|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Uit de levensbeschrijvingen van Johann Sebastian Bach is het bekend, dat de tijdgenooten van den beroemden Leipziger cantor in hem een uitstekenden organist, een wonderbaren improvisator, een geleerden musicus zagen doch zijne machtige toonscheppingen niet begrepen, veel minder die wisten te waardeeren.
Of de groote meester, die ons beschreven wordt als een bescheiden man, die stil voor zich heen leefde en slechts voor zichzelven werkte, er een voorgevoel van zou gehad hebben, dat de tijd voor die waardeering eenmaal zou aanbreken? Men mag dit veronderstellen, want het genie gevoelt de kracht, die van zijne werken uitgaat en die hen vroeg of laat ingang moet doen vinden. Wat men echter als stellig mag aannemen, is dat Bach nooit zal gedacht hebben, bijna anderhalve eeuw na zijn dood nog het voorwerp te zullen zijn van een experiment als in onze dagen heeft plaats gehad in de stad, waar hij het laatst woonde en waar hij begraven is.
Het gold daarbij toch niets meer of minder dan een poging, om uit gevonden beenderen den ouden Bach weder samen te stellen.
Wat gaf aanleiding daartoe? De verbouwing van een kerk. Het St. Johannes-kerkhof te Leipzig, waar Bach in het jaar 1750 begraven werd, is vele jaren geleden aan zijne bestemming onttrokken. Toen nu in het vorige jaar aan de verbouwing van de tot die begraafplaats behoorende St. Johannes-kerk werd begonnen en, ten behoeve der fundeeringswerken, het vroegere kerkhof voor een deel werd uitgegraven, greep het kerkbestuur, en in het bijzonder zijn voorzitter, Pastor Tranzschel, de gelegenheid aan om de vraag
| |
| |
op te lossen, of Bach's graf, waarvan men de plaats niet meer wist, in het algemeen nog te ontdekken zou zijn, dan wel of het voor goed als verloren moest worden beschouwd.
Volgens den gedenksteen, dien de Raad der stad Leipzig in het jaar 1885, bij de tweehonderdjarige herdenking van Bach's geboorte, in den zuidelijken buitenmuur van de kerk, tusschen een der uitgangen en het eerste altaarvenster, had laten aanbrengen, was Bach aan die zijde van het kerkhof begraven. Dit steunde op een in Leipzig bestaande overlevering, volgens welke de groote toonkunstenaar begraven zou zijn op zes schreden afstands van de deur aan de zuidzijde der kerk. De navorschingen, die op verzoek van het kerkbestuur door den archivaris Dr. Wustmann werden gedaan, brachten alleen aan het licht, dat Bach in een eikenhouten kist was begraven, dat zijn graf was een zoogenaamd vlak graf (namelijk slechts weinige meters onder de oppervlakte) en dat dit graf nimmer een gedenksteen heeft gehad. Uit deze twee laatste omstandigheden leidde de archivaris het vermoeden af, dat Bach op de 2de of de 3de afdeeling van het kerkhof moest begraven zijn, hoewel hij daardoor de mogelijkheid niet uitgesloten achtte, dat het ook geschied kon zijn op de 1ste afdeeling, die vlak om de kerk lag.
Deze mogelijkheid tot uitgangspunt voor het onderzoek nemende, begon men in de maand October van het vorige jaar op de door de traditie aangeduide plaats een oppervlakte van eenige meters in het vierkant, ter diepte van ongeveer 2⅓ meter, uit te graven en nauwkeurig te zoeken naar overblijfselen van eikenhouten kisten. Men vond den 22sten October zulk een kist, die echter de overblijfselen van een jonge vrouw bleek te bevatten. Nog tijdens dit onderzoek evenwel stiet men op een tweede kist van dezelfde soort, liggende 2.37 M. onder de oppervlakte.
Nadat de stukken van het in die kist gevonden geraamte verzameld en in de anatomische inrichting geordend en onderzocht waren, bleek het skelet te zijn dat van een bejaard man, niet zeer groot maar goed gebouwd. De eigenschappen, die de deskundigen er aan ontdekten, waren o.a.: een krachtig gebouwde, karakteristiek gevormde schedel, een eenigszins terugwijkend voorhoofd, meer breede dan hooge oogholten en een merkbaar vooruitstekende onderkaak. Men vergeleek hierna den schedel met twee voorhanden portretten van den meester (een in olieverf uit de muziekbibliotheek Peters en een dito uit de Thomasschule, beide toegeschreven aan
| |
| |
den in zijn tijd beroemden schilder Hausmann) en met twee naar die schilderijen vervaardigde gravures, waaruit bleek dat die afbeeldsels dezelfde physionomische eigenschappen vertoonden als die van den gevonden schedel.
Nu zou men zeggen: zij hebben hem. Maar zij hadden hem nog niet. Men ging niet over één nacht ijs. Hoewel het verkregen resultaat reeds een interessant vergelijkingspunt was, achtte men het toch niet voldoende om daarop verdere gevolgtrekkingen te baseeren. Men zocht een kunstenaar, die in staat en bereid was, van een gipsafdruk van den schedel een met de portretten overeenkomende volledige buste te vormen, en men vond dien kunstenaar in den Leipziger beeldhouwer C. Seffner. De portretten en gravures werden te zijner beschikking gesteld en reeds spoedig gelukte het hem een buste te maken, waarvan de karakteristieke uitdrukking iedereen trof, die in de gelegenheid was het afbeeldsel te zien.
Het onderzoek werd nu in ruimeren kring voortgezet, in zooverre dat de Gemeenteraad een commissie benoemde, waarvan, behalve de reeds genoemde personen, o.a. ook deel uitmaakte Prof. Wilhelm His, die als deskundige op anatomisch gebied zich reeds bij het eerste onderzoek verdienstelijk had gemaakt. De taak, die deze commissie zich stelde, was: 1o. anatomisch onderzoek van den schedel en de overige beenderen; 2o. onderzoek naar de vertrouwbaarheid der gelijkenis van de portretten; 3o. onderzoek in hoeverre met zekerheid op een schedel de daartoe behoorende weeke deelen kunnen gereconstrueerd worden. Met uitzondering van de vertrouwbaarheid der gelijkenis van de portretten, waaromtrent men geen bepaalde zekerheid kon verkrijgen, beantwoordde het resultaat van het onderzoek aan de verwachting. Uit de waarnemingen aan den schedel en de nog aanwezige tanden bleek, dat men te doen had met een bejaard man, bij wien, tijdens het leven, de onderkaak buiten de bovenkaak uitstak. Verder kon vrij nauwkeurig worden geconstateerd dat de man middelmatig van gestalte geweest was. Volgens de verrichte lengtemetingen bedroeg de waarschijnlijke lichaamslengte 166.8 cM., hetgeen goed overeenkwam met de lengte der gevonden doodkist, zijnde 1.70 M.
Wat het derde punt van onderzoek betrof, stelde de beeldhouwer aan de anatomen de vraag, of er bepaalde vormen kunnen aangenomen worden voor de dikte der weeke deelen van het ge- | |
| |
zicht, zoodat wanneer de omtrekken van een gezicht bekend zijn, de weeke deelen daarnaar geconstrueerd kunnen worden. Om hierover licht te verkrijgen deed Prof. His metingen op 37 menschelijke lichamen en kwam daarbij tot het resultaat, dat voor elke plek van het gezicht een zekere normaaldikte kan worden aangenomen, die bij gezonde en goed ontwikkelde menschen binnen betrekkelijk enge grenzen afwisselt en waarbij ook leeftijd en geslacht eenigszins van invloed zijn. In het onderwerpelijk geval had men dus het gemiddelde der groep van mannen tusschen 50 en 72 jaar te nemen. Aan den beeldhouwer Seffner werden de gemiddelde getallen van die groep opgegeven als de grenzen, waarmede hij bij de uitvoering van zijn werk rekening te houden had. Hij hield zich streng aan die opgave en bij de door hem naar deze voorschriften vervaardigde buste gelukte het hem nog beter dan bij de vorige proeven, van den gipsafdruk van den gevonden schedel een kop te vormen, waarin de physionomische eigenschappen der geschilderde portretten zijn terug te vinden.
Prof. His heeft, ingevolge een opdracht der voornoemde commissie, den loop van het onderzoek medegedeeld in een bericht aan den Raad der stad Leipzig, onder den titel van: Johann Sebastian Bach. Forschungen über dessen Grabstätte, Gebeine und Antlitz (Leipzig, Verlag von F.C.W. Vogel. 1895). Daarin zijn goed uitgevoerde photographieën opgenomen van de portretten en de door den beeldhouwer vervaardigde bustes, alsook van den gevonden schedel (vóór- en zijaanzicht). Verder bevat dit bericht de conclusie van de door den Raad benoemde commissie, luidende: dat het in hoogen graad waarschijnlijk is dat de op 22 October 1894 bij de St. Johannes-kerk in een eikenhouten doodkist gevonden beenderen van een bejaard man de gebeenten van Johann Sebastian Bach zijn, en dat met dit vermoeden vereenigbaar zijn: de plek en de diepte waar men de kist vond, de houtsoort van de kist en de waarnemingen aan den schedel ten aanzien van den leeftijd van den gestorven persoon.
Het is buiten twijfel, dat zij, die dit experiment ondernamen, door een gevoel van piëteit geleid werden. Toch kan men er moeielijk meer in zien dan een curieuse proefneming en ligt de vraag voor de hand, of men niet beter zou gedaan hebben, de dooden maar te laten rusten. Voor de kunst, waarin Bach zulk een hoog standpunt inneemt, had de proefneming geen nut, ook
| |
| |
al ware de uitkomst meer geweest dan een hooge graad van waarschijnlijkheid. Bach leeft voort in de verheven werken, die hij ons heeft nagelaten, en niet beter kan men zijne vereering van den grooten meester toonen dan door zich te beijveren, de waardeering van die werken door goede uitvoeringen levendig te houden of te bevorderen.
Nu is echter juist de wijze van voordracht van Bach's toonscheppingen een der moeielijkste problemen geworden. Bach's tijdgenooten en het geslacht, dat onmiddellijk op hem volgde, hadden geen bewustzijn van de grootheid van zijn genie. Men had voor niets anders oor dan voor de Italiaansche componisten en virtuozen, die groote en kleine Duitsche vorsten ten koste van groote geldelijke opofferingen aan hunne hoven wisten te verbinden. Eerst 50 jaren na zijn dood ongeveer werd de opmerkzaamheid weder op Bach's werken gevestigd en de zin voor zijne grootsche scheppingen weder opgewekt. Geen wonder dat daardoor de overlevering omtrent de wijze, waarop Bach zijne werken liet uitvoeren, verloren is geraakt, doch al had men dit ook kunnen nagaan, dan zou die wetenschap niet veel gebaat hebben, daar het bekend is, dat aan Bach de geschikte middelen ontbraken voor een volkomen juiste uitvoering zijner werken, althans voor zoover die niet het zuiver orgelspel betroffen. Aan zijne zaakkundige voorstellen tot verbetering van de muzikale hulpmiddelen gaf men nauwelijks gehoor, en zoo kon hij de diepe beteekenis van zijne verhevenste toonscheppingen slechts onvolkomen aan zijne toehoorders mededeelen. Het is te begrijpen, dat hij na een zevenjarige werkzaamheid in Leipzig, gedurende welke hij, behalve talrijke cantaten van beteekenis, ook de Johannes-Passion en de Matthaeus-Passion componeerde, door zulke ervaringen zoo ontstemd was geworden dat hij, zooals hij aan een vriend schreef, er over dacht zijn ambt neder te leggen. Hij bleef echter, doch het is verklaarbaar dat hij geresigneerd en ten slotte onverschillig werd ten aanzien van de voordracht zijner werken. Dat onder die omstandigheden van een werkelijke traditie van die voordracht geen sprake kan zijn, is duidelijk.
Traditie is een woord, waarmede in het algemeen veel geschermd wordt, wanneer er sprake is van de voordracht van zoogenaamde classieke muziek. En toch, wat beteekent het? - Wat weet men bijv. van de wijze, waarop Mozart en Beethoven hunne symphonieën lieten uitvoeren? Zoo goed als niets. - Van Mozart is het bekend,
| |
| |
dat wanneer hij zijne symphonieën dirigeerde, alles aankwam op het onmiddellijk verkeer met het orkest. De partituur van een symphonie, vluchtig opgeschreven en bestemd om op een concert te Weenen, Praag, of elders, uitgevoerd te worden, werd slechts spaarzaam van voordrachtsaanwijzingen voorzien. In de partijen werd volstaan met de aanduiding van het hoofdtempo en het eenvoudig aangeven van sterk en zacht spelen van geheele perioden. Bij het instudeeren daarentegen was Mozart vol zorg voor de voordracht der melodieën en zong hij die den uitvoerenden op de repetitie met veel innigheid voor. En wat was nu het lot van zulk een voordracht? Na een paar uitvoeringen met een voor die gelegenheid bijeengebracht orkest, verdween de traditie van zulk een voordracht spoorloos en niets bleef er over dan de naakte partituur.
Ten aanzien van Beethoven is het niet beter gesteld. Wel vindt men in zijne nagelaten partituren de voorschriften voor de voordracht meer bepaald aangegeven dan in die van Mozart maar bij hem is, in verhouding tot dezen, de samenstelling der symphonische werken ook zooveel meer gecompliceerd en is de taak voor de uitvoerenden zooveel hooger en machtiger. Beethoven zelf heeft zijne verhevenste toonscheppingen nooit zoo kunnen uitvoeren, dat daardoor een trouw beeld werd gegeven van hetgeen de toondichter in die werken heeft uitgedrukt. In den regel kon hij voor die uitvoeringen slechts over een paar repetitiën beschikken en zijne doofheid was een groot beletsel in zijn verkeer met het orkest, ja strekte zelfs veelal tot nadeel van de uitvoering.
Ware er nu in Duitschland eene instelling geweest van zooveel autoriteit als bijv. in Frankrijk het Parijsche Conservatoire en hadden Mozart en Beethoven daar hunne werken zoo kunnen uitvoeren, of althans zoodanig over den geest dier uitvoeringen kunnen waken, dat zich nog bij hun leven een begrip omtrent de juiste voordracht gevormd had, dan ware er kans geweest dat dit begrip door overlevering zou zijn bewaard gebleven. Daar dat echter niet het geval was, bleef de wijze van voordracht geheel en al aan het inzicht der orkestdirecteuren overgelaten. Deze konden evenwel hunne uitvoerenden en hun publiek ten aanzien van den geest dier werken slechts voorlichten voor zoover zij er zelf begrip van hadden, en, wat Beethoven's symphonieën betreft, die zoo geheel andere eischen aan de uitvoering stellen dan die van zijne voorgangers, ontbrak
| |
| |
hun dat begrip ten eenenmale, ja zij trachtten niet eens, zich daarmede vertrouwd te maken. Wel werden nog tijdens Beethoven's leven en in de eerste jaren na zijn dood diens symphonieën ook, elders dan te Weenen, bijv. in de Gewandhausconcerten te Leipzig uitgevoerd, maar die uitvoeringen beteekenden niet veel meer dan die van entr'acte-muziek in den schouwburg. Toen Mendelssohn in het jaar 1835 de leiding van het orkest in de Gewandhausconcerten op zich nam, veranderde de toestand in zooverre, dat aan de voordracht dezer symphonieën veel meer zorg besteed werd en die werken daardoor bij het publiek meer beteekenis begonnen te verkrijgen, maar die zorg betrof niet den geest van het werk maar het uiterlijke, de technische fijnheid. Overigens was het: over alles heenglijden, zich in niets verdiepen en vooral alles zeer snel nemen, ten einde onvermijdelijke onvolkomenheden in de uitvoering te bedekken. ‘Mendelssohn's directie - zegt Richard Wagner in een brief aan een zijner vrienden - heeft mij, niettegenstaande de gladde uitvoering, in hoofdzaak steeds onbevredigd gelaten. Het was mij altijd, alsof hij het niet waagde te laten zeggen, wat Beethoven zeggen wilde, daar hij het met zichzelven niet eens was, of er in diens werken eigenlijk wel iets gezegd wordt, en wat? Zoo hield hij zich maar steeds aan de letter en bekommerde hij zich volstrekt niet om den inhoud. De opvatting zijner tempi toonde dit duidelijk aan, bijv. zijn tempo van het eerste deel der 9de symphonie, dat hij zoo snel nam, dat dit geheele stuk juist het tegendeel werd van hetgeen het eigenlijk is.’
Daar de muziekwereld langen tijd Mendelssohn als haar hoofd erkende, kan men hier voor het eerst het uitgangspunt eener bepaalde manier in de voordracht van Beethoven's symphonische werken aannemen; eene manier die door Mendelssohn's leerlingen werd voortgeplant en die men van lieverlede als de tradite is gaan be schouwen. Wat echter uit die school voortkwam waren eigenlijk niets anders dan uit een technisch oogpunt meer of minder gelukte pogingen om zich met iets bezig te houden, waarvan men de diepe beteekenis wel erkende doch welke erkenning meer de uitdrukking was vanl outer conventioneele hoogachting dan van geestdriftige overtuiging.
Veel meer vertrouwen verdient hetgeen ons van geheel andere zijde omtrent de juiste voordracht der Beethovensche instrumentaalwerken is geopenbaard, en wel omdat hier die juistheid maar niet zoo klakkeloos is aangenomen doch daarvoor deugdelijke gronden
| |
| |
zijn aangegeven. Liszt en Wagner waren degenen, die ons een ander inzicht in den geest dier werken gaven. Eerstgenoemde gaf het voorbeeld door wijziging te brengen in de voordracht van Beethoven's klavierwerken. Hij bracht poëzie en waarheid in de reproductie van die werken, die vóór hem op zoogenaamd classieke wijze, d.i. streng in het tempo, zonder eenig hartstochtelijk accent, en zonder acht te geven op den geestelijken inhoud, gespeeld werden. Liszt brak met dat louter op virtuositeit gerichte klavierspel en maakte de virtuositeit dienstbaar aan een juiste interpretatie van den geest dier werken. En wat de meester omtrent die voordracht aan zijne discipelen leerde, dat heeft zijn leerling Hans von Bülow blijvend uitgedrukt in de van commentaren voorziene uitgave van Beethoven's klavierwerken, die hij aan Liszt ‘als vrucht van diens onderwijs’ heeft opgedragen.
Wat Liszt deed ten aanzien der klaviermuziek deed Wagner op het gebied der symphonie. Doordrongen van het verkeerde der richting, waarin de voordracht der classieke werken in het algemeen geleid was, zou hij het liefst door het practische voorbeeld den weg tot verbetering hebben aangegeven. Herhaaldelijk stelde hij pogingen in het werk om een kunstinstelling in het leven te roepen, waar de voordracht van die classieke werken, in den zin zooals hij die opvatte, geleerd en beoefend zou worden. In het jaar 1864 bood hij den Koning van Beieren, ingevolge diens wensch, een plan aan voor de vestiging van zulk een instelling te München, doch ten gevolge van de destijds aldaar bestaande tegenstrijdige belangen en daaruit voortvloeiende intriges leed dat plan schipbreuk. Na de stichting van het ‘Festspielhaus’ te Bayreuth werd dit Münchener plan weder in zooverre opgevat, dat Wagner voornemens was, behalve opvoeringen van zijne dramatische werken en van opera's zijner groote voorgangers, ook uitvoeringen der classieke werken op het gebied van orkest- en kamermuziek in Bayreuth te doen plaats hebben. Ook daarvan kwam echter niets en zoo kon Wagner - daargelaten de zeldzame gevallen, waarin hij als leider van een orkest voor de vertolking van de meesterwerken der Duitsche toonkunst optrad - niet door practische voorbeelden werken in de richting, die hij als de eenige ware beschouwde, en moest hij zich tevreden stellen met hetgeen hij op verschillende plaatsen in zijne geschriften (o.a. in zijne opstellen over het dirigeeren en over de voordracht der 9de symphonie en in zijn bericht
| |
| |
over de hierboven bedoelde muziek-instelling te München) omtrent de voordracht heeft medegedeeld. De opmerkingen, die hij daarin o.a. over de voordracht van Beethoven's symphonieën mededeelt, zijn in alle opzichten zoo leerrijk, dat men er zich over verwonderen moet, in den tegenwoordigen tijd nog zoo vele orkestuitvoeringen bij te wonen, die blijk geven dat de leider van het orkest òf geheel onbekend is met die leer òf er al zeer weinig van doordrongen is.
Wat bij die uitvoeringen meestal over het hoofd wordt gezien, is dat de echt Beethovensche symphonieën (zooals de Eroïca, de 5de, de 9de) een geheel ander karakter hebben dan die van zijne voorgangers Haydn en Mozart en derhalve op geheel andere wijze behooren uitgevoerd te worden. Bij Haydn en Mozart diende de zuiver instrumentale muziek, hoeveel schoons zij daarin ook gewrocht hebben, meer tot amusement, zij het ook in edelen zin, en die eigenschap openbaart zich niet alleen in de talrijkheid van hunne werken op dat gebied maar ook in den inhoud daarvan. Wat inhoud betreft, staan de symphonieën van Mozart hooger dan die van Haydn maar ook haar ontbreekt het aan machtige contrasten en ook zij zijn eigenlijk niets anders dan een bezield tonenspel. Beethoven echter ging verder. Bij hem krijgt dit spel met tonen hoogere beteekenis. In vele zijner toonscheppingen wil hij bepaalde gewaarwordingen uitdrukken en tracht hij als het ware geschiedenissen uit het gemoedsleven, ten deele door het werkelijk leven opgewekt, weer te geven. Het is bekend, dat Beethoven, volgens zijn eigen verklaring, steeds trachtte, zich door lezen veel nieuwe ideeën te verschaffen, en dat reeds vroeg bij hem de neiging bestond om de gevoelens, door dichters bij hem opgewekt, in tonen uit te drukken. Men zegt zelfs, dat toen er in het jaar 1816 sprake was van een gezamenlijke uitgave zijner sonaten, hij het plan had, daarbij zelf de poëtische idee aan te geven, die aan vele dier werken ten grondslag ligt.
Die besliste neiging om een bepaalde idee in het toonstuk uit te drukken moest natuurlijk invloed hebben op de behandeling der vormen, op melodie, rhythmiek, modulatie. Alles verkrijgt een meer energisch karakter. De melodie beweegt zich binnen ruimeren kring dan de vroegere cantilene en minder willekeurig neemt zij hare plaats in of verlaat zij die. Alles heeft beteekenis en staat in verband met de dichterlijke voorstelling, die het onderwerp van het toonstuk vormt. Maar daarom juist eischt de voordracht der symphonische werken van den grooten toondichter voor het mee
| |
| |
rendeel een geheel andere zorg dan die van zijne voorgangers Haydn en Mozart. Hier helpt geen nog zoo fijne technische uitvoering van die werken. Zij moeten èn voor de uitvoerenden èn voor het publiek onverstaanbaar blijven, zoolang de orkestdirecteur in een Beethovensche symphonie niets anders ziet dan de muziek en alleen begrip heeft van toonaard, thema, stemvoering, instrumentatie, en hiermede alles meent gevat te hebben, wat er aan zulk een toonschepping te verstaan is.
Vóór alles is bij de uitvoering van die werken een vereischte het juiste vatten van het melodische bestanddeel (Melos). Daarin zijn de Franschen meesters. Wagner heeft ons in zijne geschriften een voorbeeld daarvan medegedeeld. Het betrof een door hem bijgewoonde uitvoering van de drie eerste deelen der 9de symphonie van Beethoven door het orkest van het Parijsche Conservatoire in het jaar 1839. Nadat hij van een uitvoering van dit werk in het Gewandhaus te Leipzig den meest verwarden indruk had verkregen, werd hem door die uitvoering te Parijs alles op eens duidelijk en oefende het gehoorde een magnetische kracht op hem uit. En hoe kwam dit? Doordat de Parijsche musici, behoorende tot de Italiaansche school, slechts de melodie, het gezang als hoofdbestanddeel van alle muziek aanmerkten en langs den alleen juisten weg van het opzoeken en te voorschijn brengen van het zuiver melodische element tot de vereischte voordrachtswijze van het vroeger onbegrijpelijk geachte werk kwamen. Door zorgvuldige studie (3 jaren hield men er zich mede bezig) leerde het Parijsche orkest in elke maat de Beethovensche melodie te ontdekken, en die melodie zong het orkest.
En zoo vond het ook voor alles het juiste tempo. Alleen door het juiste vatten van het melodische element kan men daartoe geraken. Nu heeft echter de orkestdirecteur bij de bepaling van het tempo op twee dingen te letten. Vooreerst behoort hij in acht te nemen, dat de Allegro's in Beethoven's symphonieën veelal door een hoofdmelodie beheerscht worden, welke in zekeren zin het karakter van het Adagio heeft en die Allegro's scherp doet afsteken tegen het naïeve karakter van Allegro's, dat zich vooral openbaart in de Allegro's van Mozart's opera-ouvertures (Figaro, Don Juan) maar ook, zoowel bij Mozart als bij Beethoven, in de uit het Rondo gevormde deel der symphonie, zooals bijv. de finales van Mozart's Es dur-symphonie en Beethoven's A dur-symhonie (de 7de), waarbij de rhythmische beweging domineert en welke Allegro's niet snel
| |
| |
en beslist genoeg genomen kunnen worden. In de tweede plaats dient de directeur er op te letten, dat bij Beethoven niet meer, zooals in de werken zijner voorgangers, de gedragen toon (het gezang) en de rhythmische beweging (de figuratie) formeel gescheiden zijn (d.w.z. dat zij elk in een verschillend deel der symphonie besloten liggen) maar dat zij in een en hetzelfde stuk elkander afwisselen. Voornamelijk is dit het geval bij die symphonieën, zooals de Eroïca, de 5de en de 9de, welke rijk zijn aan innerlijke contrasten en waarin het dramatisch element den boventoon voert. Het spreekt vanzelf, dat een dergelijk stuk, dat vol van die afwisselingen is, niet van het begin tot het einde in hetzelfde tempo gespeeld kan worden. Dit uit zooveel verschillende deelen bestaande toonmateriaal moet op geheel andere wijze in beweging gebracht worden. Wijziging van het tempo naar gelang van den aard der verschillende perioden is daar bepaald noodzakelijk, waarbij dan echter natuurlijk gezorgd moet worden, dat die wijzigingen behoorlijk worden voorbereid en door het te rechter tijd langzamerhand inhouden of versnellen van het tempo te plotselinge overgangen worden vermeden.
Alleen bij een uitvoering eener Beethovensche symphonie, waarbij met het hierboven ontwikkelde rekening wordt gehouden, kan er sprake zijn van een interpretatie in echt Beethovenschen geest. En toch, hoe zeldzaam hoort men de werken op die wijze voordragen! Men denke bijv. aan het eerste deel der Eroïca-symphonie. Wat komt daarvan terecht, wanneer het, zooals in den regel geschiedt, n dier voege gespeeld wordt, dat door het geheele stuk heen despotisch wordt vastgehouden aan het in het begin aangenomen tempo, dat, met het oog op het meer tot het Adagio overhellend karakter van het eerste motief:
toch reeds te snel wordt ingezet? Dat men op die wijze niet de vereischte uitdrukking kan geven aan gedeelten als:
of het klagende:
| |
| |
behoeft wel niet nader te worden uiteengezet. Vluchtig en bijna onopgemerkt gaat zoodoende het gewichtigste aan het oor voorbij.
En dan het eerste deel der 9de symphonie, zoo rijk aan innerlijke contrasten! Hoe kan daar sprake zijn van duidelijkheid en begrip, wanneer alles streng in het eenmaal vastgestelde en meestal te snel genomen tempo wordt uitgevoerd? Hoe technisch correct het stuk ook gespeeld worde, zoo kan toch zulk een uitvoering niet anders dan zielloos zijn.
In het algemeen kan men zeggen, dat de voordracht van Beethoven's symphonieën in onzen tijd in den regel wordt opgevat als gold het alleen, een probleem van kunstvaardigheid op te lossen. Zulk een voordracht (ik spreek nu niet van de dorre, niets beteekenende, die ook voorkomt) is eigenlijk niets anders dan de van Mendelssohn afkomstige manier, maar met een nieuw vernis bestreken, en kenmerkt zich door affectatie en effectbejag. Men legt er zich daarbij op toe, om in een symphonie gedeelten uit te zoeken en die voor experimenten met klankeffecten te gebruiken en er iets pikants aan te geven. Door deze en andere eigenaardig, heden, die men in de wandeling ‘schakeeringen’ noemt, tracht men aan de voordracht een bijzonder cachet te verleenen, dat voor sommigen een zekere charme hebben mag doch dat de voordracht allerminst tot een wezenlijke vertolking van het toongedicht maakt.
Wat de uitvoering van een Beethovensche symphonie betreft staat men in den regel nog alles behalve op een overwonnen standpunt. Ik bedoel hier natuurlijk niet het technische gedeelte. Bij de groote vorderingen, die de techniek sedert Beethoven's tijd gemaakt heeft, worden de moeielijkheden, die in zijne werken voorkomen, door een hedendaagsch orkest van eenige beteekenis met glans overwonnen. Toch blijft er ook uit een materieel oogpunt voor den orkestdirecteur nog genoeg over waaraan hij zijn zorg kan wijden. Ik wijs hier slechts op het gebrek aan dynamisch evenwicht, dat men hier en daar in de instrumentatie aantreft en waarvan de oorzaak ligt in de omstandigheid, dat toen de doofheid bij den meester de overhand nam, hij zich de dynamische verhoudingen van het orkest niet zoo duidelijk meer kon voorstellen. En dit gemis deed zich te meer gevoelen, naarmate zijne toonscheppingen van die zijner
| |
| |
voorgangers Haydn en Mozart afweken en een andere behandeling van het orkest noodig maakten. Waar Haydn en Mozart, wier werken om zoo te zeggen bij hun orkest pasten, bijv. de teedere houten blaasinstrumenten nooit in dien zin gebruikten dat zij met het sterk bezet quintet der strijkinstrumenten in kracht moeten wedijveren, bestond er voor Beethoven dikwerf aanleiding, met die natuurlijke krachtsverhouding geen rekening te houden. Hij laat de blaasinstrumenten en de strijkinstrumenten als twee van elkander onafhankelijke toongroepen met elkander afwisselen en ook wel in verbinding treden, hetgeen zich in onzen tijd, bij de uitbreiding, die het orkest verkregen heeft, met veel effect laat verwezenlijken doch dat zich bij het Beethovensche orkest - dat toch niets anders was dan het Haydn-Mozartsche toonlichaam - dikwijls niet verwezenlijken liet. Wel trachtte Beethoven het somtijds te bereiken door de houten blaasinstrumenten te versterken door de koperen, doch ook hierin was hij beperkt, doordat in zijn tijd alleen natuur-hoorns en natuur-trompetten bekend waren en de aard dezer instrumenten medebracht, dat men daarop niet alle tonen der schaal kon voortbrengen. Niet zelden kwam het derhalve voor, dat de componist die instrumenten moest laten zwijgen, en dit geschiedde vaak op oogenblikken dat hunne medewerking noodzakelijk ware geweest. Er ontstaat toch door dit plotseling afbreken en dan weder invallen van instrumenten, waarvan de klank zeer doordringend is, een storing, die de aandacht zoowel van de melodie als van de harmonie afleidt. En waar, zoo goed en kwaad als het ging, de natuurtonen van die instrumenten tot aanvulling der harmonie werden gebezigd, gaf dit niet minder storing, daar hieruit dikwijls voortvloeit dat harmonienoten, die van weinig beteekenis zijn, te sterk op den voorgrond treden en daardoor de melodie onduidelijk maken.
Dat het wenschelijk is, dergelijke wanverhoudingen zooveel mogelijk te verhelpen, behoeft geen betoog. Het spreekt echter vanzelf, dat zulks met omzichtigheid en met voldoende kennis van zaken moet geschieden. Ook in dit opzicht heeft Wagner menigen nuttigen wenk gegeven. Die zich deze wenken ten nutte wil maken, leze hetgeen de meester hieromtrent mededeelt in zijn opstel over de voordracht der 9de symphonie, voorkomende in het 9de deel zijner Gesammelte Schriften.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd