De Gids. Jaargang 59

[p. 165]

Muzikaal overzicht.

Bremen, 17^en Juni 1895.

‘Also aus Bremen!’ - Deze in de muzikale wereld beroemde uitroep van Franz Benda komt wellicht dezen of genen in de gedachten, wanneer hij ziet, waar het overzicht ditmaal gehouden is.¹⁾

Ja, uit Bremen. Het is eene plaats, die in muzikaal opzicht niet dikwijls wordt genoemd. Wel heeft Bremen een stadsschouwburg met opera, een zangkoor, een conservatorium, kamermuziek enz., maar toch heeft geen dezer instellingen eene zoo groote vermaardheid kunnen verkrijgen als de Bremer tabak of als de door Wilhelm Hauff vereeuwigde Rathhauskeller.

De reden, dat Bremen ditmaal bijzonder genoemd moet worden in een muzikaal overzicht, ligt hierin, dat er in deze en de vorige maand in den stadsschouwburg een muzikaal-dramatisch werk van wijlen Anton Rubinstein: de ‘geestelijke opera’ Christus, is opgevoerd, waarvan gisteren de veertiende en laatste voorstelling plaats had.

1) Franz Benda, concertmeester bij de kapel van Frederik den Groote, was eens bij zijn collega Rust in Dessau te gast, die hem vorstelijk onthaalde en hem aan het déjeuner o.a. een keurigen wijn voorzette. Op Benda's vraag, waar zijn gastheer dien wijn vandaan had, antwoordde deze: ‘uit Bremen.’ Na tafel maakten beide vrienden eene wandeling. Rust toonde zijn gast de natuurschoonheden van Dessau en sprak bovendien veel over de kunst, over zijn eigen leven en streven enz. Maar Benda, die distrait was, hoorde niets van al die verhalen. Op eens tot bezinning komende, bemerkte hij, dat hij niets onthouden had van hetgeen Rust hem had verteld. Ja toch! Waarover had hij ook weêr met hem gesproken? O ja, over wijn. ‘Also aus Bremen!’ viel hij plotseling zijn verbaasden gastheer in de rede.

[p. 166]

Een dramatisch werk van Rubinstein veertien maal achter elkander vertoond! Dit reeds is op zichzelf een zoo merkwaardig feit, dat het wenschelijk is, er de reden van na te gaan.

Rubinstein toch heeft als componist lang niet het succes gehad, hetwelk hem als pianist is ten deel gevallen, en vooral op het gebied der dramatische muziek, waarop hij zich zoo gaarne bewoog, had hij weinig geluk. Met uitzondering van Der Dämon, die alleen in Rusland opgang maakte, heeft geen zijner vele opera's zich op het tooneel staande kunnen houden. Maar het geringe succes zijner dramatische werken ontmoedigde hem niet. De lauweren van Miltiades roofden Themistocles den slaap. Evenzoo lieten de Wagnervoorstellingen in het ‘Festspielhaus’ te Bayreuth Rubinstein niet met rust. Ook hij wilde een eigen schouwburg hebben, waarin de werken van een nieuwe door hem uitgevonden kunstsoort, de ‘geestelijke opera’, zouden worden uitgevoerd.

Zie hier Rubinstein's denkbeeld:

Hij ging uit van het Oratorium, eene kunstsoort, die steeds protest bij hem uitlokte. De meest bekende meesterwerken op dat gebied hadden hem, niet bij de studie maar bij het aanhooren der uitvoeringen, steeds koud gelaten, ja dikwerf zelfs ontstemd. De stijfheid der vormen - zoowel wat muziek als wat tekst betreft - kwamen hem voor, immer in tegenspraak te zijn met het hoog dramatische der onderwerpen, en onwillekeurig kwam de gedachte bij hem op, ja gevoelde hij, dat alles wat hij van concert-oratoria gehoord en bestudeerd had, veel verhevener, pakkender en meer aan de waarheid getrouw zou zijn, wanneer het op het tooneel vertoond werd. Natuurlijk zou, wat den tekst aangaat, de dramatische vorm in de plaats van den epischen vorm moeten treden.

Rubinstein is het niet eens met hen, die meenen dat bijbelsche onderwerpen, met het oog op het gewijde daarvan, niet voor het tooneel passen. Men geeft daardoor - zegt hij - aan het theater een testimonium paupertatis, een bewijs van minachting, terwijl toch juist het theater dienstbaar moet gemaakt worden aan alles wat strekken kan om den mensch te veredelen. Hij beroept er zich daarbij op, dat de behoefte om gewijde onderwerpen op het tooneel vertoond te zien, van oudsher altijd zeer levendig is geweest, zooals de Mysteriën der middeleeuwen en de groote aantrekkingskracht, welke de Passiespelen te Oberammergau, niettegenstaande de daaraan verbonden meer dan naiëve muziek, steeds uitoefenen, kunnen getuigen.

[p. 167]

Intusschen erkende Rubinstein, dat de opvatting, als zou het eene ontwijding van die bijbelsche onderwerpen zijn, wanneer men ze op het tooneel brengt, nog zoo algemeen is, dat men daarmede in elk geval rekening moet houden, en in verband daarmede vatte hij daarom het plan op, eene bijzondere kunstsoort te scheppen en de daartoe behoorende werken in een opzettelijk daarvoor te bouwen theater te doen opvoeren, indiervoege dat in chronologische volgorde de meest treffende gedeelten van het Oude en het Nieuwe Testament worden uitgevoerd, op eene wijze die aan de hoogste eischen der kunst voldoet. Aan die kunstsoort wilde hij den naam van ‘geestelijke opera,’ aan het theater dien van ‘geestelijk theater’ geven. Naast het ‘schitterend paleis’, waarin de wereldlijke opera woont, moest voor de geestelijke opera eene ‘kerk’ der kunst gesticht worden. Het bestaan van zulk een geestelijk theater naast het wereldlijke in elke stad van eenige beteekenis kwam hem niet alleen mogelijk maar ook noodzakelijk voor, daar toch overal uitvoeringen van oratoria aan de orde van den dag zijn. Zij behoeven slechts uit de concertzaal naar het tooneel overgeplant te worden. Zelf heeft hij dan ook zijn in de gedachte aan dramatische opvoering gecomponeerd werk Das verlorene Paradies eerst als oratorium uitgegeven doch later, door zijn nooit opgegeven idee daartoe aangezet, veranderd en het ‘geestelijke opera’ genoemd. Evenzoo deed hij met zijn Thurmbau zu Babel, en daar hij de hoop niet opgaf, zijn plan vroeger of later eenmaal verwezenlijkt te zien, schreef hij ook zijn Kaïn und Abel, Moses, Das Hohe Lied en Christus op dezelfde wijze. Mocht het plan tot stand komen, dan zou in de meesterwerken der klassieken reeds voor langen tijd genoegzaam en rijk materiaal voorhanden zijn, ofschoon hij het wenschelijk zou vinden dat de tegenwoordige componisten zich evenzeer op deze kunstsoort toelegden en het materiaal verrijkten. Rubinstein denkt aan tooneelopvoeringen van oratoria van Bach, Händel, Mendelssohn, en andere klassieken, maar ook tevens aan die van voorhanden opera's met bijbelschen tekst. Van dezen kwam hem echter wellicht alleen Méhul's Joseph passend voor als geestelijke opera; de overige niet, omdat de muzikale wijze van uitdrukking daarin eene te wereldlijke is en de onderwerpen daarin op eene wijze behandeld zijn, die met de manieren der wereldlijke opera te veel overeenkomt, bijv. door de daarin voorkomende liefde-scènes, die in de Heilige Schrift bij die onderwerpen niet aangegeven zijn. Toch behoeven zulke scènes,

[p. 168]

volgens Rubinstein, niet uitgesloten te worden; alleen mogen zij niet verzonnen worden doch moeten in de stof, die tot geestelijke opera bewerkt wordt, voorhanden zijn, bijv. Judith en Holofernes, Simson en Dalila, het Hooge Lied, e.a. Zelfs Ballet, voor zoover het in de bijbelsche stof is aangegeven, kan toegelaten worden. Zeer naïef voegt hij er bij, dat dit echter niet mag overeenkomen met de moderne balletvormen, als wals, polka enz. en eene oriëntalische kleur moet hebben.

De verwezenlijking van zijn plan heeft Rubinstein niet mogen beleven. Hij stierf den 20^sten November 1894. De dood trof hem te midden der voorbereidingen voor de eerste opvoering van zijn Christus te Bremen, bij welke gelegenheid hij gehoopt had zelf zijn werk te dirigeeren. Jaren lang hadden de meester en zijne vrienden pogingen in het werk gesteld om zijne geestelijke opera's dramatisch te doen uitvoeren doch telkens stuitte men af op moeilijkheden, aan den aard en den omvang van het plan verbonden, en ook op de omstandigheid dat de meester bleef vasthouden aan zijn beginsel, dat die werken in een opzettelijk daarvoor gesticht gebouw behoorden uitgevoerd te worden. Dat hij ten slotte toch tot concessie is overgegaan en heeft toegestemd, dat het werk in een gewonen schouwburg werd opgevoerd, was voornamelijk het gevolg van het hevig verlangen om in werkelijkheid te zien wat hem als ideaal zoolang had voorgezweefd. Gaf hij zoodoende zijn ‘eigen kunsttempel’ prijs, zoo bedong hij echter dat de opvoering in elk geval niet als gewone theatervoorstelling mocht behandeld worden en zij niet anders mocht geschieden dan in een tijd, welke buiten het gewone theaterbezoek valt.

Tengevolge van deze concessie kwam men de zaak een stap nader. In het begin van het jaar 1894 hield men zich op drie verschillende plaatsen van Duitschland met plannen bezig. In Breslau trad de Directeur van den Stadsschouwburg aldaar, Dr. Theodor Loewe, met den componist in onderhandeling over de opvoering van zijne wereldlijke en geestelijke opera's. In Dresden wilde men een eigen, zij het ook tijdelijk theater voor het doel oprichten, maar van dat plan zag men voorloopig af, toen men vernam, dat door de bemoeiingen van kunstvrienden te Bremen in die plaats spoediger de uitvoering van een der geestelijke opera's mogelijk was. Door tusschenkomst van Rubinstein hadden namelijk zijne vereerders in Bremen zich met Dr. Loewe in betrekking gesteld en in April van het jaar 1894 werd in die stad eene conferentie gehouden,

[p. 169]

waarin besloten werd, de eerste opvoering van een der geestelijke opera's in den Stadsschouwburg aldaar te doen plaats hebben na afloop van het gewone theaterseizoen. Men koos de Christus omdat Rubinstein dit werk als zijn hoofdwerk beschouwde en van eene opvoering daarvan de meeste verwachtingen had.

In dit werk, waarvan de tekst door Dr. Heinrich Bulthaupt, Stedelijk Bibliothecaris in Bremen, geschreven is, in passende en meestal zich geheel aan het woord der Heilige Schrift aansluitende taal, wordt het leven van Jezus in zeven handelingen, of liever tafereelen, voorgesteld, waarvan één (de vijfde) nog door eene verandering van decoratie in tweeën gesplitst is. Een Proloog gaat vooraf, een Epiloog sluit het werk. De proloog geeft ons de Kerstnacht te aanschouwen en scheidt daardoor dit gedeelte te recht van het overige af, daar tusschen de geboorte van den Heiland en zijn optreden als leeraar, aan welk tijdstip de volgende tafereelen aanknoopen, een tijdvak van 30 jaren ligt.

Als na eene instrumentale inleiding het tooneelgordijn geopend wordt (op de wijze als in Bayreuth), aanschouwt men een vrij veld, waar herders de nachtwake houden over hunne kudden. Het is nacht. Op den achtergrond ziet men de laatste huizen van Bethlehem en geheel achteraan, iets hooger, een hut in den vorm van een tent, waarboven een heldere ster schittert. De herders heffen een gezang aan, op het einde waarvan de klank van harpen een hemelsch verschijnsel aankondigt. De hemel opent zich en in een stralenkrans en omgeven door hemelsche heerscharen verschijnt een engel des Heeren, die de geboorte van den Zaligmaker verkondigt. Het koor der heerscharen heft daarna den lofzang: ‘Eere zij God in den hooge, vrede op aarde enz.’ aan, waarna de verschijning langzaam verdwijnt en de drie Koningen - een Moorsche, een uit het Noorden en een Indische - ieder met gevolg optreden. Dan begint weder een gezang der herders, eindigende met de woorden: ‘Sehet dort schlummert der Heiland der Welt!’ waarbij zij op de hut in den achtergrond wijzen. De hut wordt geopend en men aanschouwt het kind Jezus in de kribbe, Maria en Jozef. De Koningen naderen de hut en knielen neder. Ook het gevolg en de herders werpen zich ter aarde en allen vereenigen zich in een koor van aanbidding, waartusschen zich het Halleluja van de thans onzichtbare engelen mengt en waarmede de proloog sluit.

Hierna begint de reeks der eigenlijke handelingen. Het eerste

[p. 170]

tafereel stelt voor de bekoring van Christus door Satan in de woestijn, den strijd van het goede met het booze, de zegepraal over de verleiding, zooals dit bij den Evangelist (Lucas IV, 1 - 13) beschreven is. Jezus, op een rots staande, voert strijd met zichzelven. ‘Heer, mijn God, - zegt hij - waartoe hebt gij mij, zwakke, bestemd? Zonder wensch ging ik stil mijn weg.’ Maar dan volgt berusting:

Ich will dich verklären auf Erden,
Vollenden das Werk,
Dass Du mir beschieden,
Bis in den Tod.

Achter hem stijgt Satan uit den grond op, eene geheel in het zwart gehulde gedaante met zwarte draak-vleugelen. In eene schitterende phantasmagorie toont de verleider den Heiland tot in de verste verte steden en burchten, van goud stralende kasteelen en weelderige tuinen, en zegt: Dat alles is het Uwe, wanneer gij voor mij nederknielt en mij aanbidt. Maar Christus antwoordt: ‘God woont niet in huizen door menschen gemaakt. Ga terug, Satan, in de duisternis. God is de Heer, God alleen.’ Satan verdwijnt en met hem het tooverbeeld. De Heiland valt in gebed op de knieën; een stralenkrans omgeeft hem, en onder zachte tonen der muziek wordt door het dichtvallen van het tooneelgordijn het beeld aan het oog onttrokken.

Het tweede tafereel verplaatst ons in een vriendelijk oord aan den oever van de Jordaan. Johannes de Dooper staat op den achtergrond, omringd van het volk, waaronder Johannes, Jacobus en Simon Petrus. Hij vermaant hen om boete te doen, want de uitverkorene des Heeren is gekomen. Hij, Johannes, is slechts de voorlooper. Hem volgt een die machtiger is, en wiens schoenriemen hij niet waardig is te ontbinden. Christus verschijnt. Johannes de Dooper buigt voor hem de knie en verlangt de wijding van hem te ontvangen, doch hij berust in het woord van den Heiland, die zegt: ‘doop Gij mij, in naam des Heeren, met het water der boetvaardigheid’, en volbrengt de gewijde handeling, terwijl hij een gezang aanheft, beginnende met de woorden:

Heilige Stunde, heiliger Ort!
Mit dem Wasser der Busse netz' ich den Reineu,

[p. 171]

waarbij Petrus, Jacobus, Johannes en het koor zich aansluiten. Eene duif daalt uit den hemel en blijft boven het hoofd van Christus zweven. Een onzichtbaar koor van engelen zingt daarbij:

So spricht der Herr:
Das ist mein lieber Sohn,
An dem ich Wohlgefallen habe.
Amen!

waarna met eene herhaling van het vorige koor het tafereel eindigt.

Het daarop volgende tafereel is uitgebreider. Het bevat de bergpredikatie, de spijziging van het volk (de vermenigvuldiging der brooden). Maria Magdalena vóór den Heer, de opwekking van den dooden jongeling en het vertrek van Jezus om zijn intocht in Jeruzalem te doen. Bij het openen van het gordijn ontwaart men den Heiland, omgeven van zijne discipelen op een berg predikende. Het volk heeft zich in groepen om den meester nedergezet, die rechtop staat, met uitgestrekten arm, als had hij zoo even eene rede geëindigd. Een koor schildert den indruk, dien de woorden van den meester op de menigte gemaakt hebben. Jezus vervolgt zijne prediking: ‘Zalig zijn de zuiveren van harte, want zij zullen God zien,’ waarbij het koor telkens fluistert: ‘Zalig, zalig!’ - Na de woorden van Jezus:

Alles, alles was ihr bedürfet,

Hült euch die Himmlische Gnade bereit,

komt er beweging onder het volk. De brandende zon, die de tong verdroogt, doet aan de menigte het gemis aan spijs en drank gevoelen. Zij begint te morren en steeds dringender en dreigender worden de beden om voedsel. Kalm spreekt Jezus een gebed over den broodkorf uit en het wonder van de vermenigvuldiging der brooden is volbracht. Groot gejuich van de menigte, doch Jezus zegt:

O du kleingläubig Geschlecht! -
Ich bin das Brot, vom Himmel gekommen,
Wer mich hört,
Den hungert und durstet nicht mehr.

Met een lofzang van het volk sluit dit gedeelte. - Dan treedt

[p. 172]

Maria Magdalena op. Zij dringt door de menigte en zinkt in diepe aandoening voor de voeten van Jezus neder. ‘Wat wil zij - zeggen zijne leerlingen - laat haar weggaan!’ - ‘Zij is strafschuldig - zegt het volk -; zij is eene overspeelster!’ - Hierop volgt de aandoenlijke handeling, waarbij Christus tegen de beschuldigers het onverwachte oordeel uitspreekt, dat hunne schuldbewuste gemoederen met onwederstaanbare kracht treft, en hij tegenover de schaamte en het berouw der zondares goedertierenheid en ontferming betoont. ‘Heer, - zeggen de discipelen beschaamd - leer ons geduld, leer ons de schuld van anderen vergeven’. - Maria Magdalena stamelt: ‘Heiland - Messias - Verlosser’ en, geen woord meer kunnende uitbrengen, bedekt zij de voeten van den Heiland met kussen en gaat dan met wankelende schreden heen, de oogen op Hem gericht houdende.

Treurtonen doen zich achter de schermen hooren, afgewisseld door de klachten eener vrouw. Een lijkstoet verschijnt op het tooneel; het is het lijk van den zoon der weduwe van Naïm, dat door zijne kameraden grafwaarts wordt gedragen. De moeder loopt naast de baar. Een klaaggezang wordt aangeheven en daarna volgt de opwekking van den jongeling uit den dood. De moeder zegt tot haar in het leven teruggekeerden zoon, op Jezus wijzende:

Sieh - sieh her!
Dieser Fels ist des Höchsten Thron,
Wahrlich, Herr, du bist Gottes Sohn.
Bete, Kind, bete!

Moeder en zoon knielen neder, doch Jezus richt hen op, zeggende: ‘Bidt tot Hem, die mij gezonden heeft. Leven en dood zijn in Zijne hand.’ Zij geven dan aan hunne gewaarwordingen lucht in een lof- en danklied en alles vereenigt zich tot een algemeenen jubel, die nog vermeerdert wanneer de weduwe aan een meisje uit het volk een speeltuig uit de hand neemt en met de woorden:

Zimbeln und Harfen, kommet zuhauf,
Zion, nimm deinen König auf,

een lofzang aanheft, waarmede van lieverlede allen instemmen, en die ten slotte eene koninklijke huldiging wordt. Telkens naderen

[p. 173]

nieuwe scharen: kinderen met palmen, jonkvrouwen met speeltuigen; de menigte spreidt hare kleederen op den weg uit. Een oogenblik verstomt de jubel: Jezus voert korten strijd met zichzelven en zucht: ‘Moet ik het volbrengen; is het Uw wil, Vader?’ Dan echter zegt hij vastberaden: ‘Zion, ik kom tot U!’ De jubel breekt opnieuw los en een schitterend slotkoor kroont deze levendige scène, aan het einde waarvan men Jezus, omringd door het juichende volk, op eene ezelin ziet wegrijden.

In het vierde tafereel heeft de dichter van den tekst twee gebeurtenissen uit het leven van Jezus op bekwame en dramatisch pakkende wijze bijeengebracht, namelijk de verdrijving der handelaars en wisselaars uit den tempel en het verraad van Judas, beschreven in de woorden van den Evangelist: ‘En hij ging heen en sprak met de Hoogepriesters en de Hoofdmannen hoe hij den Heer aan hen zou overleveren, en zij kwamen overeen hem geld te geven.’ Door deze samenvoeging konden dichter en componist meer afwisseling aanbrengen en werd aan het eenigszins eentonige beeld der tempeluitdrijving eene interessante scène gekoppeld, die tegelijkertijd als voorbereiding tot het lijdenstijdperk van den Heiland kon dienen. - Eene instrumentale inleiding schildert de drukte der wisselaars, handelaars en koopers in het voorhof van den tempel te Jeruzalem, in het algemeen de levendigheid, die aan eene plaats, waar handel gedreven wordt, verbonden is. Als het tooneelgordijn geopend wordt, ziet men die drukte in werkelijkheid vóór zich en zij wordt nader geïllustreerd door een levendig koor van handelaars en koopers. Dit wordt afgewisseld door het optreden van den hoogepriester Caïphas met eene schaar van priesters en schriftgeleerden, alsmede door de juichtonen der volksmenigte, die de poort binnenstroomt onder aanheffing van den zegezang ‘Tochter Zion, nun jauchze du laut!’ Onder dit gezang verschijnt Christus, te midden van zijne leerlingen en door het volk met gejuich begroet. Hij betreedt de trappen van den tempel en verdrijft de kooplieden door geeselslagen uit het voorhof. Zijne discipelen volgen zijn voorbeeld, terwijl Caïphas en de priesters met ontzetting dit schouwspel aanzien. Nadat Jezus en zijne volgelingen vertrokken zijn en Caïphas en de priesters zich in den tempel teruggetrokken hebben, verschijnt Judas. Het is intusschen nacht geworden. In eene alleenspraak maakt hij ons met zijn snood plan bekend en treedt daarna den tempel binnen. Gedurende het

[p. 174]

instrumentale naspel van deze scène blijft het tooneel ledig. Dan treden Caïphas en de priesters weder op en uit de woorden van den Hoogepriester: ‘Triumph! Im eigenen Herzen ersteht dem Verräther der Feind’ verneemt men, dat tusschen hen en Judas de zaak beklonken is. In een koor, begeleid door koperen blaasinstrumenten en pauken, uiten de priesters hunne blijdschap dat hunne zucht tot wraak bevredigd zal worden. Daartusschen klinken uit de verte harpgeluid en het ‘Hosanna’ van het jubelende volk, dat den Heiland vergezelt, en daarmede eindigt dit tafereel.

Het vijfde tafereel voert ons allereerst in het door de avondzon verlichte vertrek, waar Jezus en zijne discipelen het laatste Avondmaal zullen houden. Maria leunt tegen den stijl van de deur en ziet naar buiten. In eene alleenspraak geeft de moeder des Heeren uiting aan het gevoel van angst, dat haar beklemt, over hetgeen haar zoon nog te wachten staat, doch hetwelk zich oplost in een gevoel van moedertrots, dat zij uitdrukt in de woorden:

Du aber wandelst kaum noch hier,
Dein Geist ist entrückt, ich starre dir nach
Gebaunt, entzückt!
Wirst du sein, was das Herz mir sagt,
Ein König vor allem Volke?

Ja, du bist's, den die Welt erharrt,
David's Spross, der Erwählte des Herrn.

Zij ziet haar zoon naderen en met de woorden:

Dein Schreiten ist Sieg,
Dein Name ist Heil,
Ewige Freude der Deinen Theil!

verlaat zij langzaam, zich herhaaldelijk omkeerende en de handen zegenend opheffende, het vertrek.

Jezus en zijne twaalf discipelen treden daarna binnen, om het Avondmaal te houden. Voordat zij zich aan tafel zetten verschijnt Maria Magdalena, eene kruik met balsem dragende. Na een oogenblik aarzelens nadert zij den meester, knielt voor hem neder en stort den inhoud van de kruik over zijne voeten uit onder het stamelen der woorden: ‘Heer, Heer, o weerhoud mij niet.’ De

[p. 175]

discipelen fluisteren onder elkander: ‘welk een dwaze handeling, welk een zondige verkwisting’ doch met zacht verwijt zegt Jezus tot hen: ‘O mijne kinderen, de armen hebt gij altijd bij u maar de zoon des menschen zal u verlaten’, en tot Magdalena zegt hij: ‘Deze droppels, die gij vergoten hebt, zal de Heer tellen’. Magdalena kust daarop de voeten van Jezus en verlaat, diep getroffen, met wankelende schreden het vertrek, terwijl de discipelen stamelen: ‘Gij zijt het licht, de weg, de waarheid des levens’. Daarop volgt de heilige handeling van het Avondmaal, eng aan den bijbeltekst aansluitende. Na de voorspelling van Jezus, dat een der aanwezigen hem verraden zal, wordt de handeling levendiger. Het koor der discipelen vraagt: ‘Heer, wie is het?’ - Zij zijn opgestaan en vormen verschillende groepen. Judas is, zonder dat de anderen het zien, zijn meester genaderd en vraagt: ‘Heer, ben ik het?’, waarop Jezus, na hem lang te hebben aangezien, antwoordt: ‘Vriend, wat ge doen wilt, doe dat spoedig’. Judas blijft een oogenblik besluiteloos en in zichtbaren strijd met zichzelven staan en snelt dan plotseling de deur uit. Met een koor en solo, waarbij Jezus zijne leerlingen vermaant naar de volkeren te gaan en van hem te getuigen, wordt deze scène besloten, waarna het tooneel verandert en wij verplaatst worden naar den tuin van Gethsemane. Men ziet muren en torens behoorende tot het paleis van den Hoogepriester. Het is avond; de stralen der ondergaande zon verspreiden zich over den tuin. Na eene korte instrumentale inleiding treedt Jezus op, vergezeld van Johannes, Jacobus en Petrus. Daarop volgt de geheele handeling van dit lijdensmoment, van het gebed af tot aan de gevangenneming. Als de menigte vertrokken is, blijft Judas alleen over. ‘Unseliger, was hast du gethan - zegt hij -. Wer bist du, Knecht, den Willen des Ewigen zu versuchen!’ Na vreeselijken strijd met zichzelven snelt hij naar het paleis des Hoogepriesters met den uitroep: ‘Oeffnet, oeffnet!’ - ‘Wer pocht so laut?’ vraagt de poortwachter. - Buiten zichzelven antwoordt hij:

Judas, der den Heiland verrieth,
Kommt zu den Seinen - gebt ihm Raum!

en onder een fortissimo van het orkest snelt hij de poort binnen.

Het zesde tafereel geeft ons een plein in Jeruzalem te zien, met het paleis van Pilatus en eene breede estrade daarvóór.

[p. 176]

Verscheidene lage en sombere gebouwen (gevangenissen) op den achtergrond en daarboven de stad en de tempel. Weenende vrouwen (volgelingen van Christus) treden op en heffen een treurzang aan, waarmede het klaaggezang van Maria Magdalena zich vermengt. Dan kondigt een stormachtige beweging in het orkest de nadering van het oproerige volk aan. Met den uitroep: ‘Voort, voort, spaart hem niet, hij is des doods schuldig, hij heeft zich tot koning der Joden verheven’ stormt het volk (gemengd koor) het plein op, met de priesters en Pharizeërs aan de spits en Christus geketend in hun midden. Eenige priesters kloppen aan de deur van het paleis. Pilatus, door krijgsknechten omringd, verschijnt en treedt op de estrade. ‘Wat beteekent dit rumoer; wien geldt uwe woeste aanklacht?’ vraagt Pilatus. Een priester sleurt Jezus uit de menigte naar voren en zegt: ‘Zie hier het schuldige hoofd, dat God en den Caesar de kroon ontroofd heeft.’ ‘De vreeselijke plaag van het land,’ schreeuwt het volk dreigend daartusschen. Als het rumoer een oogenblik verstomt, wendt Pilatus zich tot Jezus en vraagt: ‘Zijt gij de Koning der Joden?’ - Jezus antwoordt met eenvoud: ‘Mijn rijk is niet van deze wereld.’ - Pilatus: ‘Zoo zijt gij dan toch een koning?’ - Jezus: ‘Gij zegt het.’ - Woedend roepen de priesters en het volk uit: ‘Gij hoort het - kruisig hem, kruisig hem.’ - Op de vraag van Pilatus: ‘Van waar zijt gij’ antwoordt Jezus: ‘Ik ben gezonden om getuigenis van de waarheid te geven, en wie uit de waarheid is, die hoort mijne stem.’ - Oproerig schreeuwt het volk: ‘Oordeel hem, draal niet.’ - Pilatus wendt zich getroffen tot de priesters en zegt: ‘Ik vind geen schuld in hem.’ - De priesters en het volk door elkander: ‘Hij heeft zich tot koning der Joden verheven; kruisig hem.’ - Na Pilatus' woorden: ‘Ik wasch mijne handen; ik ben onschuldig aan het bloed van dezen rechtvaardige,’ roept de menigte: ‘Zijn bloed kome over ons en over onze kinderen,’ en sleept Jezus naar den achtergrond, waar men hem een purperen kleed omhangt en eene doornenkroon vlecht, die men hem op het hoofd zet.

Dit alles is zeer levendig en dramatisch voorgesteld. De indruk daarvan wordt echter verzwakt door het daarop volgende droomverhaal van de vrouw van Pontius Pilatus, die, van hare vrouwen vergezeld, uit het paleis komt aansnellen en den landvoogd bezweert, zich niet te vergrijpen aan dien rechtvaardige, wiens heilige stem

[p. 177]

zij heeft gehoord, toen zij hem in den droom bloedend aan het kruis zag hangen, en wiens zachtmoedige blik haar diep in het hart drong. Ofschoon het verhaal van dien droom de poging moet motiveeren, die de landvoogd nog doet om Christus te redden, zoo vormt toch deze lange solo een intermezzo, dat aan het pakkende van de oproer-scène afbreuk doet.

Pilatus stelt nu voor, Jezus vrij te laten en Barrabas op te offeren, doch het volk wenscht dat laatstgenoemde worde vrij gegeven. Pilatus (op Jezus wijzende): ‘En dezen? - Het volk: Kruisig hem, kruisig hem!’ - De landvoogd zegt dan, na langen strijd met zich zelven, op getroffen toon: ‘Het zij zoo!’ - Triomfkreten van de priesters; het volk juicht. Terwijl het kruis wordt gehaald, staat Jezus op het midden van het tooneel, den blik ten hemel gericht. Maria Magdalena en de vrouwen, die hem aanhangen, naderen hem. Met hare jammerklachten vermengt zich het koor van het volk:

König der Juden, dein Thron ist bereit -
Zum Tode, zum Tode! -

Daarna volgt het afscheid tusschen Jezus en zijne moeder, die, steunende op Johannes, het tooneel betreden heeft. Dan treedt het volk weder handelend op. Jezus wordt met het kruis beladen en de lijdenstocht naar Golgotha neemt een aanvang. Het koor zingt:

Der sich zum König der Juden erhöht,
Der sich gerühmt, er sei Gottes Sohn -
Dem Frevler, dem Lästrer den Todeslohn!

Langzamerhand sterft het geluid weg; men hoort, onder het diminuendo van het orkest, nog slechts de afgebroken kreten ‘voort, voort!’ der woedende menigte. Maria valt bewusteloos in de armen van Johannes, die met haar op het tooneel is achtergebleven.

Het zevende en laatste tafereel bevat den dood en de verheerlijking van Christus. Dit tafereel moest bij de opvoering in Bremen worden weggelaten. Eenerzijds is als reden opgegeven, dat de componist hier de moeielijkheden voor het koor zoo opeengestapeld heeft, dat zij bijna onmogelijk te overwinnen zijn. Van de andere zijde is beweerd, dat de hier noodzakelijke verdeeling

[p. 178]

van het tooneel voor de engelenschaar in de wolken en de booze geesten in den afgrond met het oog op den betrekkelijk geringen omvang van de ‘Bühne’ te Bremen onoverkomelijke bezwaren opleverde. Hoe dit zij, men is door het vervallen van dit tafereel thans nog niet in de gelegenheid geweest te oordeelen over het effect, dat de eigenaardige behandeling van dit gedeelte der lijdens-geschiedenis bij de opvoering maakt.

Klaarblijkelijk heeft den dichter hier de strijd tusschen Mephistopheles en de engelen om het lijk van Fanst in Goethe's treurspel voorgezweefd. - Als in dit tafereel het tooneelgordijn geopend wordt, ziet men door de opening van een wolken-massa, die de geheele breedte van het tooneel inneemt, in de verte een heuvel schemeren, waarop drie kruizen zijn opgericht. Dit beeld, door een bloedroode zon verlicht, wordt van tijd tot tijd door voorbij drijvende wolken aan het oog onttrokken. Nu en dan een hevige windstoot en donder in de verte. Boven in de wolken eene engelenschaar, beneden in rotsen en kloven Satan en de booze geesten. Na eene mysterieuze instrumentale inleiding heft het koor der engelen den volgenden klaagzang aan:

Es stieg empor der furchtbare Tag,
O wär es vollbracht, o wär es geschehn!
Die weinende Liebe neigt sich dir,
Und möchte vor Jammer vergehn,

waartusschen zich weldra de hoonende stem van Satan doet hooren, die zijne onderdanen aanmaant te waken. Hij, die daar aan het kruis hangt, is stervende. De moed verlaat hem en zijne ziel wordt hun prooi, zoodra zijn geloof hem begeeft. Daarom waakt! - zegt Satan. Vervalt deze aan ons, dan is de geheele aarde aan onze macht onderworpen. De klaagzang der engelen en Satan's vermaningen worden afgewisseld door een koor van het fanatieke volk achter de schermen, dat den stervenden Heiland bespot, en door de klachten van den gekruisigde. Hierbij sluit de tekst zich nauw aan de woorden van de Heilige Schrift. Dan klinkt weder het gezang der engelen, die den stervende moed inspreken:

Empor, empor den brechenden Blick,
Das geängstigte Herz!
Bald sinkt die Fessel des Staubes,

[p. 179]

afgewisseld door Satan's ‘Triumph! Er zagt, er wankt, er fallt!’ en de spottende woorden der volksmenigte: ‘Steig' herab vom Kreuz, bist Du der König von Israel!’ Plotseling zwijgt alles. Van achter de schermen verneemt men de zacht beginnende en dan wegstervende stem van Jezus, roepende: ‘Mein Vater, in deine Hände befehl' ich meinen Geist!’ en daarna: ‘Es ist vollbracht!’ Deze laatste woorden woorden door het engelenkoor unisono herhaald, waarna zij nog als een vertwijfelde kreet van de overwonnen booze geesten uit den afgrond opstijgen. Onder krachtige tonen van het volle orkest en onder het woeden der elementen verzinkt daarop Satan met zijn aanhang en wordt ook de engelenschaar aan de oogen van den toeschouwer onttrokken. Langzaam valt het tooneelgordijn dicht.

Op het laatste tafereel volgt nog een Epiloog. - In een uitgestrekt, door de zon beschenen landschap staat in het midden op een heuvel een kruis, door een stralenkrans omgeven. Eene onafzienbare schaar van menschen van alle natiën en standen, jong en oud, mannen en vrouwen, is om het kruis verzameld. Aan den voet daarvan staat Paulus; rechts van hem Johannes, links Petrus. De apostelen en de schare loven den Heer, zijne opstanding en de redding, die hij door zijn lijden en dood aan de zondige menschheid heeft gebracht, waarna allen zich vereenigen in het volgende slotkoor:

Wir glauben dem Sohn, vom Vater gesandt,
Der die Hölle besiegt, der den Tod überwand
Der uns erlöst von Sünden.
Hoch ob den Erdengründen,
Durch alle Himmel glänzt sein Stern -
Wir glauben dem Meister, dem Heiland, dem Herrn!

De burgerij der Weser-stad had zich ingespannen, de voorstellingen van het werk, waarvan hier een overzicht is gegeven, zoo schitterend mogelijk te doen zijn. Eene reeks solisten in dubbele bezetting, een koor van 350 personen, waarvan het grootste gedeelte dilettanten, nieuw decoratief en prachtige costumes, dat alles moest er toe bijdragen om den indruk van het gewijde werk zoo geweldig mogelijk te maken.

En toch, ondanks dat alles moet mij de verklaring van het hart,

[p. 180]

dat die indruk op mij en op vele anderen zeer gering is geweest. Waar sprake was van een diepen indruk, lag de oorzaak daarvan aan de stof, aan het aangrijpende Passie-verhaal zelf, dat, onder welken vorm men het ook hoort voordragen, steeds treffend is. Maar overigens dragen noch de vorm van het gedicht, noch de vorm en inhoud der muziek er toe bij, dien indruk te verhoogen.

De ‘geestelijke opera’ houdt het midden tusschen opera en oratorium. Van eene opera verlangen wij heden ten dage, dat aan de muziek een volledig, logisch zich ontwikkelend drama ten gronde ligt, en aan dezen eisch voldoet de tekst van Christus niet. Het werk bestaat uit eene reeks op zichzelf staande tooneelen, waarbij gezongen en gemusiceerd wordt. De dichter verdeelt zijn werk dan ook niet in ‘acten’ maar in ‘Vorgänge’, doch geeft reeds daardoor a priori het verband tusschen de verschillende deelen van het werk prijs. De eenheid van vorm, dien eersten eisch van een dramatisch kunstwerk, mist men in Bulthaupt's Christus. Zoo hoort men aan het einde van den vierden ‘voorgang’ het volk den Heiland jubelend ‘Hosanna!’ toeroepen, en ziet dan in een volgenden voorgang, hoe de menigte zonder de minste aanleiding woedend naar Pilatus snelt om den dood van Christus te vorderen. Die plotselinge ommekeer in de volksstemming is door niets gemotiveerd.

Dat ook het uitvoerend comité te Bremen van meening is geweest, dat men het werk slechts als losse, aaneengeregen tooneelen moet beschouwen, blijkt uit de hierboven medegedeelde omstandigheid, dat het tooneel van de Kruisiging - wegens te groote moeilijkheid van uitvoering - was weggelaten!

Als drama kan men het werk niet laten gelden, en een geestelijke opera, die geen drama is, behoort niet in den schouwburg maar in de concertzaal thuis. Wat er evenwel van zou overblijven, wanneer men het ontdeed van zijn uiterlijke praal, als mise en scène en costumes, zou niet veel zijn; want de muziek er van behoort tot het zwakste dat de Russische meester gecomponeerd heeft. Hierover is de kritiek het eens: de toonkunstenaar, die de muzikale uitdrukking voor de vaak schoone verzen van Bulthaupt weet te vinden, moet nog komen; Rubinstein is die man niet. De muziek van Christus onderscheidt zich evenmin door oorspronkelijkheid en inspiratie als door schoonheid van vorm en van instrumentatie. Bovendien is het najagen van opera-effect à la

[p. 181]

Meyerbeer, hetgeen bij een zoo gewijde stof toch weinig passend is, meer dan eens merkbaar. Zoo eindigt het tafereel, waarin de bergpredikatie voorkomt, daarmede, dat de treurende moeder, wier zoon in het leven teruggeroepen is, jubelend de cymbel slaat en zich ‘rhythmisch beweegt.’ Het scheelt weinig, of hier begint een dans. En al gaat het nu ook in de overige gedeelten niet zoo druk toe, dit tooneel is kenschetsend voor den geest, die door het geheel straalt; vele plaatsen zijn op uiterlijk effect berekend.

Het heilige op het tooneel te brengen is niet ieders zaak; daarvoor moet men een groot dichter zijn, zooals Calderon, die in zijne geestelijke drama's het leven en de kruisiging van den Heiland vaak heerlijk gesymboliseerd heeft, of zooals Richard Wagner, die in zijn Parsifal de diepe beteekenis van den Doop en van het Avondmaal op een zoo ideale wijze heeft verklaard. Maar den persoon van Jezus, Christus als tooneelheld te laten verschijnen, acht ik in meer dan één opzicht bedenkelijk. Men spreke mij niet van de Passiespelen te Oberammergau; deze zijn ontstaan in een veel naïever tijd en voor een streng geloovig publiek, voor wie de voorstelling eene godsdienst-oefening maar geen daad van artistieke beteekenis was. Rubinstein daarentegen handelde volstrekt niet uit godsdienstige motieven. Hij wenschte zijn ‘geestelijke opera’ uitsluitend naar het artistieke standpunt beoordeeld te zien en beoogde eene ‘kerk der kunst’ te stichten. Deze kerk behoeft echter niet meer gesticht te worden; zij bestaat reeds. Wie ooit onder den indruk eener uitvoering van het ‘Bühnenweihfestspiel’ is geweest, zal het met ons eens zijn, dat het Festspielhaus te Bayreuth veeleer eene ‘kerk der kunst’ genoemd kan worden, dan een schouwburg, waarin Rubinstein's Christus wordt vertoond.

Henri Viotta.