|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Albert Lambert. Sur les planches. Paris, Flammarion (1894).
Salon des Variétés. Directie Chrispijn: Plicht, oorspronkelijk drama in 4 bedrijven van D.H. Joosten.
Grand Théatre. Directie van Lier: Roze Kate, het treurspel der smeden, in 5 bedrijven of 6 tafereelen, door Nestor de Tière.
Een ongeluk is allicht ergens goed voor. Het mislukt debuut van een Amsterdamsch jonkman van goeden huize, die, na gedurende enkele maanden in Duitschland en Frankrijk wat van de regie te hebben afgekeken, op de hoogte meende te zijn om als regisseur-acteur zijne proeven van bekwaamheid af te leggen, heeft eens te meer veler aandacht bepaald bij de eischen welke men aan een regisseur en ‘metteur en scène’ behoort te stellen. En toevallig komt ter zelfder tijd uit het land der tooneelspeelkunst een boek van een bekwaam tooneelspeler van het Odéon, Albert Lambert, uit een leven rijk aan ervaring ons een schat van opmerkingen en beschouwingen brengen betreffende de kunst van régie en mise en scène, waarmede koks en gasten, in Frankrijk en daarbuiten, hun voordeel kunnen doen.
Men versta hier onder mise en scène niet enkel wat het groote publiek eronder verstaat: de uiterlijke tooneelschikking, het decoratief, accessoires, het lichteffect; maar de in elkander zetting van het geheel, de regeling, niet alleen van de doode, maar in de eerste plaats van de levende strijdkrachten, waarmede de strijd van elken avond moet worden gestreden.
Want het is een strijd van elken avond en een waarvan de uitslag te onzekerder is, naarmate elk der spelenden het meer op zijn eigen talent, op zijn routine, op de ingeving van het oogenblik
| |
| |
laat aankomen, zonder dat eene hoogere macht hem en al zijn medespelers in bedwang houdt en regeert.
De toeschouwer, die, in zijn stalle gedoken, het stuk met gespannen aandacht volgt, zich door het spel van den grooten acteur of van de beroemde actrice laat medeslepen en, thuis gekomen, geen woorden genoeg heeft voor het aangrijpende van het stuk en het mooie spel van de groote actrice, geeft zich in den regel geen rekenschap van hetgeen er noodig is geweest om dat spel en dat stuk tot hun volle recht te laten komen en dat alles zoo te laten marcheeren.
De beeldende kunstenaar: de schilder, de beeldhouwer kan zich op een gegeven oogenblik tegenover zijn kunstwerk plaatsen, zich rekenschap geven van datgene waardoor zijn schepping uitmunt en van hetgeen eraan ontbreekt. De tooneelspeler kan dat niet. Hij ziet zichzelven niet spelen: als de Gobelinwever werkt hij aan de achterzijde van het doek en ziet de teekening, die hij al wevende maakt, enkel van de achterzijde.
Onder de ingeving van het oogenblik maakt hij vaak een gebaar, neemt hij een stand aan, die hij zelf voor natuurlijk en smaakvol houdt, maar die, uit de zaal gezien, overdreven of belachelijk kunnen schijnen. En dan speelt hij niet alléén: tooneel spelen is in de eerste plaats samenspelen. Waar moet zijn plaats zijn op het tooneel? Van welke zijde moet hij opkomen en langs welke lijn moet hij zich bewegen om niet met zijne medespelers in botsing te komen? Hoe zal het tempo zijn, waarin het stuk gespeeld moet worden?
Zoolang dat alles niet geregeld is, zoolang daarover niet het oog is gegaan van een, niet tot de medespelenden behoorende, die het beeld dat verkregen moet worden op een afstand kan beoordeelen, loopen de beste bedoelingen, de ernstigste oefeningen gevaar, zonder resultaat te blijven. De toeschouwer voelt dan wel dat er iets hapert, hij bespeurt wel, dat, ofschoon de acteurs hun rol kennen, met opgewektheid spelen en velen zelfs mooie momenten hebben, het stuk, dat grooten indruk zou moeten maken, onbevredigd laat, - maar wat daarvan de reden is, is hem niet duidelijk.
Wanneer de Thespiskar zoo schokt en slingert, tien tegen één, dat de sluitbout ontbreekt of niet stevig zit. De sluitbout, de ‘cheville ouvrière’ van elke tooneelonderneming is de regisseur,
| |
| |
de tooneelschikker, de man die regelt en bestuurt met al de autoriteit die degelijke kennis en ervaring hem verleenen.
Hoeveel eigenschappen er in zulk een man vereenigd moeten zijn, herinnert Albert Lambert ons in een reeks van hoofdstukken, waaraan ik hier het een en ander ontleen.
Niet genoeg dat een regisseur het tooneel in al zijn onderdeelen, in zijn mechanisme door en door kent, dat hij op de hoogte is van de wereldletterkunde, van de wereldgeschiedenis, van de kostuumkunde, maar hij moet bovendien een man zijn van hooge beschaving, van fijnen en geoefenden smaak, die de lijnen en de kleuren van het tafreel, dat de vertooning te genieten moet geven, zorvuldig weet te kiezen en met talent te schikken; hij moet, al treedt hij zelf niet als tooneelspeler op - en het is veel beter dat hij het niet doet - de techniek van de tooneelspeelkunst, zoowel wat de dictie als de actie betreft, in den grond kennen. En boven alles moet hij begaafd zijn met de opperste van alle deugden in een omgeving, waarin de zenuwen de hoofdrol spelen: met geduld. Met een geduld, dat niets kan verwrikken of uit zijn voegen brengen, noch de onbevattelijkheid van den een, noch de gekwetste eigenliefde van den ander, noch de zenuwen van de eerste actrice, noch de onwil van den père noble. Hij moet zijn ziel in lijdzaamheid weten te bezitten tegenover het humeur van de ‘eerste rol’ die, omdat hij het effect niet vinden kan dat hij wil bereiken, tegen alles en iedereen uitvaart; hij moet zich kunnen beheerschen tegenover den tranenstroom van de grande coquette die ontevreden is over hare rol, tegenover de onbeholpenheid en de bevangenheid van debutanten die verkeerd begrijpen en alles in de war dreigen te brengen.
Deze allen niet te brusqueeren, zoodat zij voor goed omtstemd raken en er niets meer met hen valt uit te richten; niet als autocraat zijn wil en zijn opvatting aan hen op te dringen, zoodat geen enkele intonatie, geen enkel gebaar aan de eigen vinding van den kunstenaar wordt overgelaten en de acteur in een automaat of een marionet verandert, - maar toch de man te blijven, die bestuurt en die allen als hun leider erkennen, daartoe behooren zeer bijzondere gaven.
Nog in een ander opzicht is de taak van den man, aan wien door het dagelijksch bestuur van het tooneel, de opperste leiding der vertooningen is opgedragen, van groot gewicht. En het is aardig
| |
| |
uit Lambert's boek te zien hoe het tooneelvolkje in alle landen in den grond dezelfde karaktertrekken vertoont.
‘Les tireurs de couverture’ is de titel van een hoofdstuk en ‘Omnipotents’ dat van een ander. ‘Tireurs de couverture’ noemt Lambert de handige en eerzuchtige acteurs, die door allerlei kunstjes hun rol op den voorgrond weten te dringen ten koste van die hunner medespelers. Vermakelijke staaltjes deelt hij ons daarvan mede.
Daar hebt ge de acteurs, die het altijd zoo weten aan te leggen, dat zij midden op het tooneel komen te staan, zoodat het publiek het eerst en het meest hèn in het oog heeft. Tracht niet hun aan het verstand te brengen, dat de situatie niet toelaat dat zij daar staan, zij zullen u verzekeren dat zij op de plaats, hun door de regie aangewezen, geen ruimte hebben om zich te bewegen, dat zij daar in hun hoek niets ‘doen’; en geeft ge niet toe, dan zullen zij toch langzamerhand ongemerkt naar het midden weten te schuiven, zoodat zij op een gegeven oogenblik midden op het tooneel, voor het soufleurshok belanden. ‘Tireur de couverture’ is ook de acteur, die, wanneer hij een scène van toorn heeft te spelen, zijn medespelers dwingt om zacht te spreken, opdat zijn eigen stem krachtiger uitkome en meer effect make.
Van hetzelfde gehalte zijn de ‘Omnipotents’, waarvan ook bij onze tooneelgezelschappen de vertegenwoordigers niet ontbreken. Het zijn de veteranen, de heeren en dames van de oude garde, die meenen dat hùn alles veroorloofd ís; die zonder reden van de repeties - al is het ook een generale - wegblijven, zich aan geen boeten storen, en alles naar hun hand zetten. Zij kunnen niet velen, dat er een jonger geslacht naast hen opgroeit, dat wellicht eens op hun plaats zal gaan staan. Niet zoodra wordt dan ook een jonge man of een jong meisje van talent aan het tooneelgezelschap, waartoe zij behooren, verbonden, of de ouderen, hoe ook door onderlingen naijver verdeeld, vergeten hun twisten en rancunes om zich tegen den gemeenschappelijken vijand te keeren en tegenover hem vereend dien ondoordringbaren muur te vormen, waarop - wanneer hun toeleg gelukt! - al zijn pogingen om vooruit te komen en zich bij het publiek bekend en geliefd te maken zullen afstuiten. Is het hun bij de verdeeling der rollen niet gelukt te voorkomen dat aan den nieuweling een rol van eenige beteekenis wordt opgedragen, dan staan hun, op de repetitiën en bij de uitvoering, honderd middelen ten dienste om hem den voet dwars te
| |
| |
zetten en te verhinderen, dat de jonge kunstenaar op een of andere wijze tot zijn reeht komt. Soms voelt de debutant al aanstonds, als bij instinct, dat de atmosfeer, die hem omringt vol is van onuitgesproken antipathie, dat hij omgeven is door een netwerk van kwaadwilligheid en afgunst. Dikwijls ook merkt hij dit niet terstond: men treedt hem zoo welwillend tegemoet, men geeft hem zoo vriendelijk raad, men leert hem de kleine trucs en jeux de scène, die tot het stuk behooren - wat zou hij meer kunnen verlangen? Eerst later merkt de jonge acteur, dat zijn medespelers hem in een aantal trucs en jeux de scène hebben ingewijd.... behalve in die van zijn eigen rol, ten gevolge waarvan hij, in den volsten zin, in het spel van zijn tegenpartij speelt, en zijn eigen spel moet verliezen. Eerst later zal het hem opvallen, dat zijn partners, die op de repetitiën hem met ongewone levendigheid de repliek geven en op die wijze zijn spel in de gewenschte omlijsting goed doen uitkomen, bij de voorstelling eerst koud en ernstig hem aanhooren en daarna zóó mat en flauw van repliek dienen, dat alles wat hij te zeggen heeft zonder weerklank blijft en zonder effect. Het publiek, dat niet beter weet, wijt het aan de onbeholpenheid en onbekwaamheid van den jongen kunstenaar, - en de debutant is veroordeeld.
Tegenover deze en dergelijke praktijken is het de taak van den regisseur met kracht op te treden, de zwakken beschermend tegen de sterkeren.
Er zijn er onder de ‘metteurs en scène’, die al hun aandacht wijden, al hun talent besteden aan de uiterlijke tooneelschikking, aan het fraai décor, het merkwaardig accessoire, het verrassend lichteffect. Albert Lambert noemt den vorigen directeur van het Théatre français Emile Perrin, wien het costuum, het zeldzaam en historisch juist accessoire, de rijke meubels meer interesseerden dan de eigenlijke ‘étude scénique’, en die dan ook het hoofdkarakter van het stuk, dat vertolkt moest worden, niet zelden opofferde aan een mooie groepeering, een decoratieve zeldzaamheid, zoodat de lijst meer de aandacht trok dan de schilderij. Hetzelfde hebben wij kunnen opmerken bij de beroemde ‘Meiningers’, bij wie men het schilderachtig decoratief, de minutieus verzorgde mise en scène, het goed geregeld spel der figuranten mocht bewonderen, maar die spel en voordracht in de verste verte niet tot hun recht deden komen.
‘Tout ce côté est banal et fastidieux pour un vrai metteur en
| |
| |
scène’, zegt de schrijver van Sur les planches. ‘L'art intéressant, captivant, se sont les mots qu'il faut encadrer dans un geste, un regard, une expression, un sourire.... Il est des syllabes qui doivent tinter dans les mots d'une façon toute spéciale. Il y a enfin une observation persistante de la vie dans ses plus petits détails, qu'il faut faire scintiller constamment à travers les mailles du dialogue scénique.’
Maar daaruit volgt dan ook, dat niemand de taak van regisseur op zich mag nemen, tenzij hij, naar aanleg en ontwikkeling man van smaak en van beschaving, zich voor zijn vak hebbe voorbereid door ernstige studie, en bij die studie voege eene ervaring, die niet de vrucht kan zijn van het werk van enkele maanden.
Reeds lang hebben wij het opgegeven, het verlangen naar een fijn geobserveerde Nederlandsche karakterkomedie, naar het oorspronkelijk stuk, waarin de schrijver een van de groote vragen van den dag zou weten te dramatiseeren, naar het geestige blijspel, dat Nederlandsche dwaasheden en kleingeestigheden zou weten aan de kaak te stellen en daardoor onschadelijk te maken, en, onze verwachtingen voortdurend lager stellende, waren wij er reeds toe gekomen ons tevreden te verklaren met een ouderwetsch melodrama, zoo er slechts dramatisch leven in tintelde, zoo het slechts wist te treffen en te roeren.
Vive le mélodrame où Margot a pleuré!
waren we geneigd met Alfred de Musset uit te roepen. Maar als men ons nu melodrama's te genieten geeft, waarbij zelfs Margot niet tot huilen komen kan, dan schijnt het met onze tooneelletterkunde wel geheel en al en voor goed gedaan te zijn.
De heer Joosten zal het nu zelf ook wel weten, dat zijn drama in vier bedrijven, dat mèt de tusschenpoozen in anderhalf uur afspeelt, niet meer is dan het geraamte van een melodrama en zoo poover van vinding, dat het de moeite van het schrijven ter nauwernood waard was.
Om te roeren en, bij gebreke van een fijner voelend publiek, Margot, door de Musset nader gedefiniëerd als ‘une cornette au bout d'un cotillon’, aan het schreien te brengen, zou de schrijver in de geschiedenis van den kantoorlooper, die door twee in 't nauw zittende firmanten ter wille van het lieve geld vermoord wordt, - | |
| |
een geschiedenis, die hij, zonderling genoeg, Plicht gedoopt heeft - die spanning hebben moeten brengen, welke er nu nagenoeg geheel aan ontbreekt.
Een melodrama, dat zijn ‘plicht’ kent, is geheimzinniger, verrassender, ingewikkelder; kiest niet, om van een moord tot de ontdekking van den moordenaar te komen, den kortsten, rechten weg, maar laat, alvorens de deugd te beloonen en de misdaad te straffen, den braven man uit het stuk twintig maal gevaar loopen van voor een misdadiger gehouden te worden en geeft den booswicht even zooveel maal kans van met het eikenloof der burgerdeugd te gaan strijken.
Het melodramaatje Plicht is banaler dan menig nummer van het ‘Geïllustreerd Politienieuws’, en dit is waarschijnlijk een van de redenen, dat de toeschouwer, die kwam om geroerd te worden en niet geroerd werd, zich nu ook de moeite niet verder gaf om op te merken, of zich te herinneren, dat de schrijver in die vier bedrijven minstens twee genietbare en speelbare tooneeltjes schreef: het eene, waarin de gedrukte stemming, de atmosfeer op het kantoor van Vos en Van Stralen, die op het springen staan, het andere, waarin de angst van vrouw en schoonmoeder van den vermisten kantoorlooper bijzonder goed geteekend en gedramatiseerd is. Er zit in den schrijver van Plicht - een vroeger drama, Klatergoud, dat zich ook door te weinig consistentie niet staande heeft kunnen houden, had het reeds getoond - talent om een drama op te zetten en een dramatischen dialoog te schrijven, en bij het schier totaal gebrek aan Nederlandsche schrijvers, die iets van de kunst verstaan om een tooneel te laten ‘loopen’ en menschen op het tooneel te laten spreken, had dit door de toongevende critici, waarvan er nu enkelen hun heil zochten in een grappige analyse van den inhoud, moeten worden gesignaleerd en dankbaar erkend.
Waarom zou in ons land geen genietbaar melodrama geschreven kunnen worden? Misschien zijn wij er te bedeesd, te nuchter, te koudbloedig voor. Bij onze Belgische naburen gedijt dit genre beter. Van het land der Bocarmé's, der Peltzer's, - het land, waar thans weer een nieuw drama van dit soort de aandacht gespannen houdt - zou men haast kunnen zeggen: le mélodrame y court les rues. Uit dat land komt ons dan ook Roze Kate, het treurspel der smeden, in 5 bedrijven of 6 tafereelen door Nestor de Tière, en uit dat land de melodramaspeelster Julia Cuypers.
| |
| |
Een echt melodrama, echt gespeeld, kan kunstgenot geven, zoo goed als elk ander drama. Ik herinner mij uit het najaar van '77 een vertooning van het model van het genre, La tour de Nesle, in den Ambigu te Parijs, met Marie Laurent als Marguerite de Bourgogne, Dumaine als Buridan en Taillade als Gaultier d'Aulnay. Als men dat drama van Gaillardet en den ouden Dumas leest is men geneigd te lachen om die opeenstapeling van misdaden en die opgeschroefde taal. Maar zie dat zóó vertoond, en de lust tot lachen vergaat u spoedig: men komt terstond in de stemming door die opeenvolging van verrassende voorvallen, geheimzinnig, huiveringwekkend. Welk een kerel die Buridan, altijd op de bres, voor niets terugdeinzend, een ophakker als men wil, maar een die er op inhakken zal, al staat hij ook éen tegen vijf! ‘Dix manants contre un gentilhomme c'est cinq de trop!’ En zoomin als voor die ‘manants’, staat hij voor wie ook, het mogen dan groote heeren, eerste ministers, prinsessen van den bloede zijn. En de perverse Marguerite, de gekroonde courtisane, trillende van hartstocht! ‘La belle nuit, Marguerite, pour une orgie à la tour!’ ‘Avez-vous remarqué ces voix si douces et ces regards si faux? Oh! ce sont de grandes dames, de très grandes dames!’ Zulke phrases zijn klassiek geworden; maar men moest ze hooren zeggen op den toon, met de gebaren, den blik, de houding, die er stijl aan geven. En bij de vertooners, welk een overtuiging! Zij zijn ‘er in’; zij gelooven, dat het gebeurd is. En het publiek niet minder. Zie ze daar in de loges op elkaar gedrongen, op de galerijen aan trossen over de leuning hangend, hijgend van spanning, meêlevend met dat drama,
juichend als er een ontmaskerd wordt, den verrader uitjouwend.
Nestor de Tière, al weet hij soms den goeden toon te treffen, had van de modellen van het genre nog meer moeten afzien, om in zijn drama meer gang te brengen, meer geheimzinnigs, onverwachts. Hij houdt u niet in spanning, laat u tijd om tot bezinning te komen, en dat is de dood voor een melodrama. Goed is in het vierde bedrijf de strijd der smeden: de tweelingbroers, moordenaars van hun moeder, op elkander aangehitst door Roze-Kate, die hun het geheim van den moord wil ontrukken, om daardoor den derden van den moord betichten broeder, die onschuldig is, te redden....
Maar ik kwam minder om het stuk dan om Julia Cuypers, over wie de heer Heyermans in ‘De Telegraaf’ had geschreven:
| |
| |
‘Julia Cuypers, spelend Roze-Kate, zich gevend in volle hartstochtelijkheid, domineerend het tooneel door haar mooi voorkomen, haar driftig temperament, haar Gods-gratielijke kunst, is een verschijning zoo groot, zoo echt, dat men zich verwondert over de afwezigheid van zoovelen om deze kunstenares toe te juichen. Deze vrouw te zien in de losbarstingen van passie, die uit haar komen als geweldige, hevige natuuruitingen is een zeer zeldzaam genot op de Hollandsche planken die zooveel leelijks dragen.’
Welnu, Julia Cuypers was een teleurstelling voor mij. Het uiterlijke van hare kunst kent zij, maar het is uiterlijke kunst. Ik krijg van haar spel, hoe druk, hoe los en levendig ook, niet de impressie, dat daar een jonge vrouw trillend van dramatisch temperament voor mij staat. Mij hinderden operetten-poses en gebaren, zooals bij het zingen van de coupletten in het eerste bedrijf - zingt zoo een eenvoudig boerenkind? - een spelen naar buiten, voor de zaal, niet een opgaan in haar rol, zoodat er geen zaal en geen publiek voor haar bestaat. De stem heeft volle, diepe klanken, maar niet veel schakeering van timbre, en schijnt reeds vermoeid.
Zeker, Julia Cuypers heeft als Roze-Kate mooie momenten. Zoo aan het slot van het 3e bedrijf, wanneer zij den onschuldig betichten Everard op de pijnbank hoort gillen en zij zich los wil rukken van hen, die haar tegenhouden, om naar hem toe te snellen; zoo in het groote tooneel, waar zij beurt om beurt elk der beide moordenaars voor zich zoekt te winnen, liefde veinzend en walgend van de liefkoozingen die zij geeft en ontvangt, tot zij, wanneer zij den moordenaar de bekentenis ontwrongen heeft, juicht over hare overwinning.
Dat werd mooi gespeeld, - maar gespeeld. Ik vrees bovendien, dat het voor een deel Julia Cuypers' ‘mooi voorkomen’ is, dat haar in den weg staat. In de grootste ontroering, de heftigste woede blijft het kopje even lief: de gelaatspieren heeft de tooneelspeelster niet in hare macht, in haar blik weet zij geen gloed te leggen, of zoo al, dan maar voor een oogenblik.
Dat zulke drama's, ook zóó gespeeld, met hoofdzakelijk uiterlijke kunst, groot effect kunnen maken, vooral bij het publiek van galerij en parterre, bewezen de uitbundige toejuichingen; maar geef de rol van Roze-Kate eens in handen van een tooneelspeelster van waarlijk temperament, van een Frenkel bijvoorbeeld, en gij zult nog eens wat anders zien.
J.N. van Hall. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd