf van Suite d'orchestre, doch weldra keerde men zich ook daarvan af en begonnen de musici zich in hunne compositiën toe te leggen op het pittoreske. In dit genre zijn de meesterstukken van Saint Saëns, als: Le Rouet d'Omphale, Phaėeton, La Danse

[p. 551]

macabre, La jeunesse d'Hercule, en de Scènes pittoresques en Scènes Alsaciennes van Massenet. Verder het Concerto de Violon en de Symphonie Espagnole van Lalo, waarin het oude vioolconcert en de Symphonie pittoresque zich vermengen en die een navolging zijn van de vioolconcerten van Beethoven en Mendelssohn of, uit een meer modern oogpunt, van de Harold en Italie van Berlioz. Een ander genre was de Rhapsodie met zijn nationaal karakter, waarin o.a. Saint Saëns, Lalo, Chabrier veel verdienstelijks geleverd hebben. Eindelijk had men nog de Ouvertures symphoniques, in navolging van Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann en waarbij episoden of figuren uit een treurspel, drama of roman het onderwerp vormen, zooals de ouvertures Waverley, Les Francs-Juges, Le Carnaval romain van Berlioz, Phèdre van Massenet, Patrie van Bizet, enz.

Voor de uitvoering van die werken der jongere Fransche school was, zooals reeds gezegd is, aanvankelijk weinig gelegenheid. Wat het Conservatoire in dit opzicht deed (of liever: niet deed) kan men afleiden uit de houding die het tegenover Berlioz aannam, wiens werken tijdens zijn leven in dat eerste muziek-instituut van Frankrijk nauwelijks vijf of zes malen zijn uitgevoerd. In 1833 zijne ouverture Rob Roy, in 1849 en 1861 fragmenten van La Damnation de Faust, in 1863 een gedeelte uit zijne opera Béatrice et Bénédict, in 1864 La Fuite en Egypte en dat zelfde werk in 1866 nog eens. Dat is alles in den loop van ruim dertig jaren.

In 1839 stichtte een vroegere orkestdirecteur der Opera, Valentino, de eerste publieke concerten, die de gelegenheid gaven om ook elders dan in het Conservatoire de symphonieën van Mozart en Beethoven te hooren. Ook werd daar de eerste symphonie van Félicien David uitgevoerd. Eenigen tijd later werd de Société de Sainte Cécile opgericht, waar men o.a. muziek van Reber, Gouvy, Gounod en Saint Saëns te hooren kreeg.

Eerst in 1851 kwam er voor de jonge artisten een beter vooruitzicht. Toen richtte Jules Etienne Pasdeloup de Société des jeunes artistes du Conservatoire op, waar men, behalve de classieke werken, ook compositiën uitvoerde van toen nog jonge Fransche musici, die sedert beroemde meesters zijn geworden. Tien jaren later begonnen onder directie van dien zelfden Pasdeloup de Concerts populaires, waarvan het eerste plaats had op Zondag 27 October 1861. Aan zijn initiatief was het te danken, dat de zuiver instrumentale muziek niet langer het privilege was van enkele be-

[p. 552]

voorrechten, die in de concerten van het Conservatoire toegang konden verkrijgen, maar dat zij nu ook onder het bereik viel van het groote publiek; zij werd in waarheid populair. De afmetingen van het Cirque d' hiver, waar de uitvoeringen plaats hadden, en de lage entrée-prijs der meeste rangen maakten het voor een talrijk publiek mogelijk, naar de classieken en de jongeren te komen luisteren.

Pasdeloup is niet de eenige gebleven. Anderen zijn hem op dien weg gevolgd en nog bij zijn leven is hem concurrentie aangedaan, maar al is dit het geval geweest en al kunnen zijne opvolgers ook bogen op rijker afwisseling in hunne programma's en zorgvuldiger uitvoering, zoo zullen toch Pasdeloup en Habeneck een eerste plaats blijven bekleeden in de geschiedenis der instrumentale muziek in Frankrijk: Habeneck, die in de concerten van het Conservatoire artisten en muziekliefhebbers het eerst met de werken der groote Duitsche symphonisten bekend maakte, en Pasdeloup, die door zijne populaire concerten bij een meer uitgebreid publiek de liefde voor de classieke meesters en de belangstelling in de werken der jongeren wist op te wekken. Even goed als hij bij het groote publiek de kampvechter voor Beethoven en Mozart was, is hij het ook voor Berlioz en Wagner geweest, en dat was in den tijd, waarin hij optrad, geen kleinigheid. Door zijne standvastige overtuiging en door den gloed, dien hij in zijne soms onvolmaakte maar altijd bezielende uitvoeringen wist te leggen, sleepte hij zijne toehoorders mede, en droeg hij zeer veel bij tot bevordering van de muzikale kunst in Frankrijk. Hij bezat het echte feu sacré.

Dit heilig vuur ontbreekt ook niet aan zijne opvolgers. In de wijze echter, waarop zij aan hun publiek de meesterwerken van vroeger en later laten hooren, verschillen zij onderling. Ik maak dit althans op uit een overzicht van de programma's der Zondagsche concerten te Parijs in het seizoen 1894/95, dat mij onder de oogen kwam. Lamoureux volgt de gewone concert-manier: elk wat wils. Zijne programma's waren in den regel zeer gemengd; alles wordt daarin door elkander gehaspeld, van eenig systeem is geen sprake. Zoo gaf het concert van 18 November 1894 onmiddellijk na de afscheidscène tusschen Brünnhilde en Siegfried uit het eerste bedrijf van Wagner's Götterdämmerung als slot.... de Marche hongroise uit Berlioz's Damnation de Faust. Evenzeer misplaatst

[p. 553]

was in een daaropvolgend concert de Rhapsodie norvegienne van Lalo als slotnummer onmiddellijk na Brünnhilde's laatste scène uit Götterdämmerung. Wederom op een anderen avond hoorde men Le Cortège de Bacchus uit het ballet Sylvia van Delibes onmiddellijk na Isoldens Liebestod, voorgedragen door Lilli Lehmann. Waartoe - mag men vragen - na het machtige en verheffende gezang van Brünnhilde en Siegfried, na de aangrijpende slotscènes uit Götterdämmerung en Tristan nog meer muziek? Waarschijnlijk om het publiek met een bekend stuk naar huis te laten gaan, iets wat men in de concerttaal gewoon is te noemen een ‘uitsmijter.’

Nog viel mijne aandacht op het programma van 14 Maart 1895, waarop o.a. voorkwamen Lohengrin's verhaal van den Graal en fragmenten uit Die Meistersinger von Nürnberg en daartusschen.... Schumann's lied Les deux Grenadiers, waarvan in den oorspronkelijken tekst van Heine de eerste strophe luidt:

Nach Frankreich zogen zwei Grenadier',
Die waren in Russland gefangen.
Und als sie kamen in's Deutsche Quartier,
Sie liessen die Köpfe hangen.

Nu, dit laatste zullen zij ook hier wel gedaan hebben, al waren ze thans in hun eigen kwartier en zelfs in Frankrijk's hoofdstad. Mij dunkt, dat die vertegenwoordigers der oude garde op dit programma en tusschen die beide Wagnersche werken met hun figuur verlegen moeten zijn geweest.

Aan de werken van Wagner wordt in de concerten van het Cirque d' Eté een groote plaats ingeruimd. Van de 28 Zondagsche concerten, door Lamoureux in het seizoen 1894/95 gegeven, waren er 24, waarbij Wagner op het programma voorkwam. Een andere eigenaardigheid zijner concerten, in vergelijking met die zijner concurrenten, was ook, dat er drie beroemde Duitsche Wagner-zangeressen in optraden (Materna, Klafsky en Lilli Lehmann). Bij Colonne en d' Harcourt daarentegen werden altijd, ook voor Wagner's werken, louter Fransche zangers gebezigd.

Op zijne gemengde programma's maakte Lamoureux één uitzondering met het concert van 24 Maart 1895. Dit was gewijd aan één componist, namelijk aan den Bayreuther meester. Het programma vermeldde: ‘Anthologie wagnérienne: audition-conférence des préludes, ouvertures et pièces symphoniques de R. Wagner.

[p. 554]

Conférencier: M. Catulle Mendès.’ Zulke conférences, bij wijze van toelichting, schijnen tegenwoordig te Parijs in de mode te wezen. Heel zaakrijk schijnt de hier bedoelde conférence niet geweest te zijn. Althans een Parijsch muziek-criticus laat er zich aldus over uit: ‘M. Catulle Mendès a fait une série de petites causeries volubiles, où il a parlé beaucoup de lui-même et un peu de Wagner. Et on a eu, en plus, de belles exécutions de neuf pièces assez bien choisies. De la sorte, tout le monde a été content. Pour les délicats, les fleurs de rhétorique du conférencier, pour ceux qui préfèrent “la moëlle substantifique”, il y avait le Prélude de Tristan, le Prélude du 3e acte des Maîtres-chanteurs et autres bonnes pièces de résistance.’

De programma's van Colonne, die zijne concerten geeft in het Théâtre du Châtelet, waren, ofschoon ook niet vrij van onoordeelkundige samenstelling, toch over het algemeen niet zoo gemengd als die van Lamoureux. Van de 24 concerten, door hem gegeven, kwam Wagner zevenmaal op het programma voor. Vele van die concerten waren gewijd aan Berlioz, en daarin volgde Colonne zijn voorganger Pasdeloup. Berlioz's Muze heeft veel aan laatstgenoemde te danken. Zoowel tijdens het leven als na den dood van den meester was Pasdeloup een ijverig kampvechter voor diens werken, en vooral in eerstbedoeld tijdperk, toen èn een groot deel van de pers èn een groot deel van het publiek die werken nog vijandig gezind waren, was dat een daad van moed. Reeds van het eerste jaar zijner populaire concerten af bracht hij met succes de ouververture Le Carnaval romain en later de ouverture Les Francs-Juges ten gehoore. Daarna volgden in een tijdsverloop van drie jaren het Septuor uit Les Troyens, de Marche hongroise uit Faust, de Fête chez Capulet en de Scène d' amour uit Roméo et Juliette. Maar na 's meesters dood (8 Maart 1869) verdubbelde hij in ijver voor de uitvoering van diens werken, en niettegenstaande de dikwijls gereserveerde en soms nog totaal vijandige houding van zijn auditorium wanhoopte hij er toch niet aan, dat hij het er eenmaal toe zou brengen, de zoo lang miskende werken te doen waardeeren. Gedurende een tijdsverloop van 14 jaren ging hij ijverig voort, de zuiver instrumentale werken van Berlioz, hetzij in hun geheel, hetzij bij gedeelten ten gehoore te brengen, o.a. in December 1873 La Symphonie fantastique in haar geheel (met uitzondering alleen van de Ronde du Sabbat, die hij er, met het oog

[p. 555]

op zijn publiek, nog afliet), bij welke gelegenheid er nog een criticus was, die hem den raad gaf om ‘ne plus rejouer de pareilles folies, qui feraient détester la musique et pourraient pervertir le goût du public’. Dit was echter het laatste protest dat de oppositie in de pers deed hooren. De tijd voor Berlioz was gekomen. Toen Pasdeloup drie jaren daarna een herhaling van de Symphonie fantastique in haar geheel gaf (thans met de Ronde du Sabbat) was de ontvangst bij het publiek zoo warm mogelijk.

Reeds vóór dien tijd had Pasdeloup in Colonne een concurrent gekregen. Deze deed zoo zijn best, dat, waar het de uitvoering van Berlioz's werken betrof, bereids in 1878 de concerten in het Théâtre du Châtelet veel meer bezocht waren dan die in het Cirque d'hiver. Colonne had, behalve de groote zorg, die hij aan zijne uitvoeringen besteedde, op Pasdeloup ook nog dit voor, dat hij, de ingenomenheid van het publiek met die werken ziende, begreep dat hij die moest gaande houden door zooveel mogelijk de werken in hun geheel uit te voeren. Wel had ook hij, om het publiek niet af te schrikken, er zich in zijne eerste concerten toe bepaald, kleine stukken, als La Danse des Sylphes, La Marche hongroise enz., uit te voeren, maar van 1875 afbracht hij verscheidene werken, o.a. L'Enfance du Christ, Romêo et Juliette en La Damnation de Faust, in hun geheel ten gehoore. Aanvankelijk had hij bij de uitvoering van laatstgenoemd werk met minder goede solisten te kampen, doch toen hij daarin wist te voorzien, werd de interpretatie met elke uitvoering beter en de Damnation, in 1877 zesmaal achtereen opgevoerd, behaalde in minder dan een maand een ongehoord succes. En die ingenomenheid van het publiek met dit werk is tot heden toe bij het Parijsche publiek blijven bestaan. Er gaat thans geen winter voorbij zonder dat het herhaaldelijk wordt uitgevoerd. Colonne bracht het in het winterseizoen 1894/95 tot de 74ste uitvoering. Overigens wijdde hij van zijn 24 concerten er 13 geheel aan Berlioz, waaronder 4 uitvoeringen van La Damnation, 3 van L'Enfance du Christ, 2 van Roméo et Juliette en 4 van fragmenten uit verschillende werken.

De concerten van Eugène d'Harcourt, die van veel jonger dagteekening zijn dan die van zijne collega's Colonne en Lamoureux, onderscheiden zich door tact in de samenstelling der programma's. In den vorigen winter heeft hij 23 uitvoeringen gegeven, waarvan slechts vijf een gemengd programma bevatten. Op vier daarvan

[p. 556]

werden alleen werken van Fransche componisten uitgevoerd (door de ‘Société nationale’) en op het andere werden ten gehoore gebracht: de ouverture Anacréon van Cherubini, de Eroïca-symphonie van Beethoven en de ouverture en de 2de acte van Weber's Euryanthe. De overige concerten waren gewijd aan slechts één werk of fragmenten van één werk, of aan verschillende werken van één toonkunstenaar, en wel:

op 6 concerten: fragmenten van Tannhäuser;

op 3 concerten: de Genoveva van Schumann;

op 3 concerten: de Faustscenen van Schumann;

op 3 concerten: Weber's Freischütz;

op 3 concerten: Cantaten van Bach (door de zangers van St. Gervais, onder directie van Charles Bordes).

Men ziet, dat hier een loffelijk streven naar eenheid is. Men zal zich niet verwonderen, daarbij ook uitvoeringen, geheel aan Schumann gewijd, aan te treffen, wanneer men weet, dat er in Parijs zelfs een ‘Société Schumann’ bestaat. En wat Bach betreft, zoo schijnt de bewondering van het Parijsche publiek voor dien grooten meester in den laatsten tijd bijzonder te zijn toegenomen. Men zou het althans opmaken uit de omstandigheid, dat het mogelijk is, in Frankrijk's hoofdstad op een Zondagmiddag-concert een publiek bijeen te brengen, dat daar niets anders dan deze ernstige muziek te hooren krijgt. Zou soms ook hier de mode een rol spelen? - De Fransche criticus, van wien ik hierboven bij de concerten van Lamoureux gewaagde, wijst er op, dat bij de hierbedoelde uitvoeringen door de zangers van St. Gervais de zaal altijd geheel gevuld was, doch weet uit dit verschijnsel geen conclusie te trekken. Er vloeit z.i. geenszins uit voort, dat de smaak van het publiek op het punt van muziek wezenlijk een zuivering heeft ondergaan. Volgens hem zou men kunnen zeggen, dat de reden van den grooten toeloop naar die uitvoeringen gelegen is: 1^o in de omstandigheid dat voor de eerste maal te Parijs de proef is genomen om Bach's werken achtereen ten gehoore te brengen; 2^o in een questie van mode, die meebrengt dat men over Bach, van wien het toch bekend is dat hij een groot en geleerd musicus was, moet kunnen meespreken en, door zijne bewondering voor diens werken te toonen, blijk te kunnen geven van zeldzame kennis. In de derde plaats acht die criticus het ook mogelijk, dat het verschijnsel voortvloeit uit een geest van reactie, die tot

[p. 557]

Bach zou doen neigen als tot een plaats, waar men rust kan vinden van al de gepassionneerde muziek, die men in onzen tijd gewoon is te hooren. - Ik zal mij hier niet verdiepen in beschouwingen over een verschijnsel, als het door dien criticus bedoelde, doch wensch er alleen op te wijzen, dat het niets nieuws is en dat men het ten allen tijde en ook aan andere werken dan die van den grooten Leipziger Cantor heeft kunnen waarnemen en nog kan waarnemen.

Uit het hierboven gegeven overzicht heeft men kunnen zien, dat er te Parijs aan concerten geen gebrek is. Volgens berichten van daar is thans het aantal concurrenten weder met één vermeerderd. De Groote Opera namelijk heeft een serie abonnements-concerten geopend, waarvan de programma's uitsluitend zullen zijn samengesteld uit werken der moderne Fransche school, en waar Vincent d'Indy, Erlanger, Paul Vidal en George Marty beurtelings als dirigenten zullen optreden. Toch hebben de anderen zich verdienstelijk gemaakt door het uitvoeren van werken der jongere musici en zijn zij het dus niet, die het noodzakelijk maken gelegenheden te openen, waar aan de jongere kunst een plaats wordt toegekend. Maar dat komt nu van dit grasduinen op eens anders gebied! De concert-directeuren voeren opera's uit, waarom zou nu op haar beurt de Opera geen concert-uitvoeringen geven? Die vermeerdering van concurrentie zal natuurlijk aan de jongeren ten goede komen. Of de kunst er bij gebaat zal zijn, zal men moeten afwachten.

Jammer is het, dat zij, die zich zoo beijveren, de meesterwerken der symphonische kunst bij het publiek ingang te doen vinden, zich over het algemeen zoo moeten behelpen wat de lokalen betreft, waar zij hunne uitvoeringen geven. Parijs is in dit opzicht zeer ten achteren bij andere steden van Europa. Pasdeloup gaf zijne concerten in een Cirque. Lamoureux was gedwongen zijn voorbeeld te volgen en het is in het Cirque d'Été, in een zaal waarin men 's winters bevriest en 's zomers benauwd wordt van de warmte, en waar de acoustiek zeer slecht is, dat het publiek die meesterwerken moet aanhooren. Bij Colonne, in het Théâtre du Châtelet, is het iets beter maar toch ontbreekt ook daar nog veel. Het Trocadéro is wegens zijn totaal gebrek aan acoustiek en ook wegens den grooten afstand waarop het van het centrum van Parijs ligt, niet te gebruiken. De zaal van het Conservatoire

[p. 558]

is klein, en zoo is er, behalve de ‘Salle d'Harcourt’ en de zaal van den ‘Jardin d'acclimatation,’ te Parijs eigenlijk geen lokaal, dat men voor de orkestuitvoeringen, die een telkens talrijker publiek tot zich trekken, geschikt kan noemen.

Veel beter is men bedeeld met lokalen voor de uitvoering van kamermuziek. De salons Erard en Pleyel zijn van ouds beroemd, en behalve deze twee zijn er nog een aantal andere salons en lokalen, waarin gedurende het winterseizoen zeer interessante uitvoeringen van kamermuziek plaats hebben. De beoefening van deze soort van muziek is dan ook in de laatste jaren zeer groot in Parijs en artisten als César Franck, Saint Saëns, Lalo, en, van de lateren, Ad. Blanc Vaucorbeil, Gouvy en Vincent d'Indy hebben verdienstelijke compositiën in dit genre geleverd. Dit dateert echter eerst van een tijd, die nog niet zoo ver achter ons ligt. Vóór dien tijd was de kamermuziek tamelijk veronachtzaamd in Frankrijk. Slechts eenige magere trio's van Auber, enkele weinig beteekenende trio's, kwartetten en kwintetten van Reicha en enkele kleine compositiën van Félicien David, Reber en anderen representeerden deze soort van muziek. Het was onbeduidend in vergelijking met hetgeen de Duitsche meesters op dit gebied hebben geleverd.

De kamermuziek, in den zin dien wij er thans aan hechten, is dan ook een specifiek Duitsche plant. Vroeger had die naam een ruimere beteekenis. Toen was kamermuziek in het algemeen de benaming van een soort van muziek, die bestemd was om in een kleine ruimte en door slechts weinige personen uitgevoerd te worden. Zij ontstond aan de hoven der vorsten en edelen. Deze lieten, wanneer zij zich uit het openbare leven in hun afzonderlijk vertrek (camera) hadden teruggetrokken, zangers en speellieden tot zich komen, welke lieden dan den naam van kamermuzikanten, kamerzangers, kamervirtuozen ontvingen. De ontwikkeling der kamermuziek ging hand aan hand met die der instrumentale muziek. Aanvankelijk uit zang of uit zang met begeleiding van instrumenten bestaande, verdeelde zij zich, met de ontwikkeling der instrumentatie, in vocale en instrumentale muziek. Aan het hof van Lodewijk XIV vinden wij een Maître de la musique de la Chambre du Roy en in Italië vervaardigden in den aanvang der 17e eeuw Peri, Caccini en andere componisten een groot aantal Cantate da camera, Madrigali da Camera, Canzonette da suonare e da cantare. De vocale muziek speelde in die stukken nog de hoofdrol doch

[p. 559]

langzamerhand werd de instrumentale muziek zelfstandiger en thans verstaat men onder kamermuziek wel is waar ook vocale muziek - vooral liederen of gezangen voor één of slechts weinige stemmen - doch de benaming wordt bij uitstek toegepast op de muziek van een of meer instrumenten.

De oudste vorm dezer zelfstandige kamermuziek, evenals die van elke andere instrumentale muziek, was de danswijze, en uit de vereeniging van danswijzen ontstonden de Suite en de Sonate (instrumentaal muziekstuk in tegenstelling van cantate, dat vocaal muziekstuk beteekent). De naam suite is van jongeren datum dan de naam sonate doch deze verkreeg haar tegenwoordigen vorm eerst na de suite. Beide benamingen werden nu en dan ook door elkander gebruikt en men noemde de suite ook Sonata dei balletti, omdat zij uit dansstukken samengesteld was. De eerste sonaten waren voor verschillende instrumenten (hoofdzakelijk voor strijkinstrumenten) geschreven, en beroemde componisten, o.a. Corelli, hebben in die soort vele schoone werken geleverd. De benaming sonate werd echter later uitsluitend gegeven aan stukken voor klavier of voor klavier en één ander instrument, terwijl, wanneer er bij de kamermuziek sprake is van een vereeniging van meer dan twee instrumenten, de naam van trio, kwartet, kwintet werd gebezigd.

De vorm der sonate voor klavier alleen heeft zich het meest ontwikkeld. Hij, die daarop vooral invloed heeft uitgeoefend, was Philipp Emanuël Bach, die dan ook gewoonlijk de vader der klaviersonate wordt genoemd. Joseph Haydn breidde dien sonatevorm nog uit en paste hem toe op het strijkkwartet en de symphonie. Zijn groote verdienste is, dat hij uit het veelal gebrekkige, dat vóór hem op dit gebied werd gewrocht, nieuwe vormen schiep, binnen welken zijn beroemde opvolgers Mozart en Beethoven verder konden bouwen.

Haydn, Mozart en Beethoven. Ziedaar het drietal namen, dat ons het eerst voor den geest komt wanneer er sprake is van kamermuziek. Hoevelen hebben zij door alle tijden heen dankbaar gestemd voor de meesterwerken, die zij op dit gebied hebben nagelaten, al is het dat zij verschillen in de eigenschappen waardoor zij ons treffen. Doet ons de muziek van Haydn weldadig aan door het kinderlijk natuurlijke en beminnelijk eenvoudige dat er in doorstraalt, zoo treft Mozart ons door den rijkdom zijner

[p. 560]

melodie, een eigenschap die zijn collega en tijdgenoot Dittersdorf deed wenschen, dat hij met dien rijkdom niet zoo verkwistend ware. Want - zeide hij - Mozart laat zijn toehoorder niet tot adem komen; immers, nauwelijks wil men over een schoone gedachte nadenken, of er komt weder een andere, die de vorige verdringt, en dat gaat maar zoo voort. Inderdaad is in Mozart's instrumentale muziek alles karakteristieker, voller dan bij zijne voorgangers, en dikwerf, wanneer men meent dat hij alles gegeven heeft, brengt hij aan het slot (als coda) nog een geheel nieuwe melodie, die over het geheel een bijzonderen luister werpt. Ook is bij Mozart de modulatie oorspronkelijker en stouter dan bij zijne voorgangers en in de rhythmiek is hij alleen overtroffen door zijn onmiddellijken opvolger.

En nu Beethoven, deze grootste aller componisten op het gebied van kamermuziek. Van zijn vroegste jeugd af was hij met dit kunstgenre vertrouwd. Zijn eerste compositiën van eenige beteekenis waren drie sonaten voor klavier en daarop volgden onmiddellijk als eerste grootere werken drie klavier-kwartetten. In Bonn werd hij al vroeg bekend met Haydn's strijk-kwartetten en later te Weenen waren het de muziekavonden bij zijne vrienden en beschermers, zooals Lichnowsky, Lobkowitz e.a., die hem telkens opwekten tot nieuwe scheppingen op een gebied waarin hij tot in zijn laatste levensdagen nog zooveel schoons zou wrochten. Het eerste werk, door hem te Weenen uitgegeven, was dan ook al aanstonds een verzameling van drie trio's voor piano, viool en violoncel. Reeds dit werk onderscheidt zich van hetgeen Haydn en Mozart in dit genre gecomponeerd hadden. Niet in den vorm lag dit verschil, want Beethoven heeft in den sonate-vorm niets wezenlijk veranderd, maar in den inhoud. Wel staat hij in deze compositie nog naast zijne beroemde voorgangers maar reeds dringt zijn ernstig strevende zin voorwaarts. Hij kan zich niet lang bepalen bij den schertsenden toon van Haydn, bij het rustig melodieuze van Mozart; hij heeft meer te zeggen, niet quantitatief maar qualitatief.

Haydn gevoelde dat onderscheid zeer goed. Toen hij een van die trio's op een muziekavond in den winter van 1795 bij prins Lichnowsky hoorde, gaf hij aan Beethoven den raad, dit trio niet uit te geven. Die raad was welgemeend doch deed Beethoven onderstellen, dat Haydn hem niet genegen, ja zelfs jaloersch van hem was.

[p. 561]

Ook bij de eerste strijkkwartetten (opus 18), in 1801-1802 gecomponeerd, is dat innerlijk verschil met zijne voorgangers merkbaar. Vandaar dan ook, dat zij, niettegenstaande hunne uiterlijke gelijkvormigheid met soortgelijke van Haydn en Mozart, bij een groot deel van de toonkunstenaars en het publiek uit dien tijd onbegrepen en ongeliefd waren. Louis Spohr, die toenmaals, als beroemd violist, kunstreizen deed, verhaalt daarvan een paar staaltjes in zijne autobiographie. Toen hij in 1804 Leipzig en Berlijn bezocht, werd hij in eerstgenoemde stad op een particuliere soirée genoodigd, om daar o.a. eenige kwartetten te spelen. Hij koos toen een van de genoemde kwartetten van Beethoven, waarvan hij een groot bewonderaar was, doch bemerkte al spoedig dat zijne medespelers volstrekt niet op de hoogte waren van deze muziek en ook dat het gezelschap er niet eens naar luisterde, ja zelfs de conversatie zoo luidruchtig werd dat zij de muziek bijna overstemde. Verontwaardigd legde Spohr midden in het spel zijne viool neder en wilde zich verwijderen, doch de gastheer maakte zijne verontschuldiging en verzocht hem te blijven en voor het gezelschap iets te spelen, wat beter met hun begrip en hun smaak overeenkwam. Spohr voldeed daaraan en speelde daarop een kwartet van Rode, dat zijne partners goed kenden en dat door het gezelschap met de grootste stilte en aandacht werd aangehoord.

Dit voorval had plaats in een kring van dilettanten, maar kort daarop had hij gelegenheid om waar te nemen, wat musici van beroep van Beethoven's werken wisten en hoe zij er over dachten. Op een muziekavond te Berlijn bij prins Radziwill, een uitstekend violoncellist en talentvol componist, trof hij een kring van voorname toonkunstenaars aan, onder wie ook de beroemde violoncellist Bernhard Romberg. Spohr meende niet beter te kunnen doen dan voor een zoo luisterrijk gezelschap van kunstenaars en kenners een van Beethoven's kwartetten uit te voeren, doch ook hier moest hij ondervinden dat hij een misgreep gedaan had. Deze Berlijnsche kunstenaars kenden deze kwartetten even weinig als de Leipzigers en waren evenmin in staat die voldoende voor te dragen als te waardeeren. Romberg vroeg hem zelfs: ‘Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?’

En toch spreekt Beethoven, zooals gezegd is, in deze kwartetten nog grootendeels de taal van Haydn en Mozart. Nog altijd staan zijne werken voor klavier bovenaan, wat kracht en waarheid van

[p. 562]

uitdrukking betreft, en hierin treedt reeds duidelijk te voorschijn, wat hem van zijne voorgangers onderscheidt. Iets als eene ‘Sonate pathétique’ bijv. zal men bij Mozart en vooral bij Haydn niet vinden. Wanneer men echter in het gedeelte van een der genoemde kwartetten, dat tot opschrift heeft ‘La Melanconia’, een spoor van die individueele kracht vindt, die in Beethoven's latere kwartetten tot een zoo hooge ontwikkeling zou komen, dan is dit nog slechts weinig in vergelijking met het diep poëtische van de bijna gelijktijdig gecomponeerde Cis moll-sonate (de zoogenaamde ‘Mondscheinsonate)’. Zijn geest moest om zoo te zeggen eerst nog ten volle uitrazen op een gebied, dat hem vooralsnog het naast lag, voordat hij in het kwartet de intiemste gevoelens van zijn hart openbaarde. Nog is het in de eerste plaats het klavier, waaraan hij zijn vreugde en leed toevertrouwt.

De verheven eigenschappen der Beethovensche kamermuziek - de diepte van gemoed, de rijke geestelijke inhoud - bereiken hare volmaking in zijn laatste kwartetten (en hieronder versta ik zoowel de kwartetten die, als op. 74 en 95, in de jaren 1810 en 1811 het licht zagen als die welke in het tijdvak 1824-1826 gecomponeerd zijn) maar reeds in zijne vroegere werken zijn zij te herkennen en boeien zij ons, en zelfs in de hierboven genoemde eerste kwartetten kunnen wij haar ontdekken. Meer en meer ontwikkelt zich die openbaring van het diepste gemoedsleven in de sonaten voor klavier en in het algemeen wordt de stijl zijner kamermuziek vrijer en meer symphonisch. Reeds met de Kreutzersonate (opus 47), uitgegeven in het jaar 1805, begint deze meer symphonische stijl zich in zijne kamermuziek te doen gevoelen, maar eerst in de kwartetten op. 59, drie jaren later verschenen, ontwikkelt zich die stijl ten volle, en al zijn deze kwartetten nu ook nog niet zoo geheel echt Beethovensch als de latere, ja al hebben zij nog iets van het met bravour verbonden concertantachtige, zoo wordt toch hier reeds een nieuwe en vrijere toon aangeslagen.

Hoe de groote meester na dit opus op den weg van ontwikkeling voortschreed, daarvan getuigen werken als de sonaten op. 106, 109, 110, 111, de twee trio's op. 70 en de reeds genoemde strijkkwartetten op. 74 en 95.

Daarna zou het 12 jaren duren, voordat de in dat tijdperk veelbewogen geest van den meester weder ernstig aan het componeeren

[p. 563]

van kwartetten dacht. De laatste der symphonieën, de omwerking der opera Fidelio, de cantate Der Glorreiche Augenblick (gecomponeerd voor de feesten van het Weener congres) en vooral de groote Mis namen zijn werkkracht geheel in beslag. Toch heeft hij zich op dien weg nog nu en dan bij de kamermuziek opgehouden; o.a. componeerde hij het Trio voor piano, viool en violoncel op. 97, met het verheven Andante cantabile, en de beide sonaten voor piano en violoncel op. 100.

Na de voltooiing van de groote Mis in het jaar 1822 echter vinden wij weder sporen van schetsen voor strijkkwartet, en wel voor de kwartetten die hij op uitnoodiging van den Russischen prins Galitzin heeft gecomponeerd. Nadat in den winter van het jaar 1823 de Negende Symphonie voltooid en in de maand Mei van het daarop volgende jaar onder grooten bijval van het publiek uitgevoerd was, ging Beethoven, met ter zijde legging van alle andere werken waartoe men hem aangezocht had, terstond aan het componeeren van die kwartetten, des te meer daartoe opgewekt, nu prins Galitzin in April 1824 te Petersburg een uitvoering van de groote Mis had weten tot stand te brengen (de allereerste uitvoering van dit werk), zoodat de meester de verwachting kon koesteren, dat ook de werken, die hij thans onder handen had, daar op de beste wijze ontvangen zouden worden. Maar in plaats van de drie voor Galitzin geschreven en aan hem opgedragen kwartetten werden het er vijf, en vermoedelijk zouden het er nog meer geworden zijn, wanneer de dood niet tusschenbeide ware getreden.

Wat in deze laatste scheppingen van den grooten meester ligt opgesloten, vermogen woorden niet weer te geven; zij laten zich niet beschrijven maar alleen gevoelen. Eene verklaring van Beethoven's werken te geven - zegt Richard Wagner - zou een dwaze onderneming zijn. Bij het aanhooren van een Beethovensch toonwerk geraken wij in een toestand van betoovering. Wij zien in de deelen van het muziekstuk een geheimzinnig, bovennatuurlijk leven, waarin zich teederheid, levendige blijdschap, vervoering, smachtend verlangen, angst, smart en klacht openbaren, hetgeen alles wederom uit het diepste van ons eigen binnenste schijnt voort te komen. Want het voor de kunstgeschiedenis zoo gewichtige moment in Beethoven's scheppingen is, dat hier elke technische bijzonderheid der kunst, waarmede de kunstenaar, om zich verstaanbaar te maken, zich in een conventioneele verhouding tot de

[p. 564]

wereld buiten hem stelt, zelf onmiddellijke uitstorting van het gemoed wordt. Hier wordt alles melodie, elke stem der begeleiding, elke rhythmische noot, ja zelfs de pauze.

En van de laatste kwartetten in het bijzonder zeide hij: ‘Das ist so intim, dass man es sich zur höchsten Ehre anrechnen muss, zum Lauschen zugelassen zu werden.’

Henri Viotta.