De Gids. Jaargang 58

[p. 166]

Muzikaal overzicht.

Bedrieg ik mij niet, dan was het onlangs de eerste maal, dat op een muziekfeest van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst een groot werk van een Franschen componist ten gehoore werd gebracht. Het kan zijn, dat men daartoe is overgegaan, om, zij het dan ook wat laat, terug te komen van de meening, als zoude alleen Duitschland goede muziek opleveren; maar zonder twijfel zal tot die keuze ook de omstandigheid bijgedragen hebben, dat in genoemd land het aantal goede compositiën voor koor en orkest met den dag schaarscher wordt, en dat men zich toch verplicht acht het publiek, dat langzamerhand genoeg begint te krijgen van Josua, Israel in Egypten en andere werken uit den muzikalen oertijd, iets nieuws voor te zetten. Hoe het zij, de gedachte van het bestuur der afdeeling Utrecht, om ditmaal als voornaamste werk van het feest de composite van een Franschman, en wel les Béatitudes van César Franck, op het programma te plaatsen, kan niet anders dan zeer gelukkig worden genoemd.

Strikt genomen was Franck, die de voornamen César Auguste Jean Guillaume Hubert droeg, geen Franschman. Hij was een Luikenaar van geboorte. Maar evenals zijn stadgenoot Grétry verliet hij op jeugdigen leeftijd zijn vaderland en kwam in 1837, vijftien jaar oud, te Parijs, waar hij op het Conservatoire, als leerling van den pianist Zimmermann, zijne thuis begonnen muzikale studiën voortzette. In het verslag van 1838 van de examens dier instelling lezen wij, dat hij in dat jaar den eersten prijs behaalde, niet alleen om zijne piano-techniek, maar ook omdat hij ‘voor het eerste gezicht een muziekstuk in een anderen toon transponeerde.’ Twee jaar later trad hij in den Salon Pape als concertgever op en liet zich vervolgens herhaalde malen in het publiek hooren.

[p. 167]

In het onlangs verschenen werkje la Salle Pleyel, waarin ook César Franck vermeld wordt en zijn portret voorkomt, schrijft L. de Fourcaud, dat hij niet weet, hoe men over den jongen kunstenaar als pianist oordeelde. Gelukkiger dan de schrijver, kan ik uit de Revue et Gazette musicale de Paris van die dagen eenige staaltjes van kritiek aanhalen, waaruit blijken zal, dat Franck niet zonder slag of stoot de gunst der Parijzenaars won. Reeds zijne voornamen César Auguste gaven de kritiek aanstoot. ‘Evenals de Romeinsche keizers, wier namen hij draagt,’ schrijft Henri Blanchard in een verslag van een zijner concerten, ‘en die het geheele gewicht der wereldheerschappij droegen, heeft de heer Caesar Augustus Franck nagenoeg de geheele verantwoordelijkheid van zijn concert gedragen. Twee trio's van zijne compositie, een solo, een kwartet en een slotnummer, de onoverwinnelijke Caesar Augustus heeft alles uitgehouden; hij kwam, zag en overwon. Zeker, het jongmensch heeft talent, maar het is een mechaniek talent. Hij doorloopt de piano, hij speelt, hij speelt, hij speelt altijd. Het is netjes, zuiver, maar droog. De inspiratie als componist of executant is voor hem een gesloten boek. Nooit wijkt de stereotiepe glimlach van zijn gelaat.’¹⁾

Aanleiding tot deze en andere min of meer ironische beoordeelingen van het talent des jongen kunstenaars was de oude heer Franck, die met zijne zoons César en Joseph in de Rue la Bruyère woonde. Hij schijnt een echte ‘virtuozenvader’ geweest te zijn, want hij verzuimde geen gelegenheid om het talent zijner kinderen aan te prijzen; zelfs tot het bijwonen der muziekavonden te zijnen huize noodigde hij de pers uit. Zoo lezen wij in het zoo even genoemde blad van 9 Maart 1845: ‘De heer Franck senior, die er zeer, misschien wel wat te veel, op gesteld is, dat men melding maakt van de muziek-uitvoeringen, die hij ten zijnent geeft, schrijft ons somtijds, ja zelfs dikwijls, om ons te verzoeken, te smeeken, dit aan Frankrijk, aan Europa bekend te maken. Men wete het dus: den eersten Woensdag van deze maand Maart, waarvan de Ides, naar wij hopen, voor Caesar Augustus Franck niet noodlottig zullen zijn, gelijk zij het voor Julius Caesar waren, heeft gezegde Caesar Augustus in vereeniging met zijn broeder en met Chevillard zeer goed uitgevoerd’ enz. enz.

1) Revue et Gazette musicale de Paris (VIII, 238).

[p. 168]

Bij een andere gelegenheid schrijft Blanchard: ‘Laat ons spreken over Franck den vader, den zoon en den Heiligen.... neen, over den jongsten zoon! Zij hebben het gevoel, het instinkt van de publiciteit en bij gevolg van de beroemdheid.... van zekere soort. Zij gelijken op die boekenschrijvers, welke meenen, dat het ergste voor hun werk is, wanneer men er niet over spreekt; liever willen zij aangevallen, geoordeeld, bespot worden, dan dat zij onopgemerkt voorbijgaan, onbekend sterven. Wij zullen daarom zeggen, dat de naïeve wijze waarop de jonge Joseph Franck viool speelt, en de niet minder naïeve bewondering van papa Franck voor zijne kinderen, iets primitiefs en patriarchaals heeft, dat de kritiek belet verder te gaan en te zwaar op den Luikenaar Franck te drukken.’

Gelukkig liet de ‘Luikenaar’ zich door de kritiek van den Parijzenaar niet ontmoedigen. Behalve de piano en de compositie beoefende César ook het orgel, onder leiding van François Benoist, en verkreeg in 1841 den tweeden prijs als organist. Voor harmonie en contrapunt, in welke vakken hij ook onderricht gaf, had hij reeds in 1840 den eersten prijs behaald.

Het eerste werk waardoor hij ook als componist in ruimer kringen bekend werd, was de ‘églogue biblique’, getiteld Ruth, die den 4en Januari 1846 in het Conservatoire haar eerste openbare uitvoering beleefde.

In een door A.J. (Adolphe Jullien) geschreven levensbericht van Franck, voorkomende in Grove's Dictionary of Music and Musicians, wordt o.a. gezegd, dat die uitvoering van Ruth onopgemerkt voorbij ging. Dit is echter niet zoo; daar zorgde in de eerste plaats papa Franck voor.

In November 1845 was het werk voor het eerst met piano-begeleiding in kleinen kring ten gehoore gebracht. De uitvoering had plaats in de Salle Erard, en onder de aanwezigen bevonden zich: Spontini, Halévy, Meyerbeer, Liszt, Pixis, Moscheles, Stephen Heller en Alkan.

Over de uitvoering met orkest in het conservatoire laat Blanchard zich met veel lof uit, al kan hij ook nu niet nalaten den draak te steken met de pompeuse klassieke voornamen van den componist, en op het einde van het artikel zegt hij: ‘De heer Nicolaas-Jacques Franck, de vader, haast zich, volgens zijn schrijven, ons mede te deelen, dat de hertog van Montpensier den componist in zijne loge heeft laten komen, hem zijn compliment gemaakt en hem gezegd

[p. 169]

heeft, dat zijn werk eerstdaags ten hove uitgevoerd zal worden. Daar de heer Franck senior er bijvoegt, dat het hem zeer veel genoegen zal doen, deze officiëele tijding, zooals hij het noemt, vermeld te zien, voldoen wij gaarne aan dit zijn verzoek, hetwelk niet tegen de moraal, noch tegen de goede zeden is.’

In een later bericht van de Revue et Gazette musicale lezen wij, dat Ruth in het Théâtre Italien uitgevoerd zal worden. Maar noch van het eene, noch van het andere plan kwam iets, en de naam Franck verdween voor eenigen tijd uit de muzikale bladen. Was de componist gegriefd door den ironischen toon der kritiek? Hinderde het hem, dat zijn vader zich en de zijnen door overgrooten ijver belachelijk maakte? Men weet het niet, maar een feit is het, dat het groote publiek jaren lang niets van hem hoorde. Hij keerde in zichzelven, bepaalde zich tot zijn werkkring van organist en onderwijzer en verdiepte zich geheel in de studie zijner geliefde kunst. De werken, die hij gedurende deze periode van zijn leven schreef, bestaan grootendeels uit compositiën voor orgel.

Eerst omstreeks het voor Frankrijk zoo noodlottige jaar 1870 begon hij met het scheppen der werken die hem beroemd hebben gemaakt. Het waren de oratoria la Rédemption, Rebecca en les Béatitudes, om niet te spreken van zijne orkest- en kamermuziek, onder welke laatste zijne quintet voor piano en strijkinstrumenten en zijne sonate voor viool en piano eene eereplaats innemen.

Er zijn er, die César Franck ‘den Franschen Bach’ genoemd hebben, eene benaming die waarschijnlijk haar ontstaan te danken heeft aan de grondige kennis van het contrapunt, door hem in zijne werken ten toon gespreid; overigens vind ik de gelijkenis van Franck met den ouden Leipziger cantor niet groot. Er zijn er ook, die hem ‘den Franschen Wagner’ hebben genoemd; voor die benaming kan ik in het geheel geen oorzaak vinden, daar Franck bovenal instrumentaal-componist is, en uit de lyrische drama's Hulda en Ghisèle niet blijkt, dat zijn talent voor het muziekdrama bijzonder groot was. De concert- en kerkmuziek is het gebied der kunst waarop hij zich thuis gevoelde, en waarop hij veel voortreffelijks heeft gewrocht.

De Fransche kunstjongeren, Vincent d'Indy en de zijnen, beschouwen hun meester César Franck als het hoofd van een nieuwe school, als een novateur op het gebied der muziek. Die opvatting is, mijns inziens, niet juist; alleen zou men zijne wijze van behan-

[p. 170]

deling der harmonie hier en daar nieuw kunnen noemen; maar overigens sluit hij zich als componist bij de oude meesters aan; zijn werk les Béatitudes behoort tot den voor ons reeds verouderden vorm van de ‘concert-cantate’: op zich zelf staande toonstukken met tekstherhaling uit den treure. Men neme het klavieruittreksel ter hand en ga b.v. de tekstverdeeling van N^o. 1 eens na!

Poursuivons la richesse

Avec ardeur;

Jouir sans cesse,

C'est la sagesse

Et le bonheur.

Zoo luiden de woorden in het tekstboek. In de muzikale compositie is hiervan gemaakt: ‘Poursuivons la richesse avec ardeur, poursuivons la richesse avec ardeur, poursuivons la richesse avec ardeur, poursuivons la richesse avec ardeur, avec ardeur, avec ardeur, avec ardeur!’ Dan volgt het tweede gedeelte van het couplet: ‘Jouir sans cesse, c'est la sagesse et le bonheur!’ dat niet minder dan vijf maal in zijn geheel herhaald wordt; daarna komt: ‘C'est le bonheur, c'est le bonheur, c'est le bonheur’, welk zinnetje ten slotte nog eens eenige malen in tweeën wordt gehakt: ‘c'est le - bonheur - c'est le - bonheur - c'est la sagesse et le bonheur, c'est la sagesse et le bonheur!’

Zulk een onzinnige tekstherhaling - in alle nummers van les Béatitudes is naar hetzelfde model gewerkt - moest in een muzikale compositie van onzen tijd niet meer voorkomen; zij is ouderwetsch en hoogst afkeurenswaardig. In onze dagen moet men aan het woord recht doen wedervaren; aan dat woord door middel van de muziek de hoogste uitdrukking te verleenen, moet de taak van den componist zijn. Terecht hebben in een vroeger tijdperk der kunst dichters en letterkundigen er op gewezen, hoe de schoonste gedichten vaak door den zang zijn bedorven, en men den grootsten onzin hoort voordragen. ‘Eh! mon Dieu,’ laat Beaumarchais zijn Figaro zeggen, ‘nos faiseurs d'opéras-comiques n'y regardent pas de si près. Aujourd'hui ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante.’ Maar heden geldt, of moest althans de regel gelden: ‘Wat te dwaas is om gezegd te worden, is ook het zingen niet waard,’ en het zondigen tegen dezen regel heeft reeds menigen componist schade berokkent. Wanneer Franck een werk had willen componeeren, dat geheel en al aan de eischen van onzen tijd voldoet, dan had

[p. 171]

hij moeten beginnen met mevrouw Colomb te verzoeken, den tekst op andere wijze in te richten en wel zóó, dat hij hem zonder woord of zinherhaling op muziek had kunnen zetten.

De dichteres heeft den tekst van het evangelie van Matthaeus (hoofdstuk V) gedramatiseerd en boven elke afdeeling als motto een der acht Zaligsprekingen geplaatst. De tegenstelling van goed en kwaad, van licht en duisternis, hetzij in het Choeur céleste en het Choeur terrestre, hetzij in la voix du Christ en Satan, hetzij in l'Ange du Pardon en l'Ange de la Mort uitgedrukt, vindt men in alle acht afdeelingen weder. Uit één voorbeeld moge blijken, op welke wijze de dichteres zich van haar taak heeft gekweten. In het zevende gedeelte treedt Satan op met de woorden:

C'est moi, l'Esprit du mal,

Qui suis roi de la terre;

Mon souffle fatal

Partout répand la guerre.

Vous tous qui vivez sous mes lois,

Répondez à ma voix.

Aan die roepstem geven achtereenvolgens de ‘tirannen’, de ‘Heidensche priesters’ en de ‘menigte’ gehoor en vereenigen zich tot een algemeen koor:

Ennemis furieux
Disputons nous la terre!
Haine, vengeance et guerre!
Gloire au victorieux!
Que le bruit de l'orgie
Couvre les cris de mort.
Le seul droit dans la vie
C'est le droit du plus fort!

Daarna verneemt men de woorden van Christus: ‘Bienheureux les pacifiques, ils seront du Seigneur appelés les enfants!’ Die stem vervult Satan met schrik; de gevallen engel herkent den Meester, die hem uit den hemel verbannen heeft.

Ten slotte prijzen de vreedzamen (‘les Pacifiques’) het werk des Heeren.

Deze behandeling van het onderwerp stelt den componist zeer zeker in de gelegenheid, schoone contrasten aan te wenden en zijn meesterschap over den vorm te toonen; maar toch kan men niet

[p. 172]

ontkennen, dat het terugkeeren van die zelfde wijze van behandeling in alle afdeelingen van het werk ten slotte eenigszins eentonig wordt. En die fout van het gedicht is natuurlijk ook van invloed geweest op de muziek; in bijna alle nummers heeft men dezelfde volgorde: eerst sombere klanken, klagende gezangen, dan liefelijke, hemelsche melodieën.

Van een zuiver muzikaal standpunt beschouwd, bevat het werk van César Franck groote schoonheden. Zijne melodiek is bijzonder zoetvloeiend, zijne harmoniek belangrijk en vaak nieuw, en zijne bewerking van koor en orkest getuigt van meesterschap; in alle gedeelten herkent men den begaafden contrapuntist en gevoelvollen componist.

Tot de best geslaagde gedeelten van les Béatitudes reken ik de volgende: het koor No. 3 (‘Reine implacable, o douleur!’) met zijne unisono-klanken, die van lieverlede in kracht aangroeien en ten slotte in driedubbele octaven weergalmen; dan de daarop volgende tenor-solo, waarvan vooral de instrumentale inleiding hoogst belangrijk en welluidend is; vervolgens het koor: ‘Lève toi, puissant Roi!’ met zijn kernachtige rhythmische begeleiding; maar bovenal de laatste twee nummers van het werk. Een ‘leidmotief’ verbindt de verschillende afdeelingen der compositie: het zijn de vijf tonen (b, c, d, e, a), waarmede de inleiding begint, en die men later, harmonisch of rhythmisch gewijzigd, telkens verneemt, wanneer de stem van Christus zich laat hooren.

De compositie van Franck stelt aan de uitvoerenden, bepaaldelijk aan het koor, hooge eischen. Intonatie en rhythmus zijn dikwijls verre van gemakkelijk, en de omstandigheid dat bij een muziekfeest als dit het koor niet uitsluitend bestaat uit zangers en zangeressen, die gewend zijn altijd samen te werken, maar ook uit zangkrachten van elders, die alleen de laatste repetitiën medemaken, is niet bevorderlijk aan een geheel onberispelijke uitvoering. Dit bleek wederom bij het Utrechtsche muziekfeest. Hoewel er met geestdrift gezongen werd en het ensemble dikwijls verrassend was, lieten zekerheid van intonatie en schoonheid van klank hier en daar te wenschen over.

Naar aanleiding van de hier gemaakte opmerkingen zou men kunnen vragen, wat eigenlijk het nut is van de algemeene muziekfeesten, zooals zij in den loop der jaren door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst zijn gegeven.

[p. 173]

Toen in 1829 de Maatschappij werd opgericht, behoorde het tot de denkbeelden van haren stichter A.G. Vermeulen, ‘dat zij jaarlijks een muzikaal feest zou vieren, waarop de oratoria, cantates, symphonieën en ouvertures van klassieke componisten zouden uitgevoerd worden, en dat daartoe al de werkende leden van gevestigde zangvereenigingen zouden te zamen komen.’

Dit ideaal is nooit verwezenlijkt geworden, maar wel heeft de Maatschappij om de zóóveel jaren muziekfeesten georganiseerd, waartoe de leden, zoo al niet van alle, dan toch van verschillende afdeelingen medewerkten. Die feesten zijn van veel meer beteekenis voor de kleine, dan voor de groote steden. De programma's zijn nagenoeg op dezelfde wijze samengesteld als die van de gewone uitvoeringon der grootere afdeelingen, het verschil bestaat nagenoeg alleen in het grooter aantal medewerkenden bij een muziekfeest en in het grooter aantal uren waarin gemusiceerd wordt. Het ensemble is uit den aard der zaak volmaakter bij een klein corps, dat men voortdurend onder zijne leiding heeft, dan bij een groot, waarvan een belangrijk gedeelte op het laatste oogenblik komt aanzetten. Wat bepaaldelijk de moderne muziek betreft, zij eischt veel meer een klein, maar uitstekend geheel, dan een groot; alleen voor oratoria van Händel zijn groote koren verkieslijk, maar bij hoe weinige muzikaal beschaafden vindt men nog geestdrift voor de verouderde vormen en instrumentatie dier werken!

Deze beschouwingen vestigen van zelf onze aandacht op de Almeene Vergadering van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, die op den eersten dag van het muziekfeest in een der zalen van Utrecht troonde.

Toevallig kwam mij dezer dagen een verslag van de Algemeene Vergadering van 1892 onder de oogen, en daarin troffen mij de volgende woorden van den Voorzitter, waarin de gewone gang van zaken in de Maatschappij t.b.d.T. wordt geschetst:

‘... het Hoofdbestuur doet zoo trouw, zoo nauwgezet mogelijk wat de wet het heeft opgedragen. Het voert de besluiten der Algemeene Vergadering uit, het houdt geregeld zijne bijeenkomsten; de Penningmeester doet met niet genoeg te waardeeren zorg wat des Penningmeesters, de Secretaris met warmen ijver wat des Secretaris is; op het voorgeschreven tijdstip treden de daarvoor aangewezen Hoofdbestuurders, indien zij niet herkiesbaar zijn, zonder morren af, of laten zich, indien de wet het toelaat, eveneens zonder morren,

[p. 174]

eene herbenoeming welgevallen. De afdeelingsbesturen doen mede hun plicht. Zij organiseeren muziekuitvoeringen, beheeren zangscholen; en zelfs de kleinere afdeelingen - getuige een vorig jaar Zutphen en thans Alkmaar - zien niet op tegen de moeiten en beslommeringen, welke aan het houden van een huishoudelijk muziekfeest verbonden zijn.

Niemand heeft zich dus iets te verwijten. Allen volgen wij - de een met wat sneller, de ander met wat bedaarder stap - den wettigen weg. Er wordt goede muziek gemaakt; het zangonderwijs wordt door onze Maatschappij gesteund, voor zoover de middelen het toelaten; aan ouden van dagen of aan de nagelaten betrekkingen van overleden toonkunstenaars worden grootere of kleinere toelagen uit het daarvoor bestemd fonds verstrekt; en alles gaat zooals het jaren achtereen gegaan is.

Hebben wij dan niet alle reden om voldaan te zijn, en is het niet het teeken van een ontevreden gemoed, of - erger nog! - van een geest van oppositie, wanneer iemand, des ondanks, zich niet bevredigd toont?

Ik laat de qualificatie gaarne over, zoowel aan uwe scherpzinnigheid, als aan uwe zachtmoedigheid - maar een waarheid is het, dat uw algemeene voorzitter (die, ik herhaal het, hier geheel voor zichzelven spreekt) niet geheel voldaan is en niet volkomen gerust omtrent de toekomst onzer Maatschappij.’

Deze woorden van den algemeenen voorzitter van 1892 komen ons onwillekeurig in de gedachten, wanneer wij het jaarverslag van 1893-'94, zooals het door de bladen is medegedeeld, lezen.

‘Geen bijzondere gebeurtenissen kwamen voor,’ lezen wij in dat verslag. Hoe nu? Geen bijzondere gebeurtenissen? Is het dan niets bijzonders, dat, terwijl bijna alle muzikale instellingen in den lande met finantiëele moeilijkheden te kampen hebben, de bezittingen van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst dit jaar weder met ƒ 4644 vermeerderd zijn?

Zie hier den tegenwoordigen stand der finantiën: de ontvangsten bedroegen ƒ 25,052, de uitgaven der algemeene rekening ƒ 18,982 het reservefonds bleef ƒ 73,000 groot; sedert 1854 vermeerderden de kapitalen met ƒ 140,000.

Ik geloof, dat men in dezen tijd van algemeene malaise op kunstgebied die welvaart iets zeer bijzonders mag noemen.

Maar nog merkwaardiger dunkt het mij, dat ondanks dien gun-

[p. 175]

stigen stand der finantiën, ondanks die gestadige vermeerdering harer kapitalen, het woord van den voorzitter der algemeene vergadering van 1892 waar blijft: ‘dat een groot deel van het muzikaal leven in ons vaderland buiten deze Maatschappij omgaat; dat zij vreemd blijft aan veel van hetgeen er op muzikaal gebied in Europa nieuws en belangrijks voorvalt.’

Waar het de voorzitter zelf is die zoo spreekt, mogen wij wel met hem vragen: ‘Is het, waar de belangstelling in de toonkunst allerwegen toeneemt, niet misschien onze plicht geworden om, lettende op de teekenen der tijden, den werkkring der Maatschappij uit te breiden, in hare wijze van werken verandering te brengen, opdat zij, grooter invloed kunnende oefenen dan tot dusver, niet allengs door machtiger vereenigingen worde overvleugeld en op zijde gedrongen?’

Inderdaad, er bestaat alle reden die vraag te stellen; want de rijke Maatschappij tot bevordering der Toonkunst weet met hare schatten niets uit te richten, dat werkelijk der kunst tot heil zou strekken; geen der vele knappe mannen, die in den loop der jaren zitting in haar bestuur hebben gehad, is in staat geweest dat logge lichaam vooruit te brengen, en het ergst van alles is, dat er een kreet van verontwaardiging onder de vrienden en aanbidders der Maatschappij opgaat, wanneer iemand het waagt aan hare voortreffelijkheid te twijfelen en op hare fouten te wijzen.

Lange, lange jaren geleden heeft de Gids dit gedaan. In het nummer van Januari 1861 komt een artikel over de Maatschappij t.b.d.T. voor, waaraan ik de volgende volzinnen ontleen:

In alle verslagen vindt men dezelfde opsomming van de deugdelijkheid en voortreffelijkheid der Maatschappij in haar bestaan en hare handelingen; dezelfde klachten over miskenning en onwil van buiten. Geene enkele onzuiverheid of onregelmatigheid in afrondingen en vormen wordt er in het vlekkeloos beeld der Maatschappij, dat het verslag ons schildert, aangetroffen; kleven er enkele smetten aan, dan zijn het zulke, die onwetendheid of kwaadwilligheid er op hebben geworpen; een aangeboren feil bezit het niet; zij wordt ons voorgesteld als een toonbeeld van miskende deugd en vermoorde onnoozelheid.

Wat hare roeping is, vinden wij buiten den banalen, niets beteekenenden volzin: tot bevordering der toonkunst, met geen enkel woord vermeld. En toch heerscht daaromtrent alles behalve eene gewenschte overeenstemming.

[p. 176]

Aan den eenen kant wordt hoog opgegeven van de overwinning door een of ander muziekfeest op de onverschilligheid van het publiek behaald, aan den anderen kant sterk geklaagd over gebrek aan belangstelling voor de algemeene oogmerken der Maatschappij; zoodat wij ten slotte de gevolgtrekkking moeten maken, dat de hooggeroemde belangstelling van het publiek eenvoudig moet worden gezocht in den lust om feest te vieren, eene belangstelling die vanzelf ophoudt, zoodra het feest is afgeloopen. Wordt ons voorts in het geluk, dat de Maatschappij mag smaken, wanneer zij de prijsvragen, die zij uitschrijft, beantwoord mag zien; in de vergrooting harer boekerij; in de uitdeelingen aan behoeftige toonkunstenaars haar krachtig bestaan geschilderd, dan blijkt daarentegen uit de kwijning, waarin vele harer afdeelingen verkeeren, wederom haar ziekelijke toestand, terwijl de dringende vermaningen om zich toch onder hare vanen te scharen en de herhaalde beden om schenkingen en erfmakingen, voor eene instelling die op eenigen bloei boogt, wel wat vreemd klinken.

‘De Maatschappij deelt in het lot van menige andere instelling, die stilletjes voortleeft, het dagelijksch werk, dat hare hand te doen heeft, op bescheiden wijs verricht, en op een fatsoenlijke manier jaar in jaar uit zoo wat voor zich heen leeft. 't Geen voor menige andere instelling waar zou zijn, kan op de Maatschappij niet worden toegepast. Hare werking is een geheel andere. Stilstand is bij haar achteruitgang.’

Zoo schreef men in 1861. ‘Eppur si muove’, roept wellicht deze of gene bewonderaar van de Maatschappij uit, ‘wij schrijven thans 1894, en zij bestaat nog.’ Ja, zij bestaat; maar zij leeft niet, zij vegeteert; zij is sedert 1861 geen stap vooruitgekomen, en wat toen van haar werd gezegd, geldt nog voor heden. ‘Men heeft wel eens beweerd,’ lezen wij in het bedoelde Gids-artikel, ‘dat de Maatschappij zich zelve overleefd had. De maatschappij kan zichzelve niet overleven, om de eenvoudige reden, dat zij eigenlijk nog niet geleefd heeft, zij heeft slechts een kunstmatig ontstaan gehad.’

Dat zij sedert 1861 menige goede muziekuitvoering heeft gegeven, dat zij scholen heeft gesticht, doet hier niets ter zake; ook in dit opzicht gelden de woorden van den Gids-schrijver: ‘Wij ontmoeten de goede zijde der muziekbeoefening ook dáár, waar de Maatschappij nimmer vasten voet had, zoowel hier te lande als elders. Men zou moeten bewijzen, dat de middelpunten van den

[p. 177]

arbeid der Maatschappij, waarin zich dat verhoogd kunstleven openbaart, alléén door toedoen der Maatschappij zijn in het leven geroepen en alleen door haar zijn blijven voortbestaan, en dit kan men niet. De meesten bestonden in de kern reeds als zelfstandige vereenigingen, en hebben zich uit min of meer baatzuchtige oogmerken aan de Maatschappij aangesloten. Sommigen kwijnden weg en stierven, 't geen wij niet aan de Maatschappij willen wijten. Wij kunnen haar aan den anderen kant evenmin uitsluitend voor den bloei van sommige anderen danken. Het hoogere kunstbewustzijn, dat uit den aard der zaak in grootere middelpunten van beschaving, als Amsterdam, Den Haag of Rotterdam, heerscht, waarborgt ons reeds van zelf een verhoogd muzikaal leven.’

Tot toelichting van hetgeen de schrijver hier zegt, diene het volgende.

Sedert de oprichting van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst zijn 33 afdeelingen ontstaan. In het eerste jaar (1829) telde zij er 11, op het oogenblik zijn er 20.

Zes daarvan: Amsterdam, Rotterdam, 's-Gravenhage, Utrecht, Haarlem en Dordrecht, hebben de geheele geschiedenis der Maatschappij medegemaakt. De overige thans bestaande afdeelingen: Alkmaar, Amersfoort, Bussum, Bergen op Zoom, Delft, Hilversum, Leiden, Schiedam, Winterswijk, Zeist en Zutfen, zijn allen van veel jonger datum: de meeste bestaan nauwelijks tien jaar. Het is dus de vraag, of zij levenskrachtig zijn, dan wel of zij, na eenige jaren een kwijnend bestaan te hebben geleid, denzelfden weg op zullen gaan als: Middelburg, Nijmegen, Friesland, Geertruidenberg, Heusden, Kampen, Deventer, Zwolle, Arnhem, Groningen, Maarsen en Gouda.

Van de thans nog bestaande afdeelingen is Leiden (opgericht 1875) de eenige groote die na 1829 is ontstaan. Geen enkele provinciale hoofdstad is er bij gekomen, wel eenige kleine; maar wat beteekent b.v. Enkhuizen met 31 en Winterswijk met 26 leden?

Dat in den loop der jaren zoovele afdeelingen te niet zijn gegaan, moet evenwel niet alleen aan gebrek aan levenskracht geweten worden. Ook andere oorzaken hebben daartoe bijgedragen. De oude republikeinsche geest, zich dikwijls uitende in bekrompen provincialisme, die zich in zoovele vaderlandsche instellingen heeft geopenbaard, kon zich in de Maatschappij t.b.d.T. ook niet verloochenen. In 1840 was het getal afdeelingen 14, het getal leden

[p. 178]

2134. Het volgend jaar werd het voorstel gedaan om het Hoofdbestuur, dat tot nu toe afwisselend te Amsterdam, Rotterdam, den Haag en Utrecht gezeteld had, permanent te Amsterdam te vestigen. Het gevolg van dien maatregel was eene vermindering van het getal afdeelingen en leden. Van 1841 tot 1850 daalde het aantal afdeelingen tot 10, het ledencijfer tot 1198. In laatstgenoemd jaar klom het, tengevolge van een groote vermeerdering in de afdeelingen Amsterdam en Haarlem, waarschijnlijk veroorzaakt door het muziekfeest in de laatste stad, tot 1560. In 1854 (25jarig bestaan) was het ledencijfer 1746, doch daalde in 1858 weder tot 1505. Nu volgde een gestadige vermeerdering, van 1864 tot 1888 nam het ledental steeds toe en bereikte eindelijk het cijfer van 4275 contribueerende leden. Maar daarna is eene vermindering te constateeren, in 1892 was het eindcijfer 4234, verleden jaar 4060, en het ergst is, dat men de oorzaak dier vermindering moet zoeken in het afnemen van het ledental in de groote afdeelingen.

In 1862 telde de afdeeling Amsterdam 582 leden + 19 leden kunstenaars. Dit cijfer nam gestadig toe tot 1875, toen het aantal leden 975 + 35 bedroeg. Daarna begon de daling, langzaam maar zeker. In 1892 had Amsterdam 651 leden, op het oogenblik nauwlijks 600.

In de afdeeling Rotterdam is hetzelfde verschijnsel waar te nemen. Van 1862 tot 1875 stijgt het ledental van 300 tot 779 (+ 13 leden kunstenaars), op dit oogenblik staat het beneden de 500.

De grootste afdeelingen zijn dus kwijnende, en hoe kleiner het aantal leden wordt, hoe minder van gehalte de uitvoeringen zullen worden; ja, eene vermindering van het kunstgehalte zal noodzakelijker wijze weder een nieuwe vermindering van het ledencijfer ten gevolge hebben; want het publiek vraagt niet naar de andere oogmerken der Maatschappij: het wil goede muziek hooren.

Wie zou hier hulp kunnen brengen? Wie anders dan de rijke Maatschappij zelve, die over zulke groote geldmiddelen beschikt en meer zou kunnen doen dan kleine vereenigingen en particuliere personen. Dat zij dit niet doet, is de schuld van hare inrichting. Wat heeft zij aan hare schatten, als zij er geen gebruik van mag maken? Wat heeft zij o.a. aan een reserve-fonds van ƒ 73,000, dat de instandhouding van eene instelling ten doel heeft, juist dan wanneer die instelling is gebleken, geen reden van bestaan meer te hebben?

[p. 179]

De Wet der Maatschappij is hare grootste vijandin. De ijzeren dwang, waarmede zij tot het kleinste toe reglementeert, de dwingelandij waarmede zij de maatschappij voorschrijft, hetgeen zij op gezette tijden behoort te doen, en waarbij op hetgeen door de tijdsomstandigheden als noodzakelijk en nuttig kan worden aangewezen, niet wordt gelet, dit alles belet thans niet alleen de Maatschappij in haar vrije werking en legt de Algemeene Vergadering, het Hoofdbestuur en de afdeelingen aan knellende banden, maar dwingt ze ook tot bet uitgeven van gelden, die op een andere wijze beter konden worden besteed, en tot het scheppen van fondsen, waarvan een onnoodige verspilling der krachten van de Maatschappij en mitsdien achteruitgang en wegkwijning, de natuurlijke gevolgen zijn.

Slechts één ding kan hier helpen: onmiddellijke wetsherziening, geheele reorganisatie van de Maatschappij.

Maar wat zou de Algemeene Vergadering daar wel van zeggen?

Henri Viotta.