De Gids. Jaargang 58

[p. 176]

Muzikaal overzicht.

In mijn vorig opstel sprak ik als mijne overtuiging uit, dat zij die eene Lohengrin-uitvoering te Bayreuth bijwoonden, een veel grooter, dieper indruk van het werk zouden ontvangen, dan zij tot nu toe gehad hadden. Welnu, uit alle mededeelingen aangaande deze uitvoering, die tot mij zijn gekomen, uit alle berichten in dagbladen en tijdschriften die op Bayreuth betrekking hadden, is mij gebleken, dat dit ook het geval is geweest. Lohengrin was voor de Wagner-stad een succes, zooals er sedert de eerste voorstelling van Parsifal geen geweest is.

Moest ik in het kort verklaren, waarin het voortreffelijke van deze uitvoering lag, dan zou ik zeggen: in de groote duidelijkheid. Geen woord, geen gebaar was onverstaanbaar, geen schakel in de keten van gebeurtenissen ontbrak, geen motief der handeling bleef verborgen. En dientengevolge werd ons het tragische van Elsa's lot en het aangrijpende der Lohengrin-sage zóó klaar voor oogen gesteld, dat de indruk noodzakelijk groot en machtig moest zijn. Er werd bij deze uitvoering niets gedaan, dat niet in het tekstboek of in de partituur is voorgeschreven. Met de grootste piëteit waren alle voorschriften opgevolgd, met de meeste zorgvuldigheid alle détails uitgewerkt; niets was er te bespeuren, waaruit Wagner's geest niet duidelijk tot ons sprak. En hierin bestond het verschil tusschen de Lohengrin-uitvoeringen te Bayreuth en die op andere tooneelen.

Ieder schouwburg-intendant of -directeur, ieder kapelmeester meent, dat Lohengrin nergens beter in den geest des meesters vertoond wordt, dan op het tooneel waaraan hij verbonden is. Men zou echter op hen de woorden van Goethe, met een kleine variant, kunnen toepassen:

[p. 177]

 

‘Was man den Geist des Meisters heisst,

 

Das ist im Grunde der Herren eigner Geist.’

Ieder meent, dat zijne opvatting van het werk de beste is, en past zijn individueele meening van tempo, muzikale voordracht en mise en scène op dat gedeelte der uitvoering toe, waarover hij te zeggen heeft. En juist hierin ligt de fout. Bij Wagner komt geen subjectiviteit van A, B of C te pas. De eenige ware uitvoering van zijne werken is die, welke getrouw weêrgeeft hetgeen hij met zoo groote duidelijkheid in zijne partituren heeft aangeteekend.

Tot toelichting van een en ander moge hier volgen hetgeen de meester naar aanleiding van de eerste Lohengrin-uitvoering te Weimar (den 28en Augustus 1850) aan Liszt schreef. Nadat bij zijn edelen vriend hartelijk bedankt heeft voor hetgeen hij gedaan had om de uitvoering van het werk mogelijk te maken, laat hij zich aldus uit over de tekortkomingen der uitvoerenden:

Zoo veel is zeker: de voorstelling heeft door den langen duur vermoeid. Ik beken met schrik te hebben vernomen, dat de opera eerst tegen 11 uur 's avonds uit was. Ik had het geheele werk, nadat het voltooid was, aan mij laten voorbijtrekken en berekend, dat het eerste bedrijf niet veel langer dan een uur, het tweede vijf kwartier, het laatste wederom iets over het uur zou duren, zoodat ik, de entr'actes medegerekend, den duur der opera van 6 uur tot hoogstens kwart vóór tienen vaststelde. Ik zou nu moeten twijfelen, of gij de tempi wel juist hadt genomen, zoo niet mijne muzikale vrienden, die de opera nauwkeurig kenden, mij uitdrukkelijk verzekerd hadden, dat gij de tempi doorgaans zoo, als zij ze van mij hadden leeren kennen, genomen hebt, ja zelfs hier en daar eerder iets sneller dan langzamer. Dientengevolge kwam ik tot het vermoeden, dat de vertraging dáár ontstaan was, waar gij uw macht als directeur verloren hadt, - namelijk: in de recitatieven. Men bevestigt mij dan ook, dat de recitatieven door de zangers niet zóó opgevat zijn, als ik ze voor mijne vrienden aan de piano had voorgedragen. Vergun mij, dat ik dit nader toelicht, en vergeef mij mijne fout, dit niet reeds vroeger gedaan te hebben.

‘Door den onzaligen toestand, dat op onze Duitsche tooneelen bijna uitsluitend vertaalde opera's worden gegeven, is een onbeschrijfelijke demoralisatie onder onze zangers gekomen. De vertalingen der Fransche en Italiaansche opera's zijn meestal door stum-

[p. 178]

pers gemaakt, althans bijna nooit door menschen, die in staat zouden zijn, de vertaling weder in een zelfde overeenstemming met de muziek te brengen, als dit in den oorspronkelijken tekst het geval is. Het gevolg hiervan is in den loop van tijden geweest, dat de zangers er zich aan gewenden, het verband tusschen woord en toon geheel uit het oog te verliezen, op de geaccentueerde noot der melodie een onverschillige lettergreep uit te spreken, op een rhythmisch zwakke noot daarentegen het gewichtige woord te zingen, en zoo van lieverlede aan den volmaaktsten onzin gewoon te worden, dat het vaak onverschillig was, of zij uitspraken of niet. Hoogst vermakelijk is het nu, Duitsche critici te hooren pochen, dat alleen de Duitscher de dramatische muziek begrijpt; de ondervinding toch heeft geleerd, dat iedere slechte Italiaansche zanger in de slechtste Italiaansche opera gezonder en met meer uitdrukking declameert, dan het den besten Duitscher mogelijk is. Het ergst is het in dit opzicht met het recitatief gesteld: de zangers plegen in het recitatief slechts zekere traditioneele opvolging van tonen te zien, die zij naar believen kunnen rekken en vertragen. Begint in de opera het recitatief, dan wil dit zooveel zeggen als: Goddank, nu houdt het vervloekte tempo op, dat ons af en toe nog tot zekere verstandige voordracht dwingt; nu kunnen wij in de lengte en breedte zwemmen, ons op den eersten den besten toon zoo lang ophouden, totdat de souffleur ons weder den volgenden zin heeft aangegeven, en de directeur heeft niets meer over ons te zeggen; integendeel, voor zijne pretenties kunnen wij ons nu hierdoor wreken, dat wij hem commandeeren, wanneer hij moet neerslaan! enz.’ Al hebben ook niet alle zangers het bewustzijn van dit hun geniaal standpunt ten opzichte van het recitatief, toch volgen zij allen onwillekeurig deze sleur, die hen sterkt in een aangeboren traagheid en slapheid. De componist, die thans voor Duitsche zangers schrijft, heeft er derhalve nauwkeurig op te letten, op deze trage lichtzinnigheid een artistieken dwang uit te oefenen. Nergens heb ik in mijne partituur van Lohengrin boven den zang ‘recitatief geschreven; de zangers mogen volstrekt niet weten, dat er recitatieven in voorkomen. Daarentegen heb ik getracht, de uitdrukking der gesproken rede zoo zeker en scherp mogelijk af te meten en aan te duiden, dat de zangers niets anders te doen hebben, dan de noten in het aangegeven tempo nauwkeurig volgens hare waarde te zingen, om reeds alleen daardoor den maatstaf voor de vereischte sprekende uitdrukking te hebben.

[p. 179]

Ik verzoek daarom alle zangers dringend, de gesproken passages in mijne opera's vooreerst strikt in de maat - zooals zij geschreven staan - te zingen; dragen zij ze doorloopend levendig, met scherpe uitspraak voor, dan hebben wij reeds veel gewonnen; en wanneer zij van deze basis uitgaande met bewuste vrijheid, eer aanwakkerend dan terughoudend, het pijnlijke van het tempo geheel kunnen laten verdwijnen en slechts den indruk van een geestdriftige, poëtische wijze van spreken maken, - dan hebben wij alles gewonnen.’

Op welke tooneelen der wereld wordt Wagner niet vertoond, en op hoe weinige hoort men hem, zooals hij het in bovenstaande regelen heeft gewenscht! De zangers en zangeressen vervallen telkens weder in den ouden recitatief-stijl, vertragen of versnellen het tempo van sommige dialogen naar willekeur, brengen points d'orgue aan, waar zij niet zijn voorgeschreven, kortom meenen zeer ‘dramatisch’ te zingen, wanneer zij het tegenovergestelde doen van hetgeen in de partituur is aangegeven. Dit zijn misbruiken, die bijna overal voorkomen, alleen te Bayreuth niet, omdat dáár eene autoriteit is, die er voor waakt, dat de intentiën des meesters in alle opzichten geëerbiedigd worden. Die autoriteit is Cosima Wagner, die, zooals men weet, de opperste leiding der ‘Festspiele’ in handen heeft. Zij is werkelijk het hoofd der grootsche onderneming, de beweegkracht van het veelhoofdige lichaam, de alles bezielende wil. Kapelmeesters, zangers, regisseurs en machinisten, allen weet zij in geestdrift te brengen en te laten handelen, zooals Wagner het heeft voorgeschreven. En de hoogste lof die aan de executanten toekomt, bestaat hierin, dat allen aan dien wil gehoorzamen en dientengevolge het juiste doen.

Dat is het geheim van de voortreffelijke, onvergelijkelijke Lohengrin-voorstelling te Bayreuth. Mevrouw Wagner brengt daarin niets individueels, niets subjectiefs, zij geeft slechts uitvoering aan het woord, en omdat zij dit zoo nauwkeuring, zoo vol piëteit doet, daarom wordt het werk ook vertoond op eene wijze, zooals men elders niet ziet. De solisten zingen in den door Wagner voor het Duitsche muziekdrama aangegeven stijl; het koor, dat nog op de allermeeste tooneelen onveranderlijk in twee rijen wordt opgesteld en zich om hetgeen voorvalt niet bekommert, weet zij tot een belangstellende en belangwekkende volksmassa te hervormen; de kleinste détails van partituur en tekstboek stelt zij in het licht,

[p. 180]

zoodat er geen gebaar van de handeling, geen woord van het gedicht, geen noot van de muziek voor het auditorium verborgen blijft.

Wij spraken daar van het koor. Wie de uitvoering bijwoonde, zal zich herinneren, niet alleen hoe schoon het klonk, maar ook welk een belangrijk aandeel het aan de handeling nam. Hoe goed verdeeld was reeds in den aanvang die stemming van het volk, hoe verschillend die uitdrukkingen van verbazing en angst bij de aanklacht van Telramund, hoe treffend die betuigingen van sympathie, hetzij voor hem, hetzij voor de aangeklaagde Elsa! Hoe natuurlijk was die geestdrift van allen bij de wonderbaarlijke komst van Lohengrin! Met welk een ongeveinsde belangstelling volgden allen het Godsgericht, en hoe ongekunsteld was de jubel na de overwinning van den zwaanridder, waarbij de mannen de bladertakken van de boomen braken en boven de hoofden van Elsa en Lohengrin heen en weder wuifden! Hoe schoon en verrassend waren in het tweede bedrijf de groepeeringen van het mannenkoor, wanneer de edelen op den klank der trompetten zijn samengekomen om den oproep van den heraut te hooren! Hoe effektvol was het oogenblik, waarop de mannen arm in arm onder de vensters van Lohengrin voorbijtrekken en met geestdrift zingen: ‘Nie kehrt ein Held gleich dir in diese Lande wieder!’ En niet minder te roemen was de optocht der vrouwen bij het ter kerke gaan van Elsa en later, bij de volgende spannende tooneelen, de houding van het volk en zijn deelneming aan de handeling. Dit was in alle onderdeelen zóó zorgvuldig voorbereid en wederom zóó natuurlijk, dat men de gebeurtenis werkelijk meende mede te leven.

Maar niet alleen het ensemble van de volksmassa, ook ieder vertolker of vertolkster van een der hoofdpersonen volgde getrouw de voorschriften van den dichter-componist en verleende, alleen daardoor, aan het karakter van de door hem of haar vervulde rol iets nieuws, iets ongekends, dat men bij Lohengrin-voorstellingen in andere schouwburgen moet missen, omdat dáár de door den auteur gegeven voorschriften niet, of slechts gedeeltelijk gevolgd worden. Zoo gaf Lilian Nordiea, de voor het eerst te Bayreuth optredende Amerikaansche kunstenaresse, ons een volkomen aan het ideaal beantwoordende Elsa te zien en te hooren. Ik geloof niet, dat men zich een betere vertolkster van deze rol zou kunnen denken. Vooreerst is zij als zangeres uitstekend en verstaat zij de kunst, om

[p. 181]

zoowel de lyrische gedeelten, waaraan deze rol zoo rijk is, als de smartelijke, hartstochtelijke kreten bij de noodlottige slagen die haar treffen, op onberispelijke, aesthetische wijze voor te dragen. Maar bovendien is zij eene tooneelspeelster van buitengewone gaven en verschilt in dat opzicht zeer van de gewoonlijk met de rol van Elsa belaste, veelal aan kostschool-jongejuffronwen herinnerende zangeressen. Reeds haar eerste optreden, wanneer zij op Telramund's aanklacht voor 's konings gerecht is geroepen, was treffend. Schroomvallig, met nedergeslagen oogen, nadert zij, de eerste witte gedaante in die geheel donker gekleede volksmenigte. Roerend was het ook, toen zij na 's konings vraag: ‘Erkennst du mich als deinen Richter an?’ de oogen tot hem opsloeg en dan vol vertrouwen toestemmend knikte. Betooverend klonk haar eerste, van medelijden vervulde zang: ‘Mein armer Bruder!’ mysteriens het verhaal van haar droom, geestdriftig het: ‘In lichtem Waffenscheine ein Ritter nahte da!’ Bijzondere vermelding verdient haar stil spel bij de woorden;

‘Mein Held, mein Retter! Nimm mich hin!
Dir geb' ich alles was ich bin!’

waarbij zij geheel onder den invloed der betooverende woorden van den bovenaardschen ridder, die haar verdediging op zich neemt, in slomme verruking op de knieën valt. Dit was wederom geen subjektieve opvatting van mej. Nordica: het staat bij Wagner voorgeschreven; maar de meeste zangeressen stellen dit gedeelte zoo voor, dat zij bij de bewuste woorden Lohengrin in de armen vallen. Evenzeer te roemen was haar spel, of liever de afwezigheid van alle actie en gebaren bij haar alleenspraak:

Euch Lüfte, die mein Klagen
so traurig oft erfüllt,

die zij, zooals voorgeschreven is, met den arm op de borstwering van het balkon leunend, in bijna onbewegelijke houding voordroeg. Nooit te voren had ik een zoo machtigen indruk van deze zoete mijmerij ontvangen.

Niet minder zorg dan aan de rol van Elsa, was aan die van Ortrud besteed. Over het ware karakter van deze ‘vreeselijke vrouw’ vinden wij de noodige mededeelingen in Wagner's correspondentie

[p. 182]

met Liszt. Er waren destijds (in 1850) in Weimar twee zangeressen die deze rol vervulden. ‘De eerste (mej. Fastlinger),’ schrijft de prinses van Wittgenstein aan onzen meeester, ‘heeft onloochenbaar hare achttien jaren, haar lief gezicht en haar slanke en trotsche figuur voor; door deze gelijkheid van ouderdom en van schoonheid met die van Elsa wordt men onwillekeurig op de gedachte gebracht van een heimelijke vrouwelijke rivaliteit. Men nam aan, dat zij niet alleen vervuld was van begeerte naar den troon van Braband, maar ook van ijverzucht op Frederiks hart en op de bekoorlijkheid van de vrouw, die hem haar ontrukt had... De andere (mevr. Knopp) overtreft haar verre door een volmaakt en aangrijpend dramatisch talent, maar zij is niet mooi, hoewel hare trekken regelmatig zijn, en evenmin zeer jong. Daarentegen was haar spel zeer welsprekend, zij heeft de verachting, de haat, de woede, die haar beurtelings vervullen, met zulk een pakkende waarheid weergegeven, als alleen de grootste kunstenaressen in haar beroemdste rollen kunnen doen. Maar zij kon alleen een eergierige vrouw zijn. Tusschen haar en Elsa laat het verstand van den toeschouwer geen vergelijking, geen rivaliteit meer opkomen, en dat heeft vermoedelijk velen bevreemd, zonder dat zij de oorzaak dier bevreemding kenden.’

De prinses wenschte nu van Wagner te weten, welke opvatting de juiste is. Hierop antwoordt hij, in een schrijven aan Liszt: ‘Ik verzoek u, mevrouw de prinses van Wittgenstein, die mij met een zeer vriendelijken brief heeft verheugd, mijn grooten dank te betuigen voor hare goedheid. De hartelijke belangstelling, die zij mijnen Lohengrin, nu weder bij de laatste voorstelling, betoond heeft, is voor mij van onschatbare waarde. Vooral hebben mij haar schrandere opmerkingen over de rol van Ortrud en de vergelijking tusschen de beide vertolksters van die rol getroffen. Naar welke zijde ik overhel, zal uw vereerde vriendin terstond erkennen, zoodra ik mijne meening over dit karakter eenvoudig hierdoor uitspreek, dat Ortrud eene vrouw is, die de liefde niet kent. Hiermede is alles, en wel het verschrikkelijkste, gezegd. Haar wezen is politiek. Een politieke man is onaangenaam, maar eene politieke vrouw afgrijselijk: deze afgrijselijkheid moest ik voorstellen. Er is echter eene liefde in deze vrouw, de liefde tot het verledene, tot ondergegane geslachten, de ontzettende waanzinnige liefde van Ahnenstolz, die zich slechts als haat tegen al wat leeft en werkelijk be-

[p. 183]

staat kan uiten. Bij den man wordt zulk eene liefde belachelijk, bij de vrouw echter vreeselijk, omdat de vrouw - bij haar natuurlijk sterke behoefte aan liefde - iets beminnen moet, en de trotschheid op adellijke afkomst, de zucht naar het verledene, dientengevolge tot een moordend fanatisme wordt. Wij kennen in de geschiedenis geen wreeder figuren dan politieke vrouwen. Niet jaloezie op Elsa - ter wille van Frederik - leidt derhalve Ortrud, maar haar geheele hartstocht ontmaskert zich alleen in het tooneel van het tweede bedrijf, waarin zij - na Elsa's verdwijnen van het balkon - van de trappen der kerk opspringt en hare lang vervlogen goden aanroept. Zij is reactionnair, eene alleen voor het oude levende en daarom aan al wat nieuw is vijandig gezinde vrouw; zij zou de wereld en de natuur willen verdelgen, alleen om haar vergane goden weder in het leven te roepen. Maar dit is geen eigenzinnige ziekelijke luim bij Ortrud, neen, deze hartstocht heeft haar met de geheele macht van een vrouwelijk liefdeverlangen - zij het dan ook verwrongen, onontwikkeld en doelloos - in bezit genomen; en daarom is zij geweldig. Niet de minste kleingeestigheid mag in hare vertolking voorkomen; nooit mag zij malicieus of beleedigd zijn; elke uitdrukking van haar verachting en van haar kwaadaardigheid moet de geheele macht van den ontzettenden waanzin laten doorschemeren, die alleen door de vernietiging van anderen, of - door eigen vernietiging te bevredigen is.’

‘Que de choses dans un menuet!’ Evenzoo zoude men kunnen uitroepen: ‘Wat valt er niet in een dramatische rol op te merken!’ Aan al hetgeen hierboven door Wagner is voorgeschreven, had Marie Brema bij haar vertolking van Ortrud gedacht. Het demo nische van de rol werd door haar in het schoonste licht gesteld, altijd was zij ‘ein fürchterliches Weib,’ zooals Frederik van Telramund haar sidderend noemt. Geheel nieuw, maar tevens in overeenstemming met haar karakter was haar spel op het einde van het duet met Elsa, waar beiden de Kemenate betreden. In plaats dat de twee vrouwen zich arm in arm verwijderen en dat Ortrud voor den vorm een aarzelende beweging maakt, buigt zij tot drie malen toe voor de jonge maagd ter aarde en doet alsof zij zich aan de eer, die Elsa haar bewijst, onttrekken wil; zij blijft nederig achter en schijnt te willen aanduiden, dat zij niet waardig is naast de jonge vorstin te loopen; en deze is het, die, tot twee of drie malen toe, op zachte, minzame wijze de geveinsde bezwaren van de heks

[p. 184]

tracht te overwinnen en haar als het ware moet dwingen, met haar in huis te gaan.

De baryton Popovici uit Praag stelde Telramund voor en was een waardige echtgenoot van zulk eene Ortrud. Zelden of nooit heeft het nachtelijk tooneel, waar beide bannelingen op de trappen van de kerk zitten en hun complot smeden, zulk een diepen indruk gemaakt; demonisch klonk hunne bedreiging:

‘Der Rache Werk sei nun beschworen
aus meines Buseus wilder Nacht!
Die ihr in süssem Schlaf verloren,
wisst, dass für euch das Unheil wacht!’

Popovici had mijns inziens de juiste opvatting van zijne rol. Hij stelde Telramund niet voor als een verrader, als een gewetenloozen schurk, maar als een man die overtuigd is van zijn goed recht, en niet weet, welke duivelsche macht Ortrud op hem uitoefent. Hij is oprecht, wanneer hij de woorden spreekt:

‘Ich geh' in Treu vor dein Gericht:
Herr Gott, verlass' mein' Ehre nicht!’

Eerst nadat hij door Lohengrin overwonnen is, komt de gedachte bij hem op, dat Ortrud hem bedrogen heeft, en in wilde smart klaagt hij om zijn verloren eer:

Durch dich musst' ich verlieren
mein Ehr', all' meinen Ruhm:
nie soll mich Lob mehr zieren,
Schmach ist mein Heldenthum!

O hätt' ich Tod erkoren,
da ich so elend bin!
Mein' Ehr' hab' ich verloren,
mein' Ehr', mein' Ehr' ist hin!

Toch leent hij baar weder een gewillig oor, wanneer zij hem verklaart, dat Lohengrin door tooverij overwonnen heeft, en het is weder in het vast geloof aan zijn goed recht, dat hij de bruidsstoet op de trappen van den Dom tegenhoudt en uitroept:

[p. 185]

 

O König! Trugbethörte Fürsten! Haltet ein!

 

Hört mich, dem grimmes Unrecht ihr gethan!

 

Gottes Gericht, es ward entehrt, betrogen,

 

durch eines Zaubrer's List seid ihr belogen!

Zijn karakter verloochent hij geen oogenblik. Hij gelooft aan de woorden van Ortrud, en, blindelings vertrouwend hetgeen zij hem heeft gezegd, valt hij als het eerste offer van hare boosheid.

Daar het niet zoozeer in mijne bedoeling ligt eene recensie van de Bayreuther Lohengrin-uitvoeringen, dan wel een algemeen overzicht er van te geven, wil ik niet bij vragen stilstaan als deze: wie beter Lohengrin was, van Dyck of Birrekoven; wie beter voor de rol van den koning paste, Greng of Döring, enz. Solisten komen bij deze uitvoering eerst in de tweede plaats in aanmerking, en met het virtuozendom heeft Bayreuth niets te maken. Ik weet wel, dat niet allen zoo denken, en ik herinner mij zeer goed de teleurstelling van velen, toen aan de kolommen van het ‘Festspielhaus’ (voor de derde maal dezen zomer) het bericht was aangeplakt: ‘Herr van Dyck hat in letzter Stunde absagen lassen. Voor hen echter die Bayreuth bezoeken, niet om dezen of genen zanger te bewonderen, maar wel om de grootsche scheppingen der muzikale dramaturgie te zien en te hooren op de wijze, zooals de componist gewenscht heeft dat zij uitgevoerd zullen worden, was die deceptie minder groot, daar het hier vóór alles op den stijl der uitvoering aankomt, en deze door de opperleiding voor alle zangers zonder uitzondering is vastgesteld.

Of er dan geen aanmerkingen te maken waren op deze uitvoeringen? Zeker, en men heeft ze ook gemaakt, maar niet alle waren gemotiveerd. Zoo heeft men het gelaakt, dat de Koning, nog vóórdat het godsgericht de schuld of onschuld van Elsa bewezen heeft, haar in zijne hoede neemt en naast zich plaatst; hierdoor, beweert men, spreekt hij reeds een praejudicium uit en trekt partij vóór Elsa en tegen Frederik. In het tekstboek staat echter duidelijk, dat Lohengrin, voordat hij de woorden:

Nun hört! Euch Volk und Edlen mach' ich kund
frei aller Schuld ist Elsa von Brabant!’

uitspreekt, Elsa aan de hoede des konings toevertrouwt, m.a.w. haar om wie gestreden wordt, gedurende den strijd onder bescher-

[p. 186]

ming van den rechter stelt. Men zou veel vóór en tegen deze opvatting kunnen zeggen; maar in elk geval is het onjuist, wat Adolphe Jullien dienaangaande in het Journal des Débats beweert: ‘Rien dans le texte original ne me paraît justifier ce singulier procédé du roi’; want, zooals hierboven is aangetoond, staat het er wel degelijk in. Een andere opmerking van dezen geestigen Franschman schijnt, oppervlakkig beschouwd, juister te zijn. Naar aanleiding van het tooneel in het bruidsvertrek zegt hij: ‘An fond du théâtre, de chaque côté du lit, voici deux petits sièges vides; puis quand l'escorte nuptiale s'est retirée, on voit, bien proprement pliés sur chacun de ces tabourets, les habits de dessus des deux époux que les pages leur ont enlevés en grande cérémonie; enfin, quand Lohengrin, ayant tué Frédérie, veut appeler les suivantes d'Elsa, il ne frappe pas du pommeau de son épée sur un timbre, il tire tout simplement une sonnette. Historique ou non, cette sonnette de nuit prête à rire et les vêtements si soigneusement rangés, côté de madame, côté de monsieur, provoqueraient chez nous une douce hilarité.’ Dat is mogelijk, maar men lacht te Parijs wel eens meer om dingen, die toch inderdaad niet te belachelijk zijn. Men leze maar eens in de Mémoires van Berlioz na, wat deze meester in dit opzicht moest ondervinden, toen hij les Troyens in de Groote Opera ten gehoore wenschte te brengen. Ik voor mij, en ik geloof dat er velen zijn die in dit geval verkeeren, heb in die voorstelling van het derde bedrijf, die geheel volgens de voorschriften van het tekstboek was, niets belachelijks gevonden. En waarom het beter is, dat Lohengrin ‘frappe du pommeau de son épée sur un timbre,’ wanneer Wagner voorschrijft: ‘er läutet an einem Glockenzuge,’ is mij niet recht duidelijk.

Wat aan de Lohengrin-uitvoering nog een bijzonderen glans verleende, was de medewerking van het prachtige orkest. Nog nooit is wellicht de partituur door een zoo talrijk en uit zulke uitstekende instrumentalisten bestaand toonlichaam ten gehoore gebracht, en hoewel de muziek gecomponeerd is in een tijd, toen er nog geen sprake was van het laagliggend, onzichtbaar orkest, bleek het toch duidelijk, dat dit ook hiervoor volkomen geschikt was. De klankeffecten waren buitengewoon fraai en, tengevolge van de lage ligging van het orkest, nieuw en verrassend. De trompetten op het tooneel, bij deze gelegenheid natuurlijk in vollen getale aanwezig, maakten een schitterend effekt. Vermelding verdient nog,

[p. 187]

dat bij den oproep van een strijder voor Elsa, in het eerste bedrijf, de vier trompetters zich, niet zooals gewoonlijk geschiedt, op een rij plaatsten, maar, nauwkeurig volgens de voorschriften, zich naar de vier hemelsrichtingen wendden. Trots dezen voor de muzikale uitvoering gevaarlijken stand, lieten hunne fanfares niets te wenschen over.

Daar alle menschenwerk ten slotte onvolmaakt is, en men ook te Bayreuth af en toe te lijden heeft van de minder gunstige dispositie der zangers, spreekt het van zelf, dat de eene uitvoering gelukkiger was dan de andere, en dat nu en dan onvolkomenheden waren op te merken. Dit althans blijkt uit de berichten in verschillende bladen. De Lohengrin-uitvoering die ik heb bijgewoond was zeer gelukkig, en ik herinner mij niet iets geconstateerd te hebhen, dat met den naam van ‘vlekje’ bestempeld zou kunnen worden. Wij waren allen onder den indruk van het heerlijke poëtische werk, en daartoe had de voortreffelijke uitvoering natuurlijk veel bijgedragen.

Zou ik iets moeten vermelden, dat mij minder aangenaam heeft aangedaan, dan zou dit zijn de voordracht van het instrumentale voorspel, hetwelk in een zóó langzaam, zóó langzaam tempo werd gespeeld, dat het tweemaal zoo lang duurde als anders. Het was te traag, te gerekt, er kwam geen einde aan. Nu zoude men misschien wel kunnen zeggen, dat het overal elders te snel wordt gespeeld, en dat men hier in Bayreuth de traditie van het oorspronkelijke, door Wagner vastgestelde tempo in eere heeft hersteld. Maar daartegen zou ik twee argumenten kunnen aanvoeren, die de onhoudbaarheid dier bewering aantoonden. Vooreerst komt in een brief van Liszt aan Wagner¹⁾ de volgende vraag betreffende Lohengrin voor: ‘Wanneer ge mij, waarde vriend, een dienst wilt bewijzen, zend mij dan met de volgende post en zoo spoedig mogelijk eenige metronomische voorschriften voor het voorspel en eenige andere der voornaamste stukken.’ Daarop antwoordt Wagner, na gezegd te hebben, dat die voorschriften voor Liszt eigenlijk niet noodig zijn, o.a.: ‘Daar gij het echter wenscht, geef ik u - zeer vermoedelijk tot bevestiging van uw eigen opvatting - het volgende aan.’ Daaronder staat het voorspel gemetronomiseerd als: een achtste = 76.

1) Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, deel I, bl. 69.

[p. 188]

Mijn tweede argument is, dat ik het Lohengrin-voorspel onder Wagner's eigen leiding heb gehoord, en dat hij het tempo precies zoo nam, als door hem in zijn brief aan Liszt is aangegeven. Ik heb dit zoo goed onthouden, omdat de voordracht van dat voorspel in mijne herinnering voortleeft als de schoonste uitvoering van instrumentale muziek, die ik ooit gehoord heb. Ook von Bülow en Richter dirigeerden het stuk in het door Wagner aangegeven tempo. Welke reden Felix Mottl dus gehad moge hebben er een zoo groote wijziging in te brengen, dat er niet van een kleine afwijking, maar van een zeer merkbare, opzettelijke vertraging sprake was, begrijp ik niet.

Zooals gewoonlijk na de uitvoeringen te Bayreuth, doen weder allerlei berichten aangaande eventueele plannen voor het volgend jaar de ronde. Volgens sommigen zal in 1896 der Ring des Nibelungen er ten tooneele verschijnen, het jaar 1895 zal aan repetitiën voor dat werk gewijd zijn, doch dan zullen tevens eenige voorstellingen van Parsifal en Lohengrin en, hetzij van Tristan und Isolde, hetzij van Die Meistersinger von Nülrnberg, worden gegeven. Volgens anderen echter zullen er het aanstaande jaar geen voorstellingen zijn. Dit laatste bericht komt mij het geloofwaardigst voor, omdat ik mij niet kan voorstellen, dat bij de langdurige en inspannende repetitiën, die een werk als der Ring des Nibelungen vereischt, nog tijd over zal zijn voor het uitvoeren van andere werken, waaraan dan toch ook weder zorgvuldige voorbereiding moet voorafgaan.

Henri Viotta.