De Gids. Jaargang 58

[p. 376]

Muzikaal overzicht.

Men heeft schrijver dezes wel eens verweten, dat hij bij voorkeur moderne onderwerpen behandelt. Ten einde nu althans voor heden dat verwijt te ontgaan, zal hij beginnen met te spreken over de muziek der oude Grieken. Mocht iemand vragen, of dit onderwerp wel onder deze rubriek behoort, daar een ‘muzikaal overzicht’ alleen datgene pleegt te omvatten, wat in den tegenwoordigen tijd op het gebied der toonkunst voorvalt, dan zij hem geantwoord, dat in deze dagen bijna niets zoo actueel is als Grieksche muzikaaldramatische kunst. Men leest in bijna alle binnen- en buitenlandsche tijdschriften van eenige beteekenis groote en kleine artikelen, debatten en replieken over het antieke theater in Orange, over de hymne aan Apollo en over andere in Delphi opgegraven fragmenten van Grieksche muziek. En de heer D.B. Monro, ‘provost,’ zooals hij zich noemt, van ‘Oriel College’ te Oxford, heeft onlangs een werk, getiteld: The Modes of ancient Greek Music, uitgegeven, waarin hij de gevonden fragmenten in modern notenschrift mededeelt, zoodat wij in staat zijn te beoordeelen, of het waar is, dat deze melodie best voor een moderne compositie zou kunnen doorgaan, ja zelfs dat zij, zooals ik ergens las, overeenkomst zou hebben met de melodie van de althobo (de zoogenaamde ‘traurige Weise’) in het derde bedrijf van Tristan und Isolde. Volgens mijn bescheiden meening heeft zij er niets van, en in het algemeen zou ik niet weten, onder welke soort van moderne muziek deze Hymne aan Apollo te rangschikken. Toonopvolging, toonstelsel en rhythmus - het stuk is in 5/8 maat geschreven - verschillen te veel van hetgeen men heden pleegt te hooren, dan dat er van eenige gelijkenis sprake zou kunnen zijn. Het is mogelijk, dat er ndere overblijfselen der Grieksche toonkunst bestaan, die punten

[p. 377]

van overeenkomst met onze moderne muziek opleveren; maar noch in deze Hymne, noch in het door Monro meegedeelde koor uit de Orestes van Euripides, heb ik ze kunnen ontdekken.

Van de Grieksche muziek geldt, meer dan van eenig andere kunst der Hellenen, het woord van Faust:

Mein Freund, die Zeiten der Vergangenheit
Sind uns ein Buch mit sieben Siegeln.

Wat is er b.v. niet getwist over de vraag, of de Grieken de harmonie, nl. wat wij onder dit woord verstaan, gekend hebben! ‘De Ouden hebben de harmonie niet gekend,’ zegt de een; ‘zij hebben haar wel gekend,’ zegt de ander. Lesueur, die eene studie van de oudheid gemaakt heeft, meent uit de geschriften der Grieksche historici en philosofen te kunnen bewijzen, dat de harmonie een onderdeel hunner muziek uitmaakte. ‘Wij kennen van de Grieken,’ zegt hij, ‘meerstemmige muziekstukken met begeleiding van verscheiden instrumenten. De duetten, trio's, koren enz. van Sappho, van Olympos, Terpander, Aristoxenos e.a., zullen, in ons notenschrift overgebracht, het bewijs leveren, dat zij een eenvoudige, klare harmoniek kenden. Dit bewijs is echter voor zooverre ik weet, nog niet geleverd. Voorts acht dezelfde schrijver het onmogelijk, dat een zoo beschaafd volk als de Grieken de harmonie niet gekend zouden hebben. De Grieken, die geestige en fijnvoelende zonen van een land, dat een Homerus, Sophokles, Pindarus, Praxiteles, Phidias, Apelles, Zeuxis heeft opgeleverd; dit beschaafde volk, hetwelk die bewonderenswaardige en nog onovertroffen bouwwerken heeft opgericht; welks beitel menschelijke gedaanten van de hoogste volmaaktheid in het marmer hieuw; dit volk, welks monumentale scheppingen nog heden onzen dichters, schilders, architecten en beeldhouwers tot voorbeeld strekken, - het zoude, evenals de barbaren, slechts een onvolledige en ruwe muziek gehad hebben? Hoe! deze duizenden zangers van beiderlei geslacht, die met groote kosten in de tempels onderhouden werden; deze massa instrumenten van verschillende soort: Lyra, Psalterium, Trigonium, Sambuca, Kithara, Pectis, Magadis, Testudo enz. als strijkinstrumenten; Tuba, Fistula, Cornu, Salpinx enz. als blaasinstrumenten; Tympanum, Cymbalum, Tintinnabulum, Crotalum enz. als slaginstrumenten, - zij zouden tot niets anders

[p. 378]

gebruikt zijn dan tot voortbrenging van unisono's en octaven?’

Aldus Lesueur. De geleerde toonkunstenaar verwart, naar ons inzien, de woorden ‘harmonie’ en ‘veelstemmigheid’ met elkaar. Veelstemmige muziek hebben de Grieken zeer zeker gekend, maar harmonische, in de beteekenis die wij er aan hechten, niet. Dit is een gevolg van de mathematische indeeling der tonen, die zij van Pythagoras geleerd hadden, en die hij op zijn beurt van de Egyptenaren had geleerd. Aan een éénsnarig, door hem hetzij uitgevonden, hetzij uit Egypte medegebracht instrument, het Monochord, toonde Pythagoras aan, dat een in trilling gebrachte snaar, in de helft verdeeld, den achtsten toon (octaaf) van den oorspronkelijken toon aangeeft; dat men op twee derden van de snaar den vijfden (quint) en op drie kwart den vierden (quart) aantreft. Deze op de eenvoudige verhoudingen 2:1, 3:2 en 4:3 berustende intervallen vormden bij hen de Symphonie, d.w.z. de tonen, die te zamen een volledige verbinding, als het ware een eenigen toon, vormen. Daar tegenover stond de Diaphonie, d.w.z. de toonverhoudingen of intervallen, welke niet tot een zoo eenvoudige getallenverhouding terug te brengen zijn en zich daarom scherp van elkander afscheiden. Daar nu de verhouding van den grondtoon ot den derden en zesden toon (terts en sext) een zeer gecompliceerde breuk aantoonde, werden deze laatste intervallen tot de dissonanten gerekend; dientengevolge kenden de Grieken den hoeksteen der moderne harmonie, den drieklank (grondtoon, terts, quint) niet. Dit dissoneerend karakter behield de terts tot diep in de middeneeuwen, en niettegenstaande zich van lieverlede de overtuiging vormde, dat de terts welluidender is dan de quart, werd toch nog in de 16e eeuw de terts, zoowel bij het begin als bij het slot van een muziekstuk, vermeden.

Uit dit verschil van opvatting der beteekenis van twee zulke belangrijke intervallen als terts en sext, blijkt duidelijk dat de muziek der Grieken een geheel andere moet geweest zijn dan de onze is; want eene harmonie zonder drieklanken is voor onze ooren niet meer geschikt.

Een Grieksch drama te vertoonen met de oorspronkelijk daarbij behoord hebbende muziek, zooals in onze dagen het streven van sommige vrienden der antieke kunst is, moge derhalve voor archaeologen van belang zijn, voor den muzikalen toehoorder is het een genot van zeer twijfelachtigen aard. Nog bedenkelijker evenwel

[p. 379]

acht ik de uitvoering van moderne muziek bij een Grieksche tragedie, zooals de heer Du Tillet in de Revue bleue ten opzichte van den schouwburg in Orange voorstelt. ‘Ne croyez pas que la musique ne convienne pas au théâtre d'Orange. L'épreuve de ces dernières représentations est aussi concluante que possible. L'orchestre du Théâtre-Francais est d'une sonorité insuffisante, la musique de Membrée pour Oedipe-Roi est faite pour laisser entendre la parole; et si les superbes choeurs d' Antigone ont été massacrés de la façon la plus scandaleuse, ce n'est assurément pas de la faute du théâtre, mais des choristes. Croyez, an contraire, qu'avec un vrai orchestre, de vrais choeurs et de vrais chanteurs, la musique produirait ici un effet imposant.’ Natuurlijk, goede muziek door uitstekende krachten uitgevoerd, zal zeer zeker een imposant effekt maken; maar dat men op de wijze, als genoemd schrijver wil, het Grieksche drama nieuw leven zal kunnen inblazen en het aan onze oogen vertoonen, zooals het zich aan de oogen der oude Atheners vertoonde, zal ieder die over het wezen der Grieksche kunst heeft nagedacht, ontkennen.

De Grieksche tragedie is een eerwaardig overblijfsel van hetgeen de dramatische kunst der Hellenen geweest is, een schoone ruïne, maar - een ruïne.

Die Ruinen von Athen - men kent het aldus genaamde tooneelstuk van Kotzebue met muziek van Beethoven. Minerva heeft Sokrates uit nijd over zijne wijsheid niet tegen zijne rechters beschermd en is als straf voor dat vergrijp door Zeus veroordeeld, twee duizend jaar te slapen. In een woesten streek op den Olympus rust zij in eene grot. Als zij ontwaakt, verlangt zij naar haar geliefd Athene, maar in de stad aangekomen vindt zij slechts ruïnes en het volk in de ketenen der slavernij. Zij verdraagt dien aanblik niet, en wanneer Mercurius haar gezegd heeft, dat de Muzen tot andere volken gevlucht en bepaaldelijk bij Keizer Frans I bescherming gevonden hebben, begeeft zij zich naar Budapesth, waar juist de schouwburg geopend wordt, voor welken Kotzebue en Beethoven hun feestspel vervaardigd hebben.

Indien Minerva eerst deze week ontwaakt en naar de oevers van de Donau getrokken ware, dan zou zij er wederom getuige zijn geweest van een hulde aan de kunst gebracht, en wel aan de kunst welke eens in Griekenland in hoogen bloei stond: de danskunst. Of zij evenwel in de wijzen van den jubilaris Johann

[p. 380]

Strauss de modoi herkend zoude hebben, die eertijds in haar vaderland weerklonken, en of zij o.a. in Die Fledermaus sporen van overeenkomst met de oude tragedie had kunnen ontdekken, moet ik betwijfelen, Ook vermoed ik, dat Mercurius voldoende op de hoogte der tegenwoordige toestanden in de kunst geweest zoude zijn, om haar niet naar Oostenrijk, maar naar Beieren te verwijzen en wel naar den modernen Olympus bij de stad Bayreuth; want dáár leeft de Grieksche tragedie in de werken van Richard Wagner voort.

De Wagner-litteratuur is weder met een werk vermeerderd, nl. met een boekje van Eliza Wille, geb. Sloman, die vijftien brieven des meesters, benevens herinneringen en toelichtingen heeft uitgegeven. Elf van die brieven zijn uit de jaren 1864 en 1865, de overige uit de jaren 1869 en 1870.

De familie Wille was uit Hamburg afkomstig en had zich na de stormachtige revolutie-dagen van 1848 te Mariafeld, een mijl van Zürich gelegen, gevestigd. Dr. François Wille, echtgenoot van de schrijfster, was journalist; hij was evenals zijne vrouw een voor het schoone en goede ijverend mensch en verkeerde met de knapste koppen van zijn tijd. Mommsen, destijds professor in de geschiedenis te Zürich, Ludwig, de bekende physioloog, en Ettmüller, de kenner van Angelsaksische, Noorsche en oud-Duitsche talen, behoorden tot de geregelde gasten van Mariafeld. Van laatstgenoemde vernam de familie Wille, dat Richard Wagner in Zürich vertoefde en Ettmüller dikwijls bezocht om hem te raadplegen over de Noorsche heldensage en de Edda, die hij ijverig bestudeerde.

De Wille's hadden Wagner reeds vroeger te Dresden leeren kennen en noodigden hem te hunnent. Het was op een Zondag in de maand Mei 1852, dat hij hen het eerst bezocht en wel in gezelschap van den dichter George Herwegh, wiens Gedichte eines Lebendigen in 1841 en volgende jaren grooten opgang hadden gemaakt, doch van wien men sinds lang niets meer vernomen had.

De heeren waren spoedig in levendig gesprek, o.a. over Wagner's boek Oper und Drama, dat juist in die dagen verschenen was; vooral over het ‘stafrijm’, dat Wagner als het eigenlijke rijm der Duitsche talen verdedigde, werd veel gesproken.

Sedert dien dag kwam de dichter-componist, door zijne vrouw of door Herwegh vergezeld, herhaaldelijk naar Mariafeld, niet zel-

[p. 381]

den voor geheele dagen. Vaak bleven zij ook 's nachts over. Mevrouw Wagner vertelde aan de dames, dat haar man geen schuld had aan den Dresdener opstand, en dat hij niet op de barricades had gestaan, zooals beweerd was; hij had geen wapens gevoerd en zich slechts door de vlucht kunnen redden, toen de Pruisen Dresden binnenrukten. - Mevrouw. Wagner had veel met haar man doorleefd, en de herinnering der vreeselijke laatste dagen in Dresden was nog erger dan die van haar lotgevallen uit vroeger dagen. In haar vriendelijke woning te Zürich bekwam zij weder en stond haren echtgenoot als zorgvolle huisvrouw ter zijde. Zij zag gaarne gezelschap en werd ook door Wagner's bewonderende vrienden gaarne gezien.

Het gezelschap dat bij de familie Wille bijeenkwam, was verschillend van aard en aanleg, maar allen hadden zin voor het schoone. Herwegh was niet muzikaal, maar Wagner hield van hem, en hetzelfde gold van Wille. Litteratuur, kunst en philosophie was voor allen een rijk thema. Soms plaatste Wagner zich voor de piano en speelde iets, b.v. uit de negende symphonie, waarbij hij het karakter van het werk verklaarde en de noodzakelijkheid van het koor en van de hymne ‘an die Freude’ als slot der toonschepping betoogde. Bij het Allegro vivace alla marcica zeide hij ‘Hoor toe, nu komen de Muzen binnen en voeren onder krijgsmuziek eene schaar jongelingen aan:

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Dnrch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, Eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.’

Dit sprak hij half luid voor zich, en daarna raakte hij de toetsen aan. - ‘Ik heb,’ zegt de schrijfster, ‘later de negende symphonie dikwijls gehoord en met groot orkest; maar dit Allegro vivace heb ik slechts éénmaal gehoord. Door geen directeur en geen orkest is mij de lichte, vaste, zekere tred der Muze zóó in het gevoel gebracht, als door Wagner's spel; pianissimo, als over wolken wandelend, maar nader en nader komend in zekere beweging.’ Een oude, deftige dame uit Zürich, die anders niet uit den plooi kwam, was als geëlektriseerd, toen hij ten slotte met volle kracht en in geestdrift het koor: ‘Seid umschlungen, Millionen’ speelde.

[p. 382]

Maar middenin hield hij op en zeide: ‘ik kan geen piano spelen.’

Tegen kerstmis 1852 las Wagner zijnen vrienden in Mariafeld het gedicht van de Nibelungen-trilogie voor. Later, nadat ook de tekst van het voorspel, Das Rheingold, gereed was, gaf hij er voor een grooter kring van toehoorders eene lezing van in Hôtel Baur te Zürich.

In het jaar 1853 kwam Liszt in Zürich en werd door zijn vriend allerhartelijkst ontvangen. Toen Wille hem vroeg, of het hem door zijn invloed bij het hof van Weimar niet mogelijk zou zijn te bewerken, dat Wagner naar Duitschland kon terugkeeren, antwoordde Liszt, dat hij geen betrekking, geen schouwburg wist, die voor Wagner zou passen; hij zou een tooneel, zangers, orkest enz., kortom alles naar zijn eigen zin moeten hebben. En toen Wille hierop zeide, dat dit wel een millioen zoude kosten, riep Liszt in het Fransch uit, zooals zijne gewoonte was in oogenblikken van geestdrift: ‘Il l'aura! Le million se trouvera!’

Ook Gottfried Semper, de beroemde bouwmeester, bevond zich destijds in Zürich; hij en de origineele Zwitsersche dichter Gottfried Keller, de philoloog Köchly en onze landgenoot Moleschott - zij allen maakten deel uit van den kring, waarin Wagner zich bewoog.

In het begin van den zomer van 1853 had Wagner gelegenheid een gedeelte zijner compositiën in den schouwburg te Zürich ten gehoore te brengen. Eenige vereerders zijner kunst hadden hem de middelen verschaft, voor die gelegenheid het orkest te verster ken. Hoe deden de musici en dilettanten hun best onder Wagner's bezielende leiding! Een ond heer, die als groot muziekliefhebber zijne kwartetavonden had en zijn cello met zekere pedanterie bespeelde, riep in bewondering uit: ‘Ja, als Wagner er bij is, wordt men een nieuw mensch en musicus!’

Bij gelegenheid van een zangersfeest in Wallis benoemde men Wagner tot lid van de jury. Maar hij hield niet van vierstemmig mannengezang. Een koor waarin de vrouwenstemmen ontbreken, was volgens hem, tenzij het tot krijgshaftige ontboezemingen dient, een onding, en de beteekenis van een zangersfeest als middel van volksbeschaving zag hij niet in. Daarom bedankte hij voor de benoeming.

Des te ijveriger trachtte hij in zijne woonplaats de werkelijke kunst te bevorderen en gaf daarvan blijk door 's winters de concerten in de Museum-zaal te dirigeeren. Hij maakte er zijne

[p. 383]

Züricher vrienden met zijne voordracht der werken van Beethoven en Weber bekend, en allen waren in verrukking over de wijze waarop hij die werken opvatte.

In den herfst van 1854 kwam Liszt weder in Zürich, ditmaal vergezeld van prinses Wittgenstein en hare dochter, en het was toen, dat Wagner in de groote zaal van Hôtel Baur zijne vrienden met eenige stukken uit Der Ring des Nibelungen, bepaaldelijk uit Die Walküre, bekend maakte. Wagner als Siegmund, de echtgenoote van kapelmeester Heim als Sieglinde en Liszt als accompagnateur, waren de uitvoerenden.

De herinneringen van mevrouw Wille maken den indruk, vertrouwbaar te zijn. Het is daarom, dat zij voor toekomstige Wagner-biografen van waarde kunnen zijn; want veel van hetgeen door haar aangaande den meester vóór zijne kennismaking met den koning van Beieren wordt medegedeeld, is in de tot heden verschenen levensbeschrijvingen niet vermeld.

Te rekenen van 1855 werden Wagner's bezoeken in Mariafeld zeldzamer, daarentegen kwamen de Wille's meer in Zürich, waar zij gemeenschappelijke vrienden hadden. Ook Herwegh had daar toen eigen huis en haard. Zijne vrouw en kinderen woonden nu bij hem, en vele vrienden gingen bij hem uit en in. Wagner bewoonde met zijne vrouw een aangenaam huisje op den Zeltweg buiten Zürich, die destijds nog lang niet zoo bebouwd was als thans, en vlak bij zijne woning lag de schoone villa van zijn vriend Wesendonck, den rijken koopman van den Rijn, die een bevorderaar der kunst en een groot bewonderaar van den buitengewonen man was, dien het noodlot in zijne nabijheid had gebracht. In dit prachtig ingericht verblijf beleefden de Wille's en hunne Züricher vrienden heerlijke uren.

De ‘Nibelungen’ zouden echter niet in Zürich gereed komen. Wagner reisde naar Londen om de concerten der Philharmonie te dirigeeren, daarna begaf hij zich naar Mornex bij Genève tot herstel zijner gezondheid; vervolgens vestigde hij zich te Venetië, ten einde in die stille stad de noodige rust te vinden om Tristan und Isolde te voltooien. Eindelijk riep hem de uitvoering van Tannhäuser naar Parijs, en toen hij na het fiasco van dit werk in de Seine-stad naar het nu weder voor hem toegankelijk gestelde Duitschland terugkeerde, werd het huishouden te Zürich opgebroken. Zijne vrouw was sukkelend en had rust noodig, daarom

[p. 384]

vestigde zij zich te Dresden, terwijl Wagner afwisselend op verschillende plaatsen vertoefde en zich o.a. eenigen tijd te Biebrich aan den Rijn ophield, waar hij den tekst van Die Meistersinger von Nürnberg voltooide. De Wille's meenden, dat hij zich in Weenen ophield, toen zij in 1864 een brief uit Penzing van hem ontvingen, waarin hij meldde, dat hij zich in finantiëele moeilijkheden bevond en om een verblijf in het huis van een der Züricher vrienden verzocht, ten einde de compositie van Die Meistersinger te kunnen voltooien; daarna was het zijn voornemen naar Petersburg te gaan en er zich te vestigen.

Het weder was stormachtig en koud, maar Wagner, zonder zich daarom te bekommeren en op de oude vriendschap vertrouwend, volgde zijnen brief onmiddellijk en werd hartelijk ontvangen. Hij was zeer ter neer geslagen, en mevrouw Wille had met hem te doen. Teleurgestelde verwachtingen, zorg over zijne vrouw, die hij niet in staat was van het noodige geld te voorzien, onzekerheid aangaande hetgeen de toekomst hem zou brengen, dit alles drukte hem. De schrijfster herinnerde zich, dat jaren geleden, toen Wagner in Zürich de voorrede van zijn Oper und Drama voorlas, zijne vrouw zich onder de aanwezigen bevond en de harde woorden moest aanhooren, die hij daarin zegt over een in jonge jaren en onder armoedige omstandigheden gesloten huwelijk. Mevrouw Wagner meende toen: ‘Nu, ik heb brieven genoeg, die bewijzen, wie gewild heeft. Ik ben het niet geweest!’ Daarop had haar man lachend geantwoord: ‘Arme vrouw, die met een monster van een genie te doen heeft! Mevrouw Wille dacht aan dat voorval, toen Wagner haar sprak van de geldelijke zorgen ten opzichte van zijne vrouw, die hem drukten. Doch den volgenden dag toonde hij haar een brief en zeide: Hiermede is datgene wat mij gisteren drukte opgeheven. In Parijs is men zoo fatsoenlijk, den componist van zijne compositiën die men in de open lucht uitvoert een tantième te laten toekomen.’ Toen vervolgde hij: ‘Tusschen mijne vrouw en mij had alles goed kunnen gaan! Ik had haar alleen zoo vreeselijk verwend en haar in alles toegegeven. Zij gevoelde niet, dat een man als ik met gebonden vleugelen niet kan leven! Wat wist zij van het goddelijk recht van den hartstocht, hetwelk ik verkondig in den vlammendood der uit de genade der goden verstooten Walküre! Met het doodsoffer der liefde treedt de Godenschemering in!’ - - -

[p. 385]

Over zijn toenmaligen toestand sprekende zeide Wagner: ‘Wat spreekt ge van de toekomst, wanneer mijne manuscripten in de kast liggen! Wie zal het werk der kunst opvoeren, dat ik, ik alleen onder medewerking van gelukkige demonen vertoonen kan, zoodat de wereld weet, zóó is het, zóó heeft de meester zijn werk aanschouwd en gewild?’ - - -

‘Ik ben anders georganiseerd,’ zeide hij bij diezelfde gelegenheid, ‘ik heb prikkelbare zenuwen, schoonheid, glans en licht moet ik hebben! De wereld is mij schuldig, wat ik noodig heb! Ik kan niet leven van een ellendige organisten-post, zooals Bach! - Is het dan zulk een ongehoorde eisch, wanneer ik meen, dat het beetje luxe, dat ik gaarne heb, mij toekomt? Ik, die der wereld en duizenden genot verschaf!’

Wagner schreef veel gedurende zijn verblijf in Mariafeld, en van de antwoorden op zijne brieven hing het af, of hij al dan niet in een aangename stemming was. Wanneer hij niet arbeidde, las hij in Schopenhauer, en niemand was dieper dan hij doordrongen in den geest van dezen wijsgeer. Hij wist zeer goed, dat de Frankforter filosoof niet veel op had met zijne muziek en o.a. eens tot Wille, die hem jaarlijks placht te bezoeken, gezegd had: ‘Betuig uwen vriend Wagner mijnen dank voor de toezending van zijne Nibelungen, maar hij moet de muziek aan de kapstok hangen. Ik, Schopenhauer, blijf Rossini en Mozart trouw!’

Schopenhauer kon Wagner niet begrijpen, maar deze begreep hem, en hij dacht er niet aan, den filosoof de ongunstige meening die deze als musicus van hem koesterde, kwalijk te nemen.

Op het einde der maand April van het jaar 1864 vertrok de meester van Mariafeld; waarheen? wist hij zelf nog niet. De doctor had hem Cannstatt aangeraden, ook wilde hij Stuttgart, Karlsruhe en Hannover bezoeken, om te zien of in een dezer steden uitvoeringen zijner werken mogelijk waren. Den 2^den Mei schreef hij zijnen vrienden uit Stuttgart, en kort nadat hij den brief verzonden had, ontving hij het bezoek van den adjudant van Koning Lodewijk II van Beieren. Reeds den 4^den Mei meldt hij uit München, welk onverwacht geluk hem ten deel is gevallen: ‘Ik zou de ondankbaarste mensch wezen’, schrijft hij, zoo ik u niet terstond mijn grenzenloos geluk mededeelde. Gij weet, dat de jonge koning van Beieren mij liet opzoeken. Heden werd ik tot hem geleid. Hij is helaas zoo schoon en vernuftig, zielvol en heerlijk, dat ik vrees, of

[p. 386]

zijn leven niet als een vluchtige godendroom in deze gemeene wereld zal vervliegen. Hij heeft mij lief met de innigheid en den gloed eener eerste liefde: hij kent en weet alles van mij, en begrijpt mij als mijne ziel. Hij wil, dat ik altijd bij hem zal blijven, arbeiden, uitrusten, mijne werken uitvoeren; hij wil mij alles geven wat ik daarvoor noodig heb; ik moet de Nibelungen voltooien, en hij zal ze laten uitvoeren, zooals ik wil. Ik zal mijn onbeperkte meester zijn, geen kapelmeester, niets dan ik en zijn vriend, en hij bespreekt alles ernstig en nauwkeurig, evenals wij beiden, gij en ik, met elkander spraken. Alle zorg zal nu van mij weggenomen worden, ik zal verkrijgen wat ik noodig heb - alleen moet ik bij hem blijven.

‘Wat zegt gij daarvan? - Wat zegt gij? - Is het niet ongehoord? - Kan dat iets anders dan een droom zijn?’

Helaas, het bleek een droom te zijn. Nog geen jaar later had Wagner het hem aangeboden asyl te München reeds weder verlaten, en hoewel zijne verhouding tot den jongen koning even voortreffelijk bleef als vroeger, en deze voortging hem te steunen, kon toch, tengevolge van het tegen Wagner gerichte kabaal, van het plan tot opvoering van den Ring des Nibelungen in een opzettelijk daartoe gebouwden schouwburg te München niets komen.

De laatste in het werkje van mevrouw Wille voorkomende brief is uit Tribschen en gedateerd den 25^en Juni 1870. Wagner deelt haar daarin zijn huwelijk met Cosima Liszt, de gescheiden echtgenoote van Hans van Bülow, mede. Hierna breken de herinneringen af, die, zooals gezegd is, eene leemte in de tot heden bestaande levensbeschrijvingen van den meester aanvullen.

Of de liefhebberij voor Wagner-litteratuur toeneemt, durf ik niet te zeggen; maar dat 's meesters werken steeds meer vereerders vinden, is zeker. Niet alleen den opera-directeuren, maar ook den concertondernemers is dit bekend. ‘Wagner's muziek past niet in de concertzaal’, heeft men herhaaldelijk gezegd, en wat zijne dramatische muziek betreft, heeft men gelijk gehad; maar dit heeft niet belet, dat zijne instrumentaal-muziek ook in de concertzaal zeer geliefd is. Dit kan wellicht nergens beter uit blijken, dan uit de samenstelling der programma's van de maatschappij Caecilia.

In vroeger jaren werden de programma's der concerten van genoemde maatschappij door het bestuur en bepaaldelijk door den

[p. 387]

muziekdirecteur gekozen. Dan hing het van de richting van dezen laatste af, of men er werken van de oude, dan wel van de nieuwe school op vond; zoodat men vaak over eenzijdigheid klaagde Daarom heeft de maatschappij, die als instelling van liefdadigheid ook rekening moet houden met de belangen harer leden, besloten, hare donateurs zelf het programma te laten kiezen. Dit kon zij gerust doen zonder de belangen der kunst te schaden; want de lijst die zij haren beschermers ter keuze voorlegt bevat alleen werken van erkende artistieke waarde; bovendien kan de strijd tusschen ‘oud’ en ‘nieuw’ op het gebied der instrumentaalmuziek als geeindigd beschouwd woaden, en erkennen de kunstenaars zelven evenzeer de hooge waarde eener symphonie van Haydn, als van een werk van de moderne meesters.

Wat is nu uit deze stemming gebleken? Dat men in de allereerste plaats Wagner wil hooren: zoo was het de beide vorige malen, zoo is het ook bij de onlangs gehouden stemming geweest. Het voorspel van die Meistersinger von Nürnberg behaalde het hoogste aantal stemmen en liet alle andere werken verre achter zich. Na Wagner kwam Beethoven met zijne Eroica-symphonie. Van Haydn en Mozart schijnt men niets meer te willen weten; toch ligt de tijd nog niet zoo verre, toen men deze meesters bij voorkeur wilde hooren. Toen het Meistersinger voorspel hier te lande voor het eerst ten gehoore werd gebracht, vond men het lang niet mooi, en men verkwikte zich liever aan eene symphonie van Haydn en Mozart; thans behaalt genoemd voorspel 400 stemmen, de Es-dur-symphonie van Mozart slechts 16. En toch heeft dit laatste werk nog niets van zijne frischheid en bekoorlijkheid verloren.

Het publiek is anders geworden. De oude dilettanten, wier hoogste muzikaal genot bestond in een kwartetavond van Haydn, Mozart en Beethoven, bestaan niet meer, of zijn althans tot een zeer klein getal geslonken. Ook de Spohr-vereerder komt nog slechts in zeer zeldzame exemplaren voor, en Die Weihe der Töne, door het bestuur herhaaldelijk op de lijst geplaatst, heeft nog nooit een voldoend aantal stemmen kunnen behalen. Mendelssohn's roem is aan het tanen, ten minste wat zijne symphonieën betreft; van zijne ouvertures zijn Die Fingalshöhle en Meeresstille und glückliche Fahrt nog steeds zeer geliefd, ook zijue Sommernachtstraum-muziek wordt gaarne gehoord. Schumann en Brahms worden gesteund door eene partij, die van Berlioz en zijne volgelingen niets wil weten, die

[p. 388]

om instrumentatie niet veel geven en zelfs de slecht geïnstrumenteerde Genoveva-ouverture verkiezen boven Weber's Euryanthe. Zij beiden - Schumann en Brahms - vinden hunne vereerders vooral onder het publiek der kamermuziek-avonden, hetgeen niet te verwonderen is, daar de programma's dier uitvoeringen voor drie vierden uit werken van deze meesters bestaan. Ook de Noveletten voor strijkkwartet van Gade zijn dit jaar gekozen, waarschijnlijk door dezelfde partij. De bezoekers der groote instrumentale concerten daarentegen verlangen van een zoo machtig orkest, als dat der maatschappij Caecilia, werken te hooren, waarin het zich het schitterendst vertoont, en waarvoor een groot aantal strijkinstrumenten geëischt wordt.

In den loop van jaren heeft het Caecilia-orkest zich aanmerkelijk uitgebreid. Het telt op het oogenblik 28 eerste, 26 tweede violen, 18 alten, 12 à 14 violoncellen, 12 contrabassen, benevens de noodige blaas- en slaginstrumenten, in het geheel ongeveer 120 man, dus juist een orkest voor de werken van Wagner en Berlioz.

Van Berlioz gesproken. De zangvereeniging Excelsior te Amsterdam zal eerstdaags het Requiem van hem weder ten gehoore brengen en doet dit bepaaldelijk als een hulde aan de gesneuvelden op Lombok. Zooals men weet had de eerste uitvoering van het werk plaats den 14^den October 1837, naar aanleiding van de inneming van Constantine, waarbij generaal Damrémont en vele soldaten gesneuveld waren.

Het Requiem van den Franschen toondichter heeft vele bewonderaars, maar ook vele tegenstanders. Dit hangt natuurlijk af van het standpunt, waarop men zich bij de beoordeeling van een kunstwerk plaatst. Dat men van Berlioz geen doodenmis kon ver wachten in den trant van die van Palestrina, wist men vooruit. Dat hij den tekst op andere wijze zou behandelen dan Mozart en Cherubini gedaan hadden, was voor hem die met zijne kunstopvattingen bekend was ook niet twijfelachtig. Berlioz heeft zich op het standpunt van Beethoven en van de modernen geplaatst; zijn werk is als het ware eene symphonie met koren op den kerkelijken tekst. Evenals de componisten van muziekmissen b.v. op de woorden Kyrie eleison, Christe eleison uitvoerige, op zich zelf staande stukken componeerden, heeft hij ook de verschillende deelen, ja zelfs de enkele strofen van het Requiem als zelfstandige muziekstukken gecomponeerd. Leerling van Lesueur, wiens streven het was de kerkmuziek ‘dra-

[p. 389]

matisch’ en ‘beschrijvend’ te maken, heeft hij elke gelegenheid tot toonschildering, die de tekst hem aanbood, met beide handen aangevat. Dit blijkt het duidelijkst uit het Tuba mirum, waarin hij ons eene toonschildering heeft willen geven van het Laatste Oordeel, zooals het in de oude kerkverhalen geprofeteerd wordt. Geen componist vóór of na hem heeft zulke buitengewone en verbazende middelen aangewend.

Aan de vier hoeken van het orkest zijn groepen van koperen instrumenten opgesteld, wier rangschikking in de partituur op de volgende wijze is geregeld:

1^e orkest aan de noordzijde {	4 cornets à pistons
1^e orkest aan de noordzijde {	4 bazuinen
1^e orkest aan de noordzijde	4 tuba's
2^e orkest aan de oostzijde {	2 trompetten in F
2^e orkest aan de oostzijde {	2 trompetten in Es
2^e orkest aan de oostzijde {	4 bazuinen
3^e orkest aan de westzijde {	4 trompetten in Es
3^e orkest aan de westzijde {	4 bazuinen
4^e orkest aan de zuidzijde {	4 trompetten in B
4^e orkest aan de zuidzijde {	4 bazuinen
4^e orkest aan de zuidzijde {	4 ophicléides.

De hoorns, twaalf in getal, blijven midden in het orkest.

Alle koperen instrumenten zetten bij het Tuba mirum tegelijk in met één akkoord. Daarop volgen de fanfares der verschillende orkesten afzonderlijk, elkaar oproepend en beantwoordend; zij zwellen aan tot een overmachtig fortissimo, waarbij voor het eerst de geweldige donder der 16 in akkoorden gestemde pauken en der groote trommen zich laten hooren. De blaasinsinstrumenten zwijgen, maar de pauken zetten hun roffel voort, en uitsluitend door dit onheilspellend gerommel begeleid roepen de bassen in recitatief uit:

Tuba mirum spargens sonum
Per sepulchra regionum
Coget omnes ante thronum.

Dit is ongetwijfeld het machtigste gedeelte van het Requiem, maar er komen andere in voor, die het in muzikale schoonheid overtreffen. Zoo weet men o.a. in het Lacrymosa niet, wat meer te bewonderen: de schoone melodieën, die afwisselend door alle

[p. 390]

stemmen worden voorgedragen, dan wel de wijze waarop het orkest door steeds sterker wordende, doch altijd doorschijnende rhythmische figuren en korte slagen den zang flankeert. Zoo is ook het Rex tremendae majestatis een aan prachtige contrasten rijk koor, en het Offertorium, waarin het orkest een klagende melodie doorvoert, terwijl de zangstemmen bij tusschenpoozen een enkele noot laten hooren, van zeldzame schoonheid. Van deze afdeeling zeide Robert Schumann eens: ‘dit stuk overtreft alles.’ En hoe schoon is de Introitus en het Sanctus, door tenor-solo en vrouwenstemmen voorgedragen! Waarlijk, Berlioz had reden om in zijne Mémoires te zeggen: ‘Si j'étais menacé de voir brûler mon oeuvre entière, moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce.’ Hij heeft er althans meer vreugde aan beleefd dan aan sommige andere werken, o.a. aan zijne opera les Troyens. Laatstgenoemd werk had men tijdens zijn leven te Parijs liever verbrand dan aangehoord; thans, na zijn dood, doet men zijn best, hem ook in dit miskende werk te eeren; eerstdaags wordt het er weder opgevoerd, en het merkwaardigste van de zaak is, dat men een Duitschen kapelmeester, Felix Mottl, heeft uitgenoodigd het te komen dirigeeren. Pleizierig voor de Fransche orkestdirecteuren is dit wel niet, maar er blijkt uit, dat men in Frankrijk begint terug te komen van de meening, als zoude men op kunstgebied al wat uit Duitschland komt zooveel mogelijk moeten weren.

En dat is gelukkig.

Henri Viotta.