De Gids. Jaargang 59

[p. 184]

Dramatisch overzicht.

Eleonore Duse: La signora dalle camelie; Cavalleria rusticana, La locandiera; Casa paterna.

Wie durft nog beweren dat men in ons land enkel oog en oor heeft voor wat uit den vreemde komt, en zijne eigene inheemsche kunstenaars verwaarloost? Kunstlievend Nederland farà da se: het zal zichzelf wel bedienen en heeft geen hulp van vreemden noodig. Terwijl onze jubileerende tooneelspelers van stad tot stad trokken en, al reizende, hun beurs vulden, speelde eene Italiaansche kunstenares, wie een groote roep was voorafgegaan, drie voorstellingen achtereen voor stoelen en banken¹⁾.

Is inderdaad het protectionisme bezig thans onder de kunstvrienden adepten te winnen, en meent men de eigen kunst te beschermen door aan de vreemde, al staat zij nog zoo hoog, den rug toe te keeren?

De hooge toegangsprijzen van de voorstellingen van Eleonore Duse mogen misschien enkelen hebben afgeschrikt, die meenen zouden zich te compromitteeren wanneer zij op andere dan de eerste rangen plaats namen, - wie le courage de son portemonnaie had kon goedkooper terecht, en de hooggeleerde die bij een der voorstellingen zich met een gaanderijplaats tevreden stelde, gaf, dit hoog standpunt innemende, een goed voorbeeld. Met dergelijke uitvluchten moet men dus niet aankomen om de leêge of onvol-

1) Eerst bij de afscheidsvoorstelling te Amsterdam, de tweede voorstelling van La signora dalle camelie, bleek het publiek wakker geschud en tot het besef gekomen, dat hier iets buitengewoons te genieten viel, waarvoor het de moeite waard was zich te derangeeren. In den Haag gaf zij hare laatste voorstelling voor niet meer dan tweehonderd menschen.

[p. 185]

doend bezette zalen der Duse-voorstellingen te verklaren. Ook niet daarmeê, dat zoo weinigen Italiaansch verstaan. Voor de honderden, die La dame aux camélias in het Fransch en in het Hollandsch gezien en het oorspronkelijk stuk onder hun bereik hebben, kon dit geen beletsel zijn om La Duse's spel als Marguerite Gautier te genieten. Ook Casa paterna kon als Heimath of Haar thuis aan velen bekend en dus ook voor een niet-Italiaansch verstaand publiek genietbaar zijn.

Had er misschien reclame gemaakt moeten worden? Op soberder, bescheidener, eenvoudiger wijze heeft zeker nooit eenig groot kunstenaar zich bij ons aangemeld. Maar moest dit niet juist voor haar innemen? Wanneer de Amsterdamsche kunstvrienden tegenwoordig met de groote trom bijeengetrommeld moeten worden, des te erger voor hen. Maar zeker is het, dat La Duse voor zulk levenmaken niet te vinden is.

En deze soberheid, deze afkeer van alle uiterlijk vertoon en aanstellerij ligt geheel in het karakter van hare kunst, die een kunst is van louter reinheid, een vrome, haast ascetische kunst, een kunst van onthouding en abnegatie.

Zóó stelde Eleonore Duse ons haar Marguerite Gautier voor. Niet de ‘Dame aux camélias’ van Alexandre Dumas die, blijkens de voorrede van zijn stuk, ‘l'éclat, la beauté, le brio’ voor deze rol onontbeerlijk acht en als ‘le corps et la plastique’ ervan beschouwt. Eleonore Duse weet van geen luister, van geen schittering, van geen frappante schoonheid, en zoo moest zij, de rol aan hare persoonlijkheid adapteerende, er noodzakelijk ‘le corps et la plastique’ aan ontnemen.

Ik beken, dat ik bij haar eerste optreden, gedurende de eerste tooneelen, mij eenigszins gedesorienteerd voelde. Alles wat de courtisane zou kunnen teekenen, alles haast wat tot het domein der zinnen behoort was weggedoezeld (of geduseld) of eenvoudig gesupprimeerd. Geen luidruchtige vroolijkheid aan dat souper van viveurs met hunne dames; het dansen, waarbij, volgens den oorspronkelijken tekst, Marguerite tot tweemaal toe zich onwel gevoelt, niet meer dan even aangegeven; haar eerste woord tot Armand om hem te bedanken voor zijne belangstelling, toen zij ziek lag, niet, zooals Sara Bernhardt het doet, met een tintje van zinnelijke melancolie van dichtbij tot hem gezegd, maar eenvoudig, overluid, op een afstand, ten aanhoore van al de anderen gespro-

[p. 186]

ken; - het was alles, tot in het eenvoudige toilet, zoo geheel anders dan men gewoon is, zoo weinig theatraal, zoo immaterieel, dat het haast tè bleek en tè mat scheen.

Er is tegen zulk eene opvatting te zeggen: men zou van een démarqueeren van de door Dumas zoo duidelijk gemarqueerde rol kunnen spreken; en ik zou geen andere actrice, tenzij zij het talent had van een Duse, durven aanraden haar daarin na te doen. Maar als men een Eleonore Duse is, zonder direct treffend uiterlijk schoon (al is haar gelaat interessant en sympathiek), zonder klankrijke en melodieuse stem, met een zwak, tenger lichaam, maar met zulk een diep en fijn gevoel, zóó een en al eenvoudige, innige natuur - dan mag men alles, of bijna alles.

En wat heeft zij ons in den loop der vijf bedrijven van het drama te genieten gegeven! Hoe weet zij, al het grovere op den achtergrond schuivend, de geheele rol te hullen in een nevel van smart, die, de scherpe lijnen afstompend, aan de figuur een onbeschrijfelijk bekoorlijke innigheid geeft!

Geen hartstochtelijke opvlammingen, geen uitbarstingen van hartverscheurende smart, zooals die waardoor bijv. Sarah Bernhardt haar tooneel met den vader van Armand zoo aangrijpend maakt, maar in alles een stille, natuurlijke, diepe weemoed.

Hier en daar leiden Duse's eenvoud van opvatting, haar natuurlijk-doen er haar toe om aan de eischen van de optiek en de acoustiek van het tooneel te kort te doen. Dan spreekt zij op den achtergrond of met den rug naar de toeschouwers, verbergt het gelaat minuten lang achter een waaier of leest den brief van Armand - een essentieel moment in het drama - zeer snel en toonloos; wat misschien buitengewoon natuurlijk, maar ten eenenmale onverstaanbaar is.

Ik zie geen reden om der kunstenares ook dit als een verdienste aan te rekenen, zooals door sommigen gedaan wordt. Er is buiten dat genoeg te bewonderen. Allereerst dit, dat bij haar opvatting die aan de rol eenheid geeft, maar licht tot eentonigheid had kunnen leiden, zij door tal van schakeeringen, kleine trekjes, door bewegingen van fijne symbolische beteekenis voortdurend weet te boeien en te interesseeren. Het meest, naar mij voorkomt, in het tooneel met den vader van Armand (3e bedrijf) en in het slottooneel.

Uit het vele moois releveer ik, als voorbeeld, deze bijzonderheden. Wanneer zij, bezig met bloemen schikken, in plaats van

[p. 187]

den homme d'affaires, dien zij verwacht, een vreemde ziet binnenkomen, die zich als M. Duval, den vader van Armand, bekend maakt, dan laat zij de bloemen, die haar nieuw leven, buiten, alleen met Armand, zouden tooien, uit de hand vallen en vlucht naar een hoek van het vertrek, naar de deur, als voor een naderend onheil. En verder geen tirade, geen declamatie, nergens - al geeft de tekst van Dumas er telkens en telkens aanleiding toe - nergens een welsprekend ‘couplet’, mooi gezegd, gephraseerd. Alles zegt zij eenvoudig, eerlijk, innig, met horten en stooten soms, omdat de aandoening haar te machtig wordt en de keel dichtknijpt, - maar zoo natuurlijk! En dan die gebaren, die houding van het lenige, tengere lichaam dat nooit in rust is en waarvan nu het bovenlijf, dan enkel de armen, de uitgespreide vingers, de wenkbrauwen, het trillend been, de voet, telkens de verschillende phasen, die het zenuwleven doorloopt, direct vertolken.

Uit het laatste bedrijf nog een paar trekken. De brief van Armand's vader, die haar recht doet wedervaren, haar van zijn sympathie verzekert en haar vergiffenis vraagt voor het leed dat hij haar heeft aangedaan, heeft zij gelezen en herlezen; maar al kent zij hem half van buiten - hoe mooi geeft La Duse dit aan! - zij wil hem nog weer en nog weer lezen, want het is het eenige wat haar moed staande houdt. ‘Marguerite, lisant une lettre qu'elle prend dans son sein’, staat er bij Dumas. Maar déze Marguerite heeft den brief onder de kussens van haar bed liggen, en nn woelt zij onder die kussens tot zij hem weergevonden heeft, en dan zet zij zich, in haar o zoo eenvoudig nachttoilet, op den rand van het bed om zich nog eens, voor de zooveelste maal, met dien brief te troosten. Wanneer zij dat gedaan heeft, ‘elle se lève et se regarde dans la glace,’ schrijft Dumas voor. Maar La Duse is opgestaan, en dan valt haar blik niet in een spiegel, maar op hare handen. O die lange, magere, bloedelooze handen, o die doodshanden! Zou het dan toch waar zijn? Zou zij moeten sterven, en nu reeds, voordat zij Armand heeft weergezien? En dan, als hij plotseling vóór haar staat, geen lange gesprekken, geen wederzijdsche zelfbeschuldigingen, geen tirades - zooals Dumas geschreven heeft, maar misschien thans niet meer schrijven zou - maar een kort extatisch samenleven, waaruit telkens het aangrijpend ‘Armando! Armando!’ beurtelings als een juichkreet en als een wanhoopskreet opstijgt; het hoogste geluk snel genoten, want de minuten, die zij nog te

[p. 188]

samen kunnen wezen, zijn geteld. En als zij dan, uitgeput van de overweldigende ontroering, in stomme omarming aan zijn borst rust, dan glijdt eerst de rechterarm van Armands schouder, daarna de linker, en valt het verstijfde lichaam achterover in de kussens.

Geen mooie, heroïsche dood, om bij op te staan en vol geestdrift in de handen te klappen, maar de kalme dood van een moegestreden lijderes, een dood, om in sprakelooze emotie een oogenblik bij te blijven zitten, en dan stil heen te sluipen....

In Cavalleria rusticana van Verga en La locandiera van Goldoni kregen wij van La Duse oorspronkelijke Italiaansche kunst te zien.

In het eerste een stuk Siciliaansch volksleven, zoo frisch van toon, zoo afgewerkt in alle bijzonderheden, in groepeering, in beweging, met zoo levendig samenspel, dat elk moment van het kleine drama een levende schilderij vormt en tegelijk een zieledrama dat men meeleeft. In de rol van Santuzza, de jonge vrouw uit het volk, de bedrogene, die zich wreekt op den ontrouwen minnaar door zijne betrekking tot La gna Lole aan den echtgenoot Compar Alfio te verraden, is het weer vooral door den stillen, diepen weemoed van de verleide en verlatene, dat La Duse's spel zoo aangrijpt. Hier is zij, in elke beweging, in elke houding, in haar loopen en haar zitten, het onbeschaafde kind van het land, dat den staat van zonde, waarin het door haren minnaar gebracht is, niet meer verbergt, maar, onder haar jammer gebogen, het leven voortsleept. Er is niets groots in haar wraak; het is de wraak van een zwakke. Maar Santuzza, in La Duse's vertolking, is er ons niet minder sympathiek om.

Wie zou de zwakke, melancolieke vrouw in staat geacht hebben tot een creatie als die van Mirandolina in La locandiera? Het is een effectrol, door Goldoni voor La Corallina geschreven in een blijspel dat niet door hooge komiek, noch door bruisenden geest of dolle verwikkeling zich onderscheidt, maar dat door zijn frissche, onschuldige, gemakkelijke goedgehumeurdheid den toeschouwer twee bedrijven lang amuseert. Eerst het derde bedrijf brengt tot de ontdekking dat het stuk zonder bezwaar tot twee bedrijven had kunnen worden teruggebracht, in welken vorm het dan ook op het Duitsche tooneel langen tijd een geliefd repertoirestuk geweest is. Alles draait om de bevallige herbergierster, die de mannen om haar fijne vingers weet te winden, den geprononceerden vrouwenhater

[p. 189]

tot een verliefden gek maakt en ten slotte toch de verstandigste partij kiest, door, naar den laatsten wensch van haar vader, aan den trouwen Fabrizio hand en hart te schenken.

Een virtuozenstukje zoo'n rol, tout en dehors, maar waarin La Duse in schalksche coquetterie, guitige plagerij, precieuse sentimentaliteit, met de lenigste gratie en den fijnsten smaak, als spelend de hoogste virtuositeit ontwikkelt, en tegelijk zich een diseuse toont van den eersten rang: een Judie, maar zonder dubbelzinnigheden en indecenties.

Magda uit Casa Paterna (‘Heimath’) van Sudermann - La Duse's vierde incarnatie - is een Duitsche Marguerite Gautier. Want al is de dochter van den gepensionneerden kolonel een beroemde zangeres geworden, terwijl de Marguerite van Dumas tot degenen behoort, die, hoewel noch spinnende, noch wevende met rijker tooi dan koning Salomon gekleed weten te gaan, ‘outlaws’, vrouwen die zichzelven buiten de maatschappelijke wetten en conventies plaatsten, die iets verspeeld hebben dat zij moeten trachten terug te winnen, zijn beiden. Met dit onderscheid nochtans dat de heldin van Dumas, door hare handelingen, door de offers die zij brengt, inderdaad iets terugwint, terwijl Magda wèl door kleine lievigheden, die haar weinig kosten, als het mogelijk maken van het huwelijk tusschen haar half-zuster Marie met Max, zich bemind tracht te maken, maar door geen enkele groote daad, door geen offer iets racheteert, en tot het eind toe in conflict blijft met hare omgeving, om ten slotte de middellijke oorzaak van den dood van haren vader te worden.

Dumas moge een uitzondering gedramatiseerd hebben, en Sudermann van een geval dat in Duitsche kringen meer dan eens voorkomt een tooneelstuk hebben gemaakt; het Fransche drama moge uit een vervlogen romantisch tijdperk dagteekenen en het Duitsche moderne pretensiën maken - La dame aux camélias blijkt drie en veertig jaar na de eerste opvoering nog het vermogen te bezitten om van het begin tot het einde te boeien; maar wie durft aan het pas twee jaar oude Heimath een leven van eenige beteekenis voorspellen? Dumas' drama ziet men het aan, dat het doorleefd is door wie het schreef; onder zijn verouderde vormen trilt nog het leven en de ontroering; Heimath is, voor mij, een stuk dat nooit geleefd heeft en nooit doorleefd is, een stuk dat zijn kleur alleen dankt aan tooneelverf en ‘Schminke’, zijn ‘Rührseligkeit’ hoofdzakelijk aan tooneelloopjes en tooneeltaal, gesproken door tooneelfiguren. Tot die tooneel-

[p. 190]

figuren reken ik den tooneelvader met de eene brave en de andere niet brave dochter, die, bij elke gelegenheid het uitspreken moet, dat hij maar ééne dochter heeft, dat de andere (hier Magda) dood is voor hem; de ijzervretende wachter over de eer van zijn huis die, zoodra die eer bedreigd wordt, als oud soldaat naar zijn pistolen grijpt om anderen of zichzelven van kant te maken. Verder Baron von Keller, Regierungsrath van zijn ambacht, de eerste minnaar van Magda, onsympathiek van het hoofd tot de voeten, zooals een huichelend en harteloos tooneelminnaar past. Tooneelfiguren, in de Duitsche tooneelliteratuur overbekend, zijn het naieve ‘Backfischje’ Marie, Magda's halfzusje, en haar ‘Liebhaber’, luitenant Max. Tooneelfiguur nogmaals tante Francisca, die met haar banale en triviale fratsen de ernstigste oogenblikken komt verstoren.

Tusschen die tooneelpoppen beweegt zich Magda, de sentimenteele kunstenares, zonder door één grooten hartstocht, door een enkele groote daad het drama uit zijn banaliteit en conventionaliteit op te heffen: het zijn allen kleine conflicten waarin zij gemoeid is, kleine ideeën waarmede zij zich ophoudt.

Voor een geroutineerd tooneelspeelster als La Duse levert de rol intusschen dankbare momenten. Aan de tooneelen met den vader, het tooneel waarin Magda haar zuster, het Backfischje, hare hartsgeheimen laat opbiechten, het tooneel met den minnaar, wanneer het moederlijk gevoel, dat tot nu toe scheen te sluimeren, op eens wakker wordt en Magda als een leeuwin, wie men haar welp ontneemt, brieschend opspringt, aan de gesprekken met den dominee, voor wiens onuitgesproken liefde haar de oogen opengaan - aan dit alles weet de Italiaansche kunstenares door haar intelligent, fijn gevoeld spel een schijn van leven te geven, de grove trekken van het dramatisch beeld verfijnend, de schelle kleuren temperend. Ook deze rol bad zij weten te adapteeren aan haar physiek en het eenigzins vermoeide, kwijnende, dat hare Marguerite Gautier karakteriseerde, vindt men in hare Magda weer.

Zelfs heeft zij als Magda telkens dezelfde gesten, die zij als la Signora dalle camelie gebruikt: het wegstrijken van het haar uit het voorhoofd, het drukken met de hand tegen het achterhoofd, het breed uitstrekken van de armen, het met den naar achter gebogen duim strijken langs de wenkbrauwen. Ook het nerveus, brusk oplachen van Marguerite Gautier vindt men met een kleine schakeering bij Magda terug.

[p. 191]

Zijn het misschien de grenzen van haar talent, die door zulke zich in verschillende rollen herhalende gebaren en eigenaardigheden zichtbaar worden? Wel mogelijk. Maar ook binnen die grenzen verdient dat talent, verdient de groote intelligentie, de geheele nerveus-artistieke persoonlijkheid van La Duse warme bewondering.

Het reine en sobere van hare opvattingen, het gedistingeerde, smaakvolle dat zij weet te leggen in alles wat zij doet en zegt, in de lijnen van haar tenger lichaam zoowel als in de tonen van haar noch zeer klankrijke, noch zeer omvangrijke stem, geeft aan haar optreden in elke rol iets bij uitstek sympathieks, en al is de indruk, dien zij maakt, op het oogenblik zelf niet zoo overweldigend als die van de grootste dramatische kunstenaars, de zacht weemoedige impressie van haar spel is niet voorbijgaand, de bekoring van dien blik, van dien glimlach, van het geheele beeld waarop zij den stempel van haar persoon gedrukt heeft, blijft u lang bij.

Tegenover het gewild en verwilderd-geniale dat in de uitersten van brutale vergroving of zoetelijke verfijning zijn heil zoekt, treft deze kunst, die bij het diepst en fijnst gevoel maat weet te houden, en, liever dan de grenzen van eigen kracht te overschrijden, naar den aard en den omvang van die kracht de rol met de grootste smaak weet te schikken en te plooien.

En welken invloed een artiste als Eleonore Duse, die al wat zij aanraakt verheft en veredelt, op hare omgeving weet te oefenen, daarvan getuigde elke voorstelling als geheel, en elk afzonderlijk tooneel tot in de kleinste bijzonderheden. Deze, elk op zich zelf genomen, waarschijnlijk niet meer dan gewone tooneelspelers wisten, door La Duse bezield, het ongewone te bereiken: een sober, smaakvol, lenig samenspel, even ver van het doodsch tooneelmatige als van het zich-opdringend natuurlijke.

Eleonore Duse houdt haar leven buiten het tooneel stil verborgen. Voor reporters en interviewers is hare deur gesloten. Maar de enkele geruchten die omtrent haar tot de buitenwereld zijn doorgedrongen gewagen van een groot lijden, dat haar leven heeft doorsneden en waaronder zij nog gebukt gaat. In de school van het leven, waartoe ook de kunst behoort, is de smart ook háre leermeesteresse geweest. En wanneer wij nu van hare groote, innige kunst genieten, dan gevoelen wij dat het eigen leed er toe

[p. 192]

moet hebben bijgedragen om haar te vormen tot de kunstenares, die wij in haar bewonderen, en tevens wat het zeggen wil, wanneer men van Eleonore Duse beweert, dat zij elke tragische rol telkens weer doorleeft. Het gaat haar als de kunstenaars, van wie de Musset zegt in La nuit de Mai:

Quand ils parlent ainsi d'espérances trompées

Leurs déclamations sont comme des épées:
Elles tracent dans l'air un cercle éblouissant;
Mais il y pend toujours quelque goutte de sang.

J.N. van Hall.