De Gids. Jaargang 57

[p. 362]

Dramatisch overzicht.

Salon des Variétés: Vader, treurspel in drie bedrijven van August Strindberg.

‘De strijd om de heerschappij in het huisgezin van zijn tragische zijde bekeken: de vrouw met haar eigendunkelijkheid, haar minachting voor den man, strevend naar de oppermacht, en die, om daartoe te komen, elke list, elke laagheid, elke misdaad geoorloofd achtend, er op de geraffineerdste wijze in slaagt om haren echtgenoot krankzinnig te maken’ - zoo omschreef ik in de letterkundige kroniek van de vorige maand, na de lezing van het stuk, het onderwerp van Strindberg's Vader; en nu ik het treurspel, in een zeer middelmatige vertaling uit het Duitsch, heb zien vertoonen, blijf ik die omschrijving juist achten.

Ik geef echter al dadelijk toe, dat wie er meer in wil zien, wie over de toestanden, hier ten toon gesteld, wil gaan philosopheeren, en, bijvoorbeeld, den eeuwigen strijd van de Vrouw tegen den Man als het hoofdmotief wil beschouwen, vrij spel heeft. Er wordt door Strindberg bij dit in den grond zeer eenvoudig conflict tusschen Laura en haren man, den ritmeester, zooveel om- en bijgehaald, dat elk nieuw tooneel stof zou geven voor een nieuw drama; en er worden zooveel groote woorden in gebruikt, zooveel vèrstrekkende theorieën in verkondigd, dat een tooneelcriticus met aanleg tot ‘verregaandheid’ er allicht aanleiding in vindt om eens flink door te draven. Zoo ziet de heer Heijermans, in De Telegraaf van 17 October, in Strindberg's Vader ‘het groote symbool van het Lijden der Menschheid om het eeuwig herboren worden’. Ik zal mij wel wachten, die opvatting te bestrijden, om de eenvoudige reden, dat het mij niet duidelijk is wat de schrijver hier onder ‘het Lijden om het eeuwig herboren worden’ verstaat.

[p. 363]

Eerder zou ik kunnen begrijpen dat men in deze tragedie een dramatiseering zag van het zoogenaamd ‘moederrecht’, van het stelsel ‘bloedverwantschap alleen door de moeder’, dat volgens sommigen bij verschillende oude volken aan het ‘bloedverwantschap door den man’ zou zijn voorafgegaan, en waarover men o.a. het een en ander kan nalezen bij Westermarck in zijn History of human marriage. Inderdaad wil Laura voor zich het uitsluitend recht behouden om over hare dochter Bertha te beschikken, haar op te voeden in den geest die haar (Laura) goed dunkt. Daarop is al haar werk gericht. Haar man, dien zij is gaan haten van het oogenblik af dat hij haar, niet meer als een kind zijn moeder, maar als een man zijn vrouw heeft willen liefhebben, moge, door haar toedoen, zijn toekomst als geleerde vernietigd, zijn zenuwgestel geschokt, zijn hersens gekrenkt zien, het deert haar niet, zoo zij maar triomfeert; en bij het lijk van dien man is haar eenige kreet, een juichkreet, wanneer zij Bertha in de armen sluitend uitroept: ‘Mijn kind! mijn eenig kind!’

De wijze echter waarop Strindberg, met een dramatisch-architectonisch talent waarvoor ik allen eerbied heb, deze dramatiseering van het moederrecht heeft ingekleed, verlaagt het conflict tot een banalen huiselijken twist, waaraan men, mijns inziens, al veel eer bewijst, wanneer men hem, euphemistisch, een strijd noemt om de heerschappij in het huisgezin.

Een dergelijk motief: zucht van de vrouw om de baas in huis te zijn, is in de dramatische litteratuur niet nieuw. Maar zij, die het behandelden, hebben er langen tijd steeds stof voor komische effecten uit geput. Ik herinner aan Katharina uit Shakespeare's Taming of the shrew, aan Philaminte uit de Femmes Savantes en aan tal van Fransche, Duitsche en Nederlandsche blijspelen van vroeger en later tijd¹⁾.

Misschien is het de gewoonte, om op het tooneel in een vrouw, die de baas wil spelen, een komische figuur te zien, welke een gedeelte van het publiek bij de vertooning van Strindberg's Vader nu en dan in lachen deed uitbarsten. Misschien ook is het de ruwe,

1) Langendijk schreef het blijspel Xantippe of het booze wijf des filozoofs Sokrates beteugeld.
De broekdragende vrouw is de titel van een kluchtspel uit de 17^de eeuw aan P. Elzevier toegeschreven en te vinden in de Bibliotheek der Maatschappij van Nederlandsche Letterkunde.

[p. 364]

onbehouwen wijze, waarop de Zweedsche schrijver de quaestie van het vaderschap, te pas en te onpas, in zijn treurspel opwerpt en quasi tot hoofdmotief van het stuk maakt, waardoor hilariteit gewekt werd. Wat toch doet Laura? Ten einde het moederrecht te verdedigen en hem, die haar dit recht betwist, ten onder te brengen, vervolgt zij haren man met de bewering, dat niemand ooit kan weten of hij de vader is van een kind; en op dat thema voortbordurend slaagt zij er in, den ritmeester haar van ontrouw te doen verdenken, en zijn door plagerijen en folteringen van anderen aard toch reeds verzwakt brein geheel van streek te brengen. Dat alles geschiedt, van haar eerste optreden af, zoo wreed, zoo cynisch, zoo geraffineerd gemeen, dat in deze vrouw niets menschelijks valt te ontdekken, en dat zelfs aan haar wensch om Bertha voor zichalleen te houden het eigenlijk moederlijk gevoel part noch deel blijkt te hebben.

Woeste hartstocht heeft de pen van Strindberg, den vrouwenhater, bestuurd toen hij Laura, de ‘mangeuse d'hommes’ aan de kaak stelde, en zulk een stemming moge voor een aanklacht in proza of poëzie, voor wraakgedichten als ‘Les Châtiments’ van Victor Hugo, de rechte zijn, voor het schrijven van een treurspel is zij zeker de minst geschikte. Niet alsof ik blind zou zijn voor enkele treffende tooneelen die er in voorkomen, en in het bijzonder voor het zeer aangrijpend tooneel waarmee het tweede bedrijf besluit. Daarin - niet in het veel geprezen slottooneel, waar de lichamelijke marteling, den ritmeester aangedaan, de grenzen van het dramatisch schoone overschrijdt - heeft Strindberg zijn grootste dramatische kracht.

Het is enkel een gesprek tusschen de echtgenooten. De ritmeester spreekt met groote zelfbeheersching zijn grieven uit tegen de behandeling welke Laura hem aandoet. Hij bezweert haar bij de herinnering aan vroeger geluk, hem alles te zeggen, hem niet zonder hulp te laten. Laura, die hem in tranen ziet uitbarsten, tracht van zijn stemming gebruik te maken om de rol van moeder tegenover het zwakke, hulpelooze kind weder op te nemen en hem zoo onder hare macht te krijgen. Maar zij vermag die rol niet lang vol te houden; haar demonische aard komt weer boven. Nu begint weer het cynisch sarren, eindelijk het dreigen met onder-curateele-stelling, totdat de ritmeester woedend opvliegt, de brandende lamp opneemt en die Laura naar het hoofd slingert. Dit tooneel treft diep, om-

[p. 365]

dat het, tot in de heftigste uitbarsting van hartstocht, natuurlijk blijft; van beide kanten wordt gezegd, door den ritmeester met klem en welsprekend, wat onder die omstandigheden gezegd behoort te worden. Op andere plaatsen van dit treurspel wordt men telkens geschokt door een teveel, door een valschen toon, een te schelle kleur en ontvangt men den indruk, met louter abnormale menschen te doen te hebben, met menschen slechts half bij zinnen, onrustig, vervolgd door ‘idées fixes’, ten prooi aan divagaties.

Door groote soberheid en ingehouden dramatische kracht wist de heer Van Kuijk den ritmeester in menig tooneel aannemelijk te maken, al beheerschte hij zijn rol ook nog niet geheel. Mevrouw Mulder-Roelofsen echter trof, als Laura, zelden den juisten toon; in den regel klonk haar hooge, schrille stem valsch - ‘er naast’ zooals de musici zeggen - en soms wist zij enkel door de uitdrukking op het gelaat (ook het handgebaar was herhaaldelijk onvoldoende) te laten raden wat zij bedoelde.

Er ligt gevaar - voor tooneelspelers, publiek en critici - in de vertooning van stukken als Vader, waarin de algemeene menschelijke hartstochten ons worden voorgesteld in een vorm en door personen, die de vreemde afkomst al te duidelijk verraden. Als Noren, Denen, Zweden, Russen kan men die personen in hunne waarde laten: iets overspannens in hun wijze van handelen, van denken en van zich uit te drukken is hun landaard eigen. Met veel meer recht dan een onzer ‘Immortels’ in eene zitting van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen gewaagde van de ‘Fransche toestanden’, die hem in het drama Lucie geërgerd hadden (werd ooit over profaner onderwerp binnen de heilige muren van het Trippenhuis gesproken!), zou men van ‘Scandinavische toestanden’ kunnen spreken in stukken als Vader. Maar nu is er gevaar, naar mij voorkomt, dat publiek, tooneelspelers en critici gewoon raken aan dien toon en aan die wijze van voorstellen, en ten slotte genoegen gaan nemen met al die overspannen, extravagante, half toerekenbare personen, welke in het drama der Noorsche schrijvers den toon aangeven. Daardoor komt een criticus er toe, in een dagbladverslag, dat voor alle ontwikkelden verstaanbaar moet zijn, te spreken van ‘het Lijden der Menschheid om het eeuwig herboren worden’; maar, wat erger is, daardoor krijgt men, onder de leus van realisme, van waarheid op het tooneel, een conventioneel tooneel met toestanden, een wijze van voorstellen en een taal, die

[p. 366]

buiten het veld van waarneming van onze tooneelspelers en buiten de contrôle van het publiek vallen.

De strijd over de heerschappij in het huisgezin, over de vraag, wie van de ouders de richting zal geven aan de opvoeding van het kind, kan tot zeer tragische conflicten leiden. Het verwijt tot een vader gericht, dat hij zijn kind niet begrijpt, en de poging van de moeder om, enkel het geluk van haar kind bedoelend, dat kind, ook op later leeftijd, geheel tot zich te trekken, heeft meer dan één gezin, waar al de voorwaarden voor geluk aanwezig schenen, ongelukkig gemaakt. Daar behoeft niets demonisch, niets van een Laura in de moeder te steken, om zulk een conflict zeer natuurlijk, maar daarom niet minder diep tragisch te maken. Waarom zou een Nederlandsch tooneelschrijver, die nog niet ver-Ibsend of ver-Strindbergd is, op een dergelijk onderwerp zijn krachten niet eens beproeven?

J.N. van Hall.