De Gids. Jaargang 58

[p. 588]

Muzikaal overzicht.

‘Nur Trauertöne sing ich nun,’

evenals Manoah in Händel's Samson; want de voornaamste gebeurtenis der afgeloopen maand is van droevigen aard. Hij toch, wiens ‘heldenarm eens mijn lied’ was, is niet meer.

Hans von Bülow is dood. Uit Kaïro, waarheen hij zich als laatste asyl voor zijn zeer geschokte gezondheid had begeven, is het bericht van zijn overlijden tot ons gekomen. Met hem is een der merkwaardigste figuren van het muziekleven onzer dagen ten grave gedaald. Hij was de laatst overgeblevene uit een aan lotgevallen zoo rijke periode der toonkunst, een der dapperste voorvechters in den strijd om de ‘toekomstmuziek’, dien dertigjarigen oorlog, begonnen in 1852, geëindigd in 1882, dank zij de overwinning van Parsifal, met den vrede van Bayreuth.

Het waren moedige mannen, de strijders in dien oorlog: mannen van het woord en van de daad, talentvol, energiek, opgewekt en onvermoeid. Zoo was ook hij, die nu, ver van zijn vaderland, de oogen heeft gesloten en over wiens beteekenis in de muzikale wereld ik in de volgende regelen een en ander wensch te zeggen.

Vooreerst een weinig levensbeschrijving.

Dat von Bülow uit een militaire familie stamde, kon men bij den eersten oogopslag zien.

Zijn grootvader was de beroemde generaal Friedrich Wilhelm von Bülow, graaf van Dennewitz, een der helden van den bevrijdingsoorlog van 1813. Diens zoon, Karl Eduard, had zich op de werken des vredes toegelegd: hij was letterkundige, en is voornamelijk bekend geworden door zijne Novellen, waarin hij zich een volgeling der Romantieken toont, alsmede door eene vertaling van Manzoni's I Promessi Sposi.

[p. 589]

Ook de oude generaal had in zijn vrije uren op het altaar der kunst geofferd: hij had o.a. vele motetten, eene mis en twee psalmen gecomponeerd. De muziek was dus in de familie niet vreemd, en het is niet te verwonderen, dat zij ook deel uitmaakte van de opvoeding van Eduard's zoon, die bij zijne geboorte de namen Hans Guido had ontvangen.

Aanvankelijk echter toonde de knaap weinig aanleg voor de muziek, en eerst nadat hij op zijn negende jaar een zware ziekte had doorstaan, gevoelde hij zich als door eene tooverkracht tot de toonkunst aangetrokken. Zijne ouders stonden hem toe, bij Friedrich Wieck, den vader van mevrouw Schumann, pianoles en bij Eberwein onderricht in de harmonie te nemen; een en ander echter slechts tot uitspanning, want dat een von Bülow ‘muzikant’ zou kunnen worden, dat hadden de leden van dat adellijke geslacht niet kunnen denken. Nog in 1876 - dus toen Hans reeds op het toppunt van zijn roem stond - gaf zijne moeder, een klein, scherp, zenuwachtig vrouwtje, waarvan hij placht te zeggen: Elle marche avec le siècle, haar verontwaardiging te kennen, dat haar zoon als ‘saltimbanque’, zooals zij het noemde, de wereld doorreisde. Onnoodig derhalve te zeggen, dat, bijaldien hij in zijn jonge jaren het voornemen had te kennen gegeven, zich aan de kunst te wijden, men hem een dwangbuis zou hebben aangetrokken. Neen, wetenschappelijke studiën, oude talen, rechten, letteren, dat waren dingen, waarmede een von Bülow zich kon bezíghouden; in dien geest werd hij opgevoed. Toen hij zestien jaar oud was, besloot zijn vader, hem naar het gymnasium te Stuttgart te zenden. Voordat hij echter Dresden verliet, had hij het geluk, de uitvoering van Beethoven's negende symphonie onder leiding van Richard Wagner bij te wonen. In verrukking over het werk en niet minder over den genialen dirigent, die toen reeds als schepper van de opera Tannhäuser beroemd was, bracht hij Wagner een bezoek, sprak hem geestdriftig over zijne liefde voor de kunst en verzocht hem, eenige woorden in zijn album te schrijven. En de meester schreef: ‘Glimmt für die Kunst in Ihnen eine reine Gluth, so wird die schöne Flamme Ihnen sicher einst entbrennen. Das Wissen aber ist es, was diese Gluth zur reinen Flamme nährt und läutert.’

Na het gymnasium te Stuttgart kwam de Hoogeschool te Leipzig, waar von Bülow zijn juridische studiën begon, die hij in de jaren 1849 en 1850 te Berlijn voortzette. Maar de muziek werd daarbij

[p. 590]

niet vergeten: bij Hauptmann te Leipzig bestudeerde hij het contrapunt, en in Pruisens hoofdstad offerde hij meer dan ooit aan de kunst.

In Augustus 1850 werd te Weimar, dank zij het krachtig initiatief van Franz Liszt, een nieuw werk van Wagner, Lohengrin, opgevoerd. Bülow kwam van Berlijn over en was zóó opgetogen van de muziek, dat het hem onmogelijk was tot zijn juridische studiën terug te keeren. De nauwlijks twintigjarige jongeling nam de vlucht en ging regelrecht naar Zürich, waar hij Wagner opzocht, wien hij als zijn vurig verlangen te kennen gaf, muziekdirecteur te worden. Wagner nam den vluchteling welwillend op en beloofde hem te helpen. Van den Züricher schouwburg-directeur Kramer wist hij te verkrijgen, dat zijne leerlingen Hans von Bülow en Karl Ritter onder toezicht van hemzelven de opera zouden dirigeeren, en zoo was onze jonge kunstenaar terstond in de gelegenheid, praktische oefening te verkrijgen in het vak, waarin hij zich wenschte te bekwamen.

Toen in het voorjaar van 1851 het opera-seizoen ten einde was, besloot von Bülow, op raad van Wagner, naar Duitschland terug te keeren. Hij begreep, dat hij daar te lande, bij de steeds grooter wordende Wagner-beweging, van meer nut zou kunnen zijn dan in Zwitserland, en begaf zich in de maand Juni van genoemd jaar naar Weimar, het centrum der nieuwe kunst, waar hij bij Franz Liszt in de leer kwam.

Het waren dagen van strijd, waarin men toen in de muzikale wereld leefde. Het initiatief van Liszt, die Tannhäuser en Lohengrin te Weimar ten tooneele had gebracht, vond aanvankelijk in Duitschland geen navolging; integendeel: juist de krachtige pogingen van den grooten virtuoos om den werken zijns vriends den weg te banen, hadden een zeer groot gedeelte der muzikale wereld tegen Wagner in het harnas gejaagd. Er vormden zich twee partijen: aan de eene zijde stond Liszt met zijne vrienden en leerlingen; hun orgaan was de Neue Zeitschrift für Musik, waarin mannen als Brendel, von Bülow, Pohl, Uhlig, Köhler en Raff met nadruk op de groote verdiensten van Wagner wezen en hem een der geniaalste opvolgers van de groote meesters in het rijk der toonkunst noemden. Aan de andere zijde stond bijna de geheele overige muzikale wereld, wier orgaan nagenoeg de geheele binnen- en buitenlandsche dagbladpers was, en die met bitterheid tegen de nieuwe school te velde trok. Een

[p. 591]

vriend van Ferdinand Hiller, de zoogenaamde ‘professor’ Bischoff, te Keulen, richtte de Niederrheinische Musikzeitung op en stelde zich aan het hoofd der opposanten. Hij was het, die naar aanleiding van Wagner's boek Das Kunstwerk der Zukunft, diens muziek met den naam ‘Zukunftsmusik’ bestempelde. Op zijn voorbeeld begon men, natuurlijk spottender wijze, alle aanhangers van Wagner ‘Zukunftsmusiker’ te noemen. Doch Liszt en de zijnen vatten den naam als eerenaam op, evenals in de dagen der Hervorming de Nederlandsche edelen ten opzichte van het woord ‘geuzen’ gedaan hadden, en schaarden zich om de door Wagner opgestoken banier.

Dit woord ‘Zukunftsmusiker’ heeft tot veel misverstand aanleiding gegeven. Componisten van zeer verschillende richtingen werden er mede bestempeld. Men sprak in één adem van Wagner, Liszt en Berlioz; en zelfs Schumann, wiens werken destijds nog alles behalve populair waren, werd tot het gilde gerekend; ja, alle groote of kleine componisten, wier toonscheppingen zich onderscheidden door iets nieuws in den vorm en door veel dissonanten, beschouwde men als vertegenwoordigers der vrij algemeen bespotte nieuwe kunst. Eigenlijk was er maar één ‘Zukunftsmusiker’, nl. Wagner.

In de eerste gelederen der ecclesia militans streed Hans von Bülow mede. Zijne studiën bij Liszt had hij in korten tijd volbracht, en bij nam den wandelstaf op om de landen van Germanië te doortrekken en den volken het licht der nieuwe kunst te openbaren.

Die nieuwe kunst nu bestond niet alleen in moderne muzikale compositiën, maar ook, en dit was bij von Bülow de hoofdzaak, in een nieuwe wijze van voordracht der werken van de klassieke meesters, bepaaldelijk van Beethoven. Als vertolker van de sonates en andere werken des grooten meesters was von Bülow een waardig leerling van Liszt, die langen tijd de eenige virtuoos was geweest, in staat deze werken alle op waardige wijze te vertolken.

Bij von Bülow's eerste optreden als solist, in Juni 1852, bespeurde de kritiek nog zekere ‘bedeesdheid’. Die fout verbeterde hij echter spoedig, en op de eerste kunstreis, die hij een jaar later naar Weenen maakte, toonde hij reeds een zelfstandig, moedig optredend kunstenaar te zijn. Liszt hield van hem als van een zoon, en toen Hans zich in 1855 te Berlijn vestigde, waar hij leeraar aan het conservatorium van Marx en Stern werd, was het aan dezen geliefden leerling, dat hij de muzikale opvoeding zijner beide dochters, Blandine en Cosima, opdroeg. ‘Mes filles,’ schreef hij in een zijner

[p. 592]

brieven van dat jaar, ‘sont maintenant établies à Berlin chez Mme de Bülow. Hans leur fera travailler du piano, et selon toute apparence elles arriveront promptement à un très joli degré de talent, car elles sont déja assez avancées, et ont beaucoup entendu de bonne musique.’ In een schrijven van 23 April 1856 lezen wij: ‘Hans vient de m'écrire une lettre pleine de coeur pour me demander définitivement Cosima en mariage,’ en in den herfst van 1857: ‘Cosima a été mariée à l'Eglise de Ste Hedwig de Berlin le 18 Aout, et m'a accompagné le même soir jusqu'ici avec Hans. Le jeune couple ne s'est pas arrêté à Weymar et a continué droit son chemin pour Baden et de là à Berne et Zurich.’ ‘Pour le moment,’ heet het in een later sehrijven, ‘le jeune ménage s'est établi chez Wagner qui leur a fait la plus amicale hospitalité dans sa villa qui est charmante, dit-on.’

De Bülow's vestigden zich te Berlijn. Te hunnen huize stierf in 1859 Liszt's eenige zoon Daniël. ‘En mémoire de l'affection que Cosima lui portait, elle a nommé sa fille Daniela¹⁾ y ajoutant encore le nom de Senta qui correspond pour elle à un type idéal de la femme.’

A.B. Marx verhaalt in zijne Beethoven-biographie, welke groote verdiensten Hans von Bülow met betrekking tot de vertolking van Beethovens werken bezat, en hoe vooral de laatste sonates en de variatiën op. 120 door hem bekend zijn geworden. Ook als directeur trad dat gedurende zijn verblijf te Berlijn herhaaldelijk op, en het was ook daar ter stede dat hij zijn eerste concert-speech hield. Dit geschiedde in 1859, bij gelegenheid van het Schillerfeest. Het programma bevatte o.a. het symphonisch gedicht Die Ideale van Liszt, dat door de tegenstanders der nieuwe muziek met gesis werd ontvangen. Bülow legde den dirigeerstok neder, keerde zich om en sprak: ‘Ich bitte die Herren Zischer den Saal zu verlassen; es ist in diesen Räumen nicht üblich zu zischen.’ Men weet, dat hij in later jaren als ‘concertredenaar’ zekere vermaardheid verkreeg, en dat sensatie-lustige personen de door hem gedirigeerde concerten niet alleen ter wille van de kunst bezochten, maar ook in de verwachting, dat Bülow spreken zou, m.a.w. dat er een of ander schandaaltje zou plaats hebben. Dit was vooral het geval na het incident in de Philharmonie te Berlijn (1884). Op een

1) Deze dochter van Bülow is thans gehuwd met Dr. Thode te Frankfort a/M,

[p. 593]

aldaar door hem gedirigeerd concert werd een stuk da capo verlangd. In plaats van aan dien wensch te voldoen, liet von Bülow het orkest een ander stuk spelen en wel den Kroningsmarsch uit Le Prophète van Meijerbeer. Nadat ook dit stuk luide was toegejuicht, verklaarde de directeur het publiek de keuze van zijn bis-nummer aldus: ‘Es war mir ein Bedürfniss, Ihnen diese Composition, welche ich gestern im Circus Hülsen in so unwürdiger Weise herunterspielen hörte, mal anständig vorzuführen.’ Deze korte kritiek van de Koninklijke Opera, waarvan graaf von Hülsen destijds intendant was, en die om haar Meijerbeer-vereering bekend stond, verwekte te Berlijn algemeene sensatie, vooral nadat Bülow in een open brief aan den circusdirecteur Renz te Berlijn geschreven had, dat het volstrekt niet zijne bedoeling was geweest, hem te krenken; integendeel, hij was te zeer overtuigd van de voortreffelijkheid zijner inrichting, dan dat hij die op één lijn wilde plaatsen met de Berlijnsche Koninklijke Opera. De intendant beklaagde zich bij het hof, de minister van het koninklijk huis zond eene nota aan den hertog van Meiningen, bij wien von Bülow destijds in dienst was, en ten slotte werd hem wegens zijn crimen laesae majestatis den titel van ‘Koninklijk hofpianist’ ontnomen. Na dien tijd noemde hij zich bij voorkeur ‘Hofpianist seiner Majestät des deutschen Volkes’.

Maar in 1860 was hij nog ‘koninklijk’ pianist, welken titel hij eenigen tijd te voren had verkregen. In dat jaar bezocht hij voor het eerst ons land, en wel uitsluitend de stad Utrecht. Dit ging zóó in zijn werk. De toenmalige secretaris van het Utrechtsche studentenconcert ‘Mutua Fides’, J.N. van Hall, had er zijne zinnen op gezet, von Bülow op een der uitvoeringen van dien winter te laten optreden, en hem te dien einde brief op brief geschreven - doch zonder succes. Hij hield echter vol, en eindelijk ontving hij uit Parijs, waar Wagner toen zijne concerten gaf en ook von Bülow als solist was opgetreden, het antwoord, dat de beroemde pianist, getroffen door des briefschrijvers ‘ténacité’, zooals hij 't noemde, bereid was te komen, doch alleen voor het studentenconcert. Honorarium vroeg hij niet, alleen een paar honderd franken als vergoeding van reiskosten voor hem en voor zijn vleugel. Tegelijkertijd zond hij zijn programma: een lange lijst van al de pianomuziek van eenige beteekenis, van Bach tot op dien tijd, en onderaan stond met kleine letters geschreven: ‘De Beethoven tout ce que vous voudrez’. Den 14^en Maart 1860 werd het concert, waarop ook

[p. 594]

Rosa de Vries als zangeres optrad, gegeven. Von Bülow speelde het Es dur-concert van Beethoven, eenige kleine stukken van Bach en van Mozart, den Einzug der Gäste in die Wartburg van Wagner-Liszt en de Rhapsodie No. 14 van laatstgenoemde. Het publiek was in verrukking, en de geestdrift der studenten steeg ten top. Souper, eerelidmaatschap, serenade, vierspan waren de stoffelijke blijken van hulde den kunstenaar aangeboden. Den volgenden dag ging hij naar de hoofdstad, waar hij op het concert der Maatschappij Caecilia onder leiding van Bunte eene uitvoering van de symphonische Dichtung Tasso van Liszt bijwoonde, en verliet daarop ons land.

In 1862 kwam hij terug, gaf concerten in de voornaamste steden van Nederland en maakte vooral te Amsterdam grooten opgang. En in de volgende jaren keerde hij geregeld weder, hetzij als solist op een concert van Felix Meritis, hetzij als medewerker bij kamermuziek-uitvoeringen, hetzij als orkest-directeur. In 1866 kwam hij in gezelschap van zijne vrouw en van zijn schoonvader hierheen. Op het toen in de oude Parkzaal gegeven concert waren o.a. tegenwoordig: Liszt, Bülow en echtgenoote, Wilhelmy, dr. Gunz, Karl Ritter, Léonard, alsmede vele voorname Nederlandsche kunstenaars. Bülow speelde toen o.a. de zoogenaamde ‘Wanderer’-fantasie van Schubert en de Koorfantasie van Beethoven, tot genot van velen, tot teleurstelling van anderen, die gehoopt hadden Liszt zelf te zullen hooren.

In dien tijd ontwikkelde Bülow een verbazende werkkracht. Op verzoek van Wagner had koning Lodewijk II van Beieren hem tot hofkapelmeester aangesteld, en het was onder zijne leiding, dat de eerste voorstellingen van Tristan und Isolde gegeven werden. Toen Wagner, tengevolge van de bekende kabalen naar aanleiding van den voorgenomen bouw van een nieuwen schouwburg, genoodzaakt was München te verlaten, volgde ook Bülow hem voor korten tijd naar Lucern. Maar op verzoek van den koning keerde hij tot zijn post terug. ‘.... La rentrée de Bülow à Munich,’ schrijft Liszt in een zijner brieven, ‘avec titre et fonctions définitives de Maître de Chapelle de la Cour est chose excellente.... Prochainement Bülow organisera le nouveau Conservatoire, qu'il dirigera de façon à raviver et éduquer d'autres conservatoires.’ Van dit laatste is evenwel niet veel gekomen. De laatste groote daad, door Bülow te München verricht, was het instudeeren en dirigeeren

[p. 595]

van Die Meistersinger von Nürnberg, welke opera in Juni 1868 voor het eerst gegeven werd en het publiek in geestdrift bracht. Verschillende omstandigheden waren oorzaak, dat zijn verblijf in Beierens hoofdstad niet van langen duur kon zijn; de voornaamste was zijne scheiding van Cosima, te dikwijls besproken, dan dat het noodig zoude zijn er hier nog iets over te zeggen. Voor Bülow begon toen het zwervende leven. Hij vestigde zich aanvankelijk in Italië, waar hij zijn te München begonnen voortreffelijke ‘kritische und instructive’ uitgave der laatste sonates van Beethoven voltooide en geheel voor de studie leefde. Vervolgens vatte hij den wandelstaf weder op en maakte reizen door Duitschland, Nederland, Engeland en Noord-Amerika. In 1872 was hij weder in Amsterdam, waar hij Beethoven-soirées gaf en, op verzoek van eenige vrienden der moderne instrumentaal-muziek, in het Park met het orkest van Stumpff werken van Wagner, Liszt en Berlioz ten gehoore bracht. Dat was in die dagen iets zeldzaams voor de Amsterdammers. Verhulst stond in het zenith van zijn roem en duldde niet, dat er iets van de nieuwe ‘richting’ in de concertzaal werd uitgevoerd, zoodat bedoeld concert een protest tegen den toen heerschenden kunstsmaak genoemd kon worden.

Toen Bülow de volgende maal bij ons terugkwam, was hij in geen al te beste stemming. Juist had het hierboven vermeld incident te Berlijn plaats gehad, en de hertog van Meiningen had zich, hoe ongaarne ook, genoodzaakt gezien, aan den wensch van het Pruisische hof gevolg te geven en zijn ‘generaal-muziek-directeur’ eene berisping toe te dienen. Toen schrijver dezes, die Bülow sedert 1872 kende, hem in Brack's Doelen hotel bezocht, vond hij hem met een brief in de hand in opgewonden stemming de kamer op-en-neer-loopend. ‘Lesen Sie!’ riep hij den binnenkomende toe, en hield hem den brief voor; het was het ‘Verweis’ van het Meininger hof. ‘Aber lesen Sie auch das!’ en hij hield hem eene zoo even door hem opgestelde depèche voor van den volgenden inhoud: ‘Ich betrachte mich als entlassen. Gehorsamster Diener, Bülow.’ Ik betuigde mijn leedwezen met het gebeurde en meende, dat het den Groothertog - ik vergiste mij in den titel van den vorst - zeker spijten zou. ‘Was, Grossherzog? Kleinherzog, Kleinherzog ist er! Es giebt keine Fürsten mehr! Lohnlakaien von Preussen sind es!’ Nauwlijks had hij dit gezegd, of op straat, vlak onder zijn venster, begon de te Amsterdam welbe-

[p. 596]

kende blinde clarinettist de melodie ‘Grâce, grâce!’ te spelen. Bülow springt plotseling op, opent het raam, luistert een poos aandachtig en roept eindelijk uit: ‘Der Rhythmus ist neu!’ In diezelfde dagen gebeurde het, dat hij op eene morgenwandeling twee dienstmeisjes voorbijging, die een kleed uitklopten. De kracht en zekerheid waarmede dit geschiedde, trokken zijne aandacht. Hij nadert de hem verbaasd aanstarende meisjes, neemt den hoed af en roept uit: ‘Bravo! Allen Respekt! Es ist Rhythmus drin!’ Voor niets namelijk was hij zoo gevoelig, als voor rhythmus; niets deed hem onaangenamer aan dan eene onnauwkeurigheid in dit zoo gewichtige onderdeel der muzikale voordracht.

Ware hij langer in Amsterdam gebleven, dan zou hij zeker een populair persoon zijn geworden, want hij trok op allerlei wijze de aandacht van het publiek. Toen hij het Doelen-hotel verliet en in de omnibus wilde stappen, zag hij een groote menigte voor de deur staan en vroeg den portier, wat daar de oorzaak van was. De man beduidde hem, dat het volk de afgevaardigden uit de Transvaal, die in het hotel gelogeerd waren, opwachtte. ‘Ach so!’ antwoordde Bülow, maakte eene buiging voor het publiek, riep uit: ‘Ich bin nicht aus Transvaal’, stapte in de omnibus en reed weg.

Gelukkigerwijze werd het verschil dat tusschen hem en het Meininger hof gerezen was, bijgelegd, en hij bleef aan het hoofd van het orkest, dat hij op een zoo meesterlijke wijze dirigeerde en bij hetwelk hij al hetgeen Wagner en Liszt hem geleerd hadden, in praktijk bracht.

Bij gelegenheid eener uitvoering der Meininger hofkapel te Amsterdam (1885) heb ik er op gewezen, wat de voordracht van dat orkest zoo voortreffelijk maakte, en dat was in de eerste plaats de wijze waarop Bülow zijne taak van orkestdirecteur opvatte. Juist die eigenaardigheid van opvatting is oorzaak geweest, dat velen hem beschuldigden, bij de uitvoering der werken van de klassieke meesters van de traditie af te wijken. En daar men ook nog heden, b.v. bij de uitvoering eener symphonie van Beethoven, zich niet zelden op de traditie beroept, zonder te bedenken dat zij vaak een leugenachtige getuige is, wil ik hier nog eens herhalen, wat ik destijds dienaangaande gezegd heb.

Wat men bij de muzikale voordracht onder traditie verstaat, is duidelijk. Het is de overlevering van de wijze, waarop de meesters zelven hunne werken lieten uitvoeren. Zoo bestaat er te

[p. 597]

Parijs eene traditie van de werken der oude Fransche componisten, omdat er eene Académie de Musique, een Opéra Comique en een Conservatoire bestaan, welke instellingen er voor zorgen, dat de juiste wijze van voordracht dier werken bewaard blijft. Zoo bestaat er ook eene traditie van Richard Wagner, omdat de meester de wijze van voordracht zijner toonscheppingen in zijne geschriften heeft opgeteekend, omdat er een schouwburg is waarin hij zijne modeluitvoeringen heeft gegeven, en omdat zijne erfgenamen alle krachten inspannen om de traditie te laten voortleven. Wijkt iemand in de voordracht eener Wagner-partij van de traditie af, dan is dit voor den zaakkundige terstond merkbaar, want Bayreuth is zijn toetssteen.

Maar waar is de traditie der werken van de oude Duitsche meesters onder hunne persoonlijke leiding of in hunne tegenwoordigheid uitgevoerd? Wat ons dienaangaande van de werken van Haydn, Mozart en Beethoven bekend is geworden, is zoo goed als niets. Van Mozart weten wij, dat hij zijne symphonieën uit het manuscript, waarin de toonschepping zoo eenvoudig mogelijk was opgeteekend, dirigeerde, en den uitvoerenden op de repetitie de melodieën met veel innigheid voorzong. Een of tweemaal werd het werk uitgevoerd, en spoorloos verdwenen was de traditie. Wat Beethoven betreft, zijne doofheid belette hem, vooral in de tweede helft van zijn leven, zich veel met de voordracht zijner orkestwerken te bemoeien, en zoo hij er zich somtijds mede inliet, strekte het der uitvoering niet tot voordeel. Bij zijn dood waren zijne werken, vooral die uit zijn laatste levensjaren, nog lang niet algemeen bekend. Te Berlijn o.a. behoorde de uitvoering eener symphonie van den grooten toondichter nog in 1830 tot de zeldzaamheden. Te Leipzig waren zij in het repertoire der Gewandhaus-concerten opgenomen en werden jaarlijks onder leiding van den concertmeester Matthäi afgespeeld, ongeveer op dezelfde wijze als ouvertures en entre-actes in den schouwburg.

Hoe men dus kan spreken van eene traditie der uitvoering van Beethoven's symphonieën, is mij een raadsel. 's Meesters overige werken leverden zoo vele en zoo groote technische moeilijkheden op, dat zij langen tijd voor het grootste gedeelte der muzikale wereld een met zeven zegels gesloten boek bleven. Liszt was lange jaren de eenige virtuoos, in staat alle klaviercompositien van Beethoven waardig te vertolken. En van wien had hij de voordracht dier werken geleerd? Van Czerny, die zelf leerling van Beethoven

[p. 598]

was. Wanneer er dus sprake is van traditie, geloof ik, dat er meer reden bestaat om aan te nemen, dat Liszt en zijn beste leerling Hans von Bülow die gekend hebben, dan dat ze uit Leipzig of Berlijn zou moeten komen.

Men zou hiertegen kunnen aanvoeren, dat de wijze van voordracht der werken van Beethoven duidelijk genoeg is aangegeven in zijne partituren, en dat men zich stipt aan de opteekening te houden hebbe. Maar dit bewijst te veel, want dan zou men ook elke afdeeling eener symphonie van het begin tot het einde met dezelfde metronomische indeeling van den tijd moeten spelen. Een dergelijke wijze van uitvoering echter, men weet het, is zelfs bij het eenvoudigste muziekstuk onmogelijk, hoeveel te meer dan niet bij eene symphonie van Beethoven. Men trachte b.v., om de proef te nemen, de eerste afdeeling der ‘Eroica’- symphonie van het begin tot het einde strikt in de eens aangegeven tijdmaat te spelen, en men zal hooren welk een onding dit heerlijke muziekstuk wordt. En vraagt men nu, waarom Beethoven die wijzigingen van het tempo dan niet zelf heeft aangegeven, dan is het antwoord: omdat hij dit niet kon doen. Wel kon hij hier en daar door een ritardando of een accelerando aanduiden welk bijzonder karakter dit of dat gedeelte van zijn werk moest dragen, maar het was hem niet mogelijk dit in alle gevallen te doen; want de beweging, het leven eener muzikale compositie is niet geheel door teekens en letters weer te geven. Evenals het bloed in onze aderen nu eens sneller, dan eens trager vloeit, naar gelang van de aandoeningen die ons bewegen, evenzoo is het mouvement eener levenskrachtige toonschepping aan gedurige afwisseling onderhevig, zonder dat het mogelijk is, die afwisseling in schrift en druk weer te geven. Alles hangt af van den vertolker van het stuk. Is hij een man van muzikaal gevoel, van groote kennis en van fijnen kunstsmaak, dan zal hij het ware tempo vinden - de aanduiding ‘Allegro’ of ‘Andante’ ja zelfs het cijfer van den metronoomstand helpt niet veel - en het werk in den geest des meesters uitvoeren. Is hij een man van geen muzikaal gevoel, groote kennis of fijnen kunstsmaak, dan zal hij den waren toon niet treffen, al beroept hij zich ook op de traditie, en men zal, met een kleine variant op Goethe, de volgende regels van Faust op hem kunnen toepassen:

Was man den Geist des Meisters heisst,
Das ist im Grund der Herren eigner Geist.

[p. 599]

Het gevaar ligt dus hierin, dat middelmatige directeuren en directeurtjes, waarvan het tegenwoordig in Duitschland wemelt, pogen na te doen wat Bülow, steunende op zijn talent, zijne kennis en zijne scherpzinnigheid, vaak met zoo goed gevolg heeft gedaan. Het ‘Quod licet Jovi, etc.’ is ook hier toepasselijk. Ook mag niet verzwegen worden, dat in de laatste jaren Bülow's talent door tal van excentriciteiten een goed deel van zijn glans verloren had. In een bericht uit Berlijn, waarin met den hoogsten lof gewaagd wordt van zijn fenomenaal directie-talent en waarin men o.a. leest van ‘de fabelachtige duidelijkheid, waardoor het ingewikkeldst polyphoon-contrapuntisch weefsel zoo doorzichtig als een spinneweb schijnt; het tot plastisch leven bezielen van alle in de partituur verborgen fijnheden, de volmaaktste nauwkeurigheid, de grootste rhythmische scherpte, den adel, den hoogen en diepen, grootschen geest van opvatting, de weergalooze techniek van maatslaan’, in datzelfde bericht laakt men ‘het vaak gemaniëreerd, kleingeestig vijlen van dynamische schakeeringen, niet ongelijk aan het zoogenaamde peuteren in de schilderkunst.’ ‘Zoo blijft men,’ besluit de berichtgever, ‘steeds tusschen twee polen heen en weer geslingerd, de speelbal van Bülow's luimen, daar zijne directie ons nu eens met wrevel, in de volgende minuut met gloeiende bewondering vervult.’

Een andere eigenaardigheid van Bülow's laatste levensjaren was de zonderlinge wijze waarop hij zijne programma's samenstelde; zoo plaatste hij er eens de ouverture van La Juive van Halévy (met de bekende melodie ‘Dieu m'éclaire, fille chère’) op, voorafgegaan door eene symphonie van Dräseke en gevolgd door een piano-concert van Mendelssohn. En dit was niet de eenige zonderlinge volgorde van compositiën, die men op zijne programma's kon waarnemen.

Het houden van redevoeringen op de door hem gedirigeerde concerten werd van lieverlede eene manie. Men weet, welke onaangenaamheden het hem berokkend heeft. Ook aan andere zonderlinge handelingen liet hij het niet ontbreken. Op een door Johannes Brahms te Berlijn gedirigeerd concert, had von Bülow diens piano-concert voorgedragen, hetwelk uitmuntend werd uitgevoerd. Daarna kwam de Akademische Festouverture aan de beurt. Dit was het eenige nummer van het programma, waarin Bülow, die te voren de 4e symphonie van Beethoven en de ouverture Benvenuto Cellini had gedirigeerd, niets te doen had. Hij trok zich bescheiden terug in een hoekje van het orkest en plaatste zich naast

[p. 600]

den ‘collega’ die den triangel bespeelt. De ouverture begon Plotseling ging er een gemompel door de zaal. ‘Bülow slaat de groote trom!’ fluisterde men elkander toe. Aller binocles richtten zich naar den achtergrond van het orkest, en op hetzelfde oogenblik sloeg de beroemde kunstenaar weder met kracht op het kalfsvel los. Hij deed dit uit hoogachting voor en ter eere van Brahms.

In waarheid heeft Bülow wel meermalen in zijn leven voor Brahms de groote trom geslagen; het is zelfs de vraag, of de symphonieën van dezen componist zonder die hulp zoo bekend zouden geworden zijn, als nu het geval is. Bülow gebruikte Brahms als antithese van Wagner, en hoe meer hij zich van zijn ouden vriend en meester afwendde, des te meer vereering bewees hij den vertegenwoordiger der absolute muziek. Van die verandering waren de levensomstandigheden schuld. Ware Cosima Liszt mevrouw von Bülow gebleven, in plaats van mevrouw Wagner te worden, dan zou een der voortreffelijkste uitvoerende musici van deze eeuw al zijne krachten aan het werk van Bayreuth hebben kunnen wijden. Nu kon dit, helaas, niet zijn.

Denn jede Schuld rächt sich auf Erden.

Hoe het zij, wanneer ik den naam Hans von Bülow hoor, dan denk ik het eerst aan den ouden Bülow, den leerling van Liszt en Wagner, den apostel der moderne muziek, en niet aan den ‘ami de Brahms’, zooals hij zich in den laatsten tijd op zijn visitekaartjes noemde. Von Bülow als vertolker van Beethoven's meesterwerken, von Bülow als eerste directeur van Tristan und Isolde en van Die Meistersinger von Nürnberg, von Bülow eindelijk als onvermoeid strijder voor de hoogheid en heiligheid der kunst, hij zal in de gedachten van allen die zin voor het schoone hebben in dankbare herinnering blijven voortleven.

Henri Viotta.