|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
In het begin van dit jaar verscheen te Leipzig een boekje onder den titel van Robert Franz. Gespräche aus zehn Jahren, waarin de schrijver, Dr. Wilh. Waldmann, ons een en ander mededeelt over zijn omgang met den beroemden, in 1892 overleden, liederencomponist en over den inhoud der gesprekken, die zij te zamen voerden.
Deze gesprekken - waarbij de schrijver zich de moeite moest geven om zijne vragen en antwoorden op te teekenen, want de meester was sinds vele jaren doof - loopen hoofdzakelijk over muziek en hebben voor het grootste gedeelte tot onderwerp het Duitsche Lied, het kunstgenre waarin onze oostelijke naburen zooveel schoons hebben gewrocht en waarin ook Robert Franz menig meesterwerk geleverd heeft.
Eenvoudig als dit kunstgenre was het karakter van den man en evenzoo zijn uiterlijk leven. In 1815 te Halle geboren, leerde hij de beginselen der muziek aan het hakkebord (een zoogenaamd Pantaleon), dat in het huis zijns vaders als oud familiemeubel aanwezig was. Op veertienjarigen leeftijd vormde hij het plan, zich geheel aan de kunst te wijden, en wel tegen den zin zijner familie, die zijn voornemen langen tijd bestreed. Nadat hij bij den cantor zijner geboortestad eenig onderricht had genoten, begaf hij zich in 1835 naar Dessau, ten einde zijne studiën onder leiding van Friedrich Schneider (den componist van het oratorium ‘Das Weltgericht’) voort te zetten. Klavier- en orgelspel en contrapunt waren de vakken, die hij bij uitstek beoefende. Twee jaren later keerde hij naar Halle terug doch moest lang wachten, eer hij eene vaste betrekking had; ook maakten zijne eerste compositiën weinig opgang. Hij besteedde nu zijn tijd aan eene
| |
| |
ijverige studie der werken van Bach en Beethoven en kwam van lieverlede tot de overtuiging, dat het hem niet mogelijk zou zijn werken te scheppen, welke die der genoemde meesters evenaarden. Daarom zag hij af van het componeeren van groote werken en bepaalde hij zich tot het vervaardigen van liederen. Hij gevoelde trouwens, dat op dit gebied zijn eigenaardig talent lag. Het gelukte hem eindelijk, te Halle den post van organist aan de Ulrichs-kerk en dien van directeur der Zangvereeniging te verkrijgen, en later werd hij, wegens zijne verdiensten ten opzichte van de bevordering der muziek van Bach en Händel, aan de universiteit zijner geboortestad tot doctor gepromoveerd. Een oorlijden, dat zich reeds in 1841 bij hem geopenbaard had, nam in den loop der jaren zoodanig toe, dat hij in het jaar 1868 wegens doofheid verplicht was de betrekkingen van directeur en organist neder te leggen. Zelfs zijn lier verstomde voor eenigen tijd. In deze benarde omstandigheden kwam Liszt hem te hulp, die een aantal vereerders van Franz wist te bewegen, de handen ineen te slaan en eene som gelds bijeen te brengen, welke den zwaar beproefden kunstenaar voor kommer en gebrek zou kunnen behoeden. Ongeveer 30,000 Thaler werden bijeengebracht en den meester aangeboden, zoodat hij zonder geldelijke zorgen voor den ouden dag zijn talent kon blijven wijden aan het vak der muziek, waarin hij zoozeer uitmunt.
Het lied heeft steeds grooten invloed gehad op de ontwikkeling der Duitsche muziek. Trouwens, de zin voor deze wijze van gevoelsuiting was den Germanen van oudsher eigen. Van hun grooten lust tot gezang spreekt reeds Tacitus. Hij verhaalt van liederen, waarin de Germanen hunne stamvaders, hunne goden en helden, bezongen, en van hun krijgszang, die door het houden van het schild voor den mond nog woester en vreeselijker klonk. Mag men hem en andere schrijvers der oudheid, zooals bijv. Venantius Fortunatus, gelooven, dan was dit alles echter meer geschreeuw dan gezang. Hoe dit zij, gelijk alles zich het eerst in ruwen vorm uit, zal ook het bedoelde gezang wel min of meer dit karakter gedragen hebben. Het Christendom deed ook hier zijn beschavenden invloed gelden. Vooral de zorg, die Karel de Groote - o.a. door het stichten van zangscholen in zijn rijk, waarvan in Duitschland vooral die in de kloosters van Fulda en St. Gallen van beteekenis waren, - aan de beoefening en de
| |
| |
verbreiding van het Gregoriaansche kerkgezang wijdde, en het zoowel van hem als van conciliën uitgaande strenge verbod om elke andere dan de Gregoriaansche zangwijze te bezigen, waren hier van groote uitwerking, al geschiedde de hervorming ook langzaam. De nieuwe richting openbaarde zich allereerst op godsdienstig gebied en gaf o.a. aanleiding tot het ontstaan der Hymnen, de lofzangen waarin het menschelijk hart zich tot het onzichtbare verheft. Zoodoendo werd het volk van lieverlede tot zelfstandig gezang opgevoed; het maakte zich de muzikale vormen eigen' waardoor het in staat gesteld werd naar die wetten der muziek ook andere gewaarwordingen in tonen uit te drukken. Vreugde en leed in de liefde en het zich verheugen in het schoone van de natuur worden weldra evenzeer in gezang uitgedrukt als vroeger de religieuze geestdrift; het wereldlijk lied komt langzamerhand tot bloei en openbaart zich in verschillende vormen.
Tegen het einde der 12de eeuw, onder de regeering der Hohenstaufen, begon zich ook in Duitschland de lyrische poëzie te ontwikkelen, die in Frankrijk reeds op het einde der 11de eeuw in vollen bloei stond en waarvan de dichter Uhland zingt:
In den Thalen der Provence
Ist der Minnesang entsprossen,
Kind des Frühlings und der Minne,
Holder, inniger Genossen,
doch waarvan hij ook zegt, dat zij een geheel ander karakter droeg dan de Duitsche. Wel zong men zoowel in Duitschland als in Frankrijk ter eere der vrouwen en was in den regel de liefde de grondtoon, maar bij de Fransche Troubadours was het meer galanterie en traden ontrouw en ijverzucht meer op den voorgrond, bij de Duitschers het stille verlangen des harten, de trouw en het edele vrouwelijke. Dit ligt dan ook reeds in het woord Minne. Maar bovendien straalt ook de zin voor de natuur in de liederen der Minnezangers; zij zingen van liefde en lente. Ook het ridderleven met zijn glans en zijne feesten kozen zij tot onderwerp van hunne gedichten. De melodieën hunner zangen, die zij voor het grootste deel zelf uitvonden en op de harp of de vedel begeleidden, of door een speelman (Minstreel) lieten begeleiden, waren nog geheel onbeteekenend; hoofddoel was het woord. In den regel waren de melodieën ontleend aan het kerkgezáng en hadden zij
| |
| |
hetzelfde monotone als de kerkelijke melodie. Als deze misten zij ook den eigenlijken rhythmus. De bloeitijd van den Minnezang begint in het laatst der 12de eeuw met Heinrich von Veldecke en uit dat tijdperk is vooral te noemen Walther von der Vogelweide. Ook Reinmar der Alte en Wolfram von Eschenbach behooren tot dat tijdperk. Met de 13de eeuw begon de glans van den Minnezang te verbleeken, waarvan het verval van den ridderstand en de opkomst der steden de voornaamste oorzaken waren. Tot in den aanvang der 15de eeuw vindt men onder de lyrische dichtwerken nog naklanken van den Minnezang doch toen reeds had die zang plaats moeten maken voor den Meesterzang.
In de voornaamste steden van Duitschland namelijk hadden zich vereenigingen van zangers en dichters uit den burgerstand gevormd, die zich ten doel stelden, de in verval geraakte kunst weder op te heffen en in eere te brengen. Men neemt aan, dat een der laatste Minnezangers, Heinrich von Meissen, bijgenaamd Frauenlob, de stichter van het Meesterzangers-gilde was. Hij leefde in het laatst der 13de en het begin der 14de eeuw en zou, volgens de overlevering, in het jaar 1311 te Mainz de eerste vereeniging van dezen aard opgericht hebben. Die genootschappen bepaalden zich aanvankelijk tot het lezen en zingen der verhalen en liederen van de Minnezangers doch van lieverlede kwamen de leden er toe, zelf gedichten te maken en die in hunne bijeenkomsten voor te dragen. Niettegenstaande het gekunstelde en pedante van den Meesterzang, die, zooals Uhland zegt, niet moet beschouwd worden als eene zelfstandige ontwikkeling maar als eene verstijving en verwelking van de kunst van den liederzang der middeleeuwen, had die zang toch de verdienste, dat terwijl aan de hoven der vorsten en in de burchten der ridders de poëzie voor de toenemende ruwheid vlood, hij den zin voor poëzie onder het volk levendig hield. Bovendien moet men den Meesterzang niet alleen beoordeelen naar hetgeen binnen de grenzen van zijne schoolsche vormen gepresteerd werd. Vele Meesterzangers schiepen ook buiten die grenzen en onafhankelijk van die vormen en hebben op die wijze veel schoons gewrocht. Men denke slechts aan den beroemden volksdichter Hans Sachs.
Naast deze beide kunstmatige vormen - Minnezang en Meesterzang - had het lied zich ook in zijn natuurlijken, ongedwongen vorm ontwikkeld, maar een vasten grondslag voor zijn ontwikke- | |
| |
ling verkreeg het eerst, toen het zich van de stijve rhythmische vormen der genoemde zangen bevrijdde en het aan de dansmelodie ontleende rhythmische element in zich opnam. Aldus verkreeg het volkslied den muzikalen vorm, waarin het van zoo grooten invloed zou zijn op de ontwikkeling der Duitsche toonkunst in het algemeen. Onder volkslied is hier natuurlijk te verstaan het lied dat de schepping en het eigendom is van een volk, d.i. van eene door afstamming en door historisch leven verbonden gemeenschap, en niet het lied in dien engen zin als waarop Herder doelt, wanneer hij zegt (in de voorrede van zijne ‘Stimmen der Völker’): ‘Zum Volkssänger gehört, nicht dass er aus dem Pöbel sein muss oder für den Pöbel singt, so wenig es die edelste Dichtkunst beschimpft dass sie im Munde des Volkes tönt. Volk heisst nicht der Pöbel auf den Gassen; der singt und dichtet niemals, sondern schreit und verstümmelt.’
Hetgeen zelf beleefd of zelf ondervonden is levert den stof voor het volkslied, zooals zich dit sedert de oudste tijden van mond tot mond door rondtrekkende speellieden of op andere wijze voortplantte. Overal werd gezongen: op volksverzamelingen en volksfeesten, op de straten en in de herbergen, in den krijg en op de jacht. Vandaar die groote verscheidenheid van liederen; historische liederen, minneliederen, lenteliederen, drinkliederen, dansliederen, jagerliederen enz. Wie ze gedicht hebben, weet men dikwerf niet; evenmin waar ze het eerst geklonken hebben. In de plaats van dezen of genen maker trad het mede- en nazingende volk, en als men er aan dacht het lied op te teekenen, was gewoonlijk het spoor van zijn oorsprong reeds uitgewischt. Die opteekeningen begonnen voornamelijk in de 13de eeuw. Het bezit der liederen werd van toen af het volk niet meer alleen verzekerd door mondelinge overlevering maar ook door schrift en, na de uitvinding der boekdrukkunst, ook door den druk. Men kwam vervolgens tot het verzamelen van verschillende liederen. Te Straatsburg, Bazel, Augsburg, Neurenberg enz. werden liederboeken gedrukt, dikwijls met bijvoeging van de muziek, en wat die boeken bevatten werd wederom in afzonderlijke bladen verspreid. Uit zulke geschreven of gedrukte verzamelingen, meest uit de 16de eeuw, zijn Uhland's rijke verzameling ‘Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder’, Herder's ‘Stimmen der Völker’ en von Arnim en Brentano's verzameling ‘Des Knaben Wunderhorn’ ontstaan.
| |
| |
Aan het Volkslied ontleenden de groote meesters hunne melodieën, en niet alleen gebruikten zij het als cantus firmus in hunne polyphone wereldlijke zangen maar ook in hunne missen, motetten enz. Bekend is het ook, welken invloed het duitsche volkslied sedert de kerkhervorming op het kerkgezang uitoefende. De koralen der protestantsche kerk zijn grootendeels oorspronkelijke duitsche volksliederen, die de Reformatoren, om het volk den door hen ingevoerden gemeentezang gemakkelijk te maken, in de kerk brachten. Het is ontegenzeggelijk dat het koraal eerder won dan verloor door de adoptie van deze wereldlijke melodieën. Zij bevrijdden het van stijfheid en gemaaktheid en bezielden het. Zoo geschikt waren deze melodieën voor den gewijden tekst, dat de muziek in het algemeen meer uitdrukking gaf aan de woorden der koralen dan aan die van het volkslied. Wellicht is dit hieraan toe te schrijven, dat de woorden gemaakt werden expres voor eene gekozen melodie of de melodie uitgekozen werd als geschikt voor bepaalde woorden. De melodie van het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ bijv. is ongetwijfeld een wereldlijk volkslied; maar welke melodie kan diepe religieuze droefheid beter uitdrukken?
In de 15de, 16de en 17de eeuwen was de invloed van het Volkslied in elk muziek-genre merkbaar. Niet alleen gebruikten, gelijk reeds gezegd is, de groote meesters dit lied in hunne polyphone werken, maar ook de luitspelers waren er op bedacht, voor hun publiek geliefde volkswijzen in luittonen over te brengen, en evenzoo maakten de organisten er gebruik van voor hunne vrije fantasiën op het orgel. Bij de meerstemmige werken der meesters was de door de contrapuntische bewerking tot kunstlied omgeschapen volksmelodie (als cantus firmus meestal in den tenor optredende) aanvankelijk nog bedolven onder de begeleidende stemmen, maar weldra begon men, tengevolge van den toenemenden drang om de melodie meer tot de zinnen te doen spreken (waartoe ook de bewerkingen voor de luit bijdroegen), de begeleidende stemmen zoo te schrijven, dat zij de melodie niet bedekken en zij slechts den harmonischen grondslag vormen. Dit een en ander en voorts de invloed van de Italiaansche aria brachten de componisten weldra tot het eenstemmig gezang met begeleiding. De sporen hiervan vindt men reeds in het begin der 17de eeuw. De omstandigheid echter, dat de componisten zich meer en meer op andere kunstvormen, zooals opera, oratorium en instrumentale muziek, gingen
| |
| |
toeleggen, bracht te weeg, dat de beoefening van de liederen-compositie een tijdlang op den achtergrond trad. Nog in 1737 kon Johann Friedrich Graefe in de voorrede eener verzameling van Duitsche Oden (de naam die men vroeger aan het lied gaf) het verwijt tot de Duitsche meesters richten, dat de meesten hunner zich voor de compositie van liederen schaamden. Eerst in de tweede helft der 18de eeuw begon men zich weder meer op die compositie toe te leggen, vooral in Noord-Duitschland, waar het Singspiel (de operette), dat weder tot bloei was gekomen toen de Hamburger Opera te gronde was gegaan, grooten invloed had op de ontwikkeling van het lied. De voornaamste op het gebied van het Singspiel was Johann Adam Hiller, de componist van ‘Der Dorfbarbier’ (1728-1804). Ook is nog Ditter von Dittersdorf te noemen, de componist van ‘Doctor und Apotheker’ (1739-1799), in wiens komische opera's de volkstoon niet zonder geluk wordt aangeslagen. Zijne werken hebben echter meer beteekenis als voorloopers van Mozart's Opera buffa.
Hiller's liederen buiten de operette zijn meer aria's, waarbij de effectmiddelen der Italiaansche zangkunst gebruikt worden. Zelfs wilde hij in zijne kinderliederen den triller invoeren. Heel naïef zegt hij: ‘Man solle, um dem Gesange mehr Annehmlichkeit zu geben, versuchen, ob die kleinen Sänger sich bald eines reinen und scharfen Trillers bemächtigen können, um damit wenigstens die Schlüsse und Einschnitte der Melodien zu zieren.’ Beter in zijne liederen was Johann Abr. Peter Schulz (1747-1800). Zijne liederen in volkstoon verschenen in 1785. Enkele daarvan, zooals ‘Seht den Himmel wie heiter’ en ‘Herr Bacchus ist ein braver Mann,’ zijn lang populair gebleven.
Met Hiller en Schulz sloeg het lied twee wegen in. De componisten in den geest van Hiller (zooals Kauer, Wenzel Müller en Himmel) vervaardigden liederen, die door het sentimenteele der melodieën en eene zekere sierlijkheid een tijdlang naam hadden. In latere tijden vindt men die manier van componeeren terug in de liederen van Reissiger en Abt. De volgelingen van Schulz waren degelijker, en wanneer zij soms te stijf en te formeel waren dan waren die eigenschappen les défauts de leurs qualités. Juistheid van uitdrukking en het vermijden van elk valsch sentiment was namelijk hun streven. De eerste en de beste uit de school van Schulz was Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) en op hem
| |
| |
volgden Goethe's vriend Zelter (1758-1832), Anselm Weber, Nägeli, Ludwig Berger en Bernhard Klein.
Bijzonder bevorderlijk voor de ontwikkeling van het lied was de hooge vlucht, die de Duitsche dichtkunst sedert de tweede helft der 18de eeuw had genomen. Vooral waren op die ontwikkeling van invloed de dichters van den in 1770 te Göttingen gestichten dichterbond, als Bürger, Hölty, Voss, Claudius e.a. Doch eerst toen met de lyrische gedichten van Goethe eene nieuwe ‘Liederfrühling’ ontwaakt was, begon voor het gezongen lied de nieuwe periode, waarin zang en begeleiding, zich inniger aan het woord aansluitende, de gewaarwordingen van het menschelijk hart met meer uitdrukking weten weer te geven. De groote Duitsche dichter werd daardoor tevens de schepper van het moderne lied. - Reeds bij de eerste componisten van beteekenis, die gedichten van Goethe voor hunne liederen bezigden - Reichardt en Zelter en later ook Berger en Klein - is die verandering te bemerken, doch in hun angstig streven om den vers-rhythmus zorgvuldig te volgen vervallen zij dikwijls in stijf reciteeren of banalen zang.
Haydn, Mozart en Beethoven waren op de ontwikkeling van het lied in zooverre van invloed dat hunne hervormingen op instrumentaal gebied ook aan dien kunstvorm ten goede kwamen. Van de talrijke liederen van Haydn, doorgaans in coupletvorm, heeft slechts het ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’ zich verbreid. Mozart's genius neigde meer tot de dramatische en instrumentale muziek. Het meest bekende zijner liederen is ‘Das Veilchen’, van Goethe, dat meer den dramatischen vorm heeft. Ook Beethoven's richting lag op ander gebied. Hij was niet wat men noemt eene lyrische natuur. Neemt men bijv. het door hem gecomponeerde lied ‘Adelaïde’ ter hand, dan ziet men dat reeds in de eerste strophen de muziek zich niet nauw bij het gedicht aansluit maar door herhaling van enkele woorden en verzen een zelfstandigen muzikalen vorm verkrijgt. Nog meer is dit het geval bij het laatste couplet ‘Einst o Wunder’ (Allegro), waarbij het gedicht zich geheel in de muziek oplost. Het is, zooals de hierboven genoemde componist Reichardt zich uitdrukte, eene groote aria a due carattere. Het eigenlijke lied van Beethoven is de Liederkreis ‘An die ferne Geliebte’. Hier heeft Beethoven zich geheel aan het gedicht overgegeven. Woord en melodie zijn één en behoudens een paar afwijkingen vindt men hier den eenvoudigen liedvorm.
| |
| |
Wij hebben nu gezien, hoe de verschillende voorwaarden voor den volkomen vorm van het lied van lieverlede tot ontwikkeling en tot rijpheid kwamen. Componisten als Reichardt e.a. hadden de noodzakelijkheid der eenheid van woord en toon in het licht gesteld. Mozart en Beethoven hadden aan het instrumentaal element grootere beteekenis geschonken doch tevens in sommige hunner liederen bewezen, hoe men het karakter van het lied verzwakt door het den breeden dramatischen vorm te geven. De grondslagen en alle hoofddeelen van het gebouw waren derhalve aanwezig en er bleef nog alleen over het gebouw op te trekken en het te kronen. - Dit te doen, was voorbehouden aan Franz Schubert.
Schubert overtreft zijne onmiddellijke voorgangers, zoowel in declamatie als wat melodische schoonheid betreft, reeds in zijne eerste liederen. In zijn streven echter om den poëtischen inhoud van een gedicht in allen deele weer te geven, vervalt hij daarbij wel eens in een wijdloopigheid, die in tegenspraak is met den engen liedvorm. Dit werd anders, toen hij de gedichten van Goethe begon te componeeren. Bij dezen dichter zijn de rhythmus en de zangerige taal reeds van zooveel bekoring, dat een fijn gevoelend toondichter als Schubert noodzakelijk tot de overtuiging moest komen, dat hier eene behandeling van den tekst als in voormelden zin niet op hare plaats zou zijn en integendeel ook bij de muzikale compositie aan het versverband moet worden vastgehouden. Als eenvoudig geconstrueerd en toch den zin van den tekst aangrijpend weergevend zijn hier te noemen: Sah ein Knab' ein Röslein steh'n, Nähe des Geliebten, Wonne der Wehmuth, het ‘Harfnerlied’ An die Thüren will ich schleichen, Mignon's lied Ueber Thal und Fluss getragen, en Ueber allen Gipfeln ist Ruh, welke liederen in de jaren 1815 en 1816, en dus in Schubert's jeugd, gecomponeerd zijn. Ofschoon Schubert alle vormen der lyriek: Balladen, Romancen, enz. gecomponeerd heeft, zoo is toch het domein, waarop hij bij uitstek werkzaam is geweest en hij zich om zoo te zeggen met onfeilbare zekerheid beweegt, het eigenlijke lied, zoowel het lied waarbij elk couplet dezelfde melodie heeft, als dat waarin, zooals sommige gedichten dit eischen, voor elk couplet eene verschillende melodie gebezigd wordt (het zoogenaamde ‘durchcomponirte’ lied). Tot de laatstgenoemde soort behooren liederen als Der Wanderer, Gruppe aus dem Tartarus, Die Allmacht (‘Gross ist Jehova der Herr’). Hoe veelzijdig en aan- | |
| |
grijpend Schubert ook in den eerstbedoelden kunstvorm was, daarvan getuigen zijne
Liederkreise: ‘Die schöne Müllerin’ en ‘Winterreise’. In de meeste van die liederen houdt de componist aan den strengen liedvorm vast, maar hij west door kleine met den zin der woorden overeenstemmende declamatorische veranderingen, door afwisseling van Dur en Moll, door schilderachtige klavier-begeleiding, zooveel verscheidenheid aan te brengen, dat bij den hoorder nergens een gevoel van verveling verwekt wordt.
In de liederen van Schubert's Schwanengesang, op tekst van Heine, is eene eenigszins andere richting merkbaar. Bij dezen dichter is de vorm beknopter, de stemming meer laconisch uitgedrukt en dikwerf in één moment, in één woord weergegeven. Vandaar is ook het enkele woord gewichtiger dan bij Goethe en moet dus ook in de muzikale bewerking de vrije melodie-beweging voor het declamatorisch accent, het breede zelfstandige gezang voor het meer beknopte wijken. Eene kernachtige, karakteristieke harmonie is hier op hare plaats, terwijl het meer gedetailleerd uitwerken van het dichterlijk beeld aan de begeleiding moet worden toebedeeld. Met deze eischen heeft Schubert bij die liederen rekening gehouden (men zie de liederen Ihr Bild, Am Meer, Der Atlas, Die Stadt) en daarin ligt reeds het voorbeeld van den meer naar de declamatie overhellenden liedstijl, die o.a. door Schumann in zijne compositiën van Heine's liederen veel is aangewend.
Niet minder dan Schubert weet Schumann de verschillende aandoeningen van het gemoed machtig in tonen weder te geven. Wil men beiden met elkander vergelijken, dan zou men in het algemeen kunnen zeggen, dat Schubert het gedicht in tonen omzet, Schumann het in tonen nadicht. Bij eerstgenoemde ligt voorts het zwaartepunt meer in de melodie, bij laatstgenoemde meer in het karakteristieke der uitdrukking. Het karakter der melodieën in Schumann's liederen is overigens zeer afwisselend. Men vindt er onder die even breed zijn uitgesponnen als de Schubertsche melodieën, zooals bijv. in de welbekende liederen Du meine Seele, du mein Hers en Schöne Wiege meiner Leiden. Meer nog slaat hij den volkstoon aan en gebruikt hij in verband daarmede kleinere melodievormen. Daarnaast heeft men weder liederen, waarbij het tot een geheel ontwikkelde melodie ternauwernood komt, en die slechts de kiemen daarvan vertoonen; eene manier die men ook bij Schumann's klavier-compositiën dikwerf aantreft. Schumann is ook de eerste,
| |
| |
die het waagde een lied, waarvan de tekst met eene vraag sluit, in het Dominant-septimen accoord te laten uitklinken. Dat, zooals in dit geval, de zangmelodie niet op den drieklank van den grondtoonaard eindigt en de begeleiding eerst het werkelijke slot brengt, komt bij hem nog al eens voor. In het algemeen is de rol, die het klavier bij Schumann's liederen speelt, eene zeer gewichtige. Bij Schubert kan men altijd nog van eene klavier-begeleiding spreken, hoe rijk en zelfstandig deze dikwerf ook is. Bij Schumann echter gaat dit niet meer aan; bij hem is het klavier eene gelijke macht als het gezang. Het komt zelfs voor, dat de klavierpartij een geheel zelfstandig toonstuk is en de zangstem meer in tonen declameert, bijv. in het lied: Das ist ein Flöten und Geigen uit de ‘Dichterliebe’. Daarentegen komt het ook voor, dat de zangstem bijna geheel alleen optreedt en het klavier zich vergenoegt met enkele licht geschetste accoorden, die dan echter des te karakteristieker werken, zooals bijv. in het lied: Ich hab' im Traum geweinet uit de reeds genoemde ‘Dichterliebe’. Groote beteekenis heeft hij vooral gegeven aan het naspel, en daarin brengt hij veelal een nieuw zelfstandig gezang. Een schoon voorbeeld hiervan is het slot van den genoemden liederen-cyclus.
Naar men ziet, zijn wij hier ver verwijderd van de scheppingen van een Reichardt c.s. Toch is men nog niet aan het einde der hervormingen. Schumann's tijdgenoot, Robert Franz, gaf aan het lied een nieuw karakter. In welke verhouding deze tot Schubert en Schumann staat, blijkt ons uit zijne verklaringen daaromtrent in de gesprekken, die hij met Dr. Waldmann heeft gehouden en die deze verzameld heeft in het boekje, dat in den aanhef van dit opstel werd genoemd. Franz zegt daar: ‘Men heeft mij voorgesteld als navolger van Schubert en Schumann. Nu, natuurlijk heb ik hen als een, die na hen kwam, bestudeerd. Ik had hen tot voorgangers, terwijl zij hunne liederen uit zichzelven hebben geschapen. Ieder, die iets van muziek weet, kan uit mijne liederen zien, dat ik zonder deze beide meesters mijne werken nooit zoo gecomponeerd zou hebben als ik gedaan heb, maar dit heeft mij niet weerhouden om wanneer ik bij hen zwakheden ontdek, er naar te streven die te vermijden.’ Hij wijst er dan op, dat bij Schubert de muziek dikwijls weelderig is en zeer dikwijls buiten de lijst van het gedicht gaat, zoodat een klein motief eene dramatische scène wordt, als met den tekst in het geheel niet overeenkomt.
| |
| |
Ook komen bij hem dikwijls kleine melodische versieringen en phrasen voor, die in het geheel niets zeggen maar het oor van het publiek ongemeen streelen, zooals in het eerste en het tweede lied van de ‘Müllerlieder’ en vooral in het elfde lied ‘Mein’. Daarentegen is weder in het lied ‘Erstarrung’ uit den cyclus ‘Winterreise’ de melodie vast en zeker. Schubert's liederen - zegt Franz - zijn altijd hij zelf, altijd Schubert. Bij Schumann treedt, naar zijn oordeel, de declamatie weder te veel op den voorgrond en valt het licht niet altijd op de kern van het gedicht. Men vergelijke - zegt hij - de liederen, die wij beiden gecomponeerd hebben, bijv. Heine's lied: Im Rhein, im schönen Strome, da spiegelt sich in den Wellen, mit seinem grossen Dome enz. Daar heeft Schumann de kruisbogen en zuilen van den Dom geschilderd maar dat is toch de hoofdzaak niet; die ligt in de woorden:
Im Dom, da steht ein Bildniss,
Auf goldenem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildniss
Hat's freundlich hinein gestrahlt.
Op eene andere plaats zegt hij: ‘Neem het lied van Chamisso: Es geht bei gedämpfter Trommelklang u.s.w., door Schumann en mij gecomponeerd. De begeleiding van Schumann's lied is een beeld der executie van den soldaat; men hoort door het geheele lied het tromgeroffel. Maar dat is toch niet het wezenlijke en karakteristieke van het dichterlijke beeld maar wel de smart van den kameraad dat hij zijn besten vriend verliest, en meer nog dat hij zelf den doodbrengenden kogel op hem moet richten.’
Men moet - zooals ook de schrijver van het voormelde boekje zegt, die gedurende tien jaren gelegenheid had het wezen en het karakter van den beroemden liederencomponist te leeren kennen, - opmerkingen als deze cum grano salis opvatten. Franz stelde zijne beide voorgangers zeer hoog maar hij spreekt hier van zijn standpunt als liederen-componist. Volgens hem moet de muziek als het ware uit het gedicht ontstaan. Dat is Wagner's beginsel - zegt hij. Men moet uit deze uitdrukking echter niet opmaken, dat hij met Wagner vergeleken wilde worden. Innerlijk - zegt hij - staan wij lijnrecht tegenover elkander. Dat wij in het principe van het weergeven van den tekst door de muziek elkander naderen, heeft niets te beteekenen. - Overigens waardeerde hij
| |
| |
Wagner zeer en zeide hij, dat een bewijs van erkenning van diens zijde hem veel meer waard was dan dat van de geheele hoogeschool in de muziek. Dat Wagner van zijn kant den liederen-componist eveneens hoogschatte, blijkt daaruit, dat bij een bezoek, hetwelk Franz hem te Zürich bracht, hij hem met de opmerking ‘dat is alles wat ik van muziek bezit’ den inhoud van een kast toonde, waarin naast werken van Bach en Beethoven alleen liederen van Franz prijkten. Wagner zong en speelde bij die gelegenheid ook een paar van die liederen maar geheel dramatisch. ‘Gij moet opera's schrijven’ had hij tegen Franz gezegd, maar - zegt deze - wie slechts een weinig in mijne liederen is doorgedrongen, weet dat het dramatisch element daarin gelijk nul is. De richting van Franz blijkt reeds duidelijk uit al deze opmerkingen. Hij geeft die nog verder aan door te zeggen: ‘Mijne liederen moeten als recitatief, doch natuurlijk met inachtneming van den rhythmus, gezongen worden. Alle bekoring gaat verloren, wanneer men zich stijf aan de noten houdt; dan wordt het onbeholpen.’ En op eene andere plaats: ‘Het is wenschelijk, dat men bij uitvoering van mijne liederen in de concertzaal het publiek tekstboeken geeft, want zonder kennisneming van den tekst zijn mijne liederen voor het publiek ontoegankelijk, daar zij niets door melodie betooverends hebben.’ In dit laatste, door den componist zelf aangeduide kenmerk zijner toonscheppingen zal wel de reden gelegen zijn, waarom zij zooveel moeite gehad hebben, bij het publiek eenigszins ingang te vinden. Populair, in den zin als die van Schubert en Schumann, zullen zij wel nooit worden, en toch hoe schoon zijn zijne liederen en hoe innig is daarin de verhouding van woord en toon. Poëzie noch muziek voeren de uitsluitende heerschappij. Zij vullen elkander aan, zij smelten samen tot een harmonisch geheel. Terwijl Schubert, en ook Schumann, in hunne liederen hoofdzakelijk
hun eigen karakter en eerst in de tweede plaats dat van den dichter uitdrukken, is het bij Franz juist het omgekeerde en spiegelt zich de geest van het gedicht af in zijne muziek. Zooals hij zegt, maakt hij geen muziek bij den tekst of dicht hij niet in de muziek na, maar zet hij den tekst in muziek om.
Franz komt ook te spreken over de teksten van liederen. Hoe meer natuurklanken een dichter in zijne liederen heeft - zegt hij - (hij bedoelt hier klanken, waardoor zich openbaart boe de natuur op den dichter werkt), des te meer zijn ze geschikt voor de com- | |
| |
positie. Een schoon voorbeeld daarvan heeft men in Goethe's lied:
Die Vöglein schweigen im Walde.
Van de groote dichters acht hij Schiller's liederen het minst geschikt voor compositie. Diens gedichten zijn zijne philosophie in woorden, doch altijd met pathos. Hij geeft zijn gansche gevoel en laat voor de muziek niets te doen over. Hij is meer dramatisch dichter. Goethe echter, en vooral Heine, duiden slechts aan en die aanduidingen wekken het gevoel en de fantasie van den toondichter op. De muziek voert dan verder uit. Zegt de dichter alles, dan blijft er voor de muziek niets meer over.
Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen
dat is het natuurlijkste op de wereld, en toch wat bevat het en wat laat zich daaruit maken!
Franz spreekt voorts over de teksten, waarop Schubert gecomponeerd heeft en waaronder veel erbarmelijks is. Te verwonderen is dit niet, wanneer men bedenkt dat van Schubert zoo ongeveer 600 liederen bekend zijn. Doch ook Schumann nam een enkele maal zijne toevlucht tot smakelooze teksten. Hoe kan men bijv. geïnspireerd worden door een tekst als de volgende:
In Lapplaud sind schmutzige Leute,
Plattköpfig, breitmaulig, klein,
Sic kauern am Feuer und backen
Sich Fische, und quäcken und schrei'n.
of door een gedicht als ‘Die Kartenlegerin’ van Chamisso (naar Béranger), luidende:
Schlief die Mutter endlich ein
Ueber ihrer Hauspostille?
Nadel, liege du nun stille,
Nähen, immer nähen, nein!
Ei, was hab' ich zu erwarten,
Ei, was wird das Ende sein,
| |
| |
Trüget mich die Ahnung nicht,
Zeigt sich einer den ich meine.
Schön, da kommt er ja der Eine,
Coeurbub kannte seine Pflicht.
Eine reiche Wittwe, wehe!
Ja, er freit sie, ich vergehe,
O verruchter Bösewicht. u.s.w.
Geen der liederen van Robert Franz gaat aan dit euvel mank. Het zijn allen gedichten van den eersten rang, die hij bezigt. Zijne dichters zijn hoofdzakelijk Rückert, Eichendorff, Lenau, Heine, Burns, Mirza Schaffy, Geibel en Wilhelm Müller. Ook Wilhelm Osterwald, een weinig bekende dichter maar die heerlijke gedichten geschreven heeft.
Een ander punt, waarover Franz zich ongunstig uitlaat, is het transponeeren van zijne liederen. ‘Mijne liederen - zegt hij - zijn voor Mezzosopraan geschreven, in omvang van twee octaven. Met de uitgaven voor lage stem heb ik niets te maken. Ik kon niet verhinderen, dat de uitgevers, wier eigendom mijne liederen waren, die voor lage stem lieten zetten, maar mijne werken zijn voor Mezzosopraan gedacht en gevoeld; alleen in de voorgeschreven toonaarden klinken zij en zijn zij wat ze wezen moeten. Het is toch niet hetzelfde, in welken toonaard een lied geschreven is; elke toonaard heeft zijn bijzonder karakter. Wordt dit eigenaardige aan het lied ontnomen, dan ontneemt men het zijn recht, het wordt onwaarheid. Indien men de C-moll-symphonie van Beethoven eens in B-moll wilde spelen, wat zou dat niet eene beweging geven, maar bij liederen schijnt men er niets in te vinden zoo te handelen, en toch is dit hetzelfde. Bij liederen, waarbij de hoofzaak in de zangstem ligt en de begeleiding slechts harmonisch aanvullingsmateriaal is, mag dit transponeeren mogelijk zijn, bij mijne liederen niet.’
Ook de zoogenaamde ‘afgezongen’ liederen, gelijk indertijd die van Mendelssohn en Schumann, maken een onderwerp van gesprek tusschen Franz en zijn vriend uit. ‘Het is verbazend - zegt hij - zooals die liederen door het overmatig gebruik afslijten. Doordien zij door de handen van Jan en alleman gaan, verliezen zij hun glans en kan men die liederen niet meer hooren.’ Nu is dit laatste wel wat sterk uitgedrukt. Al moge men zich ook van afgezongen liederen een poos afwenden, indien het echte kunstwerken zijn en
| |
| |
zij als zoodanig indruk op ons gemaakt hebben, zullen wij er ons later weder door aangetrokken gevoelen. Toch zal men moeten toegeven, dat het gedurig voordragen van dezelfde liederen, zelfs van de beste, niet zonder uitwerking op hunne frischheid is gebleven. In den tijd, toen Schumann's liederen in de mode waren, werd men op bijna elk concert of op particuliere soirées, waar gemusiceerd werd, in den regel op de klaagliederen van den armen Peter of op de ‘Dichterliebe’ vergast, alsof dit nu de eenige liederen waren, waarmede men het moest doen, en Schumann geene andere liederen van beteekenis geschreven had. Waarom hoorde men bijv. zoo zelden liederen als: Mein Herz ist schwer, uit de Hebreeuwsche gezangen van Byron, of de Venetiaansche gezangen naar Thomas Moore (opus 25, 3de gedeelte) of de liederen op tekst van Justinus Kerner (opus 35), die Robert Franz voor de beste van Schumann's liederen houdt? - Met Schubert ging het en gaat het nog eveneens zoo. Bij hem blijft het gewoonlijk bij de Müller-liederen, of bij Der Wanderer, of bij Am Meer (dat men buitendien het voorrecht heeft op de Amsterdamsche draaiorgels te hooren uitvoeren). Daarentegen behooren liederen als Die Allmacht (‘Gross ist Jehova der Herr’), An Schwager Kronos, An die Leyer, Du bist die Ruh, der Friede mild en voorts de schoone liederen Gute Nacht, das Wirthshaus, uit den cyclus ‘Winterreise’ en Der Atlas, Ihr Bild, Der Doppelgänger, uit den cyclus ‘Schwanengesang’, tot de zeldzaamheden op de programma's. Nu is het wel waar, dat men bij de keuze van liederen met oordeel moet te werk gaan en er op te letten heeft, dat evenals sommige sonaten en quartetten van Beethoven alleen voor intiemen kring geschikt zijn, ook onder de liederen van Schubert en Schumann enkele voorkomen, die meer voor dien kring passen, maar het veld van schoone
liederen is bij die componisten zoo ruim, dat in ander opzicht nog genoeg overblijft en men niet telkens in het zelfde behoeft te vervallen. Het is buiten twijfel, dat de reden, waarom bijv. de liederen van Schumann zoo weinig meer gehoord worden, voor een goed deel in de omstandigheid ligt, dat men vroeger bij de keuze van die liederen over het algemeen in den zelfden cirkel bleef ronddraaien en niet indachtig was aan het: L'excès en tout est un défaut.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd