|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Den 12den November van het jaar 1850 werd te Parijs onder leiding van Hector Berlioz een concert gegeven door de Société philharmonique (eene vereeniging op zijn initiatief opgericht in navolging van Londen, Weenen en Petersburg), waarop o.a. ten gehoore werd gebracht: Les adieux des bergers à la Sainte famille, chanson en choeur de la Fuite en Egypte, mystère de Pierre Ducré maître de musique de la Sainte Chapelle de Paris, exécuté pour la première fois en 1679. - Van dien componist Ducré had men nog nooit gehoord. Op de vraag aan Berlioz, waar hij dat oude stuk had opgegraven, antwoordde deze: ‘Opgegraven is het juiste woord. Men heeft het stuk gevonden in eene kast in den muur, toen men onlangs de kapel restaureerde. Het was op perkament geschreven, in de oude schrijfwijze, en slechts met veel moeite heb ik het kunnen ontcijferen’. De waarheid was echter, dat die componist nooit had bestaan en dat Berlioz zelf het stuk gecomponeerd had. Op een avond bevond hij zich in gezelschap van vrienden, onder wie de architect Duc. Men was bezig met kaartspelen. Berlioz echter, die niet van kaartspel hield, zocht den tijd te verdrijven door op een stuk papier een vierstemmig Andante voor orgel te schrijven. Het karakter van naïeve vroomheid, dat hij er in meende te ontdekken, bracht hem op het denkbeeld om onder het muziekstuk woorden in het zelfde genre te plaatsen. Zoo verdween het orgelstuk en werd het een koor der herders van Bethlehem, die hun afscheidsgroet aan het kind Jezus brengen op het oogenblik dat de heilige familie zich gereed maakt naar Egypte te vluchten. Toen zijn vriend Duc hem vroeg, wat hij daar uitvoerde, toonde Berlioz de schets en merkte daarbij op, dat men slim zou moeten wezen om te raden dat het stuk van hem was; men zou
| |
| |
zweren, eene compositie uit de 17de eeuw vóór zich te hebben. ‘Neem er de proef eens van’, zeide Duc. - ‘Dat wil ik wel - antwoordde Berlioz - maar dan moet er een naam onder. Komaan, ik gebruik de uwe; het stuk zal zijn van Pierre Ducré, maître de musique de la Sainte Chapelle te Parijs (1679).’ Eenige dagen later componeerde hij bij dit koor nog een stuk voor tenor (Le repos de la Sainte famille dans le désert) en aan het geheel gaf hij den naam van La Fuite en Egypte. Kort daarop gebeurde het, dat op het programma voor bovengenoemd concert een koor moest wegvallen. Berlioz vond er toen aardigheid in, het herderskoor daarvoor in de plaats te stellen en dit te laten doorgaan voor eene compositie van Pierre Ducré, uit de 17de eeuw. Het stuk werd goed uitgevoerd en zeer toegejuicht. Op den Zondag na het concert bevond de architect Duc zich in het salon van eene dame, die zich veel liet voorstaan op hare kennis van muziek, met oude muziek dweepte en van Berlioz en zijne toonscheppingen niets wilde weten. ‘Welk een musicus is die Ducré!’ riep zij uit. ‘En te moeten denken, dat hij tot nu toe onbekend is gebleven! Welk eene bekoorlijkheid, welk eene wijding! Uw Berlioz zou zulk een wonderwerk stellig niet kunnen schrijven.’ - ‘Gij bedriegt U, Mevrouw,’ antwoordde Duc daarop, ‘Pierre Ducré is Berlioz.’ Men zegt dat het lang duurde, eer de dame er zich in schikken kon, zoo wreed gefopt te zijn. Zij bevond zich echter, wat deze mystificatie betreft, in goed gezelschap, want menig criticus was er de dupe van. Zoo schreef o.a. Léon Kreutzer, een groot vriend van Berlioz, in zijne beoordeeling van bovengenoemd concert in de Gazelte musicale: ‘Mr. Berlioz avait découvert pour ce second concert une petite curiosité archéologique, une pastorale pour le chant,
avec accompagnement de deux hautbois et de deux bassons, de Pierre Ducré. Ce morceau date de 1679. Il m'a parn assez joli et modulé assez heureusement pour un temps où l'on ne modulait guère.’ De critiek - zegt Berlioz - was vol lof. Een enkele opperde bescheiden twijfel omtrent de authenticiteit en den ouderdom der compositie. Een ander was geheel geroerd door het ongeluk van dien armen ouden meester, wiens muzikale begaafdheid eerst na meer dan anderhalve eeuw verborgen te zijn gebleven, aan de Parijzenaars bekend werd. Want - zeide die criticus - niemand van ons heeft ooit van hem hooren spreken. Zelfs het biographisch woordenboek der
| |
| |
toonkunstenaars van Fétis, waarin men toch zulke buitengewone dingen aantreft, maakt geen melding van dien componist. Deze laatste woorden, aan het adres van den bekenden muziekgeleerde en tegenstander van Berlioz gericht, zullen wel eene ironische opmerking zijn, die hij den bedoelden criticus in den mond legt, zooal niet de geheele mededeeling tot de verdichtselen behoort.
De Fuite en Egypte geraakte het eerst in het buitenland bekend. In 1853 werd het werk te Leipzig uitgevoerd en zong de beroemde tenor Gardoni er een gedeelte uit (Le repos de la Sainte famille) op een concert te Londen, waar compositiën van Berlioz ten gehoore werden gebracht. In het voorjaar van 1854 werd het uitgevoerd op concerten in Dresden en in Kopenhagen en op Goeden Vrijdag van dat jaar bracht de Société Ste Cécile te Parijs er gedeelten van ten gehoore.
Het werk was evenwel maar een fragment, en Berlioz, daarmede niet tevreden, dichtte en componeerde er nog twee deelen bij: Le rêve d'Hérode en L'arrivée à Saïs. Hij voegde het fragment tusschen deze beide gedeelten en noemde het geheel: L' Enfance du Christ, trilogie sacrée. Deze trilogie werd het eerst opgevoerd te Parijs op den 10den December van het jaar 1854 in de Salle Herz, onder directie van den componist, en oogstte grooten bijval, zoowel bij het meerendeel der pers als bij het publiek. Pers en publiek konden trouwens, zonder zich te compromitteeren, aan Berlioz den bijval niet weigeren, dien zij aan Pierre Ducré geschonken hadden, en de meesten zijner oude tegenstanders lieten zich hun nederlaag welgevallen. Toch waren er onder, die niet zoo toegevend meenden te moeten zijn. Met Scudo (beoordeelaar in de Revue des deux mondes) wedijverde Jouvin in het uitspreken van een afkeurend oordeel, en alles behalve in fijne bewoordingen. Menige bladzijde der partituur werd door laatstgenoemde bestempeld met den naam van: affreux gâchis, steeple-chase de sons tumultueux, en de componist uitgekreten voor: géant impuissant, iconoclaste de l'art de son temps, Prométhée cloué au rocher, Robespierre musical, guillotinant les idées des autres et coiffant les siennes à l'oiseau royal. Deze aanvallen gingen echter verloren te midden van de bijvalsbetuigingen, die van alle kanten werden vernomen en die aan Berlioz aanleiding gaven zijne compositie op den dag na Kerstmis nog eens te doen uitvoeren. Ook in den vreemde vond zij spoedig haren weg. Weimar was weder de eerste plaats van Duitschland,
| |
| |
waar zij werd uitgevoerd, en wel door de ijverige bemoeiingen van Franz Liszt. Dit geschiedde in Februari 1855, dus kort na de Parijsche uitvoering. In Nederland zal het werk binnenkort voor het eerst ten gehoore gebracht worden, namelijk op een concert der zangvereeniging Excelsior te Amsterdam.
L'Enfance du Christ sluit zich aan bij de vroegere werken van Berlioz op het gebied der gewijde muziek, namelijk de Messe solennelle, het Requiem en het Te Deum. Ook voor de drie laatstgenoemde werken past de benaming ‘gewijde muziek’ beter dan die van kerkmuziek, want deze compositiën, ofschoon geschreven op den tekst, die bij de godsdienstoefening in de Roomsch Catholieke Kerk gezongen wordt, zijn veeleer symphonieën met koren en, ook wegens de dramatische effecten die daarin een groote rol spelen, aan den aard van het kerkgezang ten eenenmale vreemd. Evenals de Missa Solennis van Beethoven schilderen deze compositiën in verheven taal de meest verschillende zielstoestanden en het was Berlioz te doen om met behulp van de rijke middelen der moderne instrumentatie aan den Latijnschen tekst de hoogste uitdrukking te geven, d.w.z. de stemming waarin die woorden den toehoorder brengen, zoo duidelijk mogelijk weer te geven. Waarheid van uitdrukking is een van de eigenschappen die in Berlioz's werken het meest te voorschijn treden. Hierin toont hij een leerling van den beroemden Lesueur te zijn, dien hij echter in deze eigenschap, evenals in andere opzichten, ver overtrof. Lesueur verlangde van zijne leerlingen, dat zij zooveel mogelijk uitdrukking in hunne compositiën zouden leggen en gevoelens en feiten in tonen zouden schilderen. Hij stelde dit in zijne theoretische geschriften in het licht en trachtte in zijne compositiën zijne leerlingen daarin voor te gaan. Uit dit oogpunt zou men Lesueur als een hervormer kunnen beschouwen in een tijdperk (de overgang van de 18de tot de 19de eeuw), waarin het in de muziek alleen te doen was om het oor te streelen door bekoorlijke melodieën of den geest te boeien door hoogdravende declamatie. Zijn leerling Berlioz was degene, die tengevolge van zijn aanleg die theorieën het ijverigst in zich
opnam en op geniale wijze in zijne werken in toepassing bracht. Hij bezat de voortreffelijkste gaven voor wat men noemt de expressieve muziek.
Ook in zijne gewijde muziek treft men die eigenschap, zooals reeds gezegd is, in hooge mate aan. Men denke bijv. aan zijn
| |
| |
Requiem. Welke componist vóór of na hem heeft de smart en de ontzetting, die in den tekst der Doodenmis liggen opgesloten, op zoo machtige en aangrijpende wijze geschilderd? Niet minder vindt men die eigenschap in de muziek van zijne trilogie L'Enfance du Christ, een werk dat over het algemeen een geheel ander karakter draagt. Men heeft in deze compositie eene totale verandering van 's meesters stijl en manier willen zien, maar in zijne Mémoires heeft hij op de ongegrondheid daarvan gewezen. Het onderwerp - zegt hij - heeft natuurlijk geleid tot eene naïeve en teedere muziek en daardoor meer in overeenstemming met den smaak en het begrip van de personen, die zoo denken, maar twintig jaren vroeger zou ik dit werk op dezelfde manier geschreven hebben. Inderdaad, zij die zoo oordeelden, toonden de meesterstukken, die Berlioz vóór L'Enfance du Christ schreef, niet te kennen. Vindt men in die werken, hoezeer ook over het geheel genomen van een gansch ander karakter, niet reeds de bewijzen, hoe de beroemde meester voor het naïeve, het idyllische, het teedere, steeds den juisten toon wist aan te slaan? Ik breug bijv. hier in herinnering de Scène aux champs in de Symphonie fantastique, deze heerlijke pastorale met de door Engelsch hoorn en hobo afwisselend voorgedragen Schalmei-melodie en de daarop volgende passage ingeleid door violen en fluiten; verder de eerste scène in La Damnation de Faust, waar de denker, wiens ziel gekweld wordt door de onbevredigde begeerte naar geluk, op zijne wandeling door de velden het ontwaken der natuur beschouwt en vol geestdrift uitroept:
Oh! qu'il est doux de vivre au fond des solitudes,
Loin de la lutte humaine, et loin des multitudes!
aan den zang van Marguérite en haar ballade du Roi de Thulé, uitmuntende door eenvoud en waarheid van uitdrukking. Waarlijk, Berlioz behoefde niet L'Enfance du Christ te scheppen om ons deze zijde van zijn talent te openbaren; maar verheugen wij ons in het bestaan van dit werk, waarin door den aard van het onderwerp die eigenschap meer uitkomt dan in de genoemde en in andere compositiën van den meester uit eene vroegere periode.
Met het oude oratorium laat de trilogie zich niet vergelijken. Het is geen breed aangelegd episch werk en ontwikkeling van eene han- | |
| |
deling vindt men er niet in. Het zijn genre-beelden, poëtische illustratiën van de kindsheid van Jezus. De drie deelen, waaruit het werk bestaat, hangen innerlijk met elkander samen doch vormen geen dramatisch geheel.
Het eerste deel (Le songe d'Hérode) wordt ingeleid door den ‘récitant’ (tenor), die de geboorte van Jezus aankondigt en verhaalt van den door Herodes bevolen kindermoord en van den raad, dien de Heer des hemels door zijne engelen aan de ouders van het kind in den nederigen stal te Bethlehem liet geven. Onmiddellijk daarop volgt als instrumentale inleiding eene Marche nocturne. Het tooneel verbeeldt eene straat met een wachthuis. Eene nachtelijke patrouille van Romeinsche soldaten is in aantocht. Deze marsch, in fuga-vorm geschreven, is meesterlijk bewerkt en maakt door zijn zacht en geheimzinnig optreden een mystieken indruk. De figuren in de muziek worden langzamerhand onrustiger en nemen in kracht toe, totdat bij een fortissimo plotseling de marsch afbreekt. Polydorus, de bevelhebber der patrouille, wordt aangeroepen door den hoofdman der wacht en er ontstaat een gesprek tusschen de twee centurio's, dat van weinig belang is en zeer goed gemist zou kunnen worden. Berlioz had een zwak voor dergelijke samenspraken van soldaten; ook in Les Troyens komt er een voor. Na deze interruptie hervat het orkest de melodie van den marsch. De patrouille verwijdert zich, hetgeen wordt uitgedrukt met behulp van de onvermijdelijke middelen: diminuendo, sourdines en pizzicato en ook door het langzamerhand rustiger worden der figuren.
Het tweede tooneel voert ons binnen het paleis van Herodes. De koning is zoo even uit een onrustigen slaap ontwaakt (hetgeen wordt uitgedrukt in eene somber gestemde instrumentale inleiding - Allegro non troppo). Weder heeft hij gedroomd, dat zijn troon en zijn leven bedreigd worden. Gedurig kwelt hem de droom van dat kind, dat hem zal onttroonen. ‘O misère des rois! - roept hij uit - Régner et ne pas vivre! A tous donner des lois, et désirer de suivre le chevrier au fond des bois!’ - Berlioz heeft in dit ernstige, sombere stuk - een Andante misterioso in ariavorm - op meesterlijke wijze die stemming des konings weergegeven. Het is in een der oude kerktoonsoorten - de phrygische - gecomponeerd, hetgeen aan het stuk een eigenaardige kleur geeft. De inleiding dezer aria vangt aan met een somber motief, door alten en violoncellen unisono voorgedragen en begeleid door eene
| |
| |
onrustige rythmische figuur (pizzicato) der violen en contrabassen. Dit motief - een soort van Leitmotiv - komt in de aria verscheidene malen voor, o.a. in de hobo en de fagot en later in Engelsch hoorn, fagot en hoorn (met imitatie in de fluiten, hobo's en clarinetten), totdat, bij de woorden: ‘Effort stérile! Le sommeil fuit et ma plainte inutile ne hâre point ton cours, interminable nuit’, de koning zelf het motief aanheft. Hij wordt dan gestoord door Polydorus, die hem komt mededeelen, dat de joodsche waarzeggers, die Herodes heeft laten bijeenroepen om hem raad te geven, in het paleis zijn samengekomen. De koning geeft last, hen binnen te laten. Hun optreden wordt aangeduid door een motief in marsch-vorm, dat driemaal herhaald wordt en telkens wordt afgewisseld door een lang aangehouden gestopten toon van den hoorn. Waarschijnlijk zal dit moeten beteekenen het telkens nader treden en onder buigingen stilstaan der waarzeggers. De koning wenscht hen te raadplegen over de zorg, die hem verteert. Reeds lang wordt hij elken nacht door denzelfden droom gekweld. Eene ernstige stem herhaalt gedurig op langzamen toon de woorden: ‘Weldra is het met uwen gelukkigen tijd gedaan. Er is een kind geboren, dat uwen troon en uwe macht zal doen verdwijnen.’ (Bij deze woorden laat zich in de clarinet het motief van het Andante misterioso weder hooren.) Hij wenscht nu van de waarzeggers te weten, of de vrees, die hem drukt, gegrond is, en hoe dit verschrikkelijke gevaar kan worden afgewend. De waarzeggers zullen daartoe de geesten bezweren. Deze bezwering (in den tekst aangeduid door de woorden: ‘Les devins font des évolutions cabalistiques et procèdent à la conjuration’) wordt in de muziek uitgedrukt door een zeer origineel en karakteristiek Allegretto voor orkest. Het is geschreven in 7/4 maat, namelijk afwisselend ¾ en 4/4. Deze afwisseling en
daarbij de draaiende rythmische figuren der alten en violoncellen in de lage tonen met het eigenaardige thema van clarinetten en fagotten geven aan het geheel iets zonderlings.
Het stuk wordt hoe langer hoe onrustiger en loopt uit in een forte, om dan na een diminuendo en een pianissimo plotseling met een schelle kreet van violen, fluit en piccolo (opgaande figuur) fortissimo te eindigen. - In een daaropvolgend Andante misterioso verkondigen de waarzeggers dat de stem waarheid spreekt. (Hierbij klinkt in de trombones zeer zacht het meergemeld motief doch
| |
| |
eenigszins gewijzigd.) Zij kunnen echter het kind, door welks macht de rust des konings bedreigd wordt, niet nader aanduiden en geven daarom aan hun bezorgden gebieder den raad om last te geven tot het dooden van alle pasgeboren kinderen. - ‘Welaan! - zegt Herodes - dat zij door het zwaard omkomen!’ - En nu volgt een koor met solo (Allegro agitato) van demonische hartstochtelijkheid, waarin de jonggeborenen ter dood gewijd worden. Met een wild naspel van het orkest sluit dit nachtstuk, dat weder een treffend bewijs is van het groote talent van Berlioz om de donkere zijde der menschelijke natuur te schilderen, gelijk hij o.a. gedaan heeft in Faust's hellevaart (La Damnation de Faust), in de Marche au supplice en de Ronde du Sabbat zijner Symphonie fantastique en in het Tuba mirum uit het Requiem, die alle van zoo geweldig dramatisch effect zijn.
Het voormelde instrumentale naspel eindigt in een pianissimo, en wanneer dan na zeven (getelde) maten rust het orkest zich weder laat hooren en als het ware de toegeschoven gordijn weder geopend wordt, zijn wij eensklaps verplaatst in eene situatie, die de volmaaktste tegenstelling is van het vorige tooneel. Zoo somber en woest het vorige was, zoo vol zonnigheid, kalmte en eenvoud is het tooneel dat wij thans aanschouwen. Wij zijn in den stal te Bethlehem. Maria en Jozef spelen met het kind Jezus, vol verrukking over zijn heilige onschuld. Maria zegt:
O mon cher fils, donne cette herbe tendre
A ces agneaux, qui vers toi vont bêlant;
Ils sont si doux! laisse, laisse les prendre,
Ne les fais pas languir, o mon enfant!
Répands encore ces fleurs sur leur litière.
en dan samen met Jozef:
Ils sont heureux de tes dons, cher enfant;
Vois leur gaieté, vois leurs jeux, vois leur mère
Tourner vers toi son regard caressant.
Eene door fluit, eerste violen en violoncel-solo voorgedragen melodie leidt dit gezang in. De melodie van dit duo is zacht en streelend. Het geheel ademt een kalmen geest; het is in waarheid een idyllisch toonstuk, eene pastorale, waarin op menige plaats het
| |
| |
descriptieve talent van Berlioz uitkomt. Zoo bijv. bij de woorden: ‘Ils sont heureux de tes dons’ enz. Ook doet dit gedeelte denken aan de Scene am Bach in Beethoven's Pastoral-symphonie. Er komt althans eene trillerpassage der violen in voor, die een sterken familietrek met de bedoelde scêne vertoont. Het stuk eindigt met een kort instrumentaal naspel en dan volgt een onzichtbaar koor van engelen (Lento), waarin aan de heilige familie de last wordt gegeven, het dreigend gevaar (de kindermoord) te ontvluchten en naar Egypte de wijk te nemen. Dit vrouwenkoor heeft eene mystieke kleur. Het gezang - licht als eene hemelsche glorie - wordt door fluitspel van een Harmonium begeleid, terwijl de woorden van Maria en Jozef:
en Maria's uitroep: ‘O ciel! mon fils’ na de vermaning der engelen om haar kind, dat door een groot gevaar bedreigd wordt, te redden, ondersteund worden door gedragen accoorden der violen met sourdines. Bij de woorden: ‘A vos ordres soumis, avec Jésus au désert nous fuirons’, waar het tempo iets levendiger wordt, komen fluiten en clarinetten de begeleiding aanvullen en bij het daarop volgende Allegretto (bij de woorden: ‘En hâte allons tout préparer’) ook hobo en engelsch hoorn. En nu heffen de engelen een Hosanna aan, waarvan de tonen tot aanbidding opwekken. Dit gezang, dat door orgel ondersteund wordt en langzaam wegsterft, vormt een heerlijk slot van het eerste deel.
Het daarop volgende deel (La Fuite en Egypte) heeft mede eene idyllische kleur. Het begint met eene instrumentale inleiding (Moderato) in fuga-vorm, voorstellende het bijeenkomen der herders vóór den stal te Bethlehem, waar zij hun afscheidsgroet aan de heilige familie brengen. Ook deze inleiding is in een ouden kerktoonaard geschreven en verkrijgt daardoor een antiek karakter. Hierop volgt het gezang der herders (het koor van Pierre Dueré), een landelijk stuk van naïeve gratie en treffend door zijn eenvoud. Het bestaat uit drie coupletten, die telkens ingeleid worden door eene phrase van vier maten van hobo's en clarinetten. Het laatste couplet wordt langzamer en zeer zacht gezongen.
Aan dit gedeelte sluit zich de scène, waaraan door Berlioz de
| |
| |
naam werd gegeven van: Le repos de la Sainte famille. Zij vangt aan met eene instrumentale inleiding (strijkkwartet, fluiten, hobo, engelsch hoorn en clarinetten), waarna de tenor verhaalt dat de vluchtelingen op hun tocht door de woestijn bij eene oase zijn aangekomen en besluiten, daar onder een paar lommerrijke palm-boomen en bij een heldere bron eenige rust te nemen na hunne groote vermoeienis. Hij zegt:
L'enfant Jésus dormait. Pour lors sainte Marie,
Arrêtant l'âne, répondit:
‘Voyez ce beau tapis d'herbe donce et fleurie,
Le Seigneur pour mon fils au désert l'étendit.’
Puis, s'étant assis sous l'ombrage
De trois palmiers an vert feuillage,
Les saerés voyageurs quelque temps sommeillèrent
Bercés par des songes heureux,
Et les anges du ciel, à genoux autour d'eux,
Le divin enfant adorèrent.
De bijzonder liefelijke melodie, die door den tenor gezongen wordt op de woorden ‘Voyez ce beau tapis d'herbe etc.’ komt reeds in de inleiding in de eerste violen en in de hobo voor. De terugkeer op deze plaats maakt een gelukkig effect. In het dan volgende tusschenspel wordt die melodie herhaald en wordt in sobere doch treffende kleuren de kalme en liefelijke aanblik der oase geschilderd. Terwijl de eerste violen en de hobo, o.a. door pizzicati van het overige strijkkwartet begeleid, de bedoelde melodie doen hooren, stijgen uit de fluit zeer zacht eenige lichte gamma's op. Het is alsof een zacht windje de bladeren der palmen beweegt. Deze geheele vreedzame scène eindigt met een Halleluja der engelen (vrouwenkoor), die het slapende kind Jezus aanbiddend beschermen.
Het derde deel (L'arrivée à Saïs) vangt aan met een verhaal van den tenor, waarvan de melodie overeenkomst heeft met het thema der instrumentale inleiding van het tweede deel en waarvan de begeleiding weder in fuga-vorm is. De ‘récitant’ beschrijft het lijden op den verderen tocht door de woestijn. Sinds drie dagen vervolgt de heilige familie, in weerwil van den verschroeienden wind, haren weg door het opstuivende zand. De ezel, die tot nu toe moeder en kind had gedragen, is onderweg bezweken, maar
| |
| |
Maria heeft den tocht rustig en kalm te voet voortgezet. De aanblik van haar kind, dat zij aan het hart gedrukt houdt, schijnt haar te sterken. Weldra echter beginnen ook hare krachten te verminderen en menigmaal moeten de arme vluchtelingen stilhouden. Eindelijk komen zij geheel uitgeput te Saïs aan. Het nu volgende gedeelte (duo), waarin Maria en Jozef aan de deuren der woningen kloppen om voedsel en schuilplaats te vragen, doch overal afgewezen en beleedigd worden, is hoogst dramatisch en schildert treffend den toestand van de door vermoeienis en lijden uitgeputte vluchtelingen en hunnen angst en verlatenheid in eene groote stad. De klacht van Maria, die haren angst uit over het rumoer in de straten en gevoelt dat hare krachten bezwijken, wordt in het orkest treffend weergegeven door klagende tonen van de alt, nu en dan afgewisseld door een klagend motief van fluit en hobo en voortdurend begeleid door een tremolo in de lage tonen der bassen. Aangrijpend is de smeekbede van Jozef: ‘Ouvrez, ouvrez, secourez-nous! Laissez-nous reposer chez vous!’, waarbij zachte paukenslagen het kloppen op de deur aanduiden. Maar de smeekelingen worden telkens barsch afgewezen door stemmen binnen de woningen: ‘Ga weg, verachtelijke Hebreërs, wij hebben niets te maken met landloopers en melaatschen!’ De toestand wordt meer en meer pathetisch. Maria en Jozef zullen nog eene laatste poging wagen en nog eens aankloppen aan eene nederige woning, die hun in het oog valt, doch thans zullen zij gezamenlijk hunne smeekbeden verheffen; wellicht dat de menschen door de zachte stem der vrouw verteederd worden. Dit laatste beroep op het menschelijk medelijden wordt met een gelukkigen uitslag bekroond. Hun smeekgebed treft het hart van den bewoner, een eenvoudigen handwerksman, en deze opent de deur zijner woning voor de smeekelingen. Na zooveel lijden komt uitkomst, na de donkere nacht de heldere dag. In de muziek wordt dit in dier voege
uitgedrukt, dat de Moll-toonaard (G-moll) van het duo plotseling bij de woorden van den huisvader: ‘Entrez, entrez, pauvres Hébreux’ in G-dur overgaat. Het hoofd van het huisgezin staat versteld over den toestand, waarin de pelgrims verkeeren, en spoort zijne huisgenooten aan, hun bijstand te verleenen. Een gefugeerd koor herhaalt daarop de woorden van den huisvader en dan volgt een naspel voor orkest (Allegro), dat de bedrijvigheid der huisgenooten schildert, die zich in de woning verspreiden om de verschillende
| |
| |
orders uit te voeren. Ware dit instrumentale gedeelte, dat duidelijk genoeg de bedoeling uitdrukt, onmiddellijk op de woorden van den huisvader gevolgd en het koor weggelaten, dan zou dit m.i. aan de geheele scène ten goede zijn gekomen. Dit drukke en eigenlijk overtollige koor maakt een eenigszins vreemden indruk. Het naspel bestaat uit eene bewegelijke figuur, zacht ingezet door violoncellen, waarna alten en violen (con sordini) en dan de houten blaasinstrumenten volgen. De figuren worden langzamerhand rustiger en eindigen in eenige aangehouden accoorden van het strijkkwartet. In een recitatief spreekt dan het hoofd des huisgezins Maria en Jozef moed in (waarbij de altviool nogmaals enkele tonen van het klagend motief uit het duo doet hooren) en vraagt bij naar hunne namen. Jozef zegt: ‘Elle a pour nom Marie, je m'appelle Joseph, et nous nommons l'enfant Jésus.’ Deze voortreffelijke muzikale phrase, die slechts door een paar eenvoudige accoorden der strijkinstrumenten begeleid wordt, is in As-dur geschreven en gaat na den naam Marie met een eenvoudige wending naar G-dur over, in dier voege dat bij den naam Jezus die toonaard in vollen glans in de houten blaasinstrumenten optreedt.
De huisvader, vernemende dat Jozef, evenals hij, timmerman is, biedt hem aan, samen te werken en het kind Jezus op te voeden. Dit wordt uitgedrukt in een korte strophe voor solo en koor, waarna de huisvader de zijnen opwekt, den avond met fluit- en harpspel te eindigen en daardoor hunne gasten, in wier trekken hij nog droefheid meent te bespeuren, op te vroolijken. Het trio voor twee fluiten en eene harp, dat hierop volgt, vangt na een kort voorspel aan met een Andante espressivo, waarvan de melodie, door de fluit voorgedragen, het kalme en plechtstatige heeft van de zangen aan den huiselijken haard in de oudheid. Het is eene zeer uitgesponnen plechtige melodie, zooals men die bij Berlioz op menige plaats aantreft en waarin hij meester is. Ik wijs hier slechts op het Larghetto in zijne Roméo et Juliette, waar Romeo's liefdezang, uitgedrukt door de hobo, op het feest bij Capulet in den tuin door den stillen nacht klinkt; op het melancolieke thema der houten blaasinstrumenten in datzelfde werk, wanneer Romeo zijne geliefde, die hij dood waant, in den grafkelder der Capulets aanroept; op het motief van den engelschen hoorn in de inleiding der ouverture Le Carnaval romain enz. - Na voormeld Andante volgt een Allegro vivo, met eene lustige en eenvoudige melodie, waarna het Andante
| |
| |
terugkeert en het spel besluit. Deze zachte tonen wekken bij Maria tranen op, die haar gemoed verlichten en den huisvader aanleiding geven tot de woorden: ‘Vous pleurez, jeune mère..... Douces larmes, tant mieux!’ Daarop volgt onmiddellijk een schoon koor met soli, waarin het hoofd van het huisgezin en de zijnen hunne gasten goeden nacht zeggen in de volgende bewoordingen:
en Maria en Jozef hun dank uitspreken voor de bewezen goedheid, waardoor smart en zorg van hen zijn weggenomen. Het is een eenvoudig en edel koor, dat eenige analogie heeft met het Chant de la féte de Pâques uit La Damnation de Faust, vooral bij de tweemaal voorkomende tertsengangen der sopranen en alten op de woorden: ‘Que les charmes de l'espoir du bonheur.’ De heilige familie heeft eindelijk een toevluchtsoord gevonden en dit wordt door den verhalenden tenor verkondigd in de volgende eigenaardige bewoordingen:
Ce fut ainsi que par un infidèle
Aan voormeld koor sluiten zestien maten voor orkest (Lento), bestaande in enkele lang uitgehouden, zacht beginnende en dan wegstervende tonen van strijkinstrumenten en daarna van fluit, hobo, engelsch hoorn en clarinet. Zij schijnen eene symbolische beteekenis te hebben met het oog op de daarop volgende woorden van den verhaler:
Pendant dix ans, Marie, et Joseph avec elle,
Virent fleurir en lui la sublime douceur,
Au lieu qui lui donna le jour,
Il voulut accomplir le divin sacrifice,
| |
| |
Qui racheta le genre humain
Et du salut lui fraya le chemin.
Het werk eindigt dan met een koor a capella (Chorus mysticus) op de volgende woorden:
O mon âme, pour toi que reste-t-il à faire,
Qu' à briser ton orgueil devant un tel mystère?
O mon coeur, emplis-toi du grave et pur amour,
Qui seul pent nous ouvrir le céleste séjour.
Het is een subliem koor, dat waardig dit eenvoudige doch verheven werk besluit.
Hierboven is reeds gesproken over den bijval, die aan deze trilogie ten deel viel. Van alle meesterwerken van Berlioz is dit het eenige, dat terstond bij zijn verschijnen een wezenlijk en onbetwist succes heeft gehad (de onverzoenlijke critici, zooals bijv. Scudo, natuurlijk er buiten gelaten) en althans deed de meester er de bittere ervaringen niet bij op, die de uitvoering van zoo menig ander werk van zijn hand hem bereidde. Als een staaltje van dit laatste zij hier medegedeeld, hoe Berlioz bij de opvoering van zijne eerste opera, Benvenuto Cellini, moest ondervinden, met welke moeielijkheden een kunstenaar te kampen heeft, die in zijne kunst nieuwe wegen inslaat en daardoor in conflict geraakt met de gewoonten en den smaak van het publiek. Nadat hij het met moeite zoo ver gebracht had, dat zijn werk in de Opera zou worden opgevoerd begonnen reeds bij de eerste repetitie geruchten ten nadeele van de compositie de ronde te doen, die zijne vijanden niet nalieten verder te verspreiden en te vergrooten. Zoo werd o.a. als iets bijzonders medegedeeld dat de beroemde Spontini eene repetitie van het eerste bedrijf had bijgewoond, doch evenals zij, die bij hem waren, er zeer koel onder gebleven was en volstrekt geen bewondering getoond had. Berliosz's concurrenten stonden op den loer en de critiek scherpte hare pen om dien muzikalen Don Quichotte, zooals zij hem noemden, te behandelen gelijk hij het verdiende. Het publiek ving gretig op wat men omtrent dien in zijne oogen zonderlingen man en zijne opera vertelde, en zoo kwam het dat op den avond der opvoering het grootste gedeelte van het auditorium den componist vijandig was. Men had
| |
| |
rondgestrooid, dat de muziek ongerijmd was, mogelijk geleerd, maar dan onverstaanbaar. De componist van zulk een werk zou het daarmede wel afleggen en die nederlaag zou een welverdiende straf wezen voor zijn hoogmoed en voor zijne aanmatiging om altijd wat nieuws te willen invoeren. Een der weinige aanhangers van Berlioz, die aldus de stemming van het publiek op den avond der première in een artikel in een der bladen weergaf, zegt dat het werk reeds veroordeeld was, vóórdat men er nog eene noot van gehoord had, hetgeen hij o.a. dááruit kon bemerken, dat er op verschillende punten van de zaal personen waren, die van de eerste tot de laatste noot niet ophielden de dolste paskwillen uit te halen, als: het uiten van schelle kreten, aanhoudend fluiten, kunstjes in het buikspreken, luid lachen enz. Berlioz zelf erkent in zijne Mémoires, dat met uitzondering van de ouverture, die, zegt hij, grooten bijval vond, alle gedeelten der opera werden uitgefloten. Onmiddellijk na de eerste voorstelling werden, om het publiek te believen, belangrijke coupures in het werk gemaakt, waardoor het bij de twee volgende voorstellingen iets meer effect maakte. Verder dan deze drie voorstellingen kwam men echter niet, daar de tenor Duprez, die de partij van Cellini vervulde, onverwacht verklaarde, met die rol niet te kunnen voortgaan. Klaarblijkelijk werd hij tot dien stap gedreven uit misnoegen dat alleen de zangeressen Stoltz en Dorus Gras, in de rollen van Ascanio en Teresa, succes hadden gehad, maar als voorwendsel gebruikte hij de omstandigheid, dat hij aan het slot der derde voorstelling een flater in zijne partij had begaan. In zijne ‘Herinneringen’ geeft hij daarvan de volgende vermakelijke verklaring: Hij verwachtte elk oogenblik voor de derde maal vader te worden, en daar hij nog slechts dochters had, verlangde hij erg naar een zoon. Hij had den geneesheer op
het hart gedrukt, indien die wensch vervuld mocht worden, hem de tijding in het theater te brengen, en toen hij nu, op het tooneel staande, het stralend gelaat van den geneesheer zag, die hem tusschen de coulissen opwachtte, bracht de blijdschap hem zoo in de war, dat hij zich niet meer in die ‘duivelsche muziek’, zooals hij ze noemde, kon terecht vinden. Openlijk liet Berlioz niets merken van den wrok, dien hij tegen Duprez, wegens diens terugtrekken, had opgevat, maar in een der dagbladen schreef hij een artikel, waarin hij aan den tenor Masset, die met succes in eene opera had gedebuteerd, eenige
| |
| |
wenken geeft omtrent datgene waarvoor hij zich wachten moet, nu hij het zoover gebracht heeft, doch welke wenken eigenlijk toespelingen op Duprez waren. In het geestige verhaal, voorkomende in ‘Les Soirées de l'Orchestre’, onder den titel van: Etude astronomique: Révolution du ténor autour du public, waar in elken regel de beroemde tenor Duprez is te herkennen, vindt men die wenken terug. Berlioz stelt ons daar in het algemeen den tenor voor op het oogenblik dat deze door zijn zang het publiek in verrukking heeft gebracht, met bloemen, kransen en terugroepingen is overstelpt en in de dagbladen op de meest geestdriftvolle wijze is gehuldigd. Hij zegt dan verder: Als ik moralist was, zou ik op zulk een oogenblik er lust in hebben, tot den gevierde de volgende preek te houden: ‘Gij zijt nu waar ge wenschte te wezen. Over eenige weken zult gij beroemd zijn en groote toejuichingen en honoraria ontvangen. De componisten zullen u het hof maken en de operadirecteuren zullen u niet meer laten antichambreeren en, als gij hun schrijft, u antwoorden. Dames, die u onbekend zijn, zullen van u spreken als van haar protégé, of haar intiemen vriend. Men zal werken in proza en in verzen aan u opdragen. In plaats van honderd sous zult gij honderd francs op Nieuwjaarsdag aan uwen portier moeten geven. Men zal u ontheffen van den dienst bij de nationale garde. Gedurende uw verloftijd zullen de provincie-steden elkander het voorrecht betwisten van u gastvoorstellingen aan te bieden en men zal u met bloemen en sonnetten overstelpen. Kortom, gij staat dan op den drempel van den Olympus, want wanneer de Italianen de groote zangeressen dive (godinnen) noemen, is het duidelijk dat de groote zangers goden zijn. Welnu, als ge dan voor een god doorgaat, wees dan niettemin een bon diable en veracht niet te veel degenen die u goeden raad geven. Denk er aan,
dat de menschelijke stem een broos werktuig is, dat plotseling defect of geheel vernietigd kan worden, dikwijls zonder bekende oorzaak, en dat zulk een ongeluk voldoende is om den grootsten der goden van zijn troon te doen storten en hem terug te brengen tot den staat van mensch en soms tot minder nog. Wees niet al te hard ten opzichte van de arme componisten. Als gij, in een elegant rijtuig gezeten, Meyerbeer, Spontini, Halévy of Auber te voet door de straten ziet gaan, groet hen dan niet met een beschermend knikje, hetgeen bij hen een medelijdenden lach zou opwekken en door de voorbijgangers voor eene grove ongemanierd- | |
| |
heid zou gehouden worden. Vergeet niet, dat verscheidene hunner werken nog bewonderd zullen worden en vol leven zullen zijn wanneer de herinnering aan uw ut de poitrine reeds voor altijd verdwenen is. Als ge weder eene reis naar Italië maakt, geraak dan niet in vervoering over een middelmatigen componist van cavatines en kom hem bij uwe terugkomst niet uitgeven voor een classieken componist en ons niet met een air van onpartijdigheid zeggen, dat Beethoven ook talent had, want er is geen god die aan het belachelijke ontsnapt. Als gij eene nieuwe rol hebt aanvaard, veroorloof u dan niet, er bij de opvoering iets aan te veranderen zonder toestemming van den componist, want weet dat eene enkele bijgevoegde, weggelaten of veranderde noot eene melodie plat kan maken en er eene andere uitdrukking aan kan geven. Bovendien hebt gij geen recht om zoo te handelen. De muziek, die men zingt, of het boek, dat men vertaalt, te wijzigen zonder er iets van te zeggen aan hem, die het niet dan na veel nadenken schreef, staat gelijk met misbruik van vertrouwen. Als gij bij toeval een mededinger krijgt, wiens stem doordringender en krachtiger is dan de uwe, ga dan niet in een duo een longen-wedstrijd met hem aan en denk er aan dat men niet tegen een ijzeren pot moet vechten, zelfs al is men een vaas van Chineesch
porselein. Wacht er u ook voor om op uwe rondreizen in de provincie van de Opera en haar zang- en orkestpersoneel te spreken als van: mijn theater, mijne koren, mijn orkest. Evenmin als de Parijzenaars houden de provincialen er van, voor domooren te worden aangezien. Zij weten zeer goed, dat gij aan het theater behoort en niet het theater aan u, en zij zouden uwe taal al heel wonderlijk vinden. Ten laatste nog dit: raak niet in de war als gij eene belangrijke rede moet houden, verbreek nooit uw woord en zorg dat zij, die u hunne belangen toevertrouwen, verzekerd kunnen zijn, dat gij hen niet zult benadeelen.’
Waren het bij de Benvenuto Cellini voornamelijk het publiek en de pers, waarmede Berlioz in conflict kwam, zoo had hij in andere gevallen weder te kampen met intrigues van collega's. Dit ondervond hij o.a. bij gelegenheid van de uitvoering van zijn Requiem, die plaats had op den 5den December van het jaar 1837 in de kerk der Invaliden, ter eere van den generaal Danrémont, die bij de inneming van Constantine gedood was, en ter herinnering aan de tijdens het beleg van die stad gesneuvelde officieren en soldaten. Cherubini, de Directeur van het Conservatoire, die gewoon was
| |
| |
dat men bij dergelijke officiëele plechtigheden een van zijne lijkmissen (hij had er twee geschreven) uitvoerde, was zeer verbitterd, toen hij hoorde dat men inbreuk had gemaakt op hetgeen hij zijn recht noemde, en wel ten gunste van een jongmensch, die pas aan het begin van zijn loopbaan was en die beschouwd werd als de ketterij in de classieke school te hebben gebracht. Zijne vrienden, met Halévy aan het hoofd, deden hun best om te bewerken dat dit onweder van den bejaarden meester werd afgewend, maar het mocht hun niet gelukken. ‘En zoo moest die goede Cherubini - zegt Berlioz -, die mij reeds zooveel adders had willen laten slikken, zich nu laten welgevallen van mij een boa constrictor te ontvangen, die hij nimmer heeft kunnen verteren.’
Nog eene andere intrigue - altijd volgens Berlioz - werd tegen hem op touw gezet. De Directeur der Schoone Kunsten, Cavé, die hem evenmin als Cherubini genegen was, liet hem roepen en zeide tot hem: ‘Gij weet dat Habeneck (de Directeur der Conservatoire-concerten) gewoonlijk belast is met het dirigeeren der officiëele uitvoeringen. Het is waar, dat Gij thans gewoon zijt uwe werken zelf te dirigeeren en hier dus een uitzondering zou gewettigd zijn, maar Habeneck is een bejaard man (alweder een, zegt Berlioz) en ik weet dat het hem erg zal hinderen als hij de directie van uw Requiem niet op zich kan nemen.’ Berlioz antwoordde daarop, dat Habeneck zich vreemd en niet net tegenover hem gedragen had, doch daar hij wel bemerkte dat de Directeur der Conservatoire-concerten gaarne eene rol zou willen spelen bij deze plechtigheid en dit ook aan den heer Cavé aangenaam scheen te zijn, stond hij voor deze gelegenheid aan zijn collega den dirigeerstok af. Hij behield zich echter voor, zelf ééne repetitie te leiden, wat de heer Cavé natuurlijk goed vond. Op den dag der uitvoering was Berlioz echter toch niet gerust over den goeden afloop en vooral vreesde hij voor het oogenblik, waarop bij het Tuba mirum het tempo tweemaal zoo langzaam wordt als het vorige en de vier groepen der koperen blaasinstrumenten, die op verschillende punten van het orkest waren opgesteld, tegelijk losbarsten. Daar juist komt het er voor den Directeur op aan, het tempo duidelijk aan te geven. Hij was achter Habeneck gaan staan, om bij alle eventualiteiten in de bres te kunnen springen. Toen nu het bedoelde moment kwam, zag hij, hoe de Directeur plotseling zijn dirigeerstok liet zinken, rustig zijne snuifdoos uit den zak
| |
| |
haalde en een snuifje nam. Maar Berlioz was op zijne hoede; onmiddellijk strekte hij den arm uit en gaf de maat aan. De blaasinstrumenten volgden hem en het effect van het stuk was bereikt. Toen Habeneck zag dat het Tuba mirum gered was, zeide hij tot Berlioz: ‘Het koude zweet brak mij uit; zonder U zouden wij verloren geweest zijn’. - ‘Ja, dat weet ik’, zeide deze en zag hem strak aan. Hij hield het er voor, dat Habeneck met opzet den boel in de war had willen sturen en het schelmstuk had afgesproken met Cavé, die den componist niet lijden mocht, en met de vrienden van Cherubini.
Laatstgenoemde moest, zooals Berlioz zich uitdrukt, behalve de boa constrictor, die hij hem reeds te verteren had gegeven, ter wille van dat zelfde Requiem ook nog een kleine onschadelijke adder slikken. Ongeveer een jaar na de hierbedoelde uitvoering werd op een concert te Rijssel, onder Habeneck's leiding, het Lacrymosa uit genoemd werk gemaakt en tevens het Credo uit eene feestmis van Cherubini. Het Lacrymosa vond daar veel bijval. Aangezien Berlioz er niet bij tegenwoordig was, schreef Habeneck hem een brief, waarin hij hem het groote succes mededeelde, en deze brief werd te Parijs in de Gazette musicale opgenomen. Bij zijne terugkomst ging Habeneck den componist van het Credo opzoeken, om hem te vertellen dat dit stuk uitstekend was uitgevoerd. ‘Goed - antwoordde Cherubini, op drogen toon - maar aan mij hebt gij niet geschreven!’ - Berlioz brengt een en ander in verband met het volgende voorval, waarin hij échec leed. De betrekking van professor in de harmonie aan het Conservatoire was vacant geworden en men drong er bij Berlioz op aan, dat hij zou solliciteeren. Hoewel hij zich niet vleide te zullen slagen, meldde hij zich toch aan. Cherubini liet hem toen roepen en zeide hem, dat de reputatie, die hij thans had, en zijne relatiën hem zeker in aanmerking deden komen voor de vacante plaats maar.... eigenlijk wilde hij haar aan een ander geven. Berlioz gaf hem daarop te kennen, dat hij zich dan zou terugtrekken. ‘Non, non - zeide Cherubini toen met zijn Italiaansch accent - zé né veux pas, parcé qué, voyez vous, l'on dirait qué c'est moi qué zé souis la cause que vous vous êtes retiré.’ - Maar er was nog een hinderpaal, volgens hem. Om aan het Conservatoire de harmonie te onderwijzen moest men pianist zijn. Daarop verklaarde Berlioz (die geen pianist was) te zullen schrijven, dat hij
zich
| |
| |
terugtrok. ‘Oui, mon ser - zeide Cherubini toen - Mais, mais, zé né souis pas la cause de votre....’ - ‘Neen, zeker niet Mijnheer,’ antwoordde Berlioz. ‘Ik had moeten weten, dat men pianist moet zijn om in de harmonie les te geven.’ Ik vertrok - zegt hij verder - en schreef hem dat ik van mijne sollicitatie afzag. Acht dagen later gaf hij de plaats aan zekeren Bienaimé, die evenmin als ik piano speelde. Ik had aan Cherubini kunnen vragen: ‘Zou U dan ook geen harmonie kunnen onderwijzen?’ - Want ook de beroemde maestro was in het geheel geen pianist.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd