De Gids. Jaargang 58

[p. 358]

Dramatisch overzicht.

De voorstellingen van het Théâtre de l'Oeuvre, onder directie van Lugné-Poe en die van het Théâtre Libre, onder directie van Antoine.

‘Nieuwe kunst’ hebben de laatste dagen van September en de eerste van October ons te zien gegeven: ‘nieuwe kunst’ van het soort waarvan de dichter met het schrandere gelaat uit In de directiekamer terecht niet wil weten, zoowel als die andere ‘nieuwe kunst’, waaraan dezelfde poëet, wiens beeld sinds 1 September in veler herinnering is blijven leven, ten onrechte den rug toekeert.

O, die tooneeldirecteuren, wanneer zij, in plaats van zich te bepalen tot het geven van interessante stukken en mooie tooneelspeelkunst, aan het praten en het theoretiseeren gaan! Lugné-Poe, de directeur-tooneelspeler, heeft zich ook al op dit glibberig terrein gewaagd. In een half gememoriscerde, half voorgelezen ontboezeming sprak hij, bij den aanvang van de tweede der door hem gegeven voorstellingen, over - zoo heette het althans - ‘le symbolisme dans l'art’.

Het denkbeeld op zichzelf was zoo kwaad niet.

‘Lieve menschen’ - zou Lugné hebben kunnen zeggen - ‘denkt niet dat wij met onze symboliek op het tooneel, met Ibsen en Maeterlinck eene revolutie in den zin hebben of zelfs maar u iets fonkelnieuws brengen. Er is geen kunst, en dus ook geen dramatische kunst, denkbaar zonder symbool. Waar zij abstracte ideeën heeft uit te drukken, doet de kunst dat door beelden, symboliseert zij. Eigenlijk is de heele wereld vol van symbolisten; in de taal van elken dag, niet het minst in de taal van het volk, wemelt het van symbolen. De dramatische schrijvers, wier werken

[p. 359]

wij vertoonen, laten enkel maar wat meer licht vallen op het symbool, geven het wat meer vooruitsprong, verstaan beter dan anderen de kunst alles uit het symbool te halen wat er in is. Daardoor worden nieuwe aandoeningen opgewekt, nieuwe effecten verkregen, vensters geopend, die uitzien op het geheimzinnig au-delà. In zoover hebben wij de pretensie iets meer en iets beters te geven dan onze voorgangers en tijdgenooten. Wij maken er aanspraak op, de poëzie op het tooneel vrijer, breeder, hooger op te vatten dan tot dusver geschiedde en aan de dichterlijke gedachte, door de dramatische schrijvers der latere jaren te zeer verwaarloosd, de plaats der eere te hergeven....’

Zóó zou Lugné-Poe hebben kunnen spreken, wanneer hij, behalve een enthousiast kunstenaar, een gezond denker ware, geen onverdraagzaam en eenzijdig dweper. Maar nu sprak hij anders. Zijne redevoering was bovendien opgesteld met het oog op een Fransch, licht ontvlambaar publiek, dat een conférence niet de moeite van het aanhooren waard acht, wanneer er niet eenige dooden vallen, hetzij door middel van gewone dood-doeners, hetzij door middel van le ridicule qui tue. Lugné koos zijn verschuldigd aantal slachtoffers, zooals dat gebruikelijk is, onder de hoog geplaatsten op het gebied van tooneelspeel- en tooneelschrijfkunst: geen mindere dan het geheele Théâtre français en van de tooneelschrijvers geen geringere dan Dumas fils werden afgemaakt en met souvereine minachting in een hoek geworpen, terwijl schetterende fanfares werden aangeheven ter eere van de kunst van Villiers de l'Isle Adam, Maeterlinck, Beaubourg, Henri de Régnier, - alles in vage termen, zonder ook maar één poging om iemand of iets te karakteriseeren. Wie niet wist wat het symbolisme in de kunst te beduiden heeft, zal door Lugné's speech niet wijzer geworden zijn.

Van hoeveel meer belang ware het niet geweest, wanneer de directeur van l'Oeuvre had kunnen goedvinden ons iets te geven als een inwijding in de voor het meerendeel vrij duistere werken, welke het repertoire van zijn gezelschap vormen; wanneer hij ons bijvoorbeeld zijn opvatting had willen uiteenzetten van Solness le Constructeur, waarvan hij ons den vorigen avond een niet zonder tegenspraak gebleven voorstelling had gegeven.

Een vat vol geheimzinnigheden dat laatste drama van Ibsen. Moeten wij de commentators gelooven, dan is het een en al symbool. Hilda Wangel is dan de Jeugd, tenzij zij misschien de

[p. 360]

Verbeelding voorstelt; mevrouw Solness is het Verleden, met al zijn bekrompenheid, en de oude Brovik zou de Routine zijn, de jonge Brovik het modern Utilitarisme. De held van het drama is, volgens de uitleggers, niemand anders dan Ibsen zelf: de kerken, die Solness vroeger bouwde, zijn Ibsen's wijsgeerige drama's, de woningen van de menschen, welke hij thans construeert, de meer menschelijke drama's uit later tijd; het huis dat Solness vroeger bewoonde en dat afbrandde, stelt de traditie, de oude nationale zeden en gewoonten voor. Nog fraaier: de tweelingen, die, na den brand, gestorven zijn, omdat mevrouw Solness geen voedsel genoeg voor hen had, moeten Zweden en Noorwegen verbeelden, die... maar ik moet eerlijk bekennen dat de verklaring der beteekenis van dit symbool boven mijn bevatting gaat. Ik beveel dat zoeken naar de symbolen in Ibsensche drama's aan bij wijze van puzzle om de lange winteravonden te korten. Maar hun, die het stuk als te vertoonen drama genieten willen, raad ik stellig, zich met die verklaringen het hoofd niet te breken: zij zijn in staat iemands genot voor den ganschen avond te bederven. En stel u dan den tooneelspeler voor, die, vol van zijn rol, in het vuur van zijn spel op eens zich herinnert dat hij eigenlijk de Routine voorstelt of het modern Utilitarisme!

Men late dit alles met rust. Ook zonder dat is er in Baumeister Solness stof voor diepzinnige, en zelfs voor spitsvondige uitleggingen te over.

Wat wil Solness?

Het hoogste voor hem denkbare bereiken, zich opwerken tot het ideaal, dat hij zich stelde, tot het onmogelijke, zooals Hilda Wangel het in haar laatste samenzijn met hem, kort vóór het noodlottig einde, in haar extaze noemt. En hij wil dat doen alléén, dat wil zeggen: zonder geleide. Want alléén, in den zin van: zonder hulp van anderen, komt hij tot die hoogte niet. De bouwmeester acht het niet beneden zich, in hetgeen hij bereiken wil zich te laten bijstaan door anderen. Wat hij van zijn vak weet heeft hij bij den ouden Brovik geleerd, al laat hij er zich op voorstaan, autodidact te zijn en daarom op den naam van architect geen aanspraak te willen maken. En nu, terwijl de oude leermeester in ondergeschikte betrekking bij hem werkzaam is, is het de jonge Ragnar Brovik van wiens talent hij gebruik maakt. Maar wanneer hij uit zijn dienaren en helpers gehaald heeft wat hem dienstig was, geeft hij hun ge-

[p. 361]

daan. De jongeren mogen hem bijstaan, maar dat die jongeren ooit zelfstandig, tot eigen roem en voordeel, zouden gaan werken, zich naast hem plaatsen, misschien wel zijn plaats innemen - dat zal hij nooit dulden. Hilda Wangel spreekt het uit, wat hij sinds lang gedacht heeft: hij moest alléén het recht hebben om te bouwen. Waarom zou hij niet? Is hem niet alles meegeloopen in de wereld? Heeft hij niet voortdurend geluk gehad met alles wat hij ondernam? ... Ja, wanneer hij erover nadenkt en tot zich inkeert, dan heeft hij dien voorspoed gekocht met het geluk van anderen, die nog steeds voortgaan voor hem te betalen. In de eerste plaats is het zijn vrouw, wier roeping als ‘bouwmeesteres van kinderzieltjes’ vernield werd tengevolge van dien brand, die het uitgangspunt is geweest van zijn voorspoed. Maar is hij daar schuld aan? Hilda Wangel ontkent het beslist; zij noemt het een ziekelijk verschijnsel dat hem dit kwelt; maar voor hem is en blijft bet niettemin de groote vraag, die hem dag noch nacht met rust laat.

Er zijn menschen, uitverkorenen, - meent Solness -, die de gaaf, de macht hebben, de dingen met zooveel kracht, zoo onverbiddelijk te kunnen wenschen, verlangen, willen, dat zij ze ten slotte ontvangen. Ook daarvoor zijn helpers, dienaren noodig, die men, ook weer, in gedachte met aandrang tot zich moet roepen, willen zij komen. Tot die uitverkorenen nu meent Solness zelf te behooren: hem toch is telkens inderdaad te beurt gevallen wat hij sterk gewenscht heeft. Op die wijze heeft hij reeds velen onder zijn macht gekregen en is hij de gevreesde, allen aan zijn wil onderwerpende bouwmeester geworden, dien wij bij den aanvang van het drama voor ons zien.

Maar nu zal hij op zijn beurt onder de macht komen van een andere, die diezelfde hypnotiseerende gaaf bezit: van Hilda Wangel. Indien Solness dag en nacht gekweld wordt door de vraag of niet door zijn eigen schuld zijn geluk enkel gebouwd is op het ongeluk van anderen, dan is dat, volgens Hilda, omdat hij een te teer, te fijngevoelig geweten heeft, dat niets verdragen kan en onmachtig is om ook maar den minsten last te torschen. Haar geweten is forscher en kent al die kwellingen en folteringen niet. Wat zij doet, doet zij voor zichzelf, voor haar eigene voldoening, zonder zich om anderen te bekommeren. Dat er iets van een roofdier in haar is, zooals Solness zich laat ontvallen, kan zij wel toegeven. Waarom niet? Waarom zou zij ook niet haar prooi zoeken? O, kon

[p. 362]

zij ze maar in hare klauwen grijpen!.... Die prooi zal Solness zijn: zij wil hem groot zien, triomfeerend; zooals zij, als kind, hem eens gezien heeft, hoog boven allen uitstekend, op een toren. En zij zal haar zin hebben. De sterkere wil zal het van den zwakkeren winnen. Hem dringend, opwindend, suggereerend stelt zij haar forsch geweten, dat geen medelijden kent voor wie haar in den weg staan, in de plaats van zijn fijngevoelige conscientie. Zonder zich aan het smeeken van zijn vrouw, aan de waarschuwingen van den dokter te storen, geheel onder de macht van Hilda's wil, bestijgt Solness den toren van zijn in aanbouw zijnde villa - en valt van de ontzettende hoogte dood neer. Maar Hilda triomfeert: hij heeft tòch den top bereikt, zooals zij het wilde, haar bouwmeester!

Zoo meen ik den loop van Ibsen's Baumeister Solness te begrijpen, na aandachtige lezing van het stuk. Aan velen, die zich in het drama ingewerkt hebben, het geheel in zich op namen en er mee dwepen, zal dit overzicht veel te oppervlakkig en veel te nuchter voorkomen. Daarentegen zullen zij, die het stuk alleen kennen van de opvoering, wellicht vinden, dat ik er meer in lees dan hun bij de vertooning is duidelijk geworden. Uit de opeenvolging van tooneelen, uit de vrij gecompliceerde personages en hunne lange, diepzinnige gesprekken, hebben zij begrepen, dat Solness door de jonge geëxalteerde Hilda Wangel wordt afgetrokken van zijn zwakke, bekrompen vrouw; dat de bouwmeester die vooruit tracht te komen door zijn helpers den weg te versperren, ten slotte door onder Hilda's invloed het onmogelijke te willen zijn eigen ondergang bewerkt. Wie een classieke opvoeding genoten, zullen bij het slot wellicht Icarus of her Kapitool en de Tarpejische rots te pas gebracht hebben. Maar al hebben zij hun best gedaan om iets van de lange, spitsvondige, overzinrijke gesprekken te genieten, het is niet wel denkbaar, dat velen, zonder opzettelijke voorbereiding, zich in dit drama, waarin zooveel geheimzinnige machten rondspoken, in dit onrustig en verontrustend gezelschap van hyper-nerveuse wezens, terstond te recht hebben weten te vinden.

De neiging van Ibsen om zijne mystisch wijsgeerige denkbeelden in dramavorm aan het groote publiek te genieten te geven, heeft hem reeds meer dan eens het verwijt van duisterheid en gewrongenheid op den hals gehaald, en nu hij in Baumeister Solness aan nog onverklaarde machten als suggestie, double vue en wat daarmee

[p. 363]

in verband schijnt te staan een zoo overwegende rol gaf, was het te verwachten dat het nieuwe drama de vorige in duisterheid en gewrongenheid zou overtreffen. Dat bleek ook zoo te zijn. Men krijgt wel interessante brokjes leven te zien, en in de lange gesprekken stukjes levensphilosofie te hooren, waarover men eens rustig zou willen nadenken, maar een levend, duidelijk beeld van een geheel ontvangt de toeschouwer van dit drama niet.

Zou wellicht door een andere vertolking dan die van Lugné en Mlle Bady in de hoofdrollen een andere, meer bevredigende indruk zijn verkregen? Ik durf het niet beslissen. Zeker is het dat de Solness en de Hilda Wangel, zooals zij die ons te zien geven, er anders uitzien, dan Ibsen zelf ze beschrijft. Den ‘gezonden en krachtigen’ man met het ‘kort gesneden, kroezig haar’ en den donkeren ‘Schnurrbart’ gaf Lugné ons niet te zien; en de bleeke Mlle Bady, met haar droefgeestig dwependen blik, vertoonde ons niet het beeld van de door de zon gebruinde, levendige, ondernemende Hilda, met de ‘freudefunkelnde’ oogen, die als de Jeugd aan Solness' deur komt kloppen. Met de uiterlijke afbeelding hangt de geheele opvatting der rollen natuurlijk samen. Al wat intelligente acteurs, die de kunst verstaan in de stem de gevoelssnaren te doen trillen, in de lyrische gedeelten van het drama konden leggen, gaven zij. Van Mlle Bady klinken mij nog, o.a. uit het gesprek in het 2e bedrijf, zuiver gevoelde en goed getroffen vragen en replieken in de ooren - maar een beeld van Hilda Wangel liet zij niet bij mij achter. En in den drukken, opvliegenden burgerman van het eerste bedrijf, die, in het tweede in een ziekelijken gevoelsmensch gemetamorphoseerd, in het derde zijn extaze uitschreeuwt met onschoone gebaren (ik denk aan de horizontaal uitgestrekte armen) heb ik evenmin een beeld van bouwmeester Solness kunnen ontdekken, dat mij het drama van Ibsen verklaart.

Hoe een soortgelijk motief als aan Baumeister Solness ten grondslag ligt, maar nuchterder opgevat, ontdaan van alle mystisch bijwerk, tot een drama verwerkt kan worden, dat diepen indruk maakt, blijkt wel uit Hauptmann's Einsame Menschen¹⁾, dat in deze maand onder den titel Eenzamen in den kleinen Salon des Variétés door

1) Men leze over dit drama en over Die Weber van denzelfden schrijver de artikelen van L. Simons Mz. in De Gids van April 1891 en December 1892.

[p. 364]

het gezelschap van den heer Chrispijn vertoond werd met een ernst en toewijding, die groote waardeering verdienen, en - als duidelijk bewijs dat men niet alleen vreemde kunst, maar ook de degelijke Nederlandsche weet op prijs te stellen - met een welverdiend succes.

Ook hier wordt een man met hooge aspiraties, echtgenoot van een lieve, maar weinig ontwikkelde vrouw, onder de bekoring van een krachtiger, flinker, intelligenter jonge vrouw, die hem en zijn werk begrijpt, allengs van zijn vrouw vervreemd en de bewerker van zijn eigen en anderer ongeluk. Doch hoeveel nader dan Solness staat ons Johannes Vockerat, deze weekhartige, met behoefte aan hulde en aan erkenning zijner superioriteit, prikkelbaar, uitvarend tegen de bekrompen denkbeelden van zijn arme vrouw en straks weer geroerd door haar goedheid. De verhoudingen hebben niets mystieks, niets demonisch. In dit drama - waaraan men eenige gerektheid, en, in de vroomheidsuitingen van de toch echtgodsdienstige ouders van Johannes, een wat druk gebruik van conventioneel-vrome woorden kan verwijten - zijn al de voorvallen begrijpelijk, gemotiveerd, gegrepen uit het menschenleven van elken dag, en toch interessant, schokkend, vol van zielkundige trekjes. Men ziet het niet, gelijk het mij tegenover Baumeister Solness ging, met belangstelling uit de verte aan, zooals men een merkwaardig luchtverschijnsel aanstaart, dat, onverklaard, over ons hoofd heentrekt, - maar men leeft het meê.

In dat mee-leven met hetgeen daar aan de andere zijde van het voetlicht voorvalt, ligt toch eigenlijk het hoogst dramatisch genot. En dat zal wel de reden zijn, waarom op de planken zooveel kostelijke bedoelingen, zooveel interessante proefnemingen, zooveel hoog dichterlijke scheppingen zelfs, vaak spoorloos voorbijgaan, en waarom - om bij de voorstellingen van ‘nieuwere kunst’ te blijven, die ik hier bespreek - van de drie stukken, die het programma vormden van de tweede voorstelling van l'Oeuvre - La Gardienne van Henri de Régnier, L'intruse van Maeterlinck en Gréanciers van Strindberg -, alleen L'intruse indruk maakte.

La Gardienne speelt in een soort van reusachtige vliegenkast, - dien indruk dien het gerimpelde groene gaas, waarachter zich nauw zichtbare personnages bewogen, op mij maakte, heb ik een half uur lang niet van mij kunnen afweren. De inhoud van de klank-

[p. 365]

rijke, melodieuze verzen heb ik met de grootste inspanning zelfs in de verste verte niet kunnen vatten. En nu mochten des anderen daags goed ingelichte tooneelverslaggevers, met behulp van een souffleursboekje, ons komen vertellen hoe de mooie verzen luidden, die zij evenmin hadden verstaan, - op het oogenblik van de voorstelling heeft niemand er iets van kunnen begrijpen en was het stuk volkomen ongenietbaar.

In Créanciers, waarin Strindberg voor de zooveelste maal aan zijn verachting voor de vrouw lucht geeft en de stelling tracht te verdedigen, dat de man onder alle omstandigheden de schuldeischer is van de vrouw, omdat hij alleen geven, zij enkel nemen kan en niets te geven heeft, is almede van ‘meê-leven’ geen sprake, zoo duldloos eenzijdig, zoo grof cynisch is de eindeloos gerekte voorstelling der verfijnde wraakneming van den man op het door en door perverse wezen dat zich van hem heeft laten scheiden om haar leven aan dat van een verweekten zenuwzieke te verbinden.

Dat Lugné zulk een stuk bracht op het repertoire van het Théâtre de l'Oeuvre, dat opgericht heette om te reageeren tegen het naturalisme en de ‘tendances idéalistes’ te doen zegevieren, geeft van de stevigheid dier hoog opgevijzelde beginselen geen hoogen dunk.

Geheel in de lijn van het programma dezer kunstinstelling ligt daarentegen L'intruse van Maeterlinck. Eenvoudig, zonder eigenlijke handeling, vol zinrijke symbolische motieven, maar die zich niet opdringen, noch de aandacht van het hoofdmotief afleiden, is het tafereel van dit gezin: de blinde grootvader, zijn beide zoons en drie kleindochters, die daar in de sombere zaal van het oud kasteel vereenigd zitten, terwijl in een nevenvertrek een der dochters ernstig ziek ligt en de Dood (l'Intruse), de ongeroepene en onwelkome gast, nader en nader sluipt, het duidelijkst kenbaar voor den blinde, die met zijn gaandeweg toenemende onrust en zijn herhaald angstig vragen de stemming van het geheel beheerscht. Het is, als men wil, een tooneel uit de meest alledaagsche werkelijkheid. De gewone vragen die bij dergelijke gelegenheden gedaan worden, het telkens hokken van het gesprek, het klimmend gevoel van ongerustheid, - dat alles heeft ieder van ons meegemaakt en ondervonden, wanneer zorg over een doodelijk zieke ons denken en voelen in beslag nam. Nu echter wordt de stemming van angst en ontzetting door tal van kleine, op zich zelf weer zeer gewone, maar hier symbolistisch beteekenisvolle voorvallen: het

[p. 366]

openslaan van een deur, het slijpen van een zeis, het flikkeren en eindelijk uitgaan van een lamp, het schreien van een kind, gaande gehouden en versterkt. En de indruk, zoo verkregen, wordt nog verhoogd door de tegenstelling tusschen den stokouden blinde met de heesche, gebroken stem, in tweeën gebogen, de lange magere vingers op de knieën uitgespreid, voor wien de Dood een verwachte gast is, wiens stap hij herkent uit duizenden - een figuur door Lugné getypeerd op een wijze om niet te vergeten - en de meisjes, de kleindochters, in het wit met de lange zwarte haren, het jonge Leven dat den Dood niet begrijpen kan; een drietal vol gratie en poezie in stem, gebaar en houding. (O, die Georgette Loyer met haar lang niet mooi uiterlijk, maar met haar heerlijke, muzikale stem en voortreffelijke dictie, kon zij wat van haar overvloed aan onze Nederlandsche tooneelspeelsters afstaan!)

Er zijn er, voor wie de vertooning van dit stuk, dat hen bij de lezing machtig had aangegrepen, een groote teleurstelling is geweest. De zeer gebrekkige mise en scène heeft hunne ergernis in hooge mate gewekt en hen belet in de rechte stemming te komen.

Het moet gezegd worden dat Lugné op het punt van het décor onverantwoordelijk lichtzinnig te werk gaat: het steigerwerk van den toren in Baumeister Solness was belachelijk, en hier, in l'Intruse, waar het decor: de deuren en vensters, het licht, mede een rol speelt en een integreerend deel van het stuk uitmaakt, was de slordigheid in dit opzicht soms werkelijk storend. Ik denk o.a. aan het mislukte optreden van de Liefdezuster, wier verschijning aan het slot in de verlichte deuropening, als bode van den Dood, een schok moet teweegbrengen, en nu door de slecht aangebrachte verlichting nauwelijks werd opgemerkt.

Maar toch - was het misschien, na de pijniging van het nietbegrijpen bij La Gardienne, het genot van het begrijpen dat mijne stemming beheerschte en mij de uiterlijke tekortkomingen slechts voor een oogenblik deed voelen? - ik heb een diepen indruk van de vertooning van l'Intruse ontvangen. Ik had een stuk menschenleven meegeleefd en de ontroering door den Dood in dit gezin gewekt is nog lang in mij blijven natrillen.

Niet meer het leven van enkelen, maar het leven van een geheel volk, dat van de wevers uit het Silezië van ruim een halve

[p. 367]

eeuw geleden, wil Gerhart Hauptmann in zijn veelbesproken Weber laten zien, het drama waarmede het ‘Théâtre Libre’ onder Antoine zich weder aan ons kwam voorstellen.

Toen Hauptmann's vader hem van de tijden verhaalde waarin zijn grootvader als arm wever achter de weefstoel zat, had er in de borst van den knaap iets getrild, was er iets in hem in opstand gekomen tegen een maatschappelijke orde, waarin toestanden als zijn vader hem afschilderde mogelijk waren, en toen hij later om zich heenziende, bemerkte, hoe dit alles in de verschillende landen ‘zoo was gebleven tot op dezen dag’, had dit den kunstenaar in hem gedrongen om die maatschappelijke ellende in een dramatisch beeld te brengen.

Een waagstuk, niet zoozeer om het in sommiger oogen ‘gevaarlijke’ van het onderwerp, maar omdat hier tot hoofdpersoon van het drama gemaakt moest worden het arbeidersvolk zelf in verschillende karakters en in de verschillende phazen van zijn bestaan: de wevers tegenover den patroon en zijn klerken; de arme wever in zijn gezin; de wever in de herberg, waar de ontevredenheid bij den enkele door die van allen gevoed wordt en men het verzet ziet aangroeien; de wever in formeelen opstaud tegen den patroon, vernielende al wat onder zijn bereik valt; en, te midden daarvan, - vallende als slachtoffer van dien opstand, waaraan hij geen deel heeft willen nemen -, de oude wever Hilse, de stilberustende, die de kracht tot berusting put in het geloof dat een hooger macht de verhouding tusschen patroon en werkman zóó gewild heeft, en dat hem in een betere wereld zijn loon voor de hier geleden ellende niet zal ontgaan.

Is dat waagstuk gelukt of misschien wel slechts gedeeltelijk geslaagd? Ik durf, na de voorstelling van het stuk door Antoine's gezelschap, daarop niet antwoorden.

Het is Antoine, die tot nu toe den naam had van een ernstig kunstenaar, niet te vergeven, zelfs niet na zijn sobere creatie van den ouden Hilse, dat hij de reeks tafereelen, welke dit drama vormen, en die alleen door een strenge in alle bijzonderheden verzorgde figuratie tot hun recht kunnen komen, heeft durven vertoonen met een troepje figuranten, onvoldoende in aantal en onvoldoende gedresseerd. De indruk werd er zoo door verzwakt, dat de vertooning van sommige gedeelten kinderachtig en belachelijk scheen. Reeds in het eerste bedrijf in het lokaal waar de

[p. 368]

wevers hun weefsel moeten inleveren, klonk het bespottelijk den expediteur Plesser te hooren zeggen: ‘Wie klaar is, heeft het lokaal te verlaten. We kunnen ons hier niet roeren’, - terwijl er zes of acht wevers op een bankje langs den muur zaten en het tooneel voor het overige leeg was. En aan het slot van het vierde bedrijf, wanneer de bende de woning van den fabrikant Dreissiger binnenstormt met het doel om er alles te vernietigen, was het eenvoudig kinderachtig die bende kwartjeshuurlingen, die blijkbaar hare instructies eerst denzelfden dag ontvangen had, met rietjes en stokken op stoelen en tafels te zien slaan. Slechts een paar tooneelen: in het tweede bedrijf de lezing van het oproerige lied en het paroxysme van woede waarin het den ouden Baumert brengt, en in het laatste bedrijf de houding van den ouden Hilse gaven ons werkelijk aangrijpends te zien, een stuk leven, geen machtelooze vertooning ervan.

Wat nu - daargelaten de geheel onvoldoende vertooning - van dit drama te denken?

In de eerste plaats dat het geen drama is, maar een reeks van treffende levende beelden uit het bestaan van den fabrieksarbeider. Mij dunkt dat de indruk van zulke tafereelen, waarbij een massa handelend optreedt, op het tooneel steeds zal moeten achterstaan bij dien teweegebracht door de voorstelling der tragedie van den enkelen mensch. Had Hauptmann een Baumert of een Hilse tot het middenpunt van zijn drama gemaakt met het lijdend, morrend en ten slotte in opstand komend volk tot somberen, onheilspellenden achtergrond, dan zou het geheel, naar mij voorkomt, spannender, van grootscher en blijvender indruk hebben kunnen zijn.

In de tweede plaats is er, dunkt mij, geen reden om, gelijk geschied is, Hauptmann's Weber een gevaarlijk drama te noemen, waarvan een verstandige regeering de vertooning zou behooren te verbieden. Wie het stuk met ernst en aandacht leest of ziet opvoeren, moet tot de overtuiging komen, dat het den schrijver niet te doen is geweest om sociaal-democratische gevoelens te luchten, den werkman in de hoogte te steken ten koste van den patroon, den proletariër de rol te geven van het schuldeloos slachtoffer en den werkgever voor te stellen als den meedoogenloozen beul; maar veeleer om, in den artistieken vorm van dramatische tafereelen, een onpartijdig beeld te geven van de maatschappelijke ellende, die in het Silezië van 1840 weinig verschilde van die in Berlijn en elders

[p. 369]

vier en vijftig jaar later. Dat in dit drama toestanden aan het licht treden, aan wier bestaan velen liever niet worden herinnerd, mag men zeker Gerhart Hauptmann niet verwijten. Van den dramatischen dichter mocht men enkel eischen dat hij niet zelf op den voorgrond zou treden om propaganda te maken voor eigen ideeën en beginselen. En aan dien eisch heeft hij voldaan. Die Weber zijn geen ‘tendenzdrama.’ Hier spreken de feiten, de toestanden, de karakters alleen. Aan den denkenden toeschouwer, er zijne concluzie uit te trekken.

Met hunne tweede voorstelling waren Antoine en de zijnen niet gelukkiger. Wel toonde het ‘lever de rideau’ Mariage d'Argent, een ‘paysannerie’ van Eugène Bourgeois, een kostelijk tooneeltje van boeren-egoïsme op den bekenden cynisch-realistischen trant vertoond, hen nog eens in hun volle kracht, maar de keus, zoowel als de vertooning (op één voortreffelijk gespeeld tooneel na) van het hoofdstuk van den avond, de gebrekkige bewerking van een gebrekkig en verouderd drama van Björnson, Une faillite, was wel geschikt voedsel te geven aan de overtuiging van velen, dat het ‘Théâtre libre’ met zijne luid verkondigde kunsttheoriën en zijn hooggeroemd ensemblespel sporen van karakterzwakheid en van vermoeidheid begint te vertoonen.

Bij de voorstelling van Les fossiles van Francois de Curel had het teleurgestelde publiek de Fransche tooneelspelers reeds in den steek gelaten Jammer genoeg. Want ditmaal werd, ik zeg niet: een van de mooiste, maar een van de belangrijkste drama's vertoond, welke in jaren in Frankrijk op de planken verschenen zijn.

Merkwaardig wat, op het gebied van de sexueele moraal, een Fransch gestel zonder al te grooten tegenzin verorberen kan. Sinds ik een orthodox Fransch predikant voor een gehoor van voor het meerendeel orthodoxe dames en heeren met warmte Mademoiselle Jauffre van Marcel Prévost heb hooren aanbevelen, verwonder ik mij over de meegaandheid en toegevendheid van anderen op dit stuk niet meer. Wie intusschen, op grond van het, naar onze begrippen, stuitende, onzedelijke van het onderwerp of van het punt van uitgang, weigert aan een of anderen roman of drama zijn aandacht te schenken, handelt zeker naar volkomen eerbiedwaardige beginselen, maar loopt gevaar zich herhaaldelijk een groot

[p. 370]

artistiek genot te laten ontsnappen. Om een voorbeeld te noemen: het motief, door Guy de Maupassant in Fort comme la mort gekozen, - de liefde van een vijftigjarig schilder, eerst voor de moeder, met wie hij een langdurige liaison heeft, daarna voor de dochter - is, nuchter verhaald, zoo weerzinwekkend mogelijk; maar de ernst, de kieschheid, waarmede het gegeven behandeld is, maken dat hetgeen stuitend zou kunnen zijn, niet ergert, maar aangrijpt en ontroert.

Zoo ook in Les fossiles. Het gegeven is kras. De hertog de Chantemelle, een ruwe sinjeur, die op zijn oud kasteel in de Ardennen, met weinig anders dan jagen op wilde zwijnen zijn tijd schijnt door te brengen, heeft ondertusschen ook op edeler wild aangelegd, en met succes: de jonge goevernante (demoiselle de compagnie) van zijne dochter, Hélène Vatrin, is gevallen als slachtoffer van den ruwen hartstocht van haren heer en meester. Inmiddels is er tusschen diezelfde Hélène en den jongen hertog de Chantemelle, een teringlijder, wiens dagen geteld zijn, een betrekking ontstaan, waaraan geen ruwe hartstocht, maar diepe, ernstige liefde ten grondslag ligt, - en wanneer het drama aanvangt is Hélène Vatrin de ongehuwde moeder van een knaapje, waarvan de oude en de jonge hertog elkander het vaderschap zouden kunnen betwisten, maar dat in elk geval uit het oudadellijk bloed van de Chantemelle's gesproten is.

Een gewoon Fransch dramaschrijver, wien het in de eerste plaats te doen is om uit een ingewikkelde en scabreuse geschiedenis groote dramatische effecten te halen - een Albert Delpit bijvoorbeeld - zou, door de hartstochten te ontketenen en de gevolgen van deze onverkwikkelijke verhoudingen tot het uiterste te voeren, uit die gegevens een schelgekleurd melodrama hebben gemaakt, vol schokkende ‘scènes à faire’. Wij zouden het tooneel gehad hebben van den zoon tegenover den vader, van de maîtresse tusschen haar beide minnaars, van het kind dat, langzamerhand achter het geheim gekomen van zijne geboorte, zijn moeder tot verantwoording roept - en al wat verder in een goed-geconditionneerd boulevardrama te huis behoort.

Bij de Curel niets van dit alles. Niet dat hij zelfs maar een poging doet om aan het punt van uitgang zijn stuitend karakter te ontnemen: zoo ruw en rauw als het is zet hij het ons voor. Maar wanneer hij ons eerst op de hoogte van den toestand gebracht heeft, laat hij daarop een ander licht vallen, dan dat waarin

[p. 371]

wij op het tooneel gewoon zijn dergelijke toestanden gesteld te zien.

De Chantemelle's zijn een oud en roemrijk geslacht, een geslacht echter dat op het punt is van uit te sterven, nu den ongehuwden, teringzieken Robert nog slechts enkele maanden levens resten. Dat denkbeeld, zijn geslacht te zien uitsterven, kan de oude hertog niet verdragen. Er moet een erfgenaam zijn, door wien de adellijke naam zich voortplante. En nu er een kind geboren is van een der Chantemelle's, is die erfgenaam gevonden. De oude hertogin, die reeds lang iets vermoed heeft van de verstandhouding tusschen Hélène en haren echtgenoot en daaronder jaren heeft geleden, moge zich tegen het denkbeeld verzetten, 's hertogs wil zal ook hierin als in al het overige wet zijn: Robert zal Hélène Vatrin huwen. De jonge hertog zelf wenscht de verbintenis met haar die hij liefheeft; de tegenstand zal van andere zijde komen. Allereerst van Claire, zijne zuster, die iets weet van betgeen er tusschen Hélène en haren vader is voorgevallen, en nu alles meent te moeten doen om een huwelijk te verhinderen, waartegen al wat er fiers en nobels in haar is in opstand moet komen. En ook Hélène Vatrin zelf, het zwakke schepsel, dat, na voor het gezag van den ouden hertog gezwicht te zijn, met heel haar jong gemoed Robert is gaan liefhebben, kan niet besluiten tot een verbintenis met den man, die, wanneer hij alles wist, haar niet meer zou kunnen achten. ‘Door mij aan hem te geven, vernederde ik alleen mijzelve’, zegt zij; ‘door hem tot man te nemen, zou ik hem een onuitwischbare beleediging aandoen.’

Doch voor den wil van den ouden hertog moet ook hier weer alles buigen. Claire, die den trots bezit en de adellijke vooroordeelen van haren vader, verneemt van hem dat Robert van Hélène een kind heeft, in wien de oude stamboom zal kunnen herleven; die mededeeling is genoeg om haar verzet te breken; wel kost het haar veel, die Hélène, die zij haat, als zuster te moeten begroeten, maar ter wille van haar familietrots brengt zij dit offer. En ook de zwakke Hélène zal hare tegenwerping laten varen. Half onder den invloed van haren vroegeren meester, half ten einde, op het voorbeeld van Claire, ook harerzijds een offer te brengen - want zij weet dat men haar in het gezin der Chantemelle's zal blijven minachten - stemt zij toe.

De strijd tusschen die belangen, die gevoelens en hartstochten

[p. 372]

is, zonder dat ooit tot te schelle effectmiddelen de toevlucht genomen wordt, door de Curel met superioriteit behandeld. Heeft men, niet zonder inspanning, eerst langzamerhand de verschillende karakters leeren kennen, is men in de geestelijke atmosfeer van het huis der Chantemelle's als geacclimatiseerd, dan komt wat eerst vreemd scheen, ons duidelijk, natuurlijk, logisch voor. De ideeën, waarmede die lucht verzadigd is, mogen nog zoo ver afwijken van de onze, men kan haar een zekere hoogheid, een zekeren adel niet ontzeggen; zij imponeeren, zooals elke krachtige wilsuiting, elk offer voor een overtuiging imponeert. En zelfs wanneer men deze in hun adellijk geslacht opgaande en daaraan alles en iedereen opofferende aristocraten als fossielen, als overblijfselen van voorwereldlijke wezens beschouwt, dan nog zal men door deze merkwaardige specimina van een verdwijnend menschenras, zooals de Curel ze voor ons leven laat, worden geboeid en getroffen.

Wanneer het huwelijk tusschen den jongen hertog en Hélène Vatrin voltrokken is, vindt men de geheele familie de Chantemelle te Nice bijeen, waar het klimaat een ongedacht gunstigen invloed oefent op Robert. Hij heeft, na de gebeurtenissen der laatste weken, veel nagedacht over de geïsoleerde positie door hem en zijnsgelijken in de hedendaagsche maatschappij ingenomen, en, misschien ook onder den invloed van zijn huwelijk met een vrouw van zooveel nederiger rang (op dit punt, zoowel als op enkele andere, zou men de intentie van den schrijver duidelijker gepreciseerd wenschen), heeft zijn blik zich verruimd, heeft zich in zijn geest het beeld gevormd van een maatschappij, waarin de adel een rol zou vervullen. In een lange ontboezeming - veel te breed uitgesponnen voor het tooneel, maar vol diepe en nobele gedachten - vergelijkt hij de leden van den ouden adel met zijn heerlijke rechten en privilegiën bij de reuzeneiken in een woud, zooals dat waarin hij zijn jeugd placht door te brengen, die boven al de andere boomen en boven het struikgewas uitsteken, hun takken uitbreidend over al wat daar onder hen groeit. Maar wanneer hij dan te Nice op het terras van de villa de zee aan zijn voeten ziet bruisen, dan verrijst een ander beeld voor zijn geest: dat van een nieuwe maatschappij, waarin de individuen, gelijk aan de golven, slechts voor een oogenblik de eenen boven de anderen zich verheffen, maar om straks weer zich te vereenigen, te samen zich richtend naar eenzelfde doel.... Eischt het geluk van de wereld dat de adel verdwijne, - en hij heeft er een voor-

[p. 373]

gevoel van dat dit oogenblik nabij is - dan hoopt hij dat zijn zoon niet zal aarzelen dat offer te brengen.

Het oogenblik nadert, waarop Robert zal vernemen wat hem tot dusverre verborgen bleef: de vroegere betrekking tusschen zijn tegenwoordige vrouw en zijn vader. De wijze waarop de schrijver deze catastrofe heeft geameneerd is zoo onbeholpen en onhandig mogelijk, en zou wel geschikt zijn om de stemming, waarin de toeschouwer door het voorafgaande gebracht was, te bederven, wanneer niet de Curel door hetgeen hierop volgt het drama weer tot de vorige hoogte had weten op te voeren.

Als Robert het verschrikkelijk geheim vernomen heeft, weet hij zichzelven meester te blijven. Zijn besluit is genomen. Hij zal Nice verlaten en met zijn zuster en zijne vrouw naar het oudvaderlijk kasteel in de Ardennen terugkeeren; daar wil hij sterven. Na een reis naar het Noorden in het midden van den winter zal de dood den teringlijder zeker niet lang laten wachten. De oude hertog ziet thans eerst dat hij te doen heeft met een sterkere dan hij. ‘Robert’, zegt hij, ‘ik treed af. Gij zijt voortaan het hoofd der Chantemelle's. Beveel, en allen zullen u gehoorzamen....’

In de groote zaal van het kasteel ligt het lijk van Robert tentoongesteld, terwijl de zijnen in diepe verslagenheid er omheen staan geschaard. Als hoofd van zijn geslacht heeft Robert de Chantemelle zijn wil neergelegd in een testament, dat door Claire bij het licht van de lange kaars, die ook het lijk verlicht, wordt voorgelezen: een stuk zoo nobel van vorm als van gedachte. De opvoeding van zijn zoon vertrouwt Robert aan zijne vrouw, daarin bij te staan door Claire, die op die wijze ‘expiera le crime touchant d'avoir été trop jalouse de sa maison.’ Het zal de opvoeding moeten zijn van den erfgenaam van een grooten naam, op wien ernstige verplichtingen rusten. Want Robert heeft tot het einde toe de overtuiging behouden, dat de laatsten der oude geslachten nog een rol kunnen vervullen in de hedendaagsche maatschappij, mits zij zonder voorbehoud zich bij hun tijd aansluiten en de eischen welke die tijd hun stelt begrijpen: niet als uitmakende de eiken van het woud die hunne takken beschermend uitstrekken over het lager geboomte, maar als behoorende tot de golven, die, allen aan elkander gelijk, allen te zamen zich voortbewegen naar één doel....

Aldus eindigt dit drama, zoo gewaagd van opzet, maar zoo

[p. 374]

streng en sober in de ontwikkeling; een echt menschelijk drama, al zijn de toestanden nog zoo ongewoon, een modern drama, al speelt het op een oud kasteel te midden van personen vastgeroest in hunne adellijke vooroordeelen.

Dat het ‘Théâtre libre’ ons de Curel's Fossiles gebracht heeft, en het op een enkele uitzondering na (in de rol van Hélène) zoo waardig en in den goeden toon door zijn gezelschap heeft weten te doen vertolken, is in staat, vele tekortkomingen, waardoor het in deze reeks vertooningen zijn goeden naam dreigde te verbeuren, goed te maken.

Intusschen kan ik, een terugblik slaande op de voorstellingen, in het korte tijdsverloop van enkele weken door ‘L'Oeuvre’ en het ‘Théâtre libre’ gegeven, den indruk niet van mij weren, dat deze instellingen met hare weidsche programma's, die eene hervorming van het tooneel beloofden, de eene door middel van hare ‘tendances idéalistes’, de andere door middel van realistische kunst, het tot dusver niet verder hebben gebracht, en het waarschijnlijk ook niet verder brengen zullen dan tot proefnemingen.

Ik denk er niet aan, die proefnemingen gering te schatten. Waar de gevestigde tooneelgezelschappen, gelijk aan den ouden de Chantemelle, zich in hun schouwburgkasteelen opsloten, zonder acht te geven op de moderne artistieke stroomingen daarbuiten, was het een weldaad dat mannen als Antoine en Lugné-Poe ons de gelegenheid openden om het nieuwe en ongewone, de kunst van Ibsen, van Maeterlinck, de kunst van de modernste Fransche dramaturgen, van Brieux, Ancey, Beaubourg en anderen te leeren kennen. Zij vroegen niet angstvallig, of dit of dat stuk wel volgens de regels van de kunst ineengezet, ‘bühnenfähig’ was, noch of het onderwerp ook ergernis kon wekken; - zij gaven wat zij zelven interessant en ongemeen vonden, in de verwachting dat het publiek hun smaak zou deelen en hun ‘nobles tentatives d'Art’ - zooals Lugné de zijne noemde - zou steunen. Hun fout - de fout van de meesten die zich als hervormers opwerpen - was, dat zij te eenzijdig te werk gingen, dat zij een tijd lang bij voorkeur het excentrieke, het opzienbarende en ergerniswekkende ter opvoering kozen en zich ten taak gesteld schenen te hebben, te beproeven hoever men in die opzichten op het tooneel wel gaan kon. Wel hebben zij, door aan de merkwaardige drama's van Ibsen

[p. 375]

hunne krachten te beproeven, door Maeterlinck's symbolistische stukken op het tooneel te brengen, door vaak scherp getypeerd spel en degelijk ensemble bij velen belangstelling voor hun kunst weten te wekken -, maar eene hervorming van het tooneel in of buiten Frankrijk hebben zij niet tot stand gebracht.

Doch wat erger is, het heeft den schijn alsof èn ‘L'Oeuvre’ èn het ‘Théâtre libre’, in plaats van al gaande in krachten te winnen, vermoeid raken, verzwakken en dientengevolge op weg zijn eenige van hun beste eigenschappen te verliezen. Zoowel de samenstelling van hunne programma's - waarin een bedenkelijke losheid van beginselen viel op te merken - als de ongenoegzame voorbereiding, zich openbarend in een storend slordige mise en scène en in gebrekkig samenspel, toonen, dat er in beide kunstvoorstellingen het een en ander uit de voegen geraakt is, en dat zij, wanneer zij zich hervorming ten doel blijven stellen, zullen moeten beginnen met te hervormen in eigen kring.

De kunst heeft ook hare ‘eenzamen’ en hare ‘fossielen’. Maar ook hier is gebleken dat ‘eenzamen’, die, als Johannes Vockerat, zich boven hunne omgeving ver verheven achten, en zich van het verledene zouden willen losrukken om geheel alléén een toekomstleven te lijden, op den duur al even weinig uitrichten als ‘fossielen’ van het gehalte van den ouden hertog de Chantemelle die enkel uit een min of meer roemrijk verleden, uit een schitterenden titel hun kracht meenen te kunnen putten.

Niet straffeloos isoleert zich de nieuwe kunst, terwijl zij zelf-genoegzaam zich op een piedestal plaatst, als had zij de wijsheid in pacht; maar straffeloos evenmin sluiten de beheerders van instellingen met mooie namen hunne deuren en vensters, hunne oogen en ooren voor de stroomingen, de gedachten en de vormen van den nieuwen tijd.

J.N. van Hall.