De Gids. Jaargang 59

[p. 554]

Muzikaal overzicht.

Naar aanleiding van het eerste deel der auto-biographie ‘Ausmeinem Leben’ van den bekenden Weener professor in de aesthetiek en geschiedenis der toonkunst Eduard Hanslick, schreef zijn vriend, de thans overleden professor Billroth, hem o.a., dat, wanneer men over zichzelven en over anderen iets aanteekent en die aanteekeningen bij zijn leven uitgeeft, men uit den aard der zaak zeer onvrij is en zich veel vrijer zou gevoelen, indien men Mémoires schreef, die eerst later het licht zien.

Volkomen juist. Maar toen ik deze beschouwing in het tweede deel der biographie vond aangehaald, voegde ik er voor mijzelven de opmerking aan toe, dat wanneer men in het geheel niet over zijn eigen leven schrijft, men nog vrijer is, en kwam ik als van zelf tot de vraag, welke gewichtige reden professor Hanslick mag bewogen hebben, deze aanteekeningen uit eigen leven te laten drukken, onverschillig of hij ze bestemd had tijdens zijn leven, dan wel na zijn dood het licht te zien. Moge men ook de geschriften, die hij op het gebied der muziek heeft uitgegeven, alsmede zijn journalistieke arbeid op dat gebied, van beteekenis achten, zoo kan men hem, volgens mijn oordeel, toch niet rangschikken onder degenen, die door hunne daden belangrijken invloed op de ontwikkeling der kunst hebben uitgeoefend, en wier levensloop zoodanig met die ontwikkeling is samengeweven, dat hij waard is voor de geschiedenis der kunst te worden opgeteekend. Ik geloof dan ook, dat men bij onbekendheid met de reden, die Hanslick tot dien stap dreef, het best zal doen het werk op te vatten als ontstaan uit het verlangen om zijne ontmoetingen en kennismakingen met beroemde personen op verschillend gebied in ruimer kring mede te deelen, waarbij hij tevens heeft toegegeven aan de neiging om

[p. 555]

daaraan mededeelingen over zijn eigen leven vast te knoopen. In dien zin opgevat, is het werk over het algemeen niet oninteressant.

Volgens die autobiographie dan heeft het leven van Hanslick een verloop gehad als bij zoovele anderen, waarbij licht en schaduw niet ontbreken, maar toch van grooten strijd in geenen deele sprake is. Hij werd den 11^en September 1825 te Praag geboren. Van zijn vader, die aldaar eene betrekking had aan de universiteits-bibliotheek, had hij de voorliefde voor muziek en letterkunde, van zijne moeder den zin voor tooneel en Fransche litteratuur. Het eerste onderricht ontving hij van zijn vader, later onderwees Wenzel Johann Tomaschek hem in het klavierspel, alsmede in harmonieleer, contrapunt, fuga, instrumentatie en compositie. Na vier jaren werd hij uit de school van Tomaschek ontslagen met het getuigschrift van degelijk klavierspeler en goed beslagen te zijn in de theorie der muziek. Zijn vader bemoeilijkte hem niet in de keuze van een beroep en liet het geheel aan hem over, of hij als zoodanig de muziek wilde kiezen, maar daartoe kon hij niet besluiten. De virtuozen-loopbaan stond hem tegen en nog minder zin had hij voor het beroep van muziek-onderwijzer of -directeur. Er bleef dus alleen de compositie over. Hij had in dat vak echter nog niets geleverd dan eenige kleine stukken voor piano en een groot aantal liederen. Eerst 30 jaren later gaf hij een bundel liederen uit onder den titel: Lieder aus der Jugendzeit, waarbij Brahms hem behulpzaam was in het uitkiezen van de betrekkelijk best geslaagde liederen. Om zich aan grootere werken te wagen, daartoe ontbrak hem de moed.

Veel beteekenis hebben deze mededeelingen niet, en Hanslick zegt dan ook, ze alleen te hebben neergeschreven om te doen uitkomen, dat die studiën hem de kunde hebben helpen verschaffen, welke hem later in staat stelde als docent en professor in de muziek op te treden. Geschiedenis en aesthetiek der muziek tot studievak te kiezen was een van zijn liefste denkbeelden, maar voor dat vak bestond destijds aan de universiteit van Praag geen leerstoel. Hij legde zich toen op de rechtsgeleerdheid toe met het voornemen om staatsambtenaar te worden, in welken werkkring hij genoeg vrijen tijd hoopte te vinden voor zijne studiën in muziek en letterkunde. Ook begon hij toen reeds te trachten, zich met de geschiedenis en de aesthetiek der toonkunst gemeenzaam te maken, en hield zich tegelijkertijd op de hoogte van de nieuwe muziek.

[p. 556]

In het najaar van 1846 vestigde hij zich te Weenen, om aan de hoogeschool aldaar zijne studiën in de rechtswetenschap te voltooien, en in 1849 werd hij er tot doctor in de rechten gepromoveerd. Het volgend jaar werd hij bij het ‘Fiskalamt’ te Klagenfurt aangesteld, welke betrekking hij in Mei 1852 verruilde tegen eene bij het Ministerie van Finantiën en kort daarna bij het Ministerie van Onderwijs (afdeeling ‘Universiteit’) in de hoofdstad des Rijks.

Zijn eerste proeven van journalistiek dateeren van 1844, toen hij berichten voor het Prager blad Ost und West schreef. In 1846-47 werkte hij voor de Wiener Sonntagsblätter, en in 1848 werd hij muziekrecensent aan de in nieuwen vorm verschijnende Wiener Zeitung. Later verruilde hij die betrekking voor eene dergelijke aan de Wiener Presse, en toen in September 1864 de voornaamste medewerkers aan dit blad, Etienne en Friedländer, zich van den uitgever afscheidden en een nieuw blad, de Neue freie Presse, oprichtten, voegde Hanslick zich bij hen als muziekrecensent.

Indien Hanslick zin had gehad voor het ambtenaarsleven, zou hij zich geen aangenamer dienst hebben kunnen wenschen dan bij het Ministerie van Onderwijs; maar zijne voorliefde voor de muziek trad meer en meer op den voorgrond. Zoo weinig zijne ambtelijke betrekking hem echter ook bevredigde, even weinig dacht hij er toch aan, ze prijs te geven voor het onzekere. De betrekking zelve liet hem trouwens vrijen tijd genoeg om zijne lievelingsstudie voort te zetten en zijne muzikale kennis te vermeerderen, hetgeen hij o.a. deed door maanden achtereen op gezette tijden in de Hofbibliotheek partituren en boeken door te lezen. De lektuur van zoovele werken over de aesthetiek der toonkunst, die allen het wezen der muziek in de door haar opgewekte gewaarwordingen stelden en haar een bepaald uitdrukkingsvermogen toeschreven, had reeds lang twijfel en oppositie in hem doen ontstaan. Tegelijkertijd verhieven zich de eerste geestdriftvolle stemmen voor Wagner's dramatische werken en Liszt's programma-symphonieën. Zijne denkbeelden aangaande een en ander deelde hij mede in zijn bekend werk ‘Vom Musikalisch Schönen’ - zooals hij zelf zegt, ‘een veel geciteerd en veel gesmaad boekje’ - dat in het begin van 1854 werd uitgegeven, in verschillende talen werd overgezet en tot nu toe acht uitgaven beleefde. - Hij werkte intusschen aanhoudend om zich voor de door hem begeerde betrekking van privaat-docent in de geschiedenis en de aesthetiek der toonkunst aan de

[p. 557]

Weener universiteit te bekwamen en wendde zich toen tot de philosophische faculteit. Zijn werk ‘Vom Musikalisch Schönen’ werd als bewijs van bekwaamheid voor het doceeren van bedoelde vakken aangenomen, dientengevolge werd hij vrijgesteld van de proeflezing en de bespreking (colloquium), die anders verplichtend zijn. Men zag zelfs door de vingers, dat hij geen doctor in de philosophie, maar alleen in de rechten was. Eerst jaren daarna, bij gelegenheid van het vijfhonderdjarig jubilee der Weener Hoogeschool, werd hij honoris causa tot doctor in de philosophie benoemd. In October 1856 opende hij zijn college. Het had, naar hij zegt, een geweldigen toeloop, hetgeen hij aan de levendige belangstelling in het onderwerp toeschreef, en hetgeen weldra den Minister van Onderwijs bewoog, hem den titel en rang van Buitengewoon Hoogleeraar te geven. Zijne betrekking aan het Ministerie kon hij echter eerst nederleggen, toen in 1861 een leerstoel voor de geschiedenis en aesthetiek der toonkunst opgericht en hij tot bezoldigd Hoogleeraar benoemd werd.

Herhaaldelijk ontving Hanslick de uitnoodiging om als lid eener jury, of in andere hoedanigheid, zijn land bij wereldtentoonstellingen te vertegenwoordigen. Zoo was hij o.a. op de Parijzer tentoonstelling van 1867 als lid van de jury der afdeeling ‘Muziek’ werkzaam, ook op die van 1878 ter zelfder plaatse en van 1862 te Londen. Die reizen en andere uitstapjes, welke hij privatim ondernam, schonken hem ruimschoots gelegenheid om met verscheiden beroemde personen kennis te maken. In zijne autobiographie noemt hij ze allen op. Tot de voornaamsten behooren: Auber, Berlioz, Rossini, Wagner, Schumann, Brahms, Verdi en Robert Franz - als componisten; Jenny Lind, Duprez, Roger, Adelina en Carlotta Patti, Artôt, Lucca - als zangeressen en zangers; Liszt, Moscheles, Clara Wieck, Vieuxtemps - als instrumentaal-virtuozen; Marx en Ambros - als muziekgeleerden; Tiedge, Mosenthal, Hebbel, Auerbach, Benedix, Dickens, Dumas - als dichters en schrijvers; Doré, Meissonier, von Schwind - als beeldende kunstenaars; Thiers en Jules Favre - als staatslieden.

Een der eerste kennismakingen was met Hector Berlioz. Hanslick ontmoette hem voor het eerst in 1846 te Praag, waar de beroemde componist op zijne reis door Duitschland eene reeks concerten gaf. Hij was destijds een groot vereerder van Berlioz, en met zijn vriend Ambros vergezelde hij hem op elke repetitie, waar

[p. 558]

hij hem tevens als tolk diende, daar de Fransche meester geen woord Duitsch verstond. Berlioz was in gezelschap van een schoone Spaansche, Mariquita Rezio genaamd, die hij voor zijne vrouw uitgaf, en die Hanslick en Ambros dus hielden voor zijne uit Heine's mededeelingen bekende echtgenoote, de vroegere tooneelspeelster Miss Smithson. Toen echter Ambros reeds bij de eerste ontmoeting er zijne vreugde over uitsprak, naast Berlioz ook het origineel der idée fixe uit diens Symphonie fantastique, nl. Henriette Smithson, te zien, gaf Berlioz hem met een bestraffenden blik ten antwoord: ‘Deze dame is mijn tweede vrouw; Miss Smithson is dood.’ Volgens Hanslick stond Berlioz geheel onder de pantoffel van de Señora. Niettegenstaande den eerbied, dien de beide Oostenrijksche vrienden voor den Franschen componist koesterden, maakte het op hen toch een komischen indruk, wanneer zij bevelend tot hem zeide: ‘Hector, mijne mantille! Hector, mijne handschoenen!’ - waarop Berlioz dan met de onderdanigheid van een schuchteren minnaar haar snel den mantel omhing en haar de handschoenen bracht. Zij was even spaarzaam, als hij ruim met het geld omsprong, en in dien zin hem inderdaad van veel nut. ‘Quel bonheur pour Hector, que je suis sa femme,’ zeide zij eens, toen Hanslick haar eene berekening der concertonkosten voorlegde, die zij met een flinke pennestreek tot een lager cijfer bracht. In het begin van hunne verbintenis kwelde zij hem met de pretentie, in zijne concerten als zangeres op te treden, wat hij, na eenige mislukte proeven, moest opgeven. Later leed hij onnoemelijk veel door de ongeneeslijke ziekte, die haar lichaam langzaam sloopte.

Het concert van Berlioz verwekte te Praag ongehoorde geestdrift. Hanslick schreef daarover een lang artikel in het blad Ost und West, dat - zegt hij - zijne vrienden evenzeer beviel, als het hem thans mishaagt, zóó onrijp en hoogdravend was het. Voor het groote en stoute in de scheppingen van Berlioz beweert hij thans nog ontvankelijk te zijn, doch met de jaren is hij van zijn Prager enthousiasme teruggekomen.

Vijftien jaren later, in 1860, bezocht hij Berlioz te Parijs. vond hem naar lichaam en geest veel veranderd. Een groote partituur lag opengeslagen vóór hem. Op de vraag van Hanslick, waarmede hij thans bezig was, gaf hij ten antwoord: ‘Je suis occupé à souffrir.’ Met lichamelijk lijden ging bij hem ontstemming van het gemoed en een steeds toenemende verbittering en afzondering

[p. 559]

gepaard. Alleen voor zijn arbeid op het gebied der critiek hadden de Parijzenaars nog respect. Den componist Berlioz bleef men ignoreeren. Toen Berlioz in 1866 te Weenen kwam om aldaar zijn werk la Damnation de Faust ten gehoore te brengen, was Hanslick tegenwoordig bij het souper, dat ter eere van den componist werd gegeven, doch sprak hem niet aan, daar hij van Parijzer vrienden vernomen had, dat Berlioz zich over zijne latere, sterk afgekoelde recensies op gekrenkten toon had uitgelaten.

De kennismaking met Auber en Rossini geschiedde in 1860; later, bij gelegenheid van de Parijzer wereldtentoonstelling van 1867, zag hij beiden weêr. Rossini gaf in den loop van den winter van laatstgenoemd jaar zes of acht muzikale soirées, en de voornaamste personen van de Seine-stad deden meer moeite, eene uitnoodiging voor die soirées, dan voor een feest in de Tuilerieën te verkrijgen. Hanslick woonde de laatste soirée bij, en bezocht Rossini later nog tweemaal in diens villa te Passy. Hij spreekt bij die gelegenheid over Rossini's zucht tot spotternij, die zich ook tot diens eigen composities uitstrekte. Doordat hij zichzelven niet spaarde, had hij een soort van privilegie verkregen om zijn humor ook ten koste van anderen te laten spelen, hetgeen echter nooit met bitterheid of verwaandheid, maar steeds op gemoedelijken toon geschiedde. Hierbij kan Hanslick niet nalaten, ook Richard Wagner te pas te brengen. ‘Wagner - zegt hij - verweert er zich in zijn artikel over Rossini (Gesammelte Schriften, Deel 8) heftig tegen, dat de Maestro kwinkslagen op hem gemaakt zou hebben. In zijn gezicht natuurlijk niet. Maar er leven nog zeer vele personen in Parijs, die, zooals ik, de sarcastische geestigheden over Wagner uit Rossini's eigen mond gehoord hebben.’ Hij zegt dan verder met een soort van drift, als wilde hij met dezen uitroep de geloovigen overtuigen: ‘Rossini, de geestige en beminnelijke spotter, zou juist over Wagner's opera-muziek (sic!), die hem een gruwel moest zijn, zich nimmer een schertsend woord veroorloofd hebben? Belachelijk.’ - Hanslick doelt hier op het verblijf van Wagner te Parijs in het begin van 1860, waar deze twee concerten gaf, wier programma fragmenten zijner werken bevatten. De dagbladpers, die vrij algemeen een vijandig standpunt tegenover den meester had ingenomen, bracht bij die gelegenheid ook een bon mot te pas, dat van Rossini afkomstig heette te zijn. Mercadante had voor Wagner partij gekozen, en hierover zou Rossini

[p. 560]

hem terecht gewezen hebben, door hem van zekeren visch alleen de saus toe te dienen met de opmerking: ‘Het bijvoegsel alleen krijgt hij, die om het eigenlijk gerecht, zooals de melodie in de muziek, niets geeft.’ Deze aardigheid deed de ronde door alle bladen; men hield ze algemeen voor waar en bewonderde de geestigheid van den maestro. Doch deze zelf was er niet mede gediend, en toen hij er van hoorde, achtte hij het gepast, aan den redacteur van een der dagbladen een schrijven te richten, waarin hij zich tegen die mauvaise blague, zooals hij het noemde, verdedigde met de verzekering, dat hij zich niet aanmatigde een oordeel over Wagner uit te spreken, daar hij niets van diens compositiën kende dan een marsch, dien hij toevallig van een Duitsche badkapel had gehoord, en die hem zeer goed bevallen was; dat hij voorts te veel achting had voor een kunstenaar, die de grenzen zijner kunst trachtte uit te breiden, dan dat hij zich veroorloven zou, met hem den draak te steken. - Dit schrijven van Rossini werd in het blad opgenomen, doch in de overige bladen zorgvuldig verzwegen.

Aldus de mededeeling, zooals die in het door Hanslick bedoelde artikel van Wagner te vinden is. Welke bonmots over Wagner heeft nu de Weener criticus uit Rossini's eigen mond vernomen? Dat wordt ons niet medegedeeld. Het eenige dat hij zegt is: Een van de aardigste dezer invallen (van Rossini namelijk) moet men zich dramatisch voorstellen. Een Wagneriaan brengt aan Rossini de partituur van Tristan und Isolde en rust niet, voordat deze ten minste het voorspel ervan doorleest. De maestro legt de partituur op zijne knieën, geeft hoe langer hoe meer teekenen van verbazing, totdat hij eindelijk, als ging hem plotseling een licht op, met den uitroep: ‘Ah, c'est comme cela!’ de partituur omkeert.

Dezelfde aardigheid werd destijds door een Fransch blad ten koste van de partituur van Tannhäuser verkocht - hetgeen waarschijnlijker is, daar in 1860 laatstgenoemde opera te Parijs in studie werd genomen en Tristan und Isolde er nog niet bekend was. Hoe het zij, ons nakomelingen is het vrij onverschillig, hoe het oordeel van Rossini over Wagner luidde. Wij kennen Rossini en weten, dat van zijne werken hoogstens le Barbier de Séville nog leeft; wij weten ook, dat van Wagner's werken allen nog leven. Eene aardigheid als die, welke Hanslick ten beste geeft, doet aan de waarde van een kunstwerk niets af. Hoe hij aan die aardigheid kwam, blijft ook in het duister. Met den ‘Wagneriaan’,

[p. 561]

die Rossini met de partituur van Tristan und Isolde bezocht, kan hij zelf niet bedoeld zijn. En dat de maestro hem die aardigheid zou verteld hebben, is van een man als Rossini niet aan te nemen. Ik geloof, dat de zoo even aangehaalde vraag, die Hanslick zichzelven doet, degelijker beantwoord moet worden, wil zij iets beteekenen. Spreekt hij van ‘belachelijk’, dan zou, waar men te doen heeft met een zoo phlegmatieken persoon als den ouden Rossini, dat epitheton veeleer passen op de door Hanslick gebezigde hypothese: dat de muziek van Wagner voor den Italiaanschen meester een gruwel moest zijn.

Een groot contrast met de zoo even genoemde beroemdheden vormt een kunstenaar, voor wien Hanslick groote vereering gevoelde en dien hij in het jaar 1846 te Dresden bezocht, namelijk Robert Schumann. Diens artikelen vol geestdrift over Mendelssohn, Chopin en Berlioz in de Neue Zeitschrift für Musik had hij ijverig gelezen, en ter voorbereiding van eene uitvoering van Schumann's Das Paradies und die Peri, welke te Praag zoude plaats hebben, schreef hij een enthousiast artikel over het werk in Ost und West, hetgeen aanleiding gaf, dat Schumann hem een brief zond, waarin hij den wensch te kennen gaf, Hanslick eens in Dresden te zien. Zoodra mogelijk gaf Hanslick aan dien wensch gehoor. Behalve de door hem zoozeer op prijs gestelde kennismaking met Schumann, had hij bij die gelegenheid ook nog het voorrecht Clara Schumann, 's meesters echtgenoote, te leeren kennen en baar de compositiën van haar man te hooren voordragen. Hem trof de weinig spraakzame aard van Schumann, die zich ook niet verloochende op een gezellig uitstapje, dat Hanslick met Schumann en diens vrouw en kinderen maakte. Toen Hanslick zijn verlangen te kennen gaf, Wagner's Tannhäuser, die toen in Dresden gegeven werd, te hooren, bood Schumann hem de pas verschenen geautographeerde partituur van dit werk voor een halven dag ter leen aan. Dit gaf den Weener criticus aanleiding, aan Schumann te vragen, of hij met Wagner omging. ‘Neen’, was het antwoord. ‘Voor mij is Wagner onmogelijk. Hij is gewis een man van geest, doch hij praat altijd maar door. Men kan toch niet altijd spreken!’ Wagner daarentegen zeide, bij een bezoek dat Hanslick hem bracht, van Schumann: ‘Wij staan uiterlijk goed met elkaar, maar men kan met hem niet omgaan; hij is een onmogelijk mensch: hij praat in het geheel niet. Kort na mijn terugkeer uit Parijs bezocht ik hem en ver-

[p. 562]

telde hem een menigte interessante dingen over de Parijzer opera, concerten en componisten. Schumann echter zag mij onbewegelijk aan, keek in de lucht en zeide geen woord. Toen ben ik opgesprongen en weggeloopen.’ - Tegen het einde van 1846 kwam het echtpaar Schumann te Weenen om er concerten te geven. Op het derde en laatste daarvan dirigeerde Robert zijne B dur-symphonie en Clara speelde het klavier-concert. De opkomst van het publiek was gering, het applaus koel en blijkbaar alleen voor Clara bestemd. Deze beklaagde zich na afloop bitter over de koelheid en ondankbaarheid van het publiek, doch haar man zeide: ‘Wees bedaard, lieve Clara, over tien jaar is dat alles anders.’ Hij heeft, gelijk gehad: tien jaar later was er bijna geen piano-virtuoos meer die niet Schumann op zijn programma had, geen concertvereeniging die niet zijne symphonieën uitvoerde. ‘En thans (1895)?’ zou men kunnen vragen. Het Schumann-tijdperk is reeds lang vervlogen; slechts enkele malen treft men zijne werken nog op concertprogramma's aan.

Over Franz Liszt zijn Hanslick's aanteekeningen van weinig beteekenis. Hij maakt melding van een bezoek, dat hij den grooten klavier-virtuoos in het jaar 1846 te Weenen bracht, en van een concert, waarvoor Liszt hem een entrée gegeven had, en waar de eminente kunstenaar, evenals hij dit herhaaldelijk in Parijs en in andere steden van Europa gedaan had, geheel alleen aan het woord was en de geestdrift zijner toehoorders in de hoogste mate opwekte. Voorts ontmoette hij Liszt op de wereldtentoonstelling van Parijs in het voorjaar van 1878. Hij spreekt van hem als van den kunstenaar, die in zijn tijd de meest bekende persoonlijkheid van Europa was; hij roemt zijne mededeelzaamheid en beminnelijkheid en noemt het een voorrecht, da hij eens te Weenen met den beroemden kunstenaar het Divertissement hongrois à quatre-mains van Schubert heeft mogen spelen. Liszt maakte het hem daarbij niet gemakkelijk. Was het moedwil van den kunstenaar, of een weinig ondeugendheid, wat hem er toe dreef - hoe het zij, hij speelde niet alleen zeer vrij in de maat, maar improviseerde ook, op de wijze der Zigeuners, bewonderenswaardige lange versieringen, passages, trillers, cadensen, zooals en waar het hem inviel. Gelukkig kende Hanslick het stuk zoo goed, dat hij slechts op zijn spel, niet op de noten te letten had. Liszt prees hem na afloop, dat hij zich niet uit den zade had laten werpen.

[p. 563]

Uitvoeriger beschouwingen wijdt Hanslick in het tweede deel zijner biographie aan Johannes Brahms en Richard Wagner, vooral aan laatsgenoemde. De omstandigheid, dat beiden in hetzelfde jaar te Weenen kwamen (1862) - Brahms om er in concerten als componist en pianist op te treden, Wagner om er de uitvoering van zijn Lohengrin bij te wonen¹⁾ - schijnt hem aanleiding gegeven te hebben, deze in karakter en richting zoo uiteenloopende persoonlijkheden onmiddelijk na elkander te bespreken. Het vermoeden ligt echter voor de hand, dat Hanslick de neiging niet heeft kunnen weerstaan, van deze coïncidentie gebruik te maken, ten einde zijne symphatie voor Brahms en zijne antipathie tegen Wagner zoo duidelijk mogelijk in het licht te stellen. Vergelijkt men een paar opmerkingen over Wagner met die over Brahms, dan is er veel grond voor dat vermoeden. Op blz. 12 zegt hij van Wagner: ‘Hij was het gepersonifiëerde egoïsme, rusteloos werkzaam voor zichzelven, zonder deelneming voor anderen en hen niet ontziende. Men heeft nooit gehoord van een jong talent, dat Wagner met raad en daad ondersteund en voortgeholpen heeft, hoogstens voor zijn eigen doeleinden.’ Daarentegen wordt van Brahms gezegd (blz. 15): ‘Hij sprak weinig en nooit over zichzelven. Het kostte hem geen overwinning, om elk talent en elk eerlijk streven recht te doen wedervaren. Onophoudelijk ondersteunde hij met raad en daad begaafde jonge kunstenaars in het moeilijke begin van hun loopbaan.’ Vervolgens vestigt hij de aandacht op het verschil in het persoonlijk optreden der beide mannen te Weenen. ‘Slechts ongaarne en schuchter gaf Brahms gehoor aan het stormachtig terugroepen door het publiek, en hij wist niet, hoe snel hij zich weder zou verwijderen. Wagner daarentegen maakte zich elke gelegenheid ten nutte om zijne beroemde aanspraken tot het publiek te houden. Brahms - zegt Hanslick - heeft, evenmin als Mendelssohn en Schumann, voor zichzelven ooit een woord gesproken of eene pen in beweging gebracht. Hij kon met recht zeggen: ik bezit eergevoel, maar noch ijdelheid, noch eergierigheid. Het langzaam terrein winnen van zijne werken heeft hem niet moedeloos, de hooge plaats, die hij thans heeft ingenomen, niet ijdel of hoogmoedig gemaakt. Met de uiterste strengheid waakt hij voor elk woord van zijn kant, dat ook maar het minst aan-

1) H. vergist zich hier; de Lohengrin-uitvoering was in 1861. Wagner was echter in beide jaren in Weenen.

[p. 564]

leiding zou kunnen geven tot het vermoeden, als wilde hij invloed uitoefenen op de verspreiding zijner werken en op hun onthaal bij het publiek.’

Bij oppervlakkige beschouwing van deze verheerlijking van den een ten koste van den ander zou men niet lang in twijfel behoeven te staan ten aanzien van de vraag, aan welken van beide kunstenaars men zijne sympathie zou moeten schenken. Maar zij, die grondig oordeelen en de verhouding van den Weener professor tot Wagner's Muze kennen, weten, welk gewicht aan die ontboezeming is te hechten, en zijn zich tevens bewust, dat het niet aangaat, twee in richting en karakter zoo uiteenloopende persoonlijkheden met elkander te vergelijken. Aan de eene zijde een man, zeer zeker van talent, die, zich op een reeds overwonnen standpunt stellende, daarop in den geest van zijne voorgangers voortbouwt en ons als het ware hunne werken nog eens, maar anders gekleurd, voor oogen stelt, evenals eene schilderij, die men door verschillend gekleurde glazen beziet; - een man, die op deze baan rustig, zonder eenigen strijd van beteekenis, voortschrijdt, en dien men zich, volgens de beschrijving die zijn vriend Hanslick van hem geeft, moet denken als iemand van een terughoudend, volstrekt niet mededeelzaam karakter. Aan de andere zijde de geniale kunstenaar en hervormer, die, al zoekende en tastende, langzamerhand tot bewustzijn komt van het hooge ideaal, dat reeds lang onbewust in hem leeft; die voor de verwezenlijking van dat ideaal strijd heeft moeten voeren tegen nijd en bekrompenheid en daarbij, volgens den drang van zijn juist zoo mededeelzamen aard, het woord niet gespaard heeft om zijne denkbeelden duidelijk te maken aan en ingang te doen vinden bij hen, die hem met vertrouwen te gemoet kwamen; de banneling eindelijk wien twaalf jaren lang de terugkeer naar zijn vaderland ontzegd was, en die daardoor zoo goed als geheel buitengesloten was van hetgeen daar op muzikaal gebied omging. - Over dat verschil in de ontwikkeling van den kunstenaar drukt Wagner zich treffend uit in een brief aan Liszt van den 22^en Mei 1851. Liszt had zijnen vriend een exemplaar van diens autobiographie gevraagd, ten einde daarvan gebruik te maken voor een artikel, dat hij over hem wenschte te schrijven. Wagner antwoordde daarop: ‘Ik kan haast niet denken, dat ge daarin veel zult vinden, behalve de bevestiging, dat ook ik in hetgeen ik op het gebied der kunst verricht heb,

[p. 565]

veel heb rondgetast en geen van de uitverkorenen was, wien (zooals Mendelssohn) de eenig ware en onfeilbare soliede kunstspijs als manna uit den hemel in den mond viel, en die konden zeggen: ik heb nooit gedwaald; terwijl wij arme aardwormen juist alleen door dwaling tot erkenning eener waarheid konden geraken, die wij dan even hartstochtelijk liefhebben als eene bruid, die wij veroverd hebben, en niet met de burgerlijke fatsoenlijkheid, waarmede wij eene door onze ouders voor ons uitgekozen en voor ons bestemde echtgenoote als ons eigendom beschouwen. Toen ik destijds, op wensch van Laube, deze autobiographie schreef, had ik wel reeds Der fliegende Holländer gedicht en Tannhäuser ontworpen, maar eerst bij de voltooiing van laatstgenoemd werk en eindelijk van Lohengrin is mij de richting duidelijk geworden, waarin ik onbewust voortgedreven werd.’

Wat nu Wagner's optreden te Weenen betreft, weten wij, dat hij er in 1861 de reeds in 1847 gecomponeerde Lohengrin voor het eerst hoorde opvoeren. Tijdens de repetitie herhaaldelijk tot tranen toe geroerd, sprak hij aan het slot daarvan zichtbaar aangedaan een woord van dank tot de medewerkenden. Gedurende de uitvoering werd hem door het publiek herhaalde malen hulde gebracht en toen na afloop daarvan de bijval en geestdrift haast geen einde wilden nemen, trad Wagner naar voren en sprak de volgende eenvoudige en hartelijke woorden: ‘Ik heb mijn werk heden voor de eerste maal gehoord, uitgevoerd door eene vereeniging van kunstenaars, wie ik geen tweede aan de zijde kan stellen, en door het publiek ontvangen op eene wijze, dat ik er bijna onder gebukt ga. Wat zal ik zeggen? Laat mij dezen last deemoedig dragen. Laat mij het doel mijner kunst trachten te bereiken. Ik verzoek u, mij hierin te willen steunen door mij Uw gunst te blijven schenken.’

Dit noemt Hanslick nu: zich elke gelegenheid ten nutte maken, om zijne beroemde aanspraken te houden. Maar Wagner en de Wagnerianen staan nu eenmaal slecht aangeschreven bij den professor. Aanvankelijk is hij vol lof voor den meester. In 1845 leert hij te Mariënbad Wagner kennen ‘wiens vriendelijke, mededeelzame aard een gunstigen indruk op hem maakte, en die toen nog niet god, zelfs nog niet vergood was.’ Wagner, zijne belangstelling in hem bemerkende, animeerde hem, naar Dresden te komen, waar in het laatst van genoemd jaar de première van Tannhäuser zou plaats hebben. Aan die ‘verlokkende uitnoodiging’ kon hij ech-

[p. 566]

ter eerst in den zomer van 1846 gevolg geven. Het werk maakte een grooten en, wat sommige gedeelten betreft, bedwelmenden indruk op hem, hetgeen hem aanleiding gaf, eene ontleding er van in de Wiener Musikzeitung te geven. ‘Ik was - zegt hij - de eerste die te Weenen voor Wagner en zijn Tannhäuser een lans brak.’ Voorts doet hij uitkomen, dat het aan zijn initiatief te danken was, dat onder de beeltenissen van componisten, die in den foyer van het op 25 Mei 1869 geopende nieuwe Operagebouw te Weenen geplaatst zijn, ook Wagner's buste voorkomt. Met de Tannhäuser houdt de sympathie van Hanslick voor Wagner en diens werken op. Waar hij in zijne biographie te spreken komt over personen, die zich aangaande den meester en zijne werken ongunstig hebben uitgelaten, verzuimt hij de gelegenheid niet, hiervan melding te maken. Zelf zegt hij van Wagner: ‘De hypnotiseerende macht, die hij niet alleen door zijne muziek, maar ook door zijne persoonlijkheid uitoefent, alles nederdrukkende en naar zijn wil buigende, is voldoende om hem tot een van de meest beteekenende personen, tot een phaenomeen van energie en begaafdheid te stempelen, doch dat belet mij niet te bekennen, dat, hoe meer ik van Wagner wist en vernam en over hem las, hoe meer mijn eerbied voor zijn karakter verminderde.’ Om aan deze uitspraak klem bij te zetten, beroept bij zich op - Ferdinand Praeger, den schrijver van ‘Wagner, wie ich ihn kannte,’ die, volgens Hanslick, het getrouwste portret van Wagner's karakter geeft. Slechter beroep kon hij al niet doen. De groote onbetrouwbaarheid van Praeger's mededeelingen is in de 7e aflevering der Bayreuther Blätter van 1892 met groote scherpzinnigheid uitvoerig aangetoond door Houston Steward Chamberlain, die daarbij in het licht stelt, hoe die onafgebroken intieme vriendschap, die Praeger voorgeeft gedurende een halve eeuw met Wagner te hebben onderhouden, tot nog geen 28 jaren terug te brengen is, gedurende welk tijdvak Praeger nog geen zes maanden omgang met den meester heeft gehad, en hoe van de beweerde ‘intimiteit’ en het ‘elkander begrijpen’ niets aan is.

Hanslick komt dan te spreken over de wijze, waarop de meester zich in sommige gevallen jegens hem heeft gedragen. Dikwijls kwam het voor - zegt hij - dat lieden die de gewoonte hebben elke kritiek uitteleggen als tegen iemands persoon gericht, mij vroegen: wat ik toch tegen Wagner had? Niet het allerminst.

[p. 567]

(Vrij zonderlinge uitdrukking met het oog op de zoo even medegedeelde ontboezemingen ten opzichte van Wagner's karakter!) Hij gaat dan voort: ‘Dat hij zeer koel tegen mij was, toen ik hem na mijne kritiek over Lohengrin, voor welk werk ik lang niet zoo warm was opgetreden als voor Tannhäuser, ontmoette, daarop was ik voorbereid. Dat hij mij later (1869) in zijn “Judenthum” te pas heeft gebracht, kon mij nog minder krenken. Wagner mocht geen jood lijden, en daarom hield hij ieder, dien hij niet lijden mocht, voor een jood.’ Na dit gezegd te hebben, meent Hanslick het bewijs te moeten leveren, dat hij geen jood is, maar uit een echt katholieke boerenfamilie stamt; daarna rakelt hij de onverkwikkelijke en reeds lang hare beteekenis verloren hebbende geschiedenis van Das Judenthum in der Musik - welke brochure haar ontstaan te danken had aan het volgens velen onverdiende succes van le Prophète van Meyerbeer - weder eens op, en komt dan over Wagner's werken te spreken.

Reeds is gezegd, dat hij voor Lohengrin lang niet zoo warm optrad, als vroeger voor Tannhäuser, in welk werk, volgens hem, Wagner's beste jeugd leeft. ‘Slechts in de schoonste nummers (sic) van Die Meistersinger klopt nog de ader van melodische frischheid en ongedwongenheid, waardoor Tannhäuser uitmunt.’ In Lohengrin vindt hij de dramatische uitdrukking niet in gelijke kracht weer. Wel vindt hij in het eerste bedrijf de stemming op glansrijke wijze geschilderd, daarentegen de tooneelen tusschen Ortrud en Telramund onbeduidend en vermoeiend, Elsa's veelbewonderd ‘Es giebt ein Glück’ triviaal en het populaire ‘Brautjungfern-Chor’ evenzoo. (Tusschen twee haakjes gezegd is het geen bruidjuffers-, maar een mannen- en vrouwenkoor.) De Lohengrin werkt, volgens Hanslick, als het witte magnesium-licht, waarin men niet lang kan staren, zonder dat de oogen zeer doen. ‘Juist met dat wit schitterende, trillende licht dwepen de onmuzikale, sentimenteele zielen. Lohengrin is de opera van alle sentimenteele dames.’ (Arme bewonderende zielen!) Zelfs Der fliegende Holländer stelt hij, wat den totaal-indruk betreft, boven Lohengrin. Het minst is hij ingenomen met Tristan und Isolde, waarin de ‘onnatuur’ van tekst en muziek voor hem eenvoudig onuitstaanbaar is. De Meistersinger vinden tot zekere hoogte genade in zijne oogen. Na bijwoning eener voorlezing van het gedicht door Wagner, in den winter van 1862-'63 te Weenen, schreef hij dienaangaande: ‘Met de Meister-

[p. 568]

singer zal Wagner het Duitsche tooneel grooter dienst bewijzen dan met de Nibelungen. Terwijl deze wachten op een gedroomde toekomst, wacht op de Meistersinger het opera-looze heden.’

De ‘gedroomde toekomst’ was echter eindelijk daar, in 1876. Hanslick woonde de eerste uitvoering van Der Ring des Nibelungen bij. Hij was naar Bayreuth gegaan als verslaggever van de Neue freie Presse en, zooals hij zelf zegt, niet onder gunstige omstandigheden. Hij was pas van zijne huwelijksreis teruggekeerd, doch kon zijne vrouw niet medenemen wegens de bekende moeilijkheid, om destijds in het Beiersche stadje een onderkomen te vinden. De vier dagen, die hij er doorbracht, beschouwde hij als marteldagen. Slechts op één daarvan - zoo jammert hij - kon hij eene plaats aan een middagtafel machtig worden, de overige moest hij zich, al wandelende, met een maal van brood en worst tevreden stellen. Met groote moeite kon hij, en nog wel door de hulp van anderen, in de bekende bierkneip van Angermann een glas bier veroveren. En onder zulke omstandigheden moest hij na elkander vier groote werken van Wagner aanhooren, en er in de tusschenbedrijven over schrijven! Arme Hanslick!

Dat hij dus niet in de juiste stemming was om van het kunstwerk te genieten, valt niet te ontkennen. ‘Ik zag op tegen het terstond verslag geven, zooals dat bij de Weener journalistiek gebruikelijk is. (Hij had echter bedongen, dat hij niet behoefde te telegrafeeren.) Het bittere van het gejaagde critiseeren had ik in 1868 te München bij de eerste voorstelling van Die Meistersinger ondervonden. Die voorstelling duurde van 6-11 uur. Doodmoede van het inspannend hooren kwam ik tegen middernacht in mijn hôtel aan, en den volgenden morgen begon ik, mij tegen mijne zenuwachtigheid verzettende, te schrijven. Ik deed mijn best, volkomen rechtvaardig te oordeelen, doch kan niet ontkennen, dat ik juist over Die Meistersinger thans veel beter denk dan vroeger. Had ik die opera nog eenmaal kunnen hooren en mij ten minste één dag rust kunnen gunnen, dan zouden de verdiensten van het werk mij zeker grooter, de minder goede eigenschappen geringer hebben toegeschenen.’ - Intusschen verhindert hem dit niet om te doen uitkomen, dat, ofschoon hij Die Meistersinger gaarne weder hoort, hij dit thans van geen ander werk van Wagner - Tannhäuser uitgezonderd - kan zeggen. Van zijne kritiek der overige werken neemt hij geen jota terug. Hoe meer hij Tristan en Der

[p. 569]

Ring des Nibelungen hoorde, destemeer verveelden zij hem.

Van de uitvoering van Parsifal te Bayreuth in 1882 heeft hij een veel aangenamer herinnering. In alle opzichten trof hij het toen beter. Hij was vergezeld van zijne vrouw, had een uitstekend logies in het slot ‘Fantasie’ en aangenamen omgang met zijne medegasten. Ook vindt hij - zeer natuurlijk - dien enkelen Parsifal-avond niet zoo inspannend als de vier avonden, die hij er in 1876 onmiddellijk na elkander moest bijwonen. Van het werk zelf zegt hij, dat nauwlijks één scène van Parsifal op gelijke lijn staat met de meest pakkende gedeelten van de Tetralogie, hoogstens de scène der Bloemenmeisjes. Al het overige werkt wel door eminent theatraal effect, maar niet - het is natuurlijk Hanslick die spreekt - door kracht en nieuwheid van vinding.

En nogmaals zeg ik: arme Hanslick!

Tijdens dit laatste verblijf te Bayreuth kwam het een enkele maal voor, dat een zijner medegasten op het slot ‘Fantasie’ hem - zooals hij het noemt: ‘met apostolischen ijver’ - trachtte te bekeeren, doch hij vond geen reden, om zich met bekeeringspogingen in te laten, daar hij zelf nooit van die pogingen in tegenovergestelde richting beproefd heeft. Hij komt vervolgens te spreken over de hevige aanvallen, die zijne critieken over de Nibelungen en over Parsifal te verduren hebben gehad van de zijde der Wagnerianen. Een kalme, zaakkundige beantwoording heeft hij nergens aangetroffen - zegt hij. Ook hindert het hem, dat de Wagnerianen hem den bijnaam van ‘Beckmesser’ hebben gegeven, waardoor zij - volgens hem - bewezen hebben, hunnen meester en diens begrijpelijkste(?) tooneelfiguur niet te hebben verstaan. De ‘Stadtschreiber’ Beckmesser toch is de type van een enkel aan kleinigheden hangende pedant, een ‘Philister’ zonder zin voor schoonheid, een haarklover, die elken verkeerden toon, elke van den regel afwijkende noot met krijt op het bord aanteekent en met de optelling van die fouten den zanger meent te hebben verslagen. Zoo iets heeft de brave Hanslick nooit gedaan, o neen! Hij heeft Wagner nooit om kleinigheden hard gevallen, nooit de bij den meester voorkomende afwijkingen van den regel gelaakt: hij heeft bij de beoordeeling van Wagner's drama's slechts de groote gezichtspunten, de fondamentale eischen der toonkunst laten gelden. Wat hij hem verwijt, is het onderwerpen van de muziek aan het woord, de onnatuurlijkheid en overdrijving van uitdrukking(!), de vernietiging van

[p. 570]

zanger en zangkunst door verkeerde gebruikmaking van de stem (!!) en door orkestraal geraas (!!!) enz. - Het is natuurlijk hier de plaats niet, al dit fraais te weerleggen. Hanslick motiveert trouwens zijne beweringen ook niet. Hij zegt ons, dat ‘opmerkingen over eens anders werken in eene zelf biographie louter subjectieve meeningen zijn, en dat de mogelijkheid om dit alles te motiveeren onder voorbehoud moet worden aangenomen.’

Hanslick's verdediging tegen den bijnaam, hem door de Wagnerianen gegeven, lijkt vernuftig bedacht, doch het komt er m.i. maar op aan, wat men onder ‘hangen aan kleinigheden,’ wat onder ‘groote gezichtspunten’ verstaat. Men zal mij toestemmen, dat Beckmesser's aanmerking, als zoude er in jonker Walther's zang ‘von Melodei gar keine Spur’ zijn, volkomen gelijk staat met Hanslick's beweren, dat Wagner den melodischen zang door declamatie vervangen heeft. Zijn voorts zijne verwijten van ‘onnatuurlijkheid en overdrijving in de uitdrukking’ en aangaande ‘elk fijn spraakgevoel kwetsende woordenkeus’ niet de evenbeelden van Beckmesser's aanmerkingen op de ‘Abenteuer-’ en ‘blau-Ritterspornweisen’, op de ‘hoch Tannen- und Stolz Jünglings-Ton’, op de ‘unredbare, unklare Worte’ in Walthers's gezang?

Aan het einde zijner auto-biographie geeft Hanslick nog eenige opmerkingen ten beste over muziekcritiek en doet dit in den vorm van een gesprek met professor Billroth, wiens brieven - waarover in een vorig nummer van dit tijdschrift reeds een en ander door mij is gezegd - als aanhangsel aan het werk zijn toegevoegd. Naar aanleiding van die brieven wensch ik nog iets op te merken.

In een zijner laatste feuilletons in de Neue freie Presse schrijft Hanslick, die nooit eene gelegenheid verzuimt om tegen de Wagnerianen te velde te trekken, o.a. het volgende: ‘Hoe ver de haat der Wagnerianen gaat, moge hieruit blijken, dat de directeur der Rotterdammer Wagner-vereeniging in zijn tijdschrift zelfs de echtheid der brieven van Billroth aan mij in twijfel trekt.’ Dit moet hij van hooren zeggen hebben, en dan heeft men hem verkeerd ingelicht. Vooreerst bestaat er, voor zoover ik weet, geen Rotterdammer Wagner-vereeniging, waarvan schrijver dezes directeur is; maar ook hij heeft geen eigen tijdschrift en deelt alleen af en toe iets mede in De Gids. Wordt nu bedoeld hetgeen door hem in het Muzikaal Overzicht van September jl. aangaande de brieven

[p. 571]

van Billroth aan Hanslick is gezegd, dan herinnert hij zich, destijds als zijn gevoelen te hebben uitgesproken, dat, zoo die brieven echt zijn - met het oog op de geschiedenis van het Praeger-boek raadde hij tot voorzichtigheid aan - er alleen uit zoude blijken, dat men een uitstekend chirurg kan zijn, zonder gevoel voor poëzie te bezitten - zooals iedereen duidelijk zal zijn, die de in die brieven vervatte ontboezemingen over den tekst van Parsifal leest. Met andere woorden: echt of niet echt, de opinie van Billroth met betrekking tot het ‘Bühnenweihfestspiel’ is eenvoudig de subjectieve opinie van een leek en kan aan de waarde van het werk niets afdoen.

Henri Viotta.