De Gids. Jaargang 58

[p. 343]

Muzikaal overzicht.

In zijn lied An die Leger zingt Schubert, of liever zijn poëet, die niemand minder is dan Anakreon:

Ich will von Atreus' Söhnen,
Von Kadmus will ich singen.

Maar nauwlijks wil hij daaraan gevolg geven, of hij wordt in zijn goede voornemen verhinderd:

Doch meine Saiten tönen
Nur Liebe im Erklingen.

Iets dergelijks is schrijver dezes ook overkomen. Hij had zich voorgenomen, den lof te verkondigen van Emile Ergo, muziekonderwijzer te Antwerpen, die het Handboek der Harmonieleer van Dr. Hugo Riemann ‘voor de beide Nederlanden bewerkt’ en van geleerde aanteekeningen voorzien heeft, alsmede van Auguste Font, die een werk, getiteld: Favart, l'Opéra Comique et la Comédie-Vaudeville aux XVII^e et XVIII^e siècles in het licht heeft gegeven. Maar nauwlijks heeft hij zich tot schrijven neergezet, of zijne gedachten worden afgeleid van de ‘grauwe’ theorie naar den groenen boom des levens, zijn geest wordt vervuld van hetgeen in het noorden van Beieren op kunstgebied weder schoons en verhevens wordt gewrocht, en in navolging van Anakreon roept hij uit:

Denn meine Saiten tönen
Nur ‘Bayrenth’ im Erklingen.

Voor het oogenblik richt hij daarom tot Riemann, Emile Ergo Auguste Font de woorden:

So lebt denn wohl, Heroen!

of liever: tot later! Want hij is voornemens op hun werk terug te komen.

[p. 344]

Mag men de berichten gelooven, dan is de schare die dezen zomer naar Bayreuth trekt nog aanzienlijker dan in vorige jaren. Een verblijdend verschijnsel in onzen materiëelen tijd! Er blijkt toch uit, dat de macht der kunst nog groot is, zoo zij zich slechts in haar ware gedaante, in haar volle schoonheid vertoont; dat zij, geheel op eigen kracht vertrouwend en zich niet tot industriëele onderneming verlagend, nog het vermogen bezit, den mensch aan de werkelijkheid te ontrukken, hem tot het ideale te verheffen en hem met een door niets geëvenaarde zaligheid te vervullen.

En welke kunst vermag dat in zoo hooge mate als de muziek, en wel bepaaldelijk de dramatische muziek, zooals zij in de Wagnerstad ten gehoore wordt gebracht?

Waarom trekken allen - niet alleen zij die in deze tot de geloovigen behooren, maar zij die slechts eenigszins vatbaar zijn voor de betoovering der kunst - telkens en telkens weder naar dat kleine, van de groote verkeerswegen afgelegen stadje in het Fichtelgebergte?

Het is omdat men de overtuiging heeft, dat dáár de kunst wordt uitgeoefend op eene wijze, zooals nergens ter wereld; omdat dáár de gegevens zijn voor technisch onberispelijke en waarlijk artistieke dramatische voorstellingen; omdat dáár de uitvoering der verheven meesterstukken van onzen tijd het volmaakte nabij komt, zoodat de illusie volkomen wordt, en men een diepen, lang aanhoudenden indruk van de kunst ontvangt.

Eerst in de laatste jaren heeft die overtuiging meer en meer veld gewonnen. Laat ons nog eens in gedachten teruggaan tot het jaar 1876, toen de schouwburg op den heuvel van Bayreuth voor de eerste maal zijne deuren opende! Wie er toen was heengegaan om Der Ring des Nibelungen te hooren en, teruggekeerd, de uitvoering schilderde als iets onvergelijkelijk schoons, werd ongeloovig aangehoord. En waagde hij de voorspelling van periodieke herhalingen van dergelijke uitvoeringen, dan beantwoordde men hem met een medelijdend schouderophalen. Zoo iets was immers goed voor ééns, maar herhalingen.... niet mogelijk! Ook het werk zelf, beweerde men, zou van het tooneel verdwijnen. Wat had ook weer de feuilletonist Paul Lindau aangaande de toekomst van Der Ring des Nibelungen geprofeteerd? ‘En dan - dan zal een vroolijke bewerker komen, die de vier lijvige partituren onder handen neemt, er het effektvolle uit behoudt, het niet-effektvolle,

[p. 345]

dat het leeken-publiek van onze generatie verveeld heeft, onbarmhartig wegwerpt, de uitgezochte stukken zoo getrouw mogelijk naar het origineel samensmeedt en daaruit een werk vervaardigt, dat frappant op onze oude opera gelijkt.’

Nu, wij weten, wat er van die voorspelling is uitgekomen. De ‘Ring’ heeft zijn weg gevonden door de voornaamste steden van Duitschland en het buitenland, en weldra hoopt ook Bayreuth voor dat heerlijke werk weder zijne poorten te ontsluiten.

Toen in 1882 Parsifal voor het eerst gegeven werd, was de deelneming van het publiek reeds grooter dan in 1876. De herhaling der modelvoorstellingen was een feit geworden, de ‘Patronatverein’ had krachtig gewerkt, de Bayreuther Blätter hadden de beteekenis van den Wagner-schouwburg in het licht gesteld, zoodat het publiek reeds meer voorbereid dan in 1876 naar Bayreuth ging.

Wagner's dood, in 1883, scheen velen, en onder hen ook wankelmoedige vrienden, het einde der Bayreuther voorstellingen te zijn. Maar men had niet gerekend op de geestkracht eener vrouw. Cosima Wagner, 's meesters weduwe, aanvaardde vol moed zijne geestelijke nalatenschap en zette het door hem begonnen werk op zijne wijze voort.

Reeds Wagner had het plan gevormd, ook zijne vroegere werken te Bayreuth ten tooneele te brengen en op die wijze als het ware eene school voor de vorming van den stijl, waarin zij behooren uitgevoerd te worden, in het leven te roepen. Zijn plotselinge dood belette hem, dat plan uit te voeren. Maar zijne weduwe heeft het gedaan, en geheel de beschaafde wereld is haar daarvoor dank verschuldigd. Nog onder den indruk van den slag, die haar in 1883 getroffen had, nam zij haar zware taak op, en met stijgende verbazing en bewondering zag de wereld in 's meesters schouwburg de volgende werken ten tooneele verschijnen:

1883: Parsifal.

1884: Parsifal.

1886: Tristan und Isolde, Parsifal.

1888: Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal.

1889: Tristan und Isolde, Die Meistersinger, Parsifal.

1891: Tannhäuser, Tristan und Isolde, Parsifal.

1892: Tannhäuser, Tristan, Die Meistersinger, Parsifal.

1894: Tannhäuser, Lohengrin, Parsifal.

[p. 346]

Merkwaardig is het, na te gaan, hoe telkens, bij het monteeren van een nieuw werk te Bayreuth, de kritiek zich liet vernemen. ‘Parsifal, ja dat kan men alleen in Bayreuth hooren, maar Die Meistersinger von Nürnberg hebben wij ook bij ons’ - zoo sprak men in 1888. Dit ‘bij ons’ beteekende: in dezen of genen hofof stadsschouwburg. Maar na de uitvoering bleek, welk een triomf juist dit werk voor Bayreuth was geweest. En hoe kon het anders? Waar ter wereld, in welk keizerlijk of koninklijk hoftheater, in welk praalgebouw der dramatische kunst - al is er nog zoo veel marmer en arduin aan ten koste gelegd - kan men dàt genieten, wat men in het eenvoudige, uit baksteen opgetrokken ‘hulpgebouw’ op den Bayreuther heuvel geniet? Waar vindt men die voortreffelijke krachten, waar die zorgvuldige voorbereidingen, waar die aandacht bij het publiek, waar vooral die piëteit bij de leiders der zaak? Nergens. En dat was ook de reden, dat zij die de Meistersinger-voorstellingen te Bayreuth hadden bijgewoond, eenparig verklaarden: ‘Nu zijn ons de oogen open gegaan; nu eerst hebben wij het werk goed gehoord.’

Nog luider liet de kritiek zich vóór, ja zelfs na de Tannhäuser-voorstelling vernemen. Dit werk, meende men, behoort tot een vroegere periode; Wagner's stijl, zooals hij zich in zijn latere werken openbaart, komt er nog niet duidelijk genoeg in uit, het heeft te veel van de oude opera.

Wanneer men Tannhäuser beoordeelt van het standpunt der toehoorders van het jaar 1845, die er bepaaldelijk de zuiver muzikale vormen, als: ouverture, septet, marsch, romance, in bewonderden, ja, dan heeft men gelijk; er is nog veel in deze partituur, dat ons den traditioneelen opera-vorm herinnert, de stemvoering is niet zoo polyphoon, het orkest niet zoo machtig symphonisch als in Wagner's latere scheppingen. Maar beschouwt men het werk in zijn geheel, als drama - en dat moet men bij eene uitvoering te Bayreuth altijd doen - dan erkent men, dat Tannhäuser een der machtigste, verhevenste scheppingen van Wagner is.

Meer nog dan de uitvoering van Die Meistersinger von Nürnberg heeft die van Tannhäuser de Bayreuth-bezoekers geleerd, dat dit populairste werk van den meester slechts daar ter plaatse wordt vertolkt op de wijze, zooals hij het gewild heeft. Zij moesten erkennen, dat de dramatische kracht dezer schepping hen nog bij geen uitvoering zóó gepakt en meegesleept had, al waren er ook,

[p. 347]

die het betreurden, dat men te Bayreuth in vele opzichten was afgeweken van de traditie. Dit gold in de eerste plaats met betrekking tot de bezetting der rol von Elisabeth. Men was onaangenaam verrast, dat deze rol, die men door heldinnen als Materna en Malten had hooren vervullen, in handen was van een jeugdige zangeres. Men was er zóó aan gewend, het ‘Dich, theure Halle grüss ich wieder!’ als bravour-aria behandeld te zien en met heroïsche kracht te hooren uitgalmen, dat het jonkvrouwelijk gezang en het ietwat bedeesd optreden van de dames Wiborg en de Ahna, die mevrouw Wagner met deze rol belast had, velen bevreemdde; er waren er zelfs die van een ‘failure’ spraken.

In dezen strijd tusschen Bayreuth en de traditie heeft ook schrijver dezes medegevochten. Hij schaarde zich aan de zijde van eerstgenoemde en motiveerde op verzoek van Hans von Wolzogen in de Bayreuther Blätter zijn oordeel, dat in het kort aldus luidde.

Bij de uitvoering van Wagner's werken komt het in de eerste plaats aan op de dramatische intentie. Elisabeth is geen Isolde, geen Sieglinde, geen Brünnhilde: het is een jong meisje van ongeveer zeventien, achttien jaar, het bart vervuld van maagdelijke liefde jegens den zooveel ouderen Minnezanger, wiens machtige zangen in haar een ‘seldsam neues Leben’ te voorschijn geroepen hebben. Dien indruk moet Elisabeth op de toeschouwers maken, al het overige is bijzaak; eerst wanneer zij op die wijze wordt voorgesteld, begrijpt men het tragische van hare liefde voor Tannhäuser, en verkrijgt hare opoffering voor den zondigen zangheld iets hoog verhevens. Diegenen echter, die zich tot staving hunner bewering, dat Elisabeth door eene zangeres van rijperen leeftijd, door eene ‘prima donna’ vertolkt moet worden, op de traditie beroepen, herinnerde de schrijver, dat Wagner zelf, bij de eerste voorstelling van Tannhäuser in 1845, de bedoelde rol aan zijn zeventien-jarige nicht Johanna had toevertrouwd, hoewel er, volgens zijn eigen zeggen, nog veel ‘onrijps’ in haar zang was, en Dresden destijds vele volleerde opera-zangeressen bezat.

Wagner zelf heeft Tannhäuser zijn meest dramatische, maar tevens zijn zwaarst te vertolken werk genoemd. Hooren wij, welke hooge eischen hij aan den drager van de titelrol stelt!

‘De moeilijkste rol,’ zegt hij,¹⁾ ‘is onloochenbaar die van

1) Gesammelte Schriften, III, 195. v.v.

[p. 348]

Tannhäuser zelf, en ik moet erkennen, dat zij in het algemeen een der moeilijkste problema's is voor den dramatischen zanger. Als het essentiëele van Tannhäuser's karakter noem ik het steeds spontane, het in de hoogste mate vervuld zijn van de tegenwoordige situatie en het groote contrast, dat door het plotseling veranderen der situatie in de gevoelsuiting ontstaat. Tannhäuser geeft zich nooit een weinig, maar geheel en al. In de hoogste verrukking heeft hij in de armen van Venus gezwelgd; in het volle bewustzijn van de noodzakelijkheid eener scheiding, verbreekt hij, zonder in het minst de godin der Liefde te smalen, de banden die hem aan haar bonden. Zonder voorbehoud geeft hij zich over aan den overweldigenden indruk der natuurtooneelen van zijn geboortegrond, aan de gewaarwordingen eener hem van ouds bekende omgeving en eindelijk aan een in tranen uitbarstend gevoel van kinderlijk berouw; de uitroep: “Allmächtiger, Dir sei Preis! Gross sind die Wunder Deiner Gnade!” is de onwillekeurige uiting van dat gevoel, hetwelk zich met onweerstaanbare macht van zijn hart meester maakt. Zóó sterk en oprecht is dit gevoel en de behoefte aan verzoening met de wereld - d.i. de wereld in den meest omvattenden zin - dat hij de ontmoeting met zijn vroegere makkers en de door hen aangeboden verzoening schichtig en afwijzend ontwijkt: niet terugkeeren wil hij, maar voorwaarts dringen tot iets zóó groots en verhevens, als zijn nieuw verkregen gevoel van de wereld is. Dit eene, ongenoemde, dat thans alleen met zijn gevoel overeenstemt, wordt hem nu plotseling met den naam Elisabeth genoemd: verleden en toekomst stroomen met dezen naam bliksemsnel in een vuurstroom samen, die, op het oogenblik dat hij Elisabeth's liefde voor hem ontdekt, tot een schitterende ster van een nieuw leven voor hem wordt. Geheel en al door dezen ongekenden, nieuwen indruk overweldigd, juicht en jubelt hij in hoogsten levenslust en snelt zijne geliefde te gemoet.’

Zóó moet Tannhäuser zich in de eerste akte vertoonen. En nu vergelijke men dit beeld, dat Wagner van zijn held geeft, met den gewonen tooneel-Tannhäuser, zooals men dien jaarlijks zóóveel malen door tenor A of B kan hooren vertolken! Waar en wanneer heeft men den door den meester geschetsten ridder voor oogen gehad, waar en wanneer iets waargenomen van die ‘höchste Energie des Entzückens wie der Zerknirschung,’ welke hij den voornaamsten trek van Tannhäuser's karakter noemt?

[p. 349]

Slechts éénmaal heeft Wagner een kunstenaar aangetroffen, die aan zijn ideaal beantwoordde en zijne intentiën getrouw weergaf. Dat was Lodewijk Schnorr von Carlsfeld, de te vroeg gestorven zanger, die in 1865 te München als Tannhäuser optrad. De meester had hem o.a. gezegd, dat in het eerste tooneel met Venus de geheele dialoog eigenlijk slechts als een geweldige aanloop op den beslissenden kreet: ‘Mein Heil ruht in Maria!’ moest worden beschouwd. Dit ‘Maria!’ moest met zulk een geweldige kracht gezongen worden, dat daaruit alleen het wonder van het plotseling verzinken van den Venusberg en de evenzoo plotselinge verplaatsing in het lieflijk dal bij den Wartburg voor het gevoel verklaarbaar, ja als noodzakelijk gevolg beschouwd moest worden. Met dezen kreet moest hij de houding van iemand in de hoogste ekstase aannemen en met ten hemel gerichte oogen onbewegelijk blijven staan, ja zelfs bij de eerste tot hem gerichte woorden der later optredende ridders niet van plaats veranderen. Op de repetitie gaf Wagner den zanger aan, hoe hij zich van deze taak te kwijten had. Hij plaatste zich naast hem en fluisterde hem, maat voor maat de muziek en de handeling van het herderslied tot aan het voorbijtrekken der pelgrims volgend, de reeks gewaarwordingen in de ziel van den nog steeds in ekstase verkeerenden Tannhäuser toe; hoe hij van volslagen beseffeloosheid langzamerhand tot bezinning komt en zijne omgeving waarneemt, alleen door het orgaan van gehoor, terwijl het oog nog in verrukking strak ten blauwen hemel staart. Alleen het gelaat van den zanger spiegelt af, wat er in hem omgaat, en wanneer de pelgrims hun lied ten einde hebben gezongen en de herdersknaap hun heeft toegeroepen: ‘Glück auf nach Rom! Betet für meine arme Seele!’ valt hij - altijd op dezelfde plaats - onder den uitroep: ‘Allmächt'ger, dir sei Preis! Gross sind die Wunder deier Gn'ade!’ op de knieën, als verpletterd door de macht van het wonder. De pelgrims verwijderen zich, en als hun zang wegsterft, buigt Tannhäuser het hoofd meer en meer ter aarde en herhaalt met bevende stem de woorden: ‘Ach schwer drückt mich der Sünde Last.’ Eindelijk komt hij met het hoofd op den grond te liggen, in de houding van iemand die vurig bidt, zoodat de vraag van den Landgraaf, wie daar in gebed verzonken ligt, duidelijk is.

Honderden, ja duizenden hebben Tannhäuser gezien en gehoord. Zij hebben de verschillende nummers van het werk uit een zuiver

[p. 350]

muzikaal standpunt bewonderd; zij zijn verrukt geweest van de schoone contrasten der muziek, zij hebben opgetogen gestaard naar de pracht die, ten minste in de hofschouwburgen, aan de mise en scène besteed wordt. Maar hoe groot is het aantal van hen, die van Tannhäuser, van den held zelven, en dientengevolge ook van de handeling, wier middenpunt hij is, den door den auteur beoogden indruk hebben verkregen? Ik geloof, dat dit zeer gering is.

En toch, de macht der traditie is zóó groot, dat velen niet willen erkennen, dat de uitvoeringen van Tannhäuser die te Bayreuth gegeven worden, beter zijn dan die, welke zij tot nog toe hebben bijgewoond. Dit is niets nieuws. Men weet dat de eerste indruk ook in zake van kunst de sterkste is. Om één voorbeeld te noemen: toen in La Dame blanche, welke opera te Parijs jaren lang abusievelijk gespeeld was in het costuum Louis XVI, de zangers op zekeren dag ten tooneele verschenen in de oorspronkelijke, voor het werk vereischte Schotsche kleederdracht, riep het publiek teleurgesteld uit: ‘Dat is onze Dame blanche niet!’ Iets dergelijks heeft men kunnen waarnemen bij de eerste Bayreuther Tannhäuser-voorstellingen. ‘Dat is onze Tannhäuser niet,’ riepen velen uit, die meenden het werk te hebben leeren kennen uit de gebrekkige uitvoeringen in een of anderen hof- of stadsschouwburg. Neen, het was hun Tannhäuser niet, maar wel die, welke Wagner zich heeft gedacht - althans tot zekere hoogte.

Met groote piëteit heeft de directie der ‘Festspiele’ al wat Wagner over de vereischten voor een goede uitvoering van dit werk gezegd en geschreven heeft, opgespoord en nagevolgd. Als basis diende het plan voor de Tannhäuser-voorstellingen te Parijs, de eerste stad waar destijds (1861) het werk in denzelfden vorm als te Bayreuth ten tooneele is verschenen; van al wat op de Parijzer voorstellingen betrekking had, heeft Ch. Nuitter in de Bayreuther Festblätter van 1884 een overzicht gegeven. Vervolgens had men Wagner's brochure: Ueber die Aufführung des Tannhäuser¹⁾ en zijne Erinnerungen an Schnorr von Carlsfeld,²⁾ alsmede de op bedoeld werk betrekking hebbende passages in zijne briefwisseling met Liszt, Uhlig en Fischer geraadpleegd, en eindelijk had Cosima Wagner uit eigen herinnering aangevuld, welke op- en aanmerkingen

1) Gesammelte Schriften, deel V.

2) Ibid. deel VIII.

[p. 351]

de meester bij gelegenheid der in zijne tegenwoordigheid gehouden repetitiën voor de Tannhäuser-uitvoering te Weenen (1875) persoonlijk had gemaakt.

Tannhäuser heeft sedert 1891 te Bayreuth het burgerrecht verkregen, en dit jaar is het Lohengrin, dat de op- en aanmerkingen van de kritiek moet hooren.

Om de beteekenis der Lohengrin-uitvoeringen in Bayreuth goed te begrijpen, is het noodig, dat men zich herinnert, hoe dat werk overal elders ten tooneele wordt gebracht. Men neme de eerste de beste voorstelling in een hof- of stadsschouwburg tot voorbeeld en toetse die aan hetgeen onlangs door Dr. Aloys Obrist in de Algemeine Musikzeitung dienaangaande gezegd is.

Het voorspel begint - zegt hij - doch daarmede nog niet de attentie van het publiek, want de loge-deuren kraken, de officierssabels kletteren, de bezoekers begroeten elkaar luide, en eerst bij het forte in D-dur bemerkt de kunstlievende gemeente, dat daar beneden in het orkest muziek gemaakt wordt.

De gordijn gaat op. Koning Hendrik zit op zijn troon, gekleed in een rood gewaad van zwaar pluche, met een kroon, die ons levendig aan die van een tooverprins in een prentenboek herinnert; de mannen dragen helmen, harnassen en schilden uit zes verschillende eeuwen en landen; vooraan staat Ortrud, mede in een rood pluche kleed met renaisaance-pofmouwen en, in het bewustzijn van haar heidensche afkomst, met een kruis van edelgesteenten aan den hals en een turksche halvemaan, ook van edelgesteenten, op de borst.¹⁾

Men bemerkt terstond, dat men zijn gevoel voor historische waarheid den geheelen avond zal moeten onderdrukken, en men luistert naar het gezang van den heraut en daarna van den koning, die zich den tijd dat hij pauseeren moet ten nutte heeft gemaakt, door van zijn verheven zitplaats uit, zijne vrienden en kennissen in de zaal te groeten.²⁾ Beide heeren zingen nauwelijks een enkele maat volgens de door Wagner nauwkeurig aangegeven notenwaarden, maar met een aan losbandigheid grenzende recitatief-achtige vrijheid.

1) Dit is werkelijk in een der voornaamste hofschouwburgen in Duitschland gebeurd.

2) Schrijver dezes is hiervan zelf getuige geweest.

[p. 352]

Telramund draagt met een echt verraders-gezicht zijne aanklacht voor, en de koning gedraagt zich tegenover hem als een bedeesde schildknaap, ja heeft zelfs later, na de woorden van het koor: ‘Zum Gottesgericht, wohlan!’ niet eens den moed het voorschrift op te volgen en ‘zijn zwaard vóór zich in den grond te stooten’; hij kan het ook niet, daar de regisseur hem op een oude houten trap geplaatst heeft, die armoedig met een versleten smyrnasch tapijt is bekleed.

De beklaagde wordt geroepen, en wij zien op den achtergrond de witte gedaante van Elsa. Zij wordt door het mannenkoor ontvangen met een vroolijk liedertafel-forte, een toonsterkte, die door de dappere zangers den geheelen avond wordt volgehouden, vermoedelijk om de duidelijkheid der uitspraak te vervangen. Elsa's eerste woorden: ‘Mein armer Bruder!’ klinken zeer vreemd: ‘Meun ormör Brudor!’ Waarom die zonderlinge omzetting? Onnoozele vraag! De dame kleurt den toon ‘donker,’ om droefenis uit te drukken; vele Duitsche zangers meenen, dat het ordinair is, de klinkers uittespreken, zooals zij geschreven staan; zij zingen voortdurend ‘donker’; niet: ‘ich liebe dich’, maar: ‘üch lübe düch’, niet: ‘mein Vater’, maar: ‘man Vata.’

Intusschen zijn wij genaderd tot de plaats, waar Elsa biddend op de knieën zinkt. Onze Elsa knielt vlak voor het souffleurshok en achter haar, in twee militairement gerichte gelederen, knielen ook de vrouwen, allen in nauwsluitende witte japonnen met zwart gazen sluiers op het hoofd, als een troep vermomde nonnen. Hoe luidt daarentegen het voorschrift in de partituur? De vrouwen, die tot nu toe ‘op den achtergrond aan de uiterste grens der gezichtslijn gebleven zijn’, ‘treden uit bezorgdheid over hare meesteres iets meer op den voorgrond’ en vallen op de knieën. Hier natuurlijke handeling, ginds theatrale pose. Maar onze hoop is gevestigd op de volgende, zoowel dramatisch als muzikaal pakkenden climax bij de aankomst van Lohengrin. Wij weten, dat de partituur duidelijk voorschrijft, hoe het ‘eerste koor’ aanvankelijk in kleine uitroepen de aanwezigen op den ridder attent maken, en hoe daarna het ‘tweede koor’ zich groepsgewijze naar den oever begeeft, om zelf te zien. Dit is echter te veel werk. Men doet, zooals men altijd gedaan heeft. Eenige weinigen verlaten de als in parade opgestelde rangen, maar kijken bij hunne uitroepen angstig om naar den kapelmeester, om niet uit de maat te komen. Het

[p. 353]

tweede koor verlaat eindelijk en masse zijne standplaats, om dan zoo spoedig mogelijk weder naar voren te snellen en ons, het publiek, het wonder mede te deelen. In de partituur staat namelijk: ‘In de hoogste opgewondenheid snellen allen naar voren’, hetgeen hier beteekent: naar den koning, naar Elsa, naar de aanwezigen, dien zij het wonder willen mededeelen. Maar de regisseur denkt, dat het hier slechts om een effekt van de massa te doen is, zooals in de 4e akte van de Hugenoten, bij het woord: ‘Dieu!’

Lohengrin verschijnt aan den oever, beschenen door een helder lila-wit licht - welks oorsprong evenwel duister blijft - en getooid met lange blonde manen en een evenzoo weelderigen vollen baard. Waarom bijna alle Tannhäuser- en Lohengrin-vertolkers genoegen nemen met dezen stereotiepen haartooi, is noch uit een aesthetisch, noch uit een mythisch-wetenschappelijk oogpunt te verklaren.

De voorschriften der partituur worden bij dit tooneel evenmin door Elsa, die den ‘luiden kreet’ bij het aanschouwen van Lohengrin weglaat, in acht genomen, als door het koor; want hoewel allen ‘in de hoogste ekstase’ het hoofd ontblooten moeten, volgen hier allen de Spaansche etikette en blijven ‘gedekt’.

Met huppelenden tred, in plaats van ‘langzaam en plechtig’, komt onze held naar voren en spreekt den koning aan zonder de voorgeschreven buiging en met het gezicht naar de zaal gekeerd, opdat het publiek merke, dat hij heden goed bij stem is. Tot aan ‘Elsa, ich liebe dich’ gaat alles tamelijk goed, maar wanneer het koor daarop ‘zacht en aangedaan’ de passage: ‘Welch' holde Wunder’ te zingen heeft, drukt het zijne emotie uit in een mengelmoes van zware alttonen, mislukt tenor-falset en krachtig ruw basgebrom, het orkest overstemt zoo mogelijk nog dit gezang, zoodat van het voorgeschreven sempre pp. niets overblijft. Nadat de voorbereidingen tot het tweegevecht met tamelijke waardigheid zijn voltooid, plaatst de koning zich conscientieus ‘in het midden’, maar verstaat hieronder de ruimte vlak bij het souffleurshok. Aan beide zijden plaatsen zich de andere vier solisten in nauwkeurig gemeten afstanden, als eene laan van populieren. De koning zingt zijn gebed dat het een lust is, omdat hij zijne stem eindelijk eens ‘kan laten gaan.’

Wat nu op het slot van de eerste akte nog volgt, beleedigt onophoudelijk onzen zin voor het artistieke en het logische. Niet

[p. 354]

Lohengrin valt het eerst aan - zooals voorgeschreven staat - maar beiden loopen tegelijk met angstig op het schild gelegd zwaard op elkaar toe, leunen als twee spelende geitenbokken tegen elkaar aan en trekken zich even voorzichtig weder terug. Dit wordt driemaal herhaald, totdat Telramund het evenwicht verliest en zich onbeholpen op het tooneel laat vallen; op die wijze wordt geenszins het voorschrift van de partituur opgevolgd, volgens welke Lohengrin ‘mit einem weitausgeholten Streiche’ Telramund nedervelt; het gevecht wordt zóó eenvoudig belachelijk. Het verwondert ons ook niet meer, dat Elsa bij haar jubelzang Lohengrin beet pakt, met hem naar het voetlicht snelt en hem met groote bravour een vermomde Italiaansche aria voorzingt; de dame, die van het wezen eener Elsa, Elisabeth, Eva niets begrijpt, is blij, haar talent voor heroïeke partijen te kunnen toonen en begeleidt haar hooge a's en b's met de daarbij behoorende, aan molenwieken herinnerde hand- en armbewegingen, die, helaas, aan alle tooneelen bij dames en heeren onafscheidelijk verbonden zijn aan het produceeren van hooge tonen. De gewone coupure in het slotkoor valt wel-is-waar weg, maar alles ontaardt in een zoo woest, onrhythmisch geschreeuw, dat wij daarvoor niet eens dankbaar zijn. Lohengrin vindt het natuurlijk onnoodig, in dit ensemble mede te zingen, daar hij zich ‘sparen’ moet voor later; ook bedankt hij voor de eer, op het schild te worden verheven: het maakt hem duizelig, heeft hij op de repetitie verklaard.

In de uitvoering van de volgende bedrijven valt niet minder onzin op te merken. Wel wordt het tweegesprek van Ortrud en Telramund meestal betrekkelijk goed gezongen, maar hetgeen volgt geeft weder stof voor vele en velerlei aanmerkingen. Als Elsa op het balkon verschijnt, valt een groene lichtstraal schuin over het tooneel. Verlicht door dezen effektvollen anilin-maneschijn, meent zij nu gedurende haar monoloog de zonderlingste bewegingen met de armen te moeten maken, in plaats van ‘het hoofd op de hand te leunen,’ zooals de partituur voorschrijft.

In het gesprek tusschen Elsa en Ortrud moet deze laatste ‘onbewegelijk op de trappen van den Dom,’ vanwaar zij Elsa goed zien kan, blijven staan; in plaats daarvan zwerft zij doelloos over het tooneel en gaat bij haar aanroep van de goden voor het souffleurshok staan om met vreeselijke armbewegingen wraak te schreeuwen, doch is in werkelijkheid alleen bezield door de gedachte, gelukkig op de

[p. 355]

hooge ais te komen. Wat hier te veel is, doet zij bij Elsa's komst te weinig: zij blijft in gebogen houding rustig staan, in plaats van zich ‘deemoedig voor Elsa neder te werpen.’

Het aanbreken van den dag, hetwelk precies met het optreden van Telramund moest beginnen, begint veel te laat en geschiedt met behulp van veel bloedrood elektrisch licht en met angstwekkende snelheid; daarna verzamelen de edelen zich ten getale van dertig man en zingen hunne koren met allen door de traditie, d.i. door de traagheid, geheiligde coupures. Bij het tooneel der vier edelen, wier gezang wel niet ‘geschrapt’ is, maar geheel onverstaanbaar wordt, draaien alle koorheeren zich als op een kommando om en blijven onbewegelijk in die positie, in plaats van ‘zich vroolijk onder de menigte te bewegen.’ Bij den optocht der vrouwen, wier komst door het mannenkoor, niet in een fluisterend pianissimo, maar in een ruwe forte begeleid wordt, ziet men het ongelooflijke, dat iedere dame, in strijd met de begrippen van den tijd waarin het stuk speelt, onder allerlei buigingen en praatjes door de heeren begroet wordt, hetgeen aan het engageeren ter Française of Quadrille herinnert; dat voorts de vrouwen zich niet aan de overzijde, aan de trappen van den Dom opstellen, zooals voorgeschreven is, maar vóór en naast de edelen, terwijl de trappen aan eenige verlegen pages worden overgelaten.

In het daarop volgend twisttooneel gaat het effekt, zelfs al zingen de solisten goed, grootendeels verloren, doordat het koor hoegenaamd geen deel aan de handeling neemt; ook wordt tengevolge van de hier aangebrachte, bijna op alle tooneelen gebruikelijke coupure de handeling onduidelijk. In dit ensemble pleegt de koning, wanneer hij niets te zingen heeft, de pantomime van spreken te maken en zich nu eens welwillend met Elsa, dan weder met Lohengrin te onderhouden.

Het derde bedrijf heeft onder de uitvoering niet minder te lijden dan de beide vorige. Daargelaten dat het tempo van het Brautlied, die wellicht populairste compositie van Wagner, veel te snel is (men zie dienaangaande 's meesters mededeeling in zijne correspondentie met Liszt, deel I, blz. 281), worden ook overigens de voorschriften der partituur met minachting voorbij gegaan. Er staat: in het midden van het lied treedt het koor van beide kanten op; het middenstuk in D wordt gezongen door 8 vrouwen die gedurende elke acht maten van het orkest zich plechtig om Lohen-

[p. 356]

grin en Elsa heen bewegen; eindelijk zegent de koning het jonge echtpaar gedurende de acht maten van het naspel. Maar in de praktijk is de uitvoering aldus: nauwelijks is de gordijn op, of de optocht komt binnen; zoodat evenmin van een muzikaal als van een mimiek crescendo sprake is; het stuk in D wordt niet door 8 vrouwen maar door de vier pages gezongen, die het bruidspaar den rug toekeeren - hoewel zij het moeten aanspreken - en den geheelen tijd voor het voetlicht blijven staan; de koning heeft van het bedoelde voorschrift geen idee en zegent er dapper op los, terwijl hij weder naar hartelust zijn stomme redevoeringen houdt. Men is blij, als eindelijk het ‘zoete,’ of liever het bittere lied ten einde is en het bruidspaar alleen blijft.

Het optrekken van het leger, in het laatste tooneel van het werk, maakt in vergelijking van hetgeen de partituur in deze voorschrijft, een zoo pooveren indruk, dat de koning zich eigenlijk moest schamen, niet meer dan zoo'n klein troepje krijgers om zich heen te hebben kunnen verzamelen. Het deelnemen van de aanwezigen aan de handeling in hetgeen nu volgt is even gering als in de beide vorige bedrijven; Lohengrin's verhaal:

In fernem Land, unnahbar euren Schritten,

wordt zooveel mogelijk als aria behandeld, en de slotwoorden ‘Lohengrin genannt’, die in de partituur kort en energiek gedeclameerd zijn, bovenmate vertraagd, als wilde de zanger het publiek attent maken, dat nu het oogenblik gekomen is om hem te applaudisseeren.

Een laatsten stoot ontvangen de reeds afgestompte zinnen van den toeschouwer door het optreden van Gottfried, niet door een bekwame tooneelspeelster, maar door eene balletdanseres voorgesteld, die met elegante passen en met een koket lachje eerst op den koning, daarna op Elsa toetreedt, zoodat men het den Brabanders niet kwalijk kan nemen, dat zij het voorschrift, om voor dit wicht ‘op de knieën te vallen,’ niet opvolgen.

Dit is de Lohengrin, zooals men het werk in negen en negentig van de honderd gevallen ziet vertoonen.

In een volgend nummer, na afloop van de Lohengrin-voorstellingen te Bayrenth, hoop ik mede te deelen, hoc het werk daar ter stede wordt vertoond.

Henri Viotta.