|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Is er, afgescheiden van Wagner's kunst, een moderne Opera? - Met deze vraag houdt de heer Ferdinand Pfohl zich bezig in eene brochure: Die moderne Oper (Leipzig, Carl Reissner. 1894), waarin hij zich tot taak heeft gesteld, den invloed van den Bayreuther meester op de scheppingen der hedendaagsche toonkunstenaars aan te toonen en tegelijkertijd een beeld te schetsen van de moderne dramatisch-muzikale compositie, voor zoover die blijkt uit de werken, welke in de tweede helft dezer eeuw in Duitschland zijn opgevoerd.
Daar men bij ons op muzikaal gebied in zekeren zin het kunstleven van Duitschland medeleeft, acht ik het niet van belang ontbloot, hier iets mede te deelen van deze brochure, waarin op degelijke en tevens onderhoudende wijze wordt uiteengezet, hoe het eigenlijk met het operawezen van den tegenwoordigen tijd gesteld is.
Na vooropgezet te hebben, dat men hier onder ‘modern’ natuurlijk niet heeft te verstaan wat in onzen tijd gecomponeerd is of wordt (hieronder toch wordt veel gevonden wat eigenlijk tot een reeds vervlogen tijdperk behoort) maar wat modern is door inhoud en vorm, beantwoordt de schrijver de bovenstaande vraag ontkennend en geeft hij tot staving van zijne meening een overzicht van enkele Duitsche, Fransche en Italiaansche opera's, waarbij hij niet alleen de muziek, maar ook den tekst aan critiek onderwerpt. Hij stelt zich voor, een vervolg daarop te leveren en in een tweede deel nog andere opera's te bespreken van componisten, die reeds beteekenis erlangd hebben of voor de toekomst veel beloven, doch
| |
| |
wier werken, wegens den overvloed van stof, hier geen plaats konden vinden Evenwel vormt reeds dit eerste deel een afgesloten geheel.
De schrijver begint met zijne landgenooten. De Duitsche operacomponisten - zegt hij - zijn degelijke, achtenswaardige musici, maar zij weten niet goed, waar zij het zoeken moeten. Zij beroepen zich steeds op hetgeen de geschiedenis leert en zweren gaarne bij classieke regels. Zij trachten aan hunne groote voorgangers het geheim van machtige effecten af te luisteren, en terwijl zij schitterende voorbeelden nastreven, worden zij de knechten van het genie, dat zij willen navolgen, daarbij vergetende, dat het genie niet is na te maken. Het gaat met hen, zegt de schrijver - die eene voorliefde blijkt te hebben voor beeldspraken aan de natuurkunde ontleend - als met Newton's wet der zwaartekracht. Een talent stort zich als een meteoor in de zon, in wier aantrekkingskring hij komt. Het lost zich in het genie op en verliest, terwijl het zich met een oneindig klein deel daarvan vereenzelvigt, zijn eigen wezen, of wel het talent wordt door die oplossing de trawant van het genie; het loopt er om heen als de maan om de aarde en schittert met geleend licht. Zoo ging het in de tweede helft dezer eeuw met de Duitsche opera-componisten ook ten opzichte van den grooten hervormer op dramatisch-muzikaal gebied.
In dat tijdvak zou het slechts aan één dramatisch componist gelukken, zich aan den invloed van Wagner's machtigen geest te onttrekken en althans in het begin zijner loopbaan een kunstwerk van groote oorspronkelijkheid te scheppen. Wellicht gelukte hem dit alleen daardoor dat hij in dit werk afzag van elke intieme aanraking met het moderne wezen van Wagner's kunstrichting en zijne kracht beproefde aan eene stof, waarvan de aard met het moderne muziek-drama niets gemeen heeft. De componist, die hier bedoeld wordt, is Peter Cornelius, zijn werk de ‘komische Oper’ Der Barbier von Bagdad. - Het is wel de moeite waard, bij dit frissche, oorspronkelijke werk, dat tot nu toe in Nederland niet werd opgevoerd, een oogenblik stil te staan.
Het dagteekent van het begin der tweede helft dezer eeuw en werd voor het eerst opgevoerd te Weimar, den 15den December 1858, onder leiding van Franz Liszt, doch maakte fiasco tengevolge van een kabaal, door de in Weimar tegen Liszt bestaande oppositie op touw gezet. Het werk bleef daarna langen tijd vergeten liggen,
| |
| |
totdat Felix Mottl, dirigent der opera te Carlsruhe, in vereeniging met zijn collega Levy te München, het weder te voorschijn bracht. Een nieuwe partituur werd ontworpen, eenige oordeelkundige veranderingen werden aangebracht, en snel op elkander volgden talrijke opvoeringen in München, Hamburg, Cassel, Leipzig, Dresden, Weenen enz., die het aandenken van den in 1874 gestorven componist met de glorie van den roem omgaven en den schepper van het werk de bewondering der nakomelingen verzekerde. Cornelius heeft zelf het gedicht zijner opera gemaakt en zijn onderwerp ontleend aan een sprookje van de Duizend en één nacht. Reeds als litterair kunstwerk beschouwd, is het van groote eigenaardige schoonheid. Over het geheel ligt de betoovering van een Arabisch sprookje, eene echt Oostersche tint. De handeling komt op het volgende neer: Nureddin, een rijke jongeling uit Bagdad, is verliefd op Margiana, de dochter van den Kadi dier stad. Midden in zijn treuren over deze, naar hij meent, hopelooze liefde wordt hij verrast door de komst van Bostana, de kamerjuffer van zijn aangebedene, die hem namens hare meesteres tot een rendez-vous uitnoodigt op een tijdstip dat de Kadi naar de Moskee is. Nureddin gevoelt zich onbeschrijfelijk gelukkig; hij heeft echter, in zijne treurigheid, zijn toilet wat verwaarloosd en heeft een barbier noodig, om hem den baard, dien hij naar oostersche begrippen onbehoorlijk lang heeft laten groeien, op de behoorlijke maat af te scheren. Daartoe zal hij zich toevertrouwen aan de kunst van den barbier Abul Hassan Ali Ebe Bekar. Deze Abul Hassan is geen man, die alleen aan zijn beroep hangt, geen egoïst, die ter wille van het ellendige geld scheert, geen kleingeestige ziel. Hij is een en al waardigheid. Als hij het vertrek van Nureddin binnentreedt, begroet hij dezen met plechtige, zalvende woorden. Hoe triviaal om aanstonds van zaken te spreken! Dat doet Abul Hassan nooit. Hij verkondigt
integendeel den ongeduldigen jongeling, wat hij aangaande hem uit de sterren heeft gelezen, en zegt:
Du hast gewählt die beste Zeit auf Erden,
Die man nur wählen kann rasirt zu werden.
Maar Nureddin, die met die wijsheid niet gediend is en geschoren wil zijn, wordt grof en dreigt, den barbier zonder plichtplegingen de deur te zullen laten uitwerpen. Abul is echter te veel philosoof om niet achter het masker van toorn, dat zijn vriend
| |
| |
bezigt om hem af te schrikken, diens goed hart te bemerken, en begint daarom met zich in het minst niet aan die bedreiging te storen maar te antwoorden met een langen lofzang op zichzelven, eindigende:
Driftig zegt dan Nureddin: ‘Vertel me nu eens, onbeschaamde babbelaar, wanneer eindig je en wanneer begin je (te scheren namelijk)?’ waarop Abul antwoordt:
O wie Du mich verkennest,
Dass Du mich Schwätzer nennest!
Die schwatzten unausstehlich.
Bakbak der Einäugige, Bakbarah der Dickbäuchige,
Alkuz der Vielbräuchige, Alnaschar der Weinschläuchige,
Bukbuk der Spatzenscheuchige, Schakkabak der Hustenkeuchige,
Doch ich, der jüngste der Familie,
Bin still und unschuldsvoll, wie eine Lilie.
Nureddin's ongeduld is nu echter ten top gestegen. Hij is zoo onbeleefd om op deze trouwhartige verzekering niet te letten en roept zijne bedienden, om den onbeschaamden babbelaar de deur uit te werpen. Maar hij heeft zich in Abul Hassan vergist. De barbier is een kranig heer; hij haalt zijn scheermes voor den dag en gebruikt het als wapen tegen de bedienden, die daarvoor terug wijken. Nureddin tracht nu door zachtheid te verkrijgen, wat hem met hardheid niet gelukken wilde, en brengt er zoo den barbier toe, hem te scheren. Terwijl dit geschiedt, zucht Nureddin ‘Margiana,’ en aanstonds weet de barbier, door een bevallig lied op dien naam te zingen, op behendige wijze aan Nureddin diens liefdesgeheim te ontlokken. Abul, de menschenvriend, besluit daarop den jongeling naar het rendez-vous te vergezellen; hij gevoelt zich door het lot verkoren om zijn vriend voor de gevaren te behoeden,
| |
| |
die den verliefden dwaas in het huis van den Kadi bedreigen en die Abul's profetische blik uit den horoscoop gelezen heeft. Daarbij komt nog, dat de barbier den Kadi haat, omdat deze zich zelf scheert. Het voornemen van Abul ligt echter buiten de rekening van Nureddin, en om den barbier kwijt te raken roept hij weder zijne bedienden, klaagt dat Abul ziek is en beveelt hun, hem medicijnen in te geven en den geneesheer te halen. De bedienden volvoeren het bevel van hun meester. De overrompelde barbier wordt op een divan nedergelegd en daar wordt met hem gehandeld overeenkomstig het voorschrift van Nureddin, die, van de verwarring gebruik makende, zich snel verwijdert.
Daarmede eindigt het eerste bedrijf. Het tweede voert ons in het vertrek van Margiana, waar de Kadi, Baba Mustapha, aan zijne dochter den bruidschat toont, dien zijn vriend Selim, met wien hij Margiana wil laten trouwen, hem gezonden heeft. Als dan de geloovigen tot het gebed zijn opgeroepen, begeeft de vrome Kadi zich naar de Moskee, en Nureddin, door Bostana geleid, sluipt door een geheime deur het vertrek binnen. Te midden van de daaropvolgende liefdescène laat zich plotseling de stem van Abul Hassan hooren, die buiten voór de woning de wacht houdt:
O Nureddin, geniesse froh dein Glück!
Nichts störe dich, es wacht vor diesen Fenster
Dein Abul Hassan Ali Ebe Bekar.
Onderwijl komt de Kadi uit de Moskee terug en geeft, gesterkt door het gebed, eigenhandig een dracht stokslagen aan een slaaf, die een kostbare vaas heeft gebroken. Het geschreeuw van den slaaf dringt door tot Abul Hassan, die niet anders denkt dan dat zijn vriend Nureddin door den Kadi vermoord wordt. Hij roept om hulp. Het minnend paar wordt door het rumoer uit zijn zaligen droom opgeschrikt. Waar Nureddin te verbergen? Margiana en hare kamerjuffer komen eindelijk op den inval om hem eene schuilplaats te geven in de kist, die den bruidschat bevat. Snel nemen zij er alles uit, Nureddin stapt er in en Bostana, na de kist gesloten te hebben, steekt den sleutel bij zich. Nu dringt Abul Hassan met eenige helpers het vertrek binnen om het lijk van zijn vriend te redden. Hij vermoedt, dat het in de kist ligt, en is op het punt om die weg te slepen, als de Kadi verschijnt. Deze is buiten zich zelven van woede en er ontstaat een hevige
| |
| |
strijd om het bezit van de kist, waarin de Kadi meent dat de bruidschat zijner dochter zich nog bevindt. Klagende vrouwen komen aangeloopen; ook leegloopers uit Bagdad, die voor en tegen Abul partij kiezen. Midden in het rumoer hoort men plotseling trompetgeschal. De Kalif verschijnt. Partijen dienen hun beklag bij hem in. De kist wordt geopend en Abul brengt den bewusteloozen Nureddin te voorschijn. ‘'s Morgens geschoren en 's avonds een lijk’ jammert hij, maar hij bemerkt dat het leven nog niet uit den jongeling geweken is, en met het door hem gedichte minnelied, dat wij in het eerste bedrijf van hem gehoord hebben, met het teedere ‘Margiana’ weet hij weldra Nureddin weder tot bewustzijn te brengen. De Kadi, die gedurende deze scène wezenloos van schrik is geweest, begint te begrijpen, dat hem niets anders overblijft dan in de vereeniging van het minnend paar toe te stemmen. Abul Hassan wordt tot sprookjesverteller aan het hof van den Kalif aangesteld en met een lofzang op den beheerscher der geloovigen eindigt de opera.
Uit dit overzicht van den tekst blijkt, dat de handeling al heel eenvoudig en uit een dramatisch oogpunt weinig belangwekkend is. Maar wat in dit opzicht mocht ontbreken, dat wordt ruimschoots vergoed door de fijne en goed volgehouden karakterteekening van de personen, die aan de handeling deelnemen (vooral Abul Hassan is een uitstekend geschetst type) en door de vloeiende, geestige en voor muzikale bewerking uiterst geschikte taal. Wat de muziek aangaat, daaruit spreekt een frisch, oorspronkelijk talent. Zij munt uit door innige en tevens karakteristieke melodie, door nieuwe en kernachtige harmonie, door kleurrijke instrumentatie en door eene in den regel voorbeeldige declamatie. Ten aanzien van den vorm sluit het werk zich bij de oude opera aan; het bestaat uit aria's (of liever arioso's), ensemble-stukken en koren. Tot de meest pakkende gedeelten behooren, behalve de pittige, medeslepende ouverture, o.a. nog de scéne in het eerste bedrijf tusschen Nureddin en Abul Hassan - en daarin vooral de ontboezemingen van laatstgenoemde - en het daarop volgende koor der dienaren, die aan Nureddin's bevel, om den babbelachtigen barbier de deur uit te werpen, gevolg willen geven doch door Abul's heldhaftige houding daarin verhinderd worden. Voorts in het begin van het tweede bedrijf het geestige, als canon behandelde trio, waarin Margiana en haar kamerjuffer hare vreugde te kennen geven over de aanstaande
| |
| |
komst van Nureddin en de Kadi zijne blijdschap uitspreekt over het huwelijksaanzoek van zijn vriend Selim en de geschenken, die deze gezonden heeft. Verder nog het liefelijke en door innigheid bekorende duet van het minnend paar, het daarop volgende tooneel, waarin de vijandige partijen (Abul Hassan en de Kadi, ieder met zijne volgelingen) tegenover elkander staan, en de scène (solo-quintet en koor), waarin de kist ontsloten wordt en de verbaasde aanwezigen den bewusteloozen Nureddin aanschouwen. In één woord, er ligt in dit werk, bij alle degelijkheid van behandeling, eene frischheid, die in hooge mate weldadig aandoet en gunstig afsteekt bij het uiterlijk zwaarwichtige doch innerlijk niets beteekenende van vele werken op operagebied uit den tegenwoordigen tijd. Wij geven het den schrijver gaarne toe, wanneer hij zegt, dat de Barbier von Bagdad, als muzikaal kunstwerk beschouwd, eene afzonderlijke plaats in de nieuwe opera-litteratuur inneemt, en dat deze opera, wat tooneelmatig karakter en dramatische uitdrukking betreft, in de buiten Wagner staande kunst van den tegenwoordigen tijd dezelfde plaats inneemt als in het tijdperk vóór Wagner Mozart's Figaro. In zijne latere werken op opera-gebied is Cornelius zichzelven niet gelijk gebleken en heeft hij zich aan den invloed van den Bayreuther meester evenmin kunnen onttrekken als de meeste andere opera-componisten van zijn tijd en later.
Volgens Pfohl is het voornamelijk de invloed der muziek van Tristan en van de Meistersinger, die bij de scheppingen der hedendaagsche Duitsche opera-componisten merkbaar is. Beziet men echter die opera-productie nauwkeuriger, dan ontwaart men dat nog andere opera-typen tot voorbeelden voor die scheppingen strekken: namelijk Carmen, Faust en Cavalleria rusticana. Deze vijf opera-typen zijn, volgens hem, zoowat de declinatiën van het nieuwe muzikale Latijn en de karaktertrekken van die modellen treft men overal aan, waar de dramatische componist zijne krachten beproeft aan eene stof, die een zekere overeenkomst vertoont met het wezen en den inhoud van een dezer als voorbeelden dienende typen. Let men daarbij dan nog op de eigenaardigheid der moderne opera om het wezen der groote opera niet alleen te vermengen met dat der romantische maar ook met vormen aan Wagner's muziek-drama ontleend (waarbij vergeten wordt dat Wagner's kunst en de groote opera antipoden zijn) dan zal men moeten erkennen, dat die moderne kunstproducten al heel zonderling zijn samengesteld en weinig
| |
| |
eenheid en karakter vertoonen. Wat hiertoe ook nog bijdraagt is de onoordeelkundige en van weinig zelfkennis getuigende keuze der teksten. Van zijne componeerende landgenooten sprekende, zegt Pfohl: ‘Zij zijn zeer critisch wanneer het scheppingen van anderen geldt, maar wanneer het op zelf scheppen van werken op dramatisch gebied aankomt, droogt eensklaps de bron der critische scherpzinnigheid op en laten zij zich in den regel van de wijs brengen door het effect, dat een opera-tekst hun belooft. Verblind door den een of anderen daarin voorkomenden dramatischen coup, storten zij zich hals over kop in de compositie van dien tekst. Of het karakter daarvan voor de eigenaardigheid van hun talent past, met hun uitdrukkingsvermogen strookt, schijnt voor hen des te minder gewichtig naar mate de onstuimige drang, niet tot scheppen doch naar succes, zich meer bij hen doet gevoelen. Meer dan van elke andere uiting op kunstgebied geldt van de operacompositie niet het “ik wil” maar het “ik moet”. De drang tot scheppen moet van binnen naar buiten werken; niet omgekeerd. Het geheele scheppen van Wagner was een reusachtig “ik moet”, dat van hen, die na hem kwamen, een op de auto-suggestie van het scheppen gericht “ik wil.” Daar de grootst mogelijke innerlijke noodwendigheid, hier de kleine eerzucht, die zich aan het succes tracht te verzadigen. En deze opera-componisten meenen het heft van dit zoozeer begeerde en in de uitkomst zoo nietig blijkende succes reeds in handen te hebben, wanneer maar de een of andere scène in een opera-stof hun de gelegenheid biedt, hun muzikaal vermogen, hunne kennis van contrapunt, van instrumentatie ten toon te spreiden.’
Deze uitspraak bevat veel waarheid; vooral in hetgeen de schrijver zegt aangaande het ‘willen’ en ‘moeten.’ Maar ligt niet hierin juist het onderscheid tusschen talent en genie? Scheppingsdrang vindt men bij velen doch men heeft te onderscheiden, waaruit die voortspruit. Het genie schept uit innerlijken drang, het talent wordt door uiterlijken drang geleid en daarbij neemt het verlangen naar succes een voorname plaats in. Doch dit daargelaten, zoo moet erkend worden, dat de moderne opera-productie geen vertrouwen verdient. Het is een zoeken en experimenteeren in allerlei richtingen, een scheppen in den blinde. De zucht om het publiek te behagen en het offeren aan het effect spelen er een groote rol in. De een probeert het met historische onderwerpen, de ander grijpt in de wereld der sage, een derde
| |
| |
speculeert op het patriotisme en componeert vaderlandsche opera's, enz.
Nadat Pfohl, in verband met de voorgaande beschouwingen, eene beschrijving en ontleding heeft gegeven van enkele opera's van Duitsche componisten, namelijk van het lyrisch drama Christoph Columbus van Alberto Franchetti (een in Duitschland gevormd toonkunstenaar) en van de opera's Die Almohaden van Joseph Abert en Manuel Venegas van Richard Heuberger, gaat hij over tot de bespreking van werken van Fransche componisten.
Ook bij de jongere Franschen vindt men het wankelende en weinig oorspronkelijke, dat den Duitschers eigen is. In hunne werken, waarin zij de Duitsche muziek naderen en voeling zoeken en verkrijgen met de Wagnersche beginselen, zal men even weinig individualiteit aantreffen als bijv. in de Duitsche opera-fabriekswaren van de laatste tientallen jaren. Wanneer men geest en zin voor pikante, schitterende kleur- en klankeffecten als eigenschappen der Fransche toonkunstenaars aanneemt, dan voorzeker hebben ook de moderne Franschen hun bijzonder karakter, maar wanneer men hen beschouwt uit het oogpunt der verhouding, waarin de beschaafden bij de verschillende natiën tot elkander staan, die bij alle verscheidenheid in persoonlijke beschaving, als geheel genomen toch eene uniforme massa uitmaken (in tegenstelling van de onbeschaafden, die, bij volkomen gelijke individueele ontwikkeling, als volk hunne nationale physionomie onvervalscht bewaren), dan kan men over het algemeen van individualiteit bij de jongere Fransche componisten niet spreken. Geen van die componisten, op een enkele uitzondering na, zooals Bizet (‘en Delibes’ zou ik er willen bijvoegen), spreekt zijn eigen taal, zooals Homerus zijn Grieksch, zooals Richard Wagner zijn Duitsch. Zij stamelen allen een Koeterwaalsch van den zonderlingsten aard. In zulk een moderne opera gaat het zeldzaam veelsprakig toe: een paar phrasen Fransch, dan eenige Duitsche stukken, terstond daarna weder iets dat een Italiaansch karakter draagt. Het schijnt, dat die componisten hierin hun grooten voorganger Meyerbeer willen navolgen, die, zooals bekend is, er geen eigen manier op nahield maar op verwonderlijke wijze die van anderen in zich wist op te nemen en te reproduceeren.
Van de nieuwere Fransche componisten op dramatisch gebied worden Massenet en Chabrier door Pfohl besproken. Massenet, dien
| |
| |
hij een van de moest talentvolle onder de jongere opera-componisten noemt, bevindt zich, volgens hem, in den toestand van scheppingsdrang, waarvan hierboven gesproken is. Door dien uiterlijken drang verleid, koos hij voor zijne opera's onderwerpen, die de kiem van spoedige vergankelijkheid in zich dragen. Zoo ondernam hij het, een reeds vergeten roman door muziek te doen herleven, en liet hij uit zulk een roman den tekst voor zijne opera Manon samenstellen, een tekst waarin het frivole der hoofdpersonen met het onlogische en onverkwikkelijke der handeling wedijvert. De muziek, die Massenet voor deze handeling componeerde, is dan ook niet de uiting van een machtigen geest, die gedwongen wordt te openbaren wat in hem leeft, maar veeleer de geestige, elegante taal van een fijn beschaafd man. Eenheid van stijl zal men over het algemeen ook in zijn werk niet aantreffen. De Fransche gratie der ‘opéra comique’ en het breedsprakige pathos der groote opera loopen in zijn Manon door elkander. Een gunstige uitzondering maken het van geest tintelende tweede bedrijf en de eerste helft van het derde. Daarin is Massenet's muziek werkelijk vol karakter en bemerkt men, dat zij uit het hart vloeit.
Chabrier's Gwendoline, die Pfohl daarna bespreekt, is van ander allooi. Bij dit werk heeft men vooreerst te doen met een tekst, die al de eigenschappen bevat, welke het libretto tot caricatuur van het drama maken, zich als eene erfkwaal van tekst tot tekst herhalen en een eeuwig leven schijnen te hebben. Al kunnen ook de hedendaagsche opera-librettisten na de hervorming, die Wagner ook op dit gebied te weeg bracht, de medewerking van gezond verstand en logica niet meer gansch en al laten varen, zoo schijnt het toch alsof een zoo lang beoefende onzin zoo vast met het begrip van operatekst is samengegroeid dat de librettisten aan het wezen der opera meenen te kort te doen, wanneer zij niet nu en dan aan dien onzin offeren. Het tekstboek van Chabrier's opera geeft er een bewijs van. De handeling speelt in het laatst der 8ste eeuw, in eene plaats aan de Engelsche kust, door een Saksischen volksstam bewoond. Het eerste bedrijf geeft een landschap aan die kust te zien. Het is vroeg in den morgen. Jonge meisjes verschijnen en verkwikken zich aan de frissche morgenlucht. Gwendoline, de dochter van het Saksisch opperhoofd, den grijzen Armel, verhaalt, dat zij gedroomd heeft van het woeste zeerooversvolk, de Denen, als plotseling deze zeeschuimers een inval doen en onder
| |
| |
woest getier op het tooneel verschijnen. Harald heet hun hoofdman. Hij eischt de onderwerping van Armel en zijn volk, en als deze zich tegen hem verzet, wil hij den grijsaard met zijn zwaard dooden doch wordt daarin verhinderd door Gwendoline, die zich tusschen hen beiden werpt en om genade voor haar vader smeekt. Harald staart wezenloos op het schoone vrouwenbeeld, dat aan zijne voeten ligt. ‘Laat ons alleen,’ zegt hij tegen zijne manschappen en de Saksers, en allen verwijderen zich. Tot zoover is alles natuurlijk en van groot dramatisch effect, maar wanneer nu Harald het meisje geruimen tijd heeft aangestaard en duidelijke blijken van bewondering over hare schoonheid heeft gegeven, vertoont Gwendoline zich als eene kinderachtige coquette, die Harald tot een Hercules bij het spinnewiel wil maken. Zij zet hem een krans op het hoofd, dien hij vertrapt, en dan zingt zij hem ten slotte een lied voor, dat hij naneuriet. Deze scène, waarin eene berekenende zucht om te behagen en een weerzinwekkend spel met het gevoel tegenover het ruwe maar eerlijke gevoel van den woesten Deen staat, is onwaar en toont duidelijk de onmacht van den librettist, die blijkbaar niet wist, op welke wijze hij van den eenen gevoelstoestand in den anderen zou geraken. Er ligt iets pijnlijks in deze scène. Een meisje, dat zoo even nog den zeeroover om het leven van haar vader smeekte, verkrijgt het over zich om met dien woesten krijger kinderachtige grappen uit te halen en hem aan het spinnewiel te zetten. Van naïeveteit, waaraan de librettist ons wil doen gelooven, kan hier volstrekt geen sprake zijn. - Het verder verloop der handeling bestaat hierin, dat Harald volgens het recht van den sterkste van Armel zijne dochter Gwendoline tot vrouw eischt, en haar dan ook krijgt. De tweede acte begint met een bruidskoor. Na de trouwplechtigheid geeft Armel zijne dochter een dolk, met de opdracht om Harald 's nachts te dooden. Gwendoline echter waarschuwt
haar echtgenoot en dringt hem tot de vlucht. Harald echter stelt haar gerust; zijne gezellen waken. Men hoort hen dan ook; zij zijn aan het drinkgelag en hun ruw gezang dringt tot het bruidsvertrek door. Op het einde van het dan volgende liefde-duet laat zich plotseling wild klaaggeschreeuw hooren. De Denen zijn te midden van hunne zwelgpartij door de Saksers overvallen. Harald snelt de zijnen ter hulp, gewapend met den dolk van Gwendoline. Aan de kust wordt hij door Armel doodgestoken; aan een boom geleund wacht hij den dood
| |
| |
af. Gwendoline voegt zich bij hem en doorsteekt zich met haar eigen dolk. De Deensche schepen zijn in brand gestoken.
De muziek, die Chabrier bij deze geschiedenis geschreven heeft, gaat getrouw met het tekstboek mede. Zij stijgt en daalt met het libretto. Chabrier heeft veel talent; hij heeft vinding, phantasie en temperament; zijne muziek is altijd vol geest en interessant en bevat menig boeiend gedeelte. Evenwel mist men ook hier eenheid van stijl. Nu eens treedt het declamatorisch element op den voorgrond, dan weder doen de melodievormen aan oudere voorbeelden denken. Chabrier's uitdrukkingsvermogen is overigens groot; evenzoo zijn meesterschap over het orkest, dat hij polyphoon behandelt. Van Wagner's werken hebben in de eerste plaats Tristan en de Nibelungen hun invloed op den componist uitgeoefend; vooral is de invloed van eerstgenoemd werk te bespeuren. In het instrumentale voorspel van het tweede bedrijf en in het later volgende duet tusschen Harald en Gwendoline is duidelijk te bemerken, dat de componist hier onder den indruk der groote liefde-scène uit Tristan was. Zoozeer hij intusschen ook in Wagnersche harmonieën en instrumentaal-kleuren zwelgt, blijft Chabrier overigens toch nog Franschman. Waar de situatie sierlijkheid en bevalligheid vordert, drukt hij zich uit in het eigenaardige der Fransche chanson.
In zijn overzicht bespreekt Pfohl verder nog de opera Jolanthe van Peter Tschaïkowsky. Hier staat men geheel op den bodem van het lyrische. De componist zelf bereidt er ons op voor, dat hierin het zwaartepunt van zijn drama ligt, door het den titel van ‘lyrische opera’ te geven. Deze Russische componist, die buiten zijn vaderland in de concertzalen reeds het burgerrecht verwierf, is niet zoo nationaal als anderen van zijne componeerende landgenooten. Waar hij bij gelegenheid eens de nationale wijze laat hooren, gebruikt hij de elementaire middelen daarvan met voorzichtigheid en uitsluitend om aan zijne muziek iets pikants te geven. Overigens vindt men in zijn genoemd werk allerlei stijlen door elkander; ook hier ontbreekt karakter.
Van het barre noorden wendt de schijver der brochure den blik naar het zoele zuiden, naar Italië, om te ontdekken, of wellicht vandaar het nieuwe oorspronkelijke kunstwerk te verwachten is. Evenals in de 18de eeuw de Italiaansche opera het dramatisch-muzikaal gebied in Duitschland beheerschte en in het begin der 19de eeuw haar invloed zich aldaar openbaarde in de groote
| |
| |
Rossini-vereering, zoo zou zij ook in de tweede helft dezer eeuw een machtige factor in het Duitsche kunstleven zijn. Thans waren het Verdi en de Veristen. De naam Verdi drong in Duitschland voor het eerst door met zijn Rigoletto, daarna met zijn Trovatore en Traviata. Vermocht laatstgenoemde opera er geen vasten voet te verkrijgen, des te grooter en blijvender was de opgang, dien Verdi er later maakte met zijn Aïda (een werk dat hij voor de opening der Italiaansche opera te Caïro in 1874 geschreven had) en vooral met de twee werken, die hij, na vele jaren zwijgens op opera-gebied, op hoogen leeftijd componeerde, namelijk het treurspel Otello en het blijspel Falstaff. Staat reeds de Aïda in degelijkheid ver boven Verdi's vroegere werken, nog veel grooter is de afstand, die, in artistieken zin, tusschen die werken en zijne opera's Otello en Falstaff ligt. De Italiaansche maestro bewijst er in, dat hem de kolossale vorderingen niet ontgaan waren, welke de Duitsche muziek gemaakt had gedurende het tijdperk, waarin hij geheel opging in de absolute melodie (de aria), en hoe hij die wist te waardeeren. Het is de groote verdienste van Verdi, dat hij, brekende met het oppervlakkige en banale, dat zijne werken uit eene vroegere periode kenmerkt, nog op zijn ouden dag die voor hem nieuwe taal wist aan te leeren en met meesterschap wist te spreken, zonder evenwel daarbij zichzelven te verloochenen, zijne oorspronkelijkheid te verliezen. In dit opzicht staat Verdi ver boven zijne latere componeerende tijdgenooten en zal hij in de geschiedenis een merkwaardige en sympathieke persoonlijkheid blijven. Uit dat oogpunt zal men ook zijne laatste scheppingen op dramatisch-muzikaal gebied moeten beoordeelen. ‘Verdische karakteristiek in verband gebracht met Wagnersche beginselen’, zoo zou men den aard van die scheppingen kunnen omschrijven. De kiem eener
nieuwe opera-cultuur zal men er echter niet in vinden.
Ligt die dan wellicht in de richting op dramatisch-muzikaal gebied welke men het Verisme noemt en waarvan Mascagni met zijne opera Cavalleria rusticana de baanbreker was? - Volgens Pfohl zou dit werkelijk het geval zijn. Het Verisme, dat de ruwe uiting is van het dierlijke in den mensch, heeft, trots die weerzinwekkende eigenschap, waarin het spoedig vergankelijke dezer kunst ligt, ook de goede zijde, dat het duidelijk licht gaf omtrent de richting, waarin eene verdere ontwikkeling der opera in de toekomst moge- | |
| |
lijk zou zijn, en die richting is: het algemeen menschelijke te zoeken en af te beelden in het volksleven. In het krachtig op den voorgrond stellen van het volkselement ligt, volgens Pfohl, het beste deel van Mascagni's opera, en in dien zin heeft zij, hoe men ook over haar als kunstwerk moge oordeelen, voor de geschiedenis der opera eene ver dragende beteekenis en vormt zij het uitgangspunt eener nieuwe richting. ‘Ook Wagner - zegt hij - heeft in zijne meesterwerken het algemeen menschelijke in zijne afwisselende vormen afgebeeld, maar hij beschouwde het met den diepen blik van den philosoof. Dat philosophisch verheven standpunt, vanwaar Wagner de wereld en hare verschijningen beschouwt, ontbreekt den jongeren van het nieuwe evangelie ten eenenmale. Hun eenig streven is, de hartstochtelijke, ongekunstelde wijze, waarop het volk zich in voelen en denken uit, muzikaal-dramatisch weer te geven. Wel bezitten deze jongeren wonderkrachten, doch zij weten daarmede geen wonderen te verrichten. In de nieuwe opera-soort echter, met hare echte naïeveteit, ten minste in de meest beteekenende werken dezer richting, is tegenover Wagner's kunstwerk eene soort van tegenkunst ontstaan, die thans nog wel onrijp is maar toch de mogelijkheid van een gezonden, krachtigen groei en van een heilzame verderontwikkeling in zich draagt.’
Of er wezenlijk zulk een wonderkracht in die kunstrichting van het jonge Italië gelegen is; of werkelijk voor de toekomstige verderontwikkeling van het muziek-drama het volkselement van besliste beteekenis kan zijn, zooals Pfohl wil doen gelooven, zal de tijd moeten leeren. Tot nu toe is daarvan niets te bespeuren. Bekend is het alleen, dat in deze richting, die ook in Duitschland talrijke aanhangers en navolgers vond, nog steeds wordt voortgewerkt. Nog onlangs heeft te Berlijn de première plaats gehad van eene opera, Der Evangelimann, die geheel uit de Veristische richting ontsproten is, ofschoon de componist daarvan (Kienzl) zich in een artikel in een der muzikale bladen nog al heftig over Mascagni en Leoncavallo en hunne richting moet hebben uitgelaten. In dat artikel zegt hij, dat de opera-componist, zelfs na Wagner's machtige scheppingen, nog een nieuwe, ruime taak heeft; hij moet zich namelijk tot het eenvoudige volksleven wenden. Laat ons zien, hoe de componist dit opvat en waar hij zijn stof gevonden heeft. Hij noemt zijne opera: Ein musikalisches Schauspiel, nach einer in den Erzählungen ‘Aus den Papieren eines Polizeicommissärs’ von Dr.
| |
| |
L.F. Meissner mitgetheilten Begebenheit. De inhoud is als volgt: Twee broeders, de goedhartige, godsdienstige klerk Matthias en de hartstochtelijke, geslepen onderwijzer Johannes, beminnen het zelfde meisje. Maria begunstigt Matthias, wiens principaal, de oom van het meisje, door den ijverzuchtigen Johannes opgestookt, den klerk uit zijne betrekking ontslaat. Voordat Matthias vertrekt, om te trachten elders werk te vinden, heeft hij nog een laatste samenkomst met zijn geliefde. Johannes beluistert hen daarbij en door minnenijd tot woede opgewekt, steekt hij een nabij gelegen schuur in brand, met de bedoeling om daardoor zijn gelukkigen medeminnaar in het verderf te storten. Deze wordt dan ook verdacht, uit wraak wegens zijn ontslag de misdaad gepleegd te hebben. Niettegenstaande de verzekering zijner onschuld wordt hij tot twintig jaar gevangenisstraf veroordeeld. Endelijk weder vrij (Maria heeft zich intusschen verdronken) tracht hij te vergeefs zich weder een burgerlijk bestaan te verschaffen. Door iedereen afgewezen trekt hij ten slotte als Evangelieprediker rond en tracht aan den kost te komen door op straat en op de binnenplaatsen der woningen aan geringe menschen en kinderen Christus' woord door voorlezing te prediken. Zoo komt hij toevallig ook op de plaats, waar zijn broeder Johannes woont, die, den dood nabij, door gewetenswroeging gefolterd wordt. Deze hoort de stem van den prediker en legt zijn hart voor hem open. Matthias herkent daardoor in den berouwhebbenden zondaar den zoo lang gezochten verwoester van zijn levensgeluk, maar zijn hart blijft niet gesloten voor de smeekbeden van den ongelukkige. Hij vergeeft den stervende en zegent hem.
Dit alles is ongetwijfeld zeer aandoenlijk en schijnt dan ook op het Berlijnsche publiek, dat tevens in goed aangebrachte volksscènes, geïllustreerd door daarvoor passende muziek, de noodige afwisseling vond, grooten indruk gemaakt te hebben. Maar ook zonder muziek maken dergelijke drama's reeds effect. Van oudsher voelt het publiek zich steeds door deze soort van onderwerpen aangetrokken; het is dus geen wonder, dat librettisten en componisten daarop jacht maken. Pakt de muziek niet, dan pakt toch in elk geval de inhoud van het drama. Waarom zou men derhalve niet voortgaan op dien weg om geschiedenissen uit de crimineele rechtspleging tot onderwerpen van opera's te maken? In de verhalen van den detective Sherlock Holmes bijv. ligt in die richting nog
| |
| |
een goed veld te bearbeiden. Wie weet, of hierin niet het ideaal der toekomstige opera ligt.
Naast hen, die in de hierboven besproken richting voortwerken, vindt men op Duitschen bodem nog het leger van epigonen, die op de door Richard Wagner aangewezen baan voortschrijden en met sterker of zwakker aanleunen aan het origineel, stoffen als Armin, Gudrun, Merlin, Sakuntala, Melusine, Loreley enz. tot onderwerp van een muziekdrama maken. Een der laatste werken op dit gebied is de opera Guntram van Richard Strauss. Zijn collega Humperdinck zoekt het in de sprookjes. Zijn Märchenspiel Hänsel und Gretel is bekend. Thans heeft hij weder een ander Märchen, Der Wolf und die sieben Geislein, dramatisch-muzikaal bewerkt. Tegen het denkbeeld om de kindersprookjes in dien vorm op het tooneel te brengen is niets te zeggen, maar dan moet men ook zorgen, dat de muziek, die men er voor schrijft, bij het genre past, en dat nu is bij Humperdinck het geval niet. Hij gebruikt volkswijzen. Goed; maar hij stapelt die polyphoonsgewijze op elkander, zoodanig dat het kenmerk van het kindersprookje - de eenvoud - er door verdwijnt. Het naïeve Märchen wordt voorzien van eene muziek à la Nibelungen, met leit-motieven, symphonisch orkest enz. Van eenheid tusschen woord en toon, van congruentie tusschen tekst en muziek kan op die wijze volstrekt geen sprake zijn.
Wat heden ten dage op opera-gebied gepresteerd wordt, geeft - het is reeds gezegd - blijk van een zoeken en experimenteeren in alle mogelijke richtingen. Wat ten slotte daaruit zal voortkomen, wie zal het zeggen? - Maar - zal men vragen - wat hebben wij ons eigenlijk daarover te bekommeren? Wanneer men nagaat, niet alleen welk een schat wij in de werken van Wagner en in die van zijne groote voorgangers bezitten, maar ook hoe zeldzaam die meesterwerken op inderdaad artistieke en van piëteit getuigende wijze worden opgevoerd, dan zou men zoo zeggen, dat dit gebied zoo rijk is en daarop nog zooveel te doen en te verbeteren valt, dat men het zich niet moeielijk behoeft te maken over het al of niet bestaan van een moderne opera. Toch houdt men zich, direct of indirect, met de vraag ‘wat nu?’ telkens bezig, en de oorzaak daarvan is niet ver te zoeken. Het publiek beschouwt nu eenmaal ook eene opera-voorstelling als een openbare vermakelijkheid en zoekt daarin, wat zij in elke andere vermakelijkheid zoekt, namelijk verstrooiïng en amusement. Verder wil het zooveel mogelijk in de gelegenheid
| |
| |
gesteld worden, op die wijze te genieten, en in verband daarmede verlangt het afwisseling. Hiermede moeten de schouwburg-directiën rekening houden; vandaar dat het in hun belang is, een zoo uitgebreid mogelijk repertoire te hebben. Met Wagner's werken en met die der groote meesters uit een vroegere periode kunnen zij zulk een repertoire niet vullen. De opvoering van Wagner's werken vereischt krachten en middelen, die slechts onder het bereik van enkele schouwburg-ondernemingen liggen, en de andere werken schijnen over het algemeen het publiek niet meer te trekken. Het ligt dus voor de hand, dat het den schouwburg-directeuren niet anders dan welkom kan zijn, wanneer er op opera-gebied veel geproduceerd wordt. Het nieuwe toch moet het publiek naar den schouwburg lokken. Of die producten de kiem van een lang leven bevatten, is iets, waarover zij zich niet behoeven te bekommeren. Verzinkt zulk een nieuwe opera, nauwelijks het licht aanschouwd hebbende, weder in het niet, dan levert de opera-fabriek toch nog genoeg op om daaruit de keuze te doen van een werk, dat het reeds weder verdwenen product kan vervangen. Inderdaad, wanneer hier de vraag groot is, dan is het aanbod toch nog oneindig grooter. Duitschland is in dit opzicht zeer rijk, maar Italië niet minder. Is het juist, wat de muzikale bladen vermelden, dan zouden in laatstgenoemd land voor het theater-seizoen 1895/96 reeds 58 noviteiten aangekondigd zijn, waaronder 2 van Leoncavallo. Inderdaad een respectabel aantal!
De overweging, dat tot nu toe onder hen, die zich geroepen gevoelden, de vruchten van hun arbeid op dramatisch-muzikaal gebied aan de wereld te toonen, niemand gevonden wordt, die iets gewrocht heeft of wrochten zal, dat de werken van den Bayreuther meester nabij komt, veel minder overtreft, behoeft intusschen waardeering van het streven dier componisten niet uit te sluiten. De schrijver van de brochure, die hier besproken is, laat zich ook over dit punt uit en zegt: ‘Een der geestigste politieke schrijvers van den tegenwoordigen tijd noemde bij gelegenheid eens Bismarck, Richard Wagner en de Alpen als het eenig groote in het leven van een modern mensch. Zoo treffend als door dit gezegde de beteekenis van den grooten kunstenaar wordt uitgedrukt, zoo weinig ligt daarin eene geringschatting van de liefelijke Thüringer bergen, van het Duitsche woud, van de bekoorlijke landschappen in den Harz. De natuur monopoliseert niet Hare betoovering be- | |
| |
staat juist in haar onuitputtelijken rijkdom aan vormen. Het denkbeeld om van de kusten der Middellandsche zee tot aan die van de Noordzee niets anders te hebben dan een aaneenschakeling van Montblanc's zou een onverdragelijk denkbeeld wezen. Die natuurwet der werking van het contrast geldt ook in de kunstwereld. Deze Pygmeën van kunstenaars, deze dwergen in ideën, die de aarde bevolken, zijn, zoo overtollig als zij naast een reusachtige monumentale gestalte als Wagner ook schijnen, toch zonder voorbehoud noodzakelijk. De uitkomsten van hun cultuurarbeid mogen zich aan het oog onttrekken, zij zijn toch voorhanden. Evenals de bijen en de mieren de bevruchtende zaadkorrels van bloem tot bloem dragen, zoo werken ook al deze honderdduizenden van menschelijke mieren en kleine geesten uit een artistiek oogpunt bevruchtend op onze cultuur.’ - Zeer juist! Maar die opera-producten zijn niet alle Thüringer- of Harzlandschappen. Daaronder is heel wat minder. Men zij daarom voorzichtig
in de waardeering van die kunstscheppingen en hoede zich voor overdrijving in het verheerlijken daarvan. Juist dit echter wordt maar al te dikwijls uit het oog verloren.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd