|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Dat er ook op muzikaal gebied vele pessimisten zijn, valt niet te loochenen. Men richte zich slechts tot dezen of genen deskundige met de vraag, hoe het er tegenwoordig in de muzikale wereld uitziet, en men zal in de meeste gevallen ten antwoord ontvangen: ‘slecht, zeer slecht.’
Dit pessimisme is natuurlijk bij den een sterker dan bij den ander ontwikkeld. Mag men Anton Rubinstein gelooven, dan staan wij aan den vooravond van het ‘finis musicae’, de ‘Götterdämmerung’ der muziek. Komt de voorspelling van Prof. Falb, die tegen 1899 het einde der wereld aankondigt, uit, dan heeft Rubinstein gelijk, en zal deze ‘fin de siècle’-gebeurtenis ook een einde aan de muziek maken.
Ik meen echter, dat Rubinstein iets anders bedoelt. Volgens hem is de muziek werkelijk reeds dood; de laatste componisten - zegt hij - zijn gestorven, en wij teren reeds geruimen tijd op hunne nalatenschap. Die laatste componisten heeten: Frédéric Chopin en Robert Schumann.
Volgens Rubinstein is de muziek begonnen met Palestrina, die deze week (26 Januari) juist driehonderd jaar dood was. Vóór hem had de muziek slechts wetenschappelijke waarde, en met den dood van Chopin en Schumann is de muzikale wereld weder in het niet verzonken.
Nu is er wel geen onmiddelijk gevaar, zoolang men nog behagen schept in de nocturnes en mazurka's van den genialen Pool en in de romantische zangen van den componist der Manfred-muziek; maar dat kan niet lang meer duren. En wat dan?
Stel u eene wereld zonder muziek voor! Wat zou er van al onze melomanen worden? Op welke andere sport zouden zij zich moeten
| |
| |
toeleggen? De pianisten zouden wel-is-waar kunnen houthakken, zooals Gladstone, hetgeen dit voordeel oplevert, dat het in de open lucht kan geschieden en men er dus zijne buren niet zoozeer mede hindert, als met de piano. Violisten en dergelijken zouden zich als prestidigitateurs kunnen laten bewonderen, orkestdirecteuren als dorschers dienst doen. Maar wat zou er van de zangers worden, bepaaldelijk van hen die met de keel in hun levensonderhoud voorzien? De posten van omroeper en nachtwacht bestaan nog slechts in enkele kleine plaatsen, dus bij eene vacature voor een van die betrekkingen zouden waarschijnlijk alleen zij in aanmerking kunnen komen, die den titel ‘Königl. Kaiserl. Kammersänger’ voor hunnen naam dragen.
Maar gelukkig is het zoo ver nog niet gekomen; want al beweert Rubinstein, dat de echte muziek ten grave is gedaald, er bestaat volgens hem een andere soort, die hij met den naam ‘elektrische muziek’ bestempelt. Hiermede bedoelt hij de produkten der moderne Italiaansche opera, de muziek der zoogenaamde ‘veristen’: Mascagni, Leoncavallo e.a.
Met allen eerbied voor den grooten Russischen piano-virtuoos kan ik mij toch met deze laatste uitspraak van hem niet vereenigen. Voor iemand die een muzikale opvoeding heeft genoten, zijn werken als Cavalleria rusticana en Pagliacci alles behalve elektrische muziek.
Het ephemeere succes van beide opera's in bijna alle beschaafde steden van Europa herinnert ons dat van de werken van Rossini, nu 60, 70 jaar geleden, - een succes dat destijds den roem van Mozart en Beethoven dreigde te verduisteren. Wat is er thans nog over van Tancred, le Siège de Corinthe, La Gazza ladra?...
En toch was Rossini een man van genie, zijn Barbiere di Siviglia en, tot zekere hoogte, ook zijn Guillaume Tell, zullen een eervolle plaats blijven bekleeden in de geschiedenis der toonkunst, zij duiden een bepaalde periode van ontwikkeling der muziek aan.
Maar de muziek van Cavalleria rusticana en die van Pagliacci, bevat voor iemand die aan goeden muzikalen kost gewoon is, niets belangrijks, laat staan elektriseerends. De kracht van beide werken ligt in den tekst; ook zonder muziek voorgedragen, zouden zij succes hebben. Maar de beide componisten, Mascagni en Leoncavallo, hebben met andere libretti geen geluk gehad, hun roem is tot nu toe niet, zooals die van Rossini, sempre crescendo, maar sempre diminuendo gegaan.
| |
| |
Neen, elektrisch is de moderne Italiaansche muziek zeker niet; maar zij is in vele gevallen liefelijk, gracieus, bekoorlijk. Om zich daarvan te overtuigen, behoeft men zich niet tot de opera te wenden men neme slechts eenige werkjes der nieuwste pianolitteratuur ter hand.
Zoo heb ik dezer dagen met groot genoegen eenige compositiën van J. Burgmein leeren kennen, toonstukken zoo eenvoudig van vorm en inhoud, dat men ze over het hoofd zoude zien, wanneer zij niet door de eigenaardige wijze van uitgave de aandacht trokken. J. Burgmein is de pseudoniem voor G. Ricordi, den beroemden Milaneeschen uitgever, wiens firma reeds meer dan een eeuw bestaat. Vermoedelijk heeft zijne in den muziekhandel opgedane ervaring, dat er in de muzikale kringen van Italië gebrek is aan degelijke piano-muziek, die de krachten van den ‘Durchschnitts’-pianist niet te boven gaat, hem er toe geleid die werkjes te componeeren, die hij, van geestige woorden en keurige illustratiën voorzien, in het licht heeft gegeven. Er zijn er bij voor kinderen en voor volwassenen, ernstige en vroolijke, gemakkelijke en moeilijke; de meeste zijn voor piano à quatre-mains geschreven. Wil men b.v. bij kinderen den lust voor muziek aanwakkeren, dan kan men, mijns inziens, niet beter doen, dan hen de allerliefste werkjes La noce de Pierrot et de Pierrette, of il Natale (het Kerstfeest), te laten spelen. Dit heeft o.a. een onzer muzikale landgenooten, Mej. Marie Berdenis van Berlekom te Middelburg, ingezien. De opgang dien deze werkjes hadden gemaakt in de muzikale kinderwereld waarin zij zich beweegt, gaven haar aanleiding, Burgmein een nationaal onderwerp aan de hand te doen voor een dergelijke compositie. Zij vertaalde Bellamy's Roosje in het Fransch, en Burgmein schreef er een allerliefste muziek bij, die hij als blijk van waardeering aan Mej. van Berlekom opdroeg.
Onder de overige werkjes van Burgmein bevindt zich een bundel stukken voor piano à quatre-mains, ten doel hebbende den aankomenden pianist te oefenen in het a prima vista-spel; het zijn stukken van opklimmende moeilijkheid. Nog belangrijker echter dunkt mij Le livre des Sérénades, een wat vorm en inhoud betreft oorspronkelijke compositie. Serenades van alle nationaliteiten, van geestige voorberichtjes in dichtmaat en van karakteristieke teekeningen voorzien, komen er in voor. De componist is er voortreffelijk in geslaagd, de lokale kleur in muziek weertegeven. Hoe zeer verschilt die luchtige, vroolijk snappende, geestig onderhoudende Sérénade française van
| |
| |
de zachte, droomerige, langzaam voortkabbelende Sérénade Vénétienne! Welk een contrast tusschen de hornpipe-klanken der Engelsche serenade:
Les marins dansent la gigue
Sur le pont du grand trois-mâts,
Sans transport et sans fatigue,
en de zwaarmoedige, door orgelklanken afgebroken Sérénade Havanaise met zijn geestig vierregelig versje:
Dolorès, amoureuse et pieuse personne,
Va, son amant parti, se courber au saint lieu,
Et, sans songer à mal, nuit et jour, elle donne
La moitié de son âme an Diable et l'autre à Dien.
Hoe geheel anders is weder de aan Bolero- en castagnetten-klank herinnerende Spaansche serenade, ingeleid door de volgende woorden:
Toute seule en son grand lit,
Entend son coeur qui bondit.
Et le vieux señor manssade
Qui rêve chasse et taureaux,
Invoque à grands cris l'alcade
En hoe uitmuntend zijn de Napolitaansche, Russische en Hongaarsche klanken in de aldus genoemde serenades weergegeven! Niet minder karakteristiek is de Duitsche met haar mannenkwarteten walsmelodie, als eene illustratie van de woorden:
- Gretchen, où cours-tu donc?
- Valser sous la charmille.
- Moi, je vais à la Faucille d'or
Boire et chanter nos choeurs.
Un instant près de moi, veux-tu rester encor?
- Ah! Doux Jésus! Quelle impudence!
| |
| |
Ils gagnèrent le bois par le petit chemin.
On entendait au loin les chansons et la danse.
Geestig en onderhoudend is de muziek van Le livre des Sérénades ontegenzeggelijk.
Maar wij zouden van ‘elektrische’ muziek spreken...
Juist, en wij zijn er dichter bij, dan men wellicht denkt.
De woorden van de Sérénade Allemande doen mij denken aan La Ronde des Paysans in La Damnation de Faust van Berlioz, waarvan ik onlangs eene uitvoering bijwoonde.
De muziek van Berlioz, b.v. de Symphonie fantastique, door een machtig orkest uitgevoerd, - dat is inderdaad ‘elektrische’, of liever ‘elektriseerende’ muziek. Evenzeer behoort la Damnation, onder de juiste verhoudingen ten gehoore gebracht, daartoe.
De uitvoering van dit werk door de Leidsche afdeeling van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst acht ik de belangrijkste muzikale gebeurtenis van de maand Januari. Daarom wensch ik er een oogenblik bij stil te staan.
Uitgaande van den regel: ‘il faut juger les écrits d'après leur date,’ hebben wij eerst te vragen: hoe oud is het werk?
Berlioz zelf geeft in zijne Mémoires het antwoord op deze vraag. Hij zegt: ‘Het was op deze reis (door Oostenrijk, Hongarije, Boheme en Silezië, in het voorjaar van 1846), dat ik mijne compositie Faust ondernam, waarvan ik het plan reeds lang in mij omdroeg. Zoodra ik het besluit daartoe genomen had, moest ik beginnen met bijna het geheele libretto te schrijven; want de fragmenten der vertaling van Gérard de Nerval, die ik reeds twintig jaar geleden op muziek gezet had, en die ik, behoudens eenige wijzigingen, in mijne nieuwe partituur wilde inlasschen, alsmede twee of drie andere gedeelten, volgens mijne aanwijzing door Gandonnière, vóór mijn vertrek uit Parijs, geschreven, vormden te zamen nog niet een zesde gedeelte van het werk.
Ik beproefde daarom, in mijn oude Duitsche postkoets gezeten, de voor mijne muziek bestemde verzen zelf te vervaardigen. Ik
| |
| |
begon met Faust's aanroeping van de natuur, en trachtte die niet te vertalen, noch het meesterstuk na te bootsen, maar er mij alleen door te laten inspireeren en er de muzikale substantie uit te halen. Op die wijze vervaardigde ik den tekst:
Nature immense, impénétrable et fier, etc.’
Eens op dreef, maakte hij de ontbrekende verzen, naarmate de muzikale ideeën bij hem opkwamen, en hij componeerde zijn werk met eene gemakkelijkheid, die hij verklaarde bij het scheppen van andere werken niet ondervonden te hebben. Zoo schreef hij in een herberg te Passau de inleiding: ‘Le vieil hiver’, te Weenen de Scène des bords de l'Elbe. Te Pesth noteerde hij op een avond dat hij verdwaald was, bij het licht van een lantaarn het refrein en het koor van de Ronde des Paysans. Te Praag stond hij midden in den nacht op om een gezang te schrijven, dat hij vreesde te zullen vergeten: het engelenkoor van Marguerite's apotheose (‘Remonte an ciel, âme naïve’). Te Breslau vervaardigde hij de woorden en de muziek van het studentenlied: ‘Jam nox stellata’ en in Frankrijk teruggekeerd, componeerde hij het overige, maar altijd à l'improviste, thuis, in een café, in de Tuilerieën, ja zelfs in een hoekje van den Boulevard du Temple.
Wanneer Berlioz zegt, dat hij ‘twintig jaar geleden’ (dus in 1826) reeds fragmenten uit de vertaling van Faust door Gérard de Nerval gecomponeerd heeft, dan vergist hij zich twee jaar. Eerst in 1828 maakte hij met het gedicht kennis; het was, volgens zijn eigen woorden, ‘un des incidents les plus remarquables de ma vie..... Le merveilleux livre me fascina de prime-abord; je ne le quittais plus; je le lisais sans cesse, à table, au théâtre, dans les rues, partout.’ De vertaling was in proza, uitgezonderd enkele liederen en hymnes, die in gebonden rede waren overgezet. Van deze laatsten bracht Berlioz er eenige op mnziek, die in 1829 onder den titel: Huit Scènes de Faust in druk verschenen. De meesten daarvan zijn, hoewel in gewijzigden vorm, in la Damnation opgenomen. Het zijn:
| No. 1. | Chant de la fëte de Paques: ‘Christ vient de ressusciter’ (in den origineelen tekst: ‘Christ ist erstanden’). |
| No. 2. | Paysans sous les tilleuls: Les bergers quittent leur troupeau (bij Goethe: ‘Der Schäfer putzte sich zum Tanz’). |
| No. 3. | Concert des Sylphes. |
| |
| |
| No. 4. | Chanson du Rat: ‘Certain rat dans une cuisine’ (in den origineelen tekst: ‘Es war eine Ratt' im Kellernest’). |
| No. 5. | Chanson de la Puce (in het Duitsch: Es war einmal ein König, der hatt' einen grossen Floh). |
| No. 6. | Le Roi de Thulé (oorspronkelijk: ‘Es was ein König in Thule’). |
| No. 7. | Romance de Marguerite: ‘D'amour l'ardente flamme.’ |
Hoewel er achttien jaar verliepen, eer Berlioz deze fragmenten in gewijzigden vorm, met nog eenige andere vermeerderd, tot één geheel vereenigde, waren toch de begrippen aangaande het wezen en de eischen der dramatische muziek zelfs in 1846 nog te zeer verschillend van hetgeen men heden daaronder verstaat, dan dat men La Damnation de Faust zoude mogen meten naar den maatstaf, dien men aanlegt bij het beoordeelen van eene toonschepping van Wagner. De theoretische werken Das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama sluimerden nog in het brein van hun schrijver. Berlioz zelf had reeds eene opera gecomponeerd: Benvenuto Cellini, een werk dat eene schat van muzikale gedachten bevat en een beter lot verdiend had, dan bij de eerste voorstelling te Parijs het geval was. Vergelijkt men het echter bij den omstreeks denzelfden tijd geconcipiëerden Tannhäuser van Wagner, dan ziet men, hoe verschillend de richting van beide meesters is, die men zoo vaak in één adem heeft genoemd. Bij Wagner gaat de artistieke kracht uit van den tekst, van het drama; dit laatste is doel, de muziek middel daartoe. Bij Berlioz daarentegen is de tekst niets meer, dan hij bij de oude opera-componisten was: het libretto, de aanleiding om muziek te schrijven. In de briefwisseling tusschen Wagner en Liszt wijst eerstgenoemde, bij gelegenheid dat er sprake is van eene opvoering van Benvenuto Cellini te Weimar, er nadrukkelijk op, dat de groote fout van dat werk ligt ‘in der Dichtung, und in der unnatürlichen Stellung, in welche der Musiker dadurch gedrängt wurde, dass er durch rein musikalische Intentionen einen Mangel decken sollte, den eben nur der Dichter
ausfüllen kann.... Berlioz soll doch nur um des Himmelswillen eine neue Oper schreiben; es ist sein grösstes Unglück, wenn er dies nicht thut, denn nur Eines kann ihn retten, das Drama, und nur Eines muss ihn immer tiefer verderben, sein eigensinniges umgehen dieses einzigen richtigen Ausweges.’ Dat doorzicht had Berlioz niet. Na den val van Cellini te Parijs verliet hij voor geruimen tijd het gebied der opera
| |
| |
en legde zich op het hybridische genre: de dramatische symphonie (Roméo et Juliette) en de dramatiche cantate (La Damnation de Faust) toe. Zeker, het waren twee groote dichters, die hem de stof voor deze werken aan de hand deden; maar hij gebruikte daarvan slechts wat hij voor zijn muzikale doeleinden noodig had. Om de dramatische gedachte en om de strekking der drama's van Shakespeare en Goethe bekommerde hij zich niet, hoe hoog hij ook opgaf van zijne vereering voor beide groote dichters. Het schijnt, dat men hem reeds bij het verschijnen van la Damnation dat verwijt heeft gemaakt; althans de voorrede van het werk klinkt als eene verdediging:
‘Reeds de titel van het werk toont aan, dat het niet berust op de hoofdgedachte van Goethe's Faust, daar in het beroemde gedicht de held gered wordt. De componist van la Damnation de Faust heeft alleen enkele tooneelen aan Goethe ontleend, die in zijn plan pasten en grooten indruk op hem hadden gemaakt. Maar al ware hij aan Goethe's intentiën trouw gebleven, dan zou men hem toch verweten hebben - hetgeen sommigen reeds gedaan hebben - dat hij zich aan een monumentaal werk vergrepen had.
Immers men weet dat het absoluut onmogelijk is, een gedicht van eenigen omvang, dat niet geschreven is om gezongen te worden, op muziek te zetten, zonder er eene menigte veranderingen in aan te brengen. En van alle dramatische gedichten is Faust het minst geschikt om in zijn geheel van het begin tot het einde gezongen te worden. Wanneer men dus, Goethe's Faust tot onderwerp eener muzikale compositie nemend, het gedicht op verschillende wijze moet veranderen, is de misdaad van majesteitschennis in dat geval evenzeer merkbaar als in het andere en verdient gelijke afkeuring.
Hieruit volgt, dat het den componisten verboden zoude zijn, beroemde gedichten tot onderwerp te kiezen. Op die wijze zouden wij de opera Don Juan missen, waarvan Da Ponte het libretto naar den Don Juan van Molière bewerkt heeft, evenmin zouden wij zijne Figaro's Hochzeit kennen, waarin de tekst van het blijspel van Beaumarchais zeker niet geeerbiedigd is; om dezelfde redenen ook niet den Barbier de Séville van Rossini; noch de Alceste van Gluck, een misvormde omschrijving van het treurspel van Euripides; noch zijne Iphigenie en Aulide, waardoor men de verzen van Racine, die nog wel in hun geheel in de recitatieven opgenomen hadden kunnen worden, bedorven heeft. Ook zou geen der vele
| |
| |
opera's aan drama's van Shakespeare ontleend, geschreven zijn, en Spohr zou gelaakt moeten worden, omdat hij een werk gecomponeerd heeft dat ook den titel Faust draagt, doch dat in het geheel niet met Goethe's drama overeenkomt.’
In deze woorden ligt ongetwijfeld veel waarheid. Minder gelukkig daarentegen is de schrijver, wanneer hij zich verdedigt tegen enkele op de détails van zijn werk gemaakte aanmerkingen. Zoo zegt hij naar aanleiding van den bekenden, door hem zoo prachtig bewerkten Rackoczy-marsch:
‘Waarom - vraagt men - heeft de componist zijn hoofdpersoon naar Hongarije verplaatst?
Omdat hij een muziekstuk wenschte te laten hooren, dat een Hongaarsch thema heeft; hij bekent het gaarne. Hij zou hem overal elders heegevoerd hebben, indien er de minste aanleiding toe ware geweest. Brengt Goethe zelf zijn held niet naar Sparta in het paleis van Menelaus?’
Uit deze vraag blijkt duidelijk, dat Berlioz van de strekking van Faust (2e deel) en van de poetische beteekenis der ‘klassische Walpurgisnacht’ niet veel begrepen heeft. (Mephistopheles: ‘Er is der erste nicht!’)
Maar bovendien bewijst hij door de laatste zinsnede van zijn voorbericht, dat het hem uitsluitend om muzikale indrukken te doen was. Hij stond nog geheel en al op het standpunt der absolute muziek, en daarop bevond zich in 1846 nagenoeg de geheele wereld. Heden zou de componist zich niet meer op die wijze kunnen verdedigen, als Berlioz hier doet; men zou van hem verlangen, dat hij bij het vervaardigen van een dramatische compositie in de eerste plaats recht liet wedervaren aan het drama, en men zou hem zijn Hongaarschen marsch, hoe schoon die ook moge wezen, gaarne schenken, wanneer die niet door de handeling bepaald geeischt wordt.
La Damnation de Faust is eene aaneenschakeling van fragmenten, ter wille van de muziek bijeengebracht; daarom behoort zij, hoe schitterend de instrumentatie er van ook moge wezen, tot de werken van de oude school. Dit belet ons natuurlijk niet, de vele muzikale schoonheden dezer toonschepping, hare frischheid en oorspronkelijkheid te bewonderen.
Het werk is in ‘scène's’ verdeeld. De eerste draagt het opschrift: Faust, seul, dans les champs au lever du soleil. De denker, wiens ziel gekweld wordt door de onbevredigde begeerte naar geluk,
| |
| |
beschouwt het ontwaken der natuur. De morgendauw ligt op de velden, de gulden zonneschijf verrijst aan den horizon, het woud weergalmt van duizenden stemmen, vogelenzang stijgt ten hemel. In geestdrift gebracht door de wonderen der natuur, roept Faust uit:
Oh! qu 'il est doux de vivre au fond des solitudes,
Loin de la lutte humaine, et loin des multitudes.
Deze geheele scène behoort tot het schoonste dat Berlioz geschreven heeft. Het thema, door de altviolen het eerst ingezet, is fugatisch bewerkt, op de wijze zooals Beethoven dat in zijn laatste sonates en kwartetten placht te doen, en zooals ook Berlioz het in eenige andere werken (men denke aan de inleiding der Harold-symphonie en aan die van Roméo et Juliette) zoo voortreffelijk heeft nagedaan. Bij de woorden: ‘Je sens glisser dans l'air la brise matinale’ treedt een tweede thema op. Tegen het einde van dezen monoloog laten sommige instrumenten van het orkest reeds den rhythmus, zoowel van de Ronde des Paysans, als van den daarop volgenden Rackoczy-marsch hooren. Deze laatste klanken zijn oorzaak dat Faust uitroept:
Mais d'un éclat guerrier les compagnes se parent.
Ah! les fils du Danube aux combats se préparent.
Waarom het juist ‘les fils du Danube’ zijn, en waarom Berlioz de geheele scène in Hongarije laat spelen, is hierboven vermeld. Merkwaardig is de wijze waarop de nu volgende Rackoczy-marsch is ontstaan. Berlioz bevond zich te Budapesth, waar hij eenige concerten hoopte te geven. Een muziekliefhebber uit Weenen had hem bij zijn vertrek uit de keizerstad een boekje met oude Hongaarsche melodieën ter hand gesteld en hem den raad gegeven, zoo hij bij de Hongaren in gunst wilde komen, eene compositie op een dezer liederen te vervaardigen. Hij koos toen het thema van Rackoczy, dat in Hongarije groote populariteit geniet en later ook door andere componisten. o.a. Liszt, bewerkt is.
‘Nauwlijks was dit nieuwe stuk te Pesth aangekondigd - zegt Berlioz in zijne Mémoires - of de nationale verbeelding begon te werken. Men vroeg zich af, hoe ik dat beroemde en in zekeren zin geheiligde thema behandeld zoude hebben, dat sinds onheuge- | |
| |
lijke tijden de harten der Hongaren doet kloppen en hen in geestdrift doet ontbranden voor vrijheid en glorie. Er heerschte te dien opzichte zelfs eenige onrust, men vreesde eene profanatie.... Eindelijk kon zekere dagblad-redacteur, de heer Horwath, zijne nieuwsgierigheid niet la nger bedwingen. Hij begeeft zich naar den uitgever, dien ik de voorbereiding mijner concerten had opgedragen, vraagt hem naar de woning van den met het uitschrijven der partijen belasten copiïst, zoekt den man op, verlangt mijn manuscript te zien en gaat het nauwkeurig door. Den volgenden dag komt de heer Horwath, weinig gesticht over dat onderzoek, mij zijne bezwaren mededeelen.
-Ik heb uw partituur van den Rackoczy-marsch gezien.
- Welnu?
- Welnu, ik ben bang.
- Och!
- Gij hebt ons thema piano bewerkt, en wij zijn gewend het fortissimo te hooren spelen.
- Ja, door uw Zigeuners. Maar is het anders niets? Wees gerust, gij zult een forte hebben, zooals gij er nog nooit van uw leven een gehoord hebt. Gij hebt niet goed gelezen. Bij alle dingen moet men op het einde letten.
Op den dag van het concert evenwel begon mij het hart in de keel te kloppen, toen het oogenblik gekomen was om dit verduivelde stuk uit te voeren. Na eene fanfare der trompetten op den rhythmus der eerste maten van de melodie, treedt het thema, zooals men weet, piano op, begeleid door een pizzicato der strijkinstrumenten. Het publiek bleef kalm en stil bij deze ongewone voordracht; maar toen, onder een groot crescendo, gefugeerde fragmenten van het thema wederkeerden, onderbroken door doffe slagen der groote trom, als verwijderde kanonschoten, begon het publiek te woelen met een onbeschrijfelijk geluid; en op het oogenblik dat het orkest, welks krachten nu ontketend waren, zijn lang ingehouden fortissimo losliet, daverde de zaal van ongekende kreten; de geconcentreerde razernij van al die gloeiende harten barstte uit met eene kracht, die mij van ontzetting deed beven; het was mij, alsof mijne haren te berge rezen, en van die noodlottige maat af moest ik van het ten einde brengen van mijn stuk afzien, daar de storm van het orkest buiten staat was te wedijveren met de uitbarsting van dien vulkaan, wiens geweld door niets te stuiten was. Men moest nog eens
| |
| |
beginnen, dat laat zich begrijpen; en de tweede maal kon het publiek zich nauwelijks twee of drie seconden langer inhouden dan de eerste, om eenige maten van het slot te hooren. De heer Horwath in zijne loge stelde zich aan als een bezetene; ik moest onwillekeurig lachen en wierp hem een blik toe, die beteekende: Welnu! zijt ge nog bang? Zijt ge tevreden met uw forte?’......
Ziedaar wat men onder ‘elektrische’ muziek kan verstaan. Maar voor een zoo geweldige uitwerking was ook een zoo hartstochtelijk nationaal volk als de Hongaren noodig. Elders, bepaaldelijk in de noordelijke landen, heeft de Rackoczy-marsch nooit dat effekt gemaakt, al wordt hij overal als een prachtig muziekstuk beschouwd. De Leidenaars luisterden er met stil genoegen naar.
Maar er zijn gedeelten in la Damnation die den muziekminnaar in grooter geestdrift brengen dan de Hongaarsche marsch. Daartoe behoort o.a. de Hymne de la fête de Pâques. Na den tweeden monoloog van Faust:
Sans regrets j'ai quitté les riantes campagnes,
die een sombere, weemoedige klacht van Faust bevat, heffen de vrouwenstemmen aan:
Christ vient de ressusciter!
Hoe heerlijk klinkt dit koor, en hoe goed gezien was het van Berlioz, hier het Paaschgezang van den oorspronkelijken tekst aan te wenden en niet, zooals Gounod, het door een ‘koor van landlieden’ te vervangen. Ook andere vergelijkingen vallen niet ten voordeele van den componist van Marguerite uit. Men vergelijke slechts den sarkastischen Mephistopheles van Berlioz met den traditioneelen, aan een pijp rood lak herinnerenden tooneelduivel in de opera van Gounod! Men vergelijke ook de behandeling der Gretchen-partij in beide werken met elkaar! En de koren! Welk een onderscheid tusschen de heerlijke klanken door Berlioz in de vokale ensembles ontwikkeld en de banale koorstrofen in het werk van zijn landgenoot!
Laat ons aan één voorbeeld duidelijk maken, hoe meesterlijk Berlioz zijn koor wist te behandelen! Wij kiezen daartoe het choeur de gnomes et de sylphes, een der schoonste stukken, niet alleen van dit werk, maar van de geheele muzieklitteratuur.
Op het grastapijt uitgestrekt zinkt Faust in slaap. Mephisto- | |
| |
pheles roept ‘les esprits de la terre et de l'air’ op, om hem aangename droomen te bezorgen en heerlijke visioenen voor te tooveren. Een eigenaardig geheimzinnige kleur verkrijgt hier de zang van den Demon door de pianissimo-begeleiding der koperen instrumenten. Een zacht tremolo der violen, een gekwinkeleer der fluiten en eenige akkoorden door de zangstemmen aangeheven op de woorden: ‘Dors, heureux Faust,’ openen het Sylphenkoor. Het hoofdthema van dit koor wordt het eerst door de alten gezongen.
.................... Bientôt sous un voile
D'or et d'azur tes yeux vont se fermer
Au front des cieux va briller ton étoile,
Songes d'amour vont bientôt te charmer.
De sopranen nemen de melodie over, terwijl de overige stemmen in sextolen-figuren begeleiden op de woorden:
Des prés, des bois, des champs, etc.
De luchtige, zwevende begeleiding verleent het hoofdthema een onbeschrijfelijke bekoorlijkheid; nog belangrijker uit een rhythmisch oogpunt wordt de melodie, wanneer zij, bij de woorden:
Là de chants d'allégresse
door de violen alleen voorgedragen wordt en het geheele koor met de blaasinstrumenten in een zelfstandige melodie (Allegro, 6/8-maat) daar tegen contrapunteeren. Niet minder verrassend is het groote unisono bij de woorden:
à l'entour des montagnes,
en het wonder-liefelijke slot van dit zesstemmige koor, waar de zangstemmen, van pp tot ppp overgaande, in een nauwelijks hoorbaar suizen wegsterven. En evenzeer verdient het instrumentale naspel van dit tooneel opmerking. Wanneer namelijk Méphistopheles gezegd heeft:
C'est bien, jennes esprits, je suis content de vous.
Bercez bercez son sommeil enchanté,
| |
| |
nemen de violen het thema van het koor over en voeren het door in een ⅜-walsmaat (le Ballet des Sylphes). Fijn als spinrag is dit stukje, hetwelk reeds lang tot de répertoire-nummers der meeste orkesten behoort, hetgeen ik te betreuren vind, daar het eerst het door den componist gewenschte effekt maakt, wanneer het als naspel van het voorafgaande wordt uitgevoerd; zóó licht geïnstrumenteerd is het, dat het met het in pppp eindigend koor nog een contrast vormt.
Van geheel anderen aard, maar uit een muzikaal oogpunt niet minder belangrijk, is het koor der soldaten:
Als hun eerste koeplet ten einde is, heffen de studenten, unisono en aanvankelijk zonder begeleiding, hun lied aan:
Jam nox stellata velamina pandit,
Nunc, nunc bibendum et amandum est!
Vita brevis, fugaxque voluptas,
Daarna hervatten de soldaten hun gezang, en ook de studenten vallen weder met hunne melodie in, waardoor een schoon contrapunt ontstaat.
Om nu nog een paar hoogst belangrijke gedeelten van la Damnation te noemen - op alles de aandacht te vestigen, zou niet gaan, daartoe is het werk te uitgebreid - wil ik wijzen op de Evocation en op de Course à l'abíme. In eerstgenoemd stuk, roept Méphisto de Dwaallichten op:
Esprits des flammes inconstantes,
Accourez! j'ai besoin de vous.
Dit tooneel, alsmede het volgende Menuet des Follets, zijn meesterstukjes van vinding en van instrumentatie. De klankeffekten die wij hier hooren zijn de voorloopers van Wagner's Feuerzauber ge- | |
| |
weest. Het geheele orkest vonkt en vlamt, de schitterendste kleuren nemen wij waar, en de plotselinge fortissimo's zijn van geweldige uitwerking. Op het einde van het stuk verandert de driekwartsin een vierkwarts-maat, en de houten blaasinstrumenten spelen, piano en prestissimo de melodie der serenade van Mephistopheles.
De serenade zelf (‘Devant la maison de celui qui t' adore’) is cene vertaling van het bij Goethe voorkomende
Het karakteristieke van dit stuk is de begeleiding: een door het geheele strijkkwartet uitgevoerd pizzicato. Het is alsof Mephisto een monsterguitaar met honderden snaren bespeelt. ‘Jamais la Damnalion n' a été exècutée,’ zegt een Franschman, ‘sans qu' à la première mesure de l'accompagnement un frisson irrésistible traversât la salle tout entière’.
En nu de Course à l'abîme. Twee fantastische rossen (Vortex en Giaonr) voeren Faust en Mephistopheles door bosschen en velden, de violen geven den rhythmus van het galloppeeren aan, en de klagende hobo-melodie schijnt uitdrukking te geven aan de woorden van Faust:
Dans mon coeur retentit sa voix désespérée...
Voor een kruis op den weg liggen vrouwen geknield, biddend:
Sancta Maria, ora pro nobis!
‘Prends garde!’ roept Faust zijnen reisgenoot toe, maar de Geest der Duisternis antwoordt hem: ‘Eh, qu' importe! en avant!’ De vurige rossen gaan rakelings langs de vrouwen heen, en de vrome zang, plotseling afgebroken, eindigt met een kreet van ontzetting. En voort gaat de helsche galop! Nachtvogels omfladderen de beide ruiters en kleppen onheilspellend met de vlerken. De angst slaat Faust om het hart. ‘As tu peur?’ vraagt Mephisto hem, en houdt de teugels in. Maar Faust, die alles wil trotseeren om Marguerite te redden, antwoordt:
Non, je l'entends. Courons!
En steeds wilder en woester gaat het voort, totdat eindelijk, als zij bij de poorten der hel aangekomen zijn, Mephistopheles met donderende stem uitroept:
| |
| |
.... Cohortes infernales,
Sonnez vos trompes triomphales,
Na een lang crescendo barst het orkest met groote kracht los, en de helsche geesten heffen den triomfzang aan. Dit zoogenaamde Pandaemonium zou ik gaarne missen, althans aanmerkelijk bekort zien; het herinnert ons de Fransche tooneelwereld van 1830, de dagen van Robert le diable, de spektakelstukken met duivels en heksen. Ook zijn de onverstaanbare, aan Swedenborg's demonentaal ontleende woorden niet geschikt om den indruk van het geheel te verhoogen.
Maar de helsche visioenen zijn verdwenen, de vurige krater heeft zich gesloten, en de menschheid murmelt: ‘O terreur!’
Een weldadigen indruk maakt het slottooneel: le Ciel. Aetherische tonen van harpen en violen laten zich hooren, het ‘Hosannah!’ der engelen weerklinkt, en twee stemmen spreken de bekende woorden van het Evangelie uit: ‘Elle a beaucoup aimé!’ De harpen trillen weder, de hemelsche genade daalt op de berouwvolle zondares neder, en een andere, een goddelijke stem roept dit eene woord:
Een schoon klinkend engelenkoor: ‘Remonte au ciel, âme naïve,’ besluit het werk, over welks inhoud ik gaarne nog meer zoude mededeelen. Waarschijnlijk zal de zangvereeniging ‘Excelsior’ te Amsterdam het binnen kort weder ten gehoore brengen; wie het nog niet mocht kennen, zal dan in de gelegenheid zijn er zelf de schoonheden in te bewonderen, waarop ik hier slechts ter loops heb kunnen wijzen, en nog vele andere, die ik stilzwijgend heb moeten voorbijgaan.
Wanneer men bedenkt, dat deze toonschepping van Berlioz meer dan veertig jaren heeft noodig gehad om de populariteit te verkrijgen, waarin zij zich heden mag verheugen; wanneer men daarbij nagaat, dat er ook na 1846 nog wel werken van beteekenis geschreven zijn, ja dat zelfs onze tijd niet geheel en al van meesterstukken op dat gebied verstoken is, die ook den noodigen tijd moeten hebben om hun weg door de wereld te vinden, dan behoeft men ten slotte nog niet zoo erg bevreesd te zijn voor het ‘finis musicae.’
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd