De Gids. Jaargang 57

[p. 165]

Dramatisch overzicht.

Théâtre libre.

De dramatische kunst - is er beweerd - is een kunst die op haar eind loopt. Het kan wel niet anders - heeft men gezegd. Al meer en meer toch is zij een louter vermaak geworden, een uitspanning, waarbij men zijn verveling doodt of zijn lust naar wat vreemd is voedt, maar waaraan al wat hooger staat: hart, geest, verstand, geen of een zeer gering deel heeft. Het is een kunstsoort, die uitsterft.

Zóo hopeloos stellen slechts zeer enkelen zich den toestand voor. Maar dat er iets niet in orde is met deze kunst, dat de dramatische muze aan bloedarmoede lijdt, en, wil zij in het leven blijven, van leefregel zal moeten veranderen, is de overtuiging van velen. Van alle kanten zijn de raadgevers komen aanloopen met middelen en voorschriften tot herstel: de een meent, dat alleen de waarheid op het tooneel redding kan aanbrengen, een ander zoekt het bij de symboliek, een derde wil de dramatische kunst vrij maken van alle banden en conventioneele voorschriften, die tot nog toe geacht werden tot hare essentialia te behooren.

Wat de behandeling van de quaestie niet gemakkelijk maakt is, dat men het er niet over eens is, voor wie het tooneel der toekomst zal moeten dienen. Voor enkele weinigen, beweert de een; voor de fijnst beschaafden, die in den schouwburg niet dan voorbereid komen, toegerust met uitgebreide litteraire kennis en geoefenden smaak; die van Ibsen geen stuk zien vertoonen of zij weten het in verband te brengen met al zijn andere drama's, en voor wie het symbool geene geheimen meer heeft.

Hoor daarentegen Strindberg in de voorrede van zijn Mademoiselle Julie. ‘Reeds voor lang,’ - zegt hij - ‘is mij het tooneel, zoowel

[p. 166]

als de kunst in het algemeen, toegeschenen als een Biblia pauperum, een prentenbijbel, ten dienste van hen die geschreven of gedrukt schrift niet kunnen lezen; en de dramatische schrijver als een leekenprediker, die de ideeën van den dag in omloop brengt en dat doet in een vorm zóo populair, dat de middenklasse, die het hoofdbestanddeel vormt van het schouwburgpubliek, het behandelde onderwerp begrijpen kan, zonder zich het hoofd er over te breken.’

Het zou wel wenschelijk zijn, dat, eer men verder ging, de heeren het onderling eens konden worden over de bestemming van het tooneel. Maar in afwachting daarvan, in afwachting dat er ook in hunne wijze van experimenteeren wat meer eenheid zal zijn gekomen, leveren die proefnemingen zelven zooveel interessants, bieden zij den toeschouwer een zoo gereede aanleiding om zich van den aard der dramatische kunst opnieuw ernstig rekenschap te geven, dat, reeds uit dien hoofde alleen, voorstellingen als die van het Théâtre libre de aandacht, en iets meer dan een vluchtige bespreking verdienen.

Proefnemingen, meer is het nog niet wat Antoine's instelling na een bestaan van ongeveer zeven jaar ons te zien geeft, en wel proefnemingen in de meest verschillende richtingen.

Naast de symbolische kunst van Ibsen, waarin het de moeielijke taak van den tooneelspeler is, uit de duistere diepten van het drama de gedachte aan het licht te brengen en den persoon levend voor ons uit te beelden, vertoont men ons dramatische tafereelen als die welke aan de Goncourts roman La fille Elisa ontleend zijn, waarin alles op de oppervlakte ligt en de acteurs de lijnen slechts hebben na te trekken, straks gevolgd door de half pantomimische kunst, die in stukken als Les fenêtres hare triomfen viert, alles besloten met een vertooning van ongebreidelden hartstocht in de ons als ‘pièce russe’ aangekondigde Puissance des ténèbres.

Voor hen, wien het om treffende, diep gevoelde en ernstig voorbereide tooneelspeelkunst te doen is, bieden deze voorstellingen veel belangrijks. In de typeering, uiterlijk en innerlijk, hebben Antoine en de zijnen het ver gebracht. Typen als van Jacques Damour, den ontslagen galeiboef, door Antoine; van madame Ménessier, de ex-kamenier uit de aristocratische kringen, de ‘étouffeuse de vieilles dames’, aan wie ‘La Nouvelle’ tot verblijfplaats is aangewezen, door madame Barny (Deux tourtereaux); van de per-

[p. 167]

verse Régine uit Les revenants, door Mlle. Nau; van Akim, den half memorieloozen mysticus uit La puissance des ténèbres, weder door Antoine, vergeet men nooit.

Voordracht bestaat bij de besten van de troep niet zoozeer in een duidelijke articulatie, een smaakvolle phraseering - wat men gewoonlijk onder dictie verstaat - als wel in onberispelijke juistheid van intonatie. Op dat punt kunnen onze Nederlandsche tooneelspelers, de besten niet uitgesloten, van hunne kunstbroeders en zusters van het Théâtre libre veel leeren. Het zou de moeite loonen, eens na te gaan - te noteeren, d.w.z. op noten te brengen als het mogelijk was - den voorraad verschillende intonatiën, waarmede onze tooneelspelers meenen te kunnen volstaan, en dien te vergelijken met den voorraad toonschakeeringen, waarover de kunstenaars van het Théâtre libre beschikken. Wanneer men een zeker aantal Hollandsche tooneelvoorstellingen heeft bijgewoond, dan kent men al spoedig al de vaste stembuigingen, waarvan zich onze tooneelspelers bedienen om te vragen, om hun liefde te betuigen, om iemand te roepen, om te betoogen, te vleien, te toornen, te spotten. En hoeveel onzuivere intonatiën krijgt men niet te hooren, zelfs van onze beste artisten, zelfs van de tooneelspeelster, die van allen het meeste temperament heeft, van mevrouw Frenkel. Met zulke conventioneele, valsche intouatiën leert een zeker publiek genoegen nemen; de jonge artisten worden er bij opgevoed of nemen ze al spoedig, uit gemis aan fijn gevoel of uit gemakzucht, over; zij worden traditie, - en men behoeft niet meer te vragen, waarom wie zuiver hoort en voelt zich in onze Hollandsche schouwburgen zoo herhaaldelijk ergert. Maar luister nu eens naar de eenvoudigste, de soberste gesprekken in een stuk door het Théâtre libre gegeven; bijv. in een, waarin weinig gezegd en weinig gehandeld wordt, als Les fenêtres; ga dan eens na, hoe er gevraagd wordt: gevraagd onverschillig, eenvoudig om te vragen; gevraagd met eene intentie die op den voorgrond moet treden; gevraagd met eene intentie, die men slechts even wil laten doorschemeren; gevraagd met aandrang, met drift, insinueerend, hatelijk; en let dan eens op de oneindige verscheidenheid, de fijne nuanceering en de volkomen juistheid van toon, waardoor een tooneel, een toestand op eens verlicht, verduidelijkt wordt, en men den indruk ontvangt van spontaneïteit en van treffende, onafwijsbare waarheid.

Daarop moet gestudeerd, moet geblokt zijn: zulk een simpele

[p. 168]

vraag moet men twintigmaal, veertigmaal geprobeerd hebben tot men de juiste intonatie gevonden had, om ze dan vast in het gehoor te prenten, zoodat zij er voor goed in zit en men zeker is, ze telkens op het juiste oogenblik te kunnen terugvinden.

Zoo - het kan niet anders - zoo moet er gestudeerd worden bij Antoine. Het Théâtre libre, dat slechts met lange tusschenpoozen voorstellingen geeft, kan den noodigen tijd wijden aan de voorbeiding der op te voeren stukken. Vandaar een ensemble, een fijn bestudeerd en gedetailleerd spel, dat moeilijk kan worden overtroffen.

Maar er is nog een element van succes in het optreden van deze tooneelspelers: zij gelooven in hun kunst, zij hebben er hart voor, zij zijn ‘er in’, zij spelen met overtuiging en heilig vuur. Daardoor weten zij ons te pakken, ons vast te houden en mee te sleepen, ook in stukken, waarvan wij, ze op den keper beschouwend, ons niet verklaren, wat voor bijzonders ons daarin wel kan hebben getroffen.

Dit alles echter geldt de uitvoering, de speelkunst. Maar de eenheid, de leidende gedachte, welke wij daarin aantreffen en die er de kracht van uitmaakt, zoeken wij tevergeefs in het répertoire van het Théâtre libre, sedert 1887 tot heden toe.

Eene hervorming van het tooneel werd ons van het optreden van het Théâtre libre voorgespiegeld; en nu zal het zeker wel vergund zijn, na de reeks van grootere en kleinere stukken, welke het ons dezen en vorigen winter te zien gaf, na te gaan of er kans is, dat die hervorming langs den weg door Antoine tot heden bewandeld tot stand zal komen.

Op het répertoire vinden wij vooreerst een zeker aantal moderne stukken van vreemden, niet-Franschen oorsprong: van Ibsen Les revenants, van Tolstoï La puissance des ténèbres, van Strindberg Mademoiselle Julie.

Ibsen's drama, wij weten het, vertoont ons de verschillende phases in het proces der hersenverweeking van Oswald Alving, het slachtoffer der uitspattingen van zijn vader. Dat ziekteproces is ten slotte nagenoeg het eenige wat ons van het stuk bijblijft, - vooral waar, zooals hier door Antoine, de ziekteverschijnsels zoo gedétailleerd worden en op Oswald's physieken ondergang al het licht wordt geconcentreerd. De diepere, wijsgeerige, symbolische beteekenis, welke Ibsen in Spoken gelegd heeft, gaat over de hoofden

[p. 169]

van het publiek, dat nu eenmaal niet, zooals dwepende Ibsenvereerders zouden willen, zich voor een tooneelvertooning voorbereidt, maar hetgeen het ziet en hoort op het oogenblik zelf met intelligentie opneemt en op zich laat werken. En ook van den strijd van Oswald's moeder, die haar levensgeluk heeft geofferd om, zoo mogelijk, haren zoon te redden, ontvangen wij niet den indruk dien wij zouden ontvangen hebben, wanneer die strijd, in plaats van als voorgeschiedenis verteld, ons voor de oogen vertoond ware. Gelijk de heer L. Simons het uitdrukte, van Spoken sprekende: ‘Wat wij bijwonen is het eind van den strijd. Het drama ontwikkelt zich niet; het breekt open als een overrijpe vrucht.’

La puissance des ténèbres is een opeenvolging van tafereelen uit het leven van Russische boeren, die ons hier als een hoop in onwetendheid en dierlijke hartstochten vegeteerende schepselen wordt vertoond. Zonder dat er van een eigenlijke handeling, waarin wij met spanning deelnemen, sprake is, maken dronkenschap, ontucht, vergiftiging, kindermoord in hun afschuwelijksten vorm den inhoud van het drama uit. Die ondeugden worden haast instinctmatig gepleegd, zonder conscientie, als hoorde het zoo, - totdat eindelijk, nadat wij twee uur lang van al deze gruwelen en beestachtigheden getuige geweest zijn, een der misdadigers, zonder dat men weet hoe of waarom juist nu, wroeging gevoelt, en, tegelijk de schuld van eenige anderen op zich nemende, in het publiek een reeks der gepleegde gruwelen opbiecht, waarop de menschelijke gerechtigheid, in den vorm van een Russischen gendarme, hem bij den kraag pakt en aan het weerzinwekkend melodrama een eind maakt.

Men kan dat drama niet verdedigen met de bewering dat Tolstoï hier de Russische boeren vertoont, zooals zij in werkelijkheid zijn. Er bestaan heele volksstammen, bij wie de bestialiteit nog afschuwelijker vormen heeft aangenomen, bijv. die van antropophagie; zal men nu het leven ook van die wilde volken op de planken gaan brengen, om daardoor - gelijk het van Tolstoï's drama heet - deernis met de menschelijke ellende te wekken?

De gravin Julie, is, zooals wij uit de voorrede van Strindberg's ‘tragedie’ in één bedrijf, Mademoiselle Julie, vernemen, het slachtoffer van de ontaarding eener adellijke familie, het slachtoffer ook van hare eigene constitutie. Onder den invloed van den feestroes van den St. Jansnacht, opgewekt door den dans, door bloemengeur-

[p. 170]

en nachtelijk duister bedwelmd, werpt zij zich in de armen van haars vaders huisknecht, den mooien Jean. Als de misstap begaan is, heeft zij de beleedigingen, de grofheden en de minachting van den lakei te verduren; tot zij op het laatst, ten einde raad, onder den hypnotiseerenden blik van haren minnaar van één oogenblik, met Jean's scheermes gewapend, tot zelfmoord wordt gedreven.

De val van de dochter van adellijken huize schijnt al even weinig toerekenbaar als de beestachtigheden van de Russische boeren, en dientengevolge voor den toeschouwer al even weinig interessant. Misschien zou in een roman de psycho-physische ontleding van het geval, de langzame degradatie van Julie onder den invloed van die verschillende omstandigheden, waaromtrent wij eigenlijk eerst door Strindberg's voorbericht volkomen ingelicht worden, ons hebben kunnen boeien; maar onvoorbereid als wij zijn, overvallen door deze grove keukenscène tusschen den onbeschaamden lakei en de, laat ons maar zeggen: zenuwzieke Julie, blijft het voor ons een zonderling, scabreus geval, waarvan wij de ‘knappe’, brutale voorstelling door Mlle. Nan kunnen bewonderen, maar waaraan nagenoeg alles wat de waarde van een drama uitmaakt, ontbreekt.

De dramatische kunst leeft van conventie; maar de dramatische kunst zou ook aan overmaat van conventie kunnen sterven. Er is misbruik gemaakt van de onwaarschijnlijkheid, van het toevallige, van zekere geijkte tooneeltypen: van den verrader, die eerst op het laatste oogenblik wordt ontmaskerd, van de Deugd, die, na van acht tot elf op allerlei wijs vervolgd en gemarteld te zijn, tusschen elf en half twaalf op 't onverwachtst beloond wordt. Het tooneel heeft langen tijd een neiging getoond om zich steeds verder van de werkelijkheid te verwijderen, en uit de onnatuurlijke toestanden, die er vertoond werden, is een onnatuurlijke taal, uit de onnatuurlijke taal een valsch, conventioneel spel ontstaan, die, allen te zamen, oorzaak waren, dat menschen van smaak en beschaving het tooneel den rug toekeerden.

Daartegen te reageeren, door de keus van het onderwerp, door de wijze van voorstellen, door de taal en het spel; te zoeken naar een eerlijke nabootsing van het werkelijk leven, naar waarheid in de dramatische kunst, kan niet anders dan het tooneel ten goede komen. Dat wil echter niet zeggen, dat men niets beters te doen heeft dan alle conventie, al wat tot nu toe voor een der voorwaar-

[p. 171]

den der dramatische kunst gold, over boord te werpen, en, gelijk dit geschiedt door sommige der nieuwere dramatische auteurs, wier werk door het Theâtre libre vertoond wordt, de brokken werkelijkheid zoo maar, rauw en ontoebereid, den toeschouwer voor te zetten.

De tweede voorstelling, die van 10 Maart, gaf ons Les fenêtres en La fille Elisa te zien.

Om hen, die van deze voorstelling een diepen indruk ontvangen hebben, niet al te zeer tegen mij in het harnas te jagen, en om alle misverstand te voorkomen, sta hier de verklaring, dat in beide stukken Antoine, en in het eerstgenoemde stuk Mad. Barny, proeven gegeven hebben van hooge tooneelspeelkunst; dat Antoine's nerveus spel als Laurier in Les fenêtres en zijn pleidooi als de advocaat van la fille Elisa mij door hun waarheid zeer hebben getroffen.

Maar wij zouden over de stukken spreken.

In Les fenêtres van Perrin en Couturier zijn de schrijvers erin geslaagd, door enkele woorden van in schemerdonker wachtende vrou wen, door het rinkinkelen van ingeworpen ruiten, door de gejaagdheid en opvliegendheid van den man, die zoo pas als ‘vrijgesproken’ bij zijn vrouw is teruggekeerd, door het uitwaaien van het lamplicht en den angst, die daardoor bij den ‘vrijgesprokene’ ontstaat, een stemming te weeg te brengen en ons den indruk te geven, dat wij hier een schuldige voor ons hebben, wiens geweten hem voortaan niet meer met rust zal laten. Maar dit alles zeer vaag, als in een droom, vreemd; zoodat men, als het scherm gevallen is, elkaar aanziet, verwonderd over wat men hier in enkele minuten, in telegramstijl, half pantomimisch, als een dramatisch instanté voorbij heeft zien vliegen, en met een aantal vragen op de lippen. Wie die man is, hoe hij tot de misdaad gekomen is, of wij hem als een ellendeling moeten verachten, of wel medelijden met hem moeten hebben als met een slachtoffer van anderen, hebben wij uit dit stuk zonder expositie, zonder actie, zonder verwikkeling en derhalve ook zonder ontknooping, niet vernomen. Het is ons, als zijn wij, bij vergissing, een vreemde woning binnengetreden, een binnenkamer, waar wij ongemerk, midden in een familiedrama vallen. Wij moeten nu wel luisteren, half gissen, cerst naar den aard en dan naar de aanleiding van het geval, - en dan opeens is het uit; de personen, die wij daar hoorden spreken, hebben het vertrek verlaten, en wij staan alleen, niet wetend of wij dat alles droomden of werkelijk hebben bijgewoond. Maar de rilling is er: door

[p. 172]

ingeworpen ruiten, door een halfdonkere kamer, een slaande deur en een uitgewaaide lamp. En met groot raffinement is die rilling verkregen, dit voorbijgaand effect teweeggebracht.

Zou dat de vorm zijn van het drama der toekomst? Zou in zulke silhouetteekening, in zulke halve woorden, in dit haast-je-rep-je-vertoon de kiem liggen eener hervorming van het tooneel? Ik kan het niet gelooven. Ik kan niet denken, dat over vijfentwintig, vijftig jaar een tooneelstuk zal bestaan uit dergelijke rudimenten, uit fragmenten waaruit men, na afloop van de voorstelling, het drama moet reconstrueeren. Van een drama zal men ook dan nog wel verlangen, dat het ontroering wekke, niet après coup, bij nadenken, doordat men dit gebaar in verband brengt met dat halfuitgesproken woord, doordat men in een of ander detail als het woord van het raadsel, het symbool vindt, hetwelk de handeling verklaart; maar verlangen zal men, dat het roere op het oogenblik zelf, dat het in zijn groote lijnen terstond duidelijk voor onze oogen sta, zonder dat naar beteekenis of strekking gegist behoeft te worden.

La fille Elisa is door Ajalbert getrokken uit den roman van Edmond de Goncourt. Ik bewonder en benijd den criticus¹⁾, die in de drie losse tafereelen, waaruit La fille Elisa bestaat, - de moord, het pleidooi, de gevangenis - niet meer of minder ziet dan ‘ontleding van het innerlijk leven eener maatschappelijke paria, toonend hoe onder het uiterlijk verderf een blanke reinheid van de fijnste subtiliteit onbesmet is gebleven.’ In het voorbijgaan noteer ik, dat men hier tot de romantiek van Victor Hugo en zijn school schijnt terug te keeren, tot den tijd van de maagdelijke courtisanes en de edele misdadigers. Maar dit daargelaten: ligt het aan mijne kortzichtigheid, wanneer ik uit Elisa's optreden in het eerste bedrijf - later treedt zij enkel nog maar zwijgend of stamelend op - omtrent deze ‘fille soumise’ niet wijs kan worden, en haar moord op Tanchon mij door het ‘je vois rouge!’ in het geheel niet gemotiveerd schijnt? Of hebben wij misschien in het uiterlijk welsprekend, maar inderdaad vrij oppervlakkig pleidooi van haren advocaat, die over de aanleiding tot den moord luchtig heenglijdt, zulk eene ‘ontleding’ van Elisa's ‘innerlijk leven’ te zoeken, tegelijk met het bewijs harer ‘onbesmet blanke reinheid’?

1) L. Simons Mz., in de Haarlemmer Courant van 20 Maart 1893.

[p. 173]

De hand op het hart: zijn het niet vooral het ongewone van de vertooning, de akeligheid van het geval, zekere nieuwsgierigheid naar hetgeen op zulk eene terechtzitting voorvalt - nieuwsgierigheid, die men op goedkooper wijze kan bevredigen door een heusche terechtzitting bij te wonen - en dan ook de intelligentie en de autoriteit, waarmede Antoine zijn pleidooi voordraagt, welke ons boeien, en niet het - inderdaad ver te zoeken - drama? Is het niet meer zekere zenuwachtige spanning, dan wel diepe, innige ontroering, welke het stuk bij ons teweegbrengt? En nog eens eerlijk opgebiecht: een echt drama, waarin een belangrijk vraagstuk krachtig opgevat, geleidelijk ontwikkeld en op verzoenende wijze opgelost wordt, kan men met onverdeeld genot meer dan eens gaan zien; maar voelt men, na La fille Elisa te hebben zien vertoonen, inderdaad behoefte, of zelfs maar verlangen om er nog eens heen te gaan, of het moest wezen om andermaal van de voordracht van Antoine's pleidooi te genieten?

Van veel beteekenis lijkt het mij, dat Antoine en zijn gezelschap, het grootste, het uitbundigste succes hebben behaald met Blanchette, het stuk, dat reeds verleden jaar zeer de aandacht had getrokken en sedert door verschillende Nederlandsche tooneeldirecties op haar répertoire werd gebracht.

Het was bij de laatste voorstelling van het Théâtre libre, den 17^en Maart: nagenoeg al wat in Amsterdam belang stelt in goede tooneelspeelkunst verdrong zich in het Grand Théâtre, en toen het tweede bedrijf van Blanchette was afgespeeld - het bedrijf, waarmede het stuk kon eindigen en in een andere lezing ook inderdaad eindigde - was het een juichen en terugroepen, enthousiaster dan na eenig ander stuk bij vroegere voorstellingen. Is nu Blanchette inderdaad zulk een buitengewoon stuk? Mij dunkt, neen. Het onderwerp: de dochter, die, door eene opvoeding boven haren stand, welke haar toch niet meer dan een schijngeleerdheid bezorgd heeft, zich in het huis van hare boerenouders niet meer op haar plaats voelt, en daardoor met haar bekrompen vader in hevige botsing komt, is zeker niet nieuw. Bovendien is Blanchette, vooral in de titelrol, niet vrij van de conventioneele overdrijving, die men terecht aan de stukken uit de school van Scribe verwijt. Maar er komt een figuur in voor, die van Blanchette's vader, welke goed geobserveerd, scherp omlijnd, in het rechte licht geplaatst, juist het relief ontvangt, dat voor het

[p. 174]

tooneeleffect noodig is. En wat Antoine van dien egoïstischen, hebzuchtigen dorpsherbergier met zijn boerensluwheid weet te maken, is buitengewoon. Dat was genoeg om het succes te verklaren van het stuk, waarin geen dramatische symboliek, geen slechts als silhouetten geschetste personages voorkomen, dat geen gruwelen te zien geeft, geen ziektegeval, maar waarin een eenvoudige toestand duidelijk uiteengezet en ontwikkeld wordt.

Want men moge nog zoo uit de hoogte neerzien, nog zoo smalen op de nuchterheid van hen, die beweren, dat dit of dat al of niet ‘tooneel’ is, het publiek voelt dit instinctmatig, zonder er zich rekenschap van te geven, en het toont dit door de wijze, waarop het een stuk als Blanchette ontvangt.

In zijne Essais sur la littérature contemporaine, waarop ik in De Gids van Juli 1892 de aandacht vestigde, handelt Brunetière ook over de hervorming van het tooneel en over de proefnemingen van hen, die er niet van hooren willen, dat dramatische kunst aan zekere wetten zou hebben te gehoorzamen, of wil men liever: aan zekere voorwaarden te voldoen. Brunetière is van meening, dat er toch wel enkele van die voorwaarden zijn, welke door de jongere dramatici ten onrechte uit het oog verloren worden.

‘Comme le théâtre est un lieu public et comme le plaisir qu'on y prend, on l'y prend en commun, il faut que l'observation y soit générale.’ Maar wil het tooneel een werkelijk nauwkeurige imitatie van het leven zijn, dan zal men moeten ophouden met er ons bij voorkeur ‘des personnages d'exception’ te vertoonen, als galeiboeven¹⁾, paardrijderessen en dergelijke, en zich moeten bepaleu tot menschen van gewone conditie, die nader staan tot het publiek, dat den schouwburg bezoekt, - al kost het dan ook wat meer moeite zulke personages op het tooneel zich te doen bewegen, te doen spreken, te doen leven.

‘Les moyens de l'art,’ zegt Brunetière, ‘ne Sauraient être séparés de sa destination.’ De dramatische kunst, die bestemd is genoten te worden door twaalf of vijftienhonderd menschen tegelijk,

1) Brunetière doelt hier op Deux tourtereaux, dat ook te Amsterdam is opgevoerd, aan het slot van de openingsvoorstelling. Dienzelfden avond zagen wij Jacques Damour - ook een galeiboef!

[p. 175]

menschen van allerlei rang, van verschillende sexe en van verschillenden leeftijd, kan zich dus niet enkel richten tot eenige weinige ‘curieux’, maar moet spreken tot de menigte: wat men in den schouwburg moet weten te treffen en te roeren is ‘l'âme commune des foules.’ In verband daarmede staat de eisch, dat in het tooneelstuk, behalve waarheid van observatie, ook duidelijkheid heersche. En duidelijkheid is in de dramatische voortbrengselen der jongeren soms ver te zoeken.

Het tooneel, herinnert hij nog eens weder, leeft van handeling; zonder handeling zou het zijn reden van bestaan verliezen en zich oplossen in den roman. Le spectacle d'une volonté quise déploie, ziedaar, naar Brunetière's krachtige definitie, het onderwerp van het drama, en ziedaar wat wij in den schouwburg komen zoeken. Die wil kan in botsing komen met het lot, met de natuur, met de wet, met de maatschappij, met de heerschende zeden; hij kan te strijden hebben tegen een anderen wil, die zich tegenover hem stelt; hij kan in tweestrijd komen met zich zelven, maar in al die gevallen is er handeling.

Waar de jongeren naar een breeder en nauwgezetter, een scherper observatie streven, juicht Brunetière hen toe. Hij schaart zich ook aan hunne zijde, waar zij het belang van de situatie ondergeschikt rekenen aan het schilderen van dramatische karakters, en op vereenvoudiging van de intrige bedacht zijn; zoo slechts de actie, de hoofdvoorwaarde van het drama, er niet onder lijdt. En wederom geeft Brunetière den jongeren gelijk, waar zij het tooneel willen zuiveren van verouderde conventies. Maar hij waarschuwt ten slotte, dat men niet als conventie verwerpe, wat tot de beginselen zelf van de dramatische kunst behoort. Die wetten - die voorwaarden, als men dat liever heeft - zijn niet talrijk; maar juist omdat zij zoo weinig in aantal zijn, zal men tot een hervorming van het tooneel niet kunnen geraken, tenzij men aan haar vasthoude. ‘Il en est de l'art’ - zoo besluit Brunetière zijn opstel - ‘comme de la nature, que nous ne pouvons asservir à nos fins qu'en commençant nous-mêmes par entrer dans ses vues, et par feindre, pour ainsi parler, d'en être d'abord les dupes, si nous voulons en devenir les maîtres.’

Indien dit alles zoo is - en tot dusver heb ik deze beschouwing noch in theorie, noch in de practijk wederlegd gevonden, - dan ligt het oordeel over het Théâtre libre voor de hand. Het

[p. 176]

goed doordacht spel van Antoine en de zijnen, bij de besten hunner vrij van dat valsch theatrale, dat de vloek is van zoo menig tooneel, hun ensemble, de ernst waarmede zij zich verdiepen in hetgeen zij vertolken, mag ons dan voor een oogenblik misleiden omtrent de dramatische waarde van hetgeen zij ons te zien geven; stukken als La fille Elisa, Mademoiselle Julie, Les fenêtres en dergelijke mogen dan voor één enkelen avond, als curiositeit, onze belangstelling in beslag nemen - dat kan ons niet blind maken voor het fragmentarische, schetsachtige, ondramatische en tot op zekere hoogte kinderlijk onbeholpene van deze stukken, waarin, met de hoogste vrijheid, de eenvoudigste voorwaarden der tooneelkunst verwaarloosd worden.

Voor de kunst van den acteur valt er van het Théâtre libre te leeren; voor de kunst van den auteur dunkt mij zijn voorbeeld bedenkelijk.

J.N. van Hall.