Logo DBNL
De Gids. Jaargang 57 (1893)

De Gids. Jaargang 57

(1893)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rembrandt.

Rembrandt, sa vie, son oeuvre et son temps. Par Emile Michel, membre de l'Institut. Paris, Hachette.

‘C'est par ses peintres, plus que par ses littérateurs, que la Hollande est devenue célèbre dans l'histoire, et entre tous les noms que nous offrent ses annales, il n'en est pas d'aussi glorieux que celui de Rembrandt.’

Om met de deur in het huis te vallen: dit boek is het beste, volledigste, fraaiste, van alle, die ooit over Rembrandt het licht hebben gezien. Het is met groote zaakkennis geschreven door een kunstenaar, die niet alleen artist met het penseel, maar ook met de pen is, zooals zijne talrijke geschriften over onze groote meesters der XVIIde eeuw bewijzen. Reeds eenmaal, zeven jaar geleden, gaf hij een beknopt werk over Rembrandt uit in de serie ‘Artistes célèbres’, die te Parijs in de ‘Librairie de l'Art’ verscheen; andere werken over Ter Borch, de familie Van de Velde, Ruisdael, Hobbema, de Brueghel's en vele artikelen in de ‘Gazette des Beaux·Arts’ en ‘L'Art’ zijn zoovele bewijzen voor Michel's degelijke kennis van onze schilderschool. Die kennis verwierf hij door langdurige en herhaalde reizen: ook Petersburg en Stockholm bleven door hem niet onbezocht. Maar gepaard daarmede gingen de grondigste studiën van al wat tot dusverre over onze oude meesters, en vooral over Rembrandt, geschreven werd. Ter beschaming van sommige Duitschers, die beweren dat onze taal zoo moeielijk verstaanbaar voor hen is, zij hier gereleveerd: Michel leerde Hollandsch, ten minste zooveel, dat hij met behulp van een woordenboek de oudste bronnen onzer kunstgeschiedenis zelfs kon raadplegen.

Vosmaer's uitnemend boek over Rembrandt, waarvan de 2de druk in 1877 verscheen, raakt meer en meer verouderd. Daarmede zij echter niet te kort gedaan aan zijne groote verdiensten. Wat Michel wist, heeft Vosmaer niet meer kunnen weten; en veel van hetgeen Michel zag, heeft Vosmaer helaas nooit gezien. Toch gaf Vosmaer ons in zijn tijd een zoo juist en volledig beeld van den schilder, als er vóór hem nooit gegeven werd, en bracht hij samen al wat toen de oude bronnen en het archief-onderzoek van mannen als Scheltema, Rammelman Elsevier, Eekhoff e.a. maar konden opleveren.

Sedert Vosmaer de oogen sloot, is hoe langer zoo meer de aandacht aan Rembrandt gewijd. De uitstekende directeur van Berlijn's Musea, Dr. Wilhelm Bode, heeft onvermoeid al het werk van den schilder opgespoord tot in de verborgenste schuilhoeken van Engelsche en Schotsche afgelegen kasteelen, en reeds menige hoogst belangrijke studie aan Rembrandt gewijd.1) Bij ons heeft men een rijken schat van bijdragen tot zijne levensgeschiedenis uit de archieven opgedolven, die grootendeels in het tijdschrift ‘Oud Holland’ het licht zagen. Dit alles is door Michel met nauwkeurigheid onderzocht. Niets wat over Rembrandt bekend werd ontging hem; en, wat de werken van den schilder betreft: zooveel mogelijk onderzocht hij ze allen bij herhaling en vormde zich daardoor tot een der beste kenners van den Meester. Met diens etsen en teekeningen raakte hij vertrouwd als maar weinigen. Daardoor kon hij zoo dikwijls in zijn boek aantoonen, welke teekening, welke ets als studie voor deze of gene schilderij gediend heeft.

Zooals ik reeds zeide: Michel beschikt over een welversneden pen. Zijn stijl is soms meesleepend; hij weet den lezer van dit groote boek van het begin tot het einde te boeien en wordt nooit dor of vervelend. Wanneer hij eene schilderij van Rembrandt moet beschrijven, weet hij dat in woorden te doen, die iemand, die het stuk zelf zag, dit weer in al zijne heerlijkheid voor den geest tooveren; voor hen, die het niet zagen, zijn die beschrijvingen bijna meer dan eene goede photographie.

Michel begint met een overzicht over het Leiden van Rembrandt's jongelingsjaren, over zijne meesters en zijne eerste werken. Wat zijn geboortejaar betreft, ook hij houdt 1606

voor het waarschijnlijkst; Orlers, die het zoo goed weten kon, geeft dit jaar reeds op. Met uitvoerigheid worden de werken uit Rembrandt's eerste tijdperk beschreven; vooral ook het door Huijgens zoo geprezen stuk: Judas, de zilverlingen aan den Hoogepriester terugbrengend. Deze schilderij, lang zoek, werd, kort vóór de ontdekking van Huijgens' handschrift door Dr. J.A. Worp, te Parijs bij den heer Haro door onzen biograaf teruggevonden.

De verschillende portretten van den jeugdigen Rembrandt zelf en van zijne ouders, zoowel de schilderijen als de etsen, worden hier gedeeltelijk afgebeeld en nauwkeurig beschreven. Het was Michel die het eerst Rembrandt's vader herkende in den ouden, kaalhoofdigen man, door den schilder in zijn eersten tijd, vóór 1630, zoo dikwijls geëtst en geschilderd. De gronden zijn zóó overtuigend voor die meening, dat ik en velen met mij niet begrijpen, hoe men hieraan nog twijfelen kan. De vader overleed in 1630, de moeder in 1640. Het laatste portret van Rembrandt's moeder - zij werd reeds in 1628 door hem meer dan eens liefdevol geëtst - is van 1639.1) Dou schilderde drie jaren op Rembrandt's atelier te Leiden, zooals Orlers reeds in 1640 verhaalt; en daar ontstonden diens twee portretjes van Rembrandt's ouders, thans in het museum te Cassel: de moeder, zooals de zoon haar tal van keeren etste en schilderde; de vader, zooals wij hem thans in het Mauritshuis kunnen zien en ook in 's Rijks Museum. Maar het laatste stuk, waarop de oude man evenals te Cassel met helm en harnas bekleed is, houd ik niet met Michel voor een oorspronkelijk werk van Rembrandt. Afgezien van de zeer valsche handteekening die het draagt, is de manier van schilderen te zwak, te week voor Rembrandt, iets wat men in vergelijking met het Haagsche portret en een andere beeltenis van den vader in het Casselsche Museum duidelijk kan opmerken. Dr. Bode heeft dan ook onlangs te Brighton bij Mr. Chamberlain het origineel van dit stuk ontdekt, dat in zijn groote werk zal afgebeeld worden.2) Vroeger meende hij in het Amsterdamsche stuk een beschadigd origineel te zien.

Van groote belezenheid en eene voor een vreemdeling uiterst zeldzame kennis onzer literatuur getuigt de daaropvolgende beschrijving van Amsterdam omstreeks 1630. Alle celebriteiten van die dagen worden met juistheid gekenschetst, de dichters Hooft, Vondel, Cats gekarakteriseerd, enz. Zeer te pas wordt een brief van Descartes, in 1631 uit Amsterdam geschreven, aangehaald. Het huiselijk leven, zeden en gewoonten, de inrichting van woningen en publieke gebouwen, alles wordt naar waarheid beschreven.

In het 7de hoofdstuk vinden we dan Rembrandt's Anatomie (1632) behandeld; tevens weidt Michel hier uit over de overige stukken van dien aard, de ‘Snijkamers’ dier dagen, enz. Natuurlijk wordt de aandacht op de uitstekende portretschilders, die Rembrandt te Amsterdam vond, gevestigd, en vooral op Thomas de Keyser gewezen, aan wien Rembrandt zeker veel te danken heeft. Diens invloed ontdekken wij nog in talrijke portretten van 1633 te Brunswijk, in de collectie's Péreire te Parijs, bij Lady Wallace te Londen, in de Musea van Frankfort, Dresden en Cassel, (het portret van den dichter Krul,) enz. Een der kapitale stukken uit dat jaar, de Scheepsbouwmeester en zijne vrouw, in Buckingham Palace, krijgt eene zeer waardeerende beschrijving: ‘Les bonnes gens! et comme on sent qu'ils s'aiment, qu'ayant vieilli ensemble, ils ont toujours partagé d'un même coeur peines ou plaisirs et appris avec l'âge à mieux compter encore l'un sur l'autre. Il semble qu'en présence de ses modèles, Rembrandt lui-même ait été ému de leur tendre attachement, tant l'image qu'il a tracée est expressive, empreinte d'une beauté morale et d'une sérénité vraiment touchantes. L'exécution franche et généreuse, la lumière douce, chaude et discrète, l'extrême sobriété des couleurs, la clarté des ombres elles-mêmes, tout ici est dans un accord exquis avec l'intimité de cette scène familière et concourt à assurer notre sympathie à ces vieux époux.’ Iets verder wordt op treffende wijze door Michel uitgesproken wat menigeen wel onbewust gevoelde, maar zonder zich rekenschap te geven van het ‘waarom’. Namelijk, waarom Rembrandt's portretten zulk een onvergetelijken indruk op ons maken.

Ik kan niet alles afschrijven, maar wensch slechts met enkele fragmenten aan te toonen hoezeer deze Rembrandt-biograaf meester van zijn onderwerp - en van zijn pen is.

‘Il a reconnu..... que, dans les traits du visage, les yeux et la bouche ont, entre tous, une signification plus marquée. C'est là que se révèlent le mieux l'expression de la vie, le mouvement de la pensée, le reflet des impressions diverses qui peuvent traverser une âme humaine. Tandis que les autres traits restent à peu près constants chez une même personne..... ceux-là sont en quelque sorte façonnés par nous, témoignent de nos dispositions les plus intimes et conservent comme le pli de nos habitudes individuelles. C'est surtout dans les yeux des portraits de Rembrandt que la vie est concentrée et qu'elle apparaît avec la riche diversité de ses acceptions. En même temps qu'une ressemblance très précise et très arrêtée, ses personnages ont dans le regard je ne sais quelle mystérieuse transparence qui nous découvre leur nature intime, nous invite à les interroger de plus près, à pénétrer plus profondément dans leur âme. Aussi, ces portraits de Rembrandt sont-ils inoubliables. Si en leur présence on les admire, peut-être ressent-on mieux encore à distance combien l'impression qu'ils produisent est vivace. Les revoiton d'ailleurs, ils ont toujours quelque révélation nouvelle à nous faire, car jamais ils ne livrent entièrement du premier coup le secret de leur beauté, et de quelque prestige que notre souvenir les ait parés, ils semblent à chaque fois supérieurs à notre attente. On sent qu'avec son amour constant de la nature et sa singulière puissance de compréhension le maître ne peut rester froid même en face des créatures les plus humbles. Il leur trouve des charmes qui l'exaltent et le passionnent, et en se donnant tout entier à son cher travail, il ajoute quelque chose de son génie à la personnalité de ses modèles.’

Bizonder uitvoerig worden vervolgens de portretten van 1633-1635 beschreven. Ze zijn talrijk. De jonge veelbelovende kunstenaar vond in Amsterdam bestelling op bestelling; nauwelijks kon hij aan alle aanvragen voldoen. En toch, met welke uitvoerigheid werden bijna al die portretten, soms ten voeten uit, gepenseeld! Michel roemt natuurlijk de beeltenissen van Maerten Daay en zijne gemalin (bij Gustave Rothschild), die heerlijke stukken, die nooit ons land hadden mogen verlaten, en twee dergelijke portretten, ook geheele figuren, bij de familie Schneider, te Parijs, naar men vermoedt de conterfeitsels van een predikant Alenson en diens vrouw.

In deze periode valt Rembrandt's huwelijk. De familie Uleuborch en hare betrekking tot den schilder Wijbrand de Geest worden alleraardigst en duidelijk den lezer voorgesteld. Toch is er in dit 9de hoofdstuk een zinnetje, dat ik den heer Michel raad in den 2en druk van zijn werk te schrappen. Hij, de conscientieuse geschiedschrijver, die anders overal bij de feiten blijft, in tegenstelling met Havard, wien de fantaisie soms tot de dolzinnigste conjecturen verleidt, hij, de sobere, ernstige Michel, zegt op bl. 171:

‘Le jeune peintre vivait jusque-la très solitaire à Amsterdam, il n'avait aucun goût pour les distractions habituelles de ses confrères et on ne le rencontrait nulle part dans les lieux de réunion et les tabagies où ceux-ci se plaisaient. Uniquement épris de son art, il ne sortait pas volontiers de chez lui.....’ Ik geloof niet, dat deze voorstelling geheel juist is: in elk geval berust zij op geen enkel bewijs. Maar dit korte zinnetje is ook al mede het éénige wat ik uit dit grootsche boek zou willen schrappen, en ik haal het slechts aan om het oude gezegde te staven: dat zelfs de zon vlekken heeft. Dit hoofdstuk is rijk geïllustreerd met portretten van Saskia. Het portret op bl. 172, van 1632, is m.i. echter niet van Rembrandt's echtgenoote, maar van zijne zuster Elisabeth, dezelfde, wier portret men o.a. in de collectie Cook te Richmond vindt, en die men nog eens tegenover bl. 168 ziet; dààr als eene jonge dame die gekapt wordt. Wij zien haar ook op den Simeon in den tempel (1631) van het Mauritshuis, als Maria. Bode's conjectuur heeft groote waarschijnlijkheid, dat Rembrandt's zuster omstreeks 1632 met den schilder mee naar Amsterdam trok om daar, op de Bloemgracht, diens huishouden te besturen. Er is in dat portret op bl. 172 zóóveel van Rembrandt's eigen gelaat, de oogen, de neus, dat men niet al te driest is, als men in deze jonge vrouw, door Rembrandt juist in 1632-33 zoo dikwijls geportretteerd of als model gebruikt, Rembrandt's zuster meent te herkennen. Daarentegen bezit de heer André te Parijs een der eerste portretten van Saskia (1632 gedateerd en op bl. 168 gereproduceerd) nog geheel in hare gewone, deftig eenvoudige kleeding. De gelijkenis met het beroemde Casselsche portret (bl. 169) dat reeds als Saskia in de oude verzameling Six1) was, is

treffend. Het is goed, dat Michel hier ook nog eens zegt, dat de overeenkomende schilderij te Antwerpen slechts ‘une copie lourde et assez médiocre’ is.

Wij vinden hier ook de fraaie ‘Silberstift’-teekening uit het kabinet te Berlijn, Saskia met een stroohoed en een bloempje in de hand voorstellende, waaronder met Rembrandt's eigen hand geschreven staat: dit is naer mijn huysvrou geconterfeyt do sy 21 jaer oud was den derden dach als wij getroudt waeren. Den 8 Junyus 1633.

Men heeft, alleen wegens den datum (Rembrandt trouwde 22 Juni 1634), de echtheid van deze teekening betwijfeld. Ten onrechte. Wij hebben hier Rembrandt's eigen handschrift voor ons, en de teekening zou zóó niet te vervalschen zijn. Michel denkt, dat Rembrandt er het onderschrift later aan toevoegde en dat toen zijn memorie hem in den steek liet. Ik veroorloof mij, hier van opinie te verschillen met onzen biograaf. ‘Getrouwd’ was bij ons in de XVIIde eeuw eene uitdrukking, gebezigd voor het oogenblik, waarop de bruigom plechtig aan de bruid een penning, een ring, een of ander voorwerp, soms maar een knoop of een zakdoek, een kouseband of een stuk koek! uitreikte en dit ‘op trouw’ gaf. Wij hebben hiervoor talrijke bewijzen in de oude archieven gevonden. In een dergelijk geval riep de bruigom uit: ‘Nu houde ick U voor mijn getroude wijff.’1) Dikwijls volgden daarop ‘familiariteiten’, die slechts bij werkelijk getrouwden mogen voorkomen, en daarom dan ook spoedig het huwelijk zelf op dien ‘trouw’. Deze schoone teekening is dus door Rembrandt gemaakt drie dagen nadat ‘het engagement er door’ was, zooals wij thans zeggen. Dr. Bode vond bovendien talrijke echte landschapteekeningen van Rembrandt, met ‘Silberstift’, op hetzelfde geprepareerde papier, van precies dezelfde grootte; deze allen vormden met het portretje van Saskia dus een schetsboek van Rembrandt, waarvan door den tijd de bladen verstrooid geraakt zijn.

Hoofdstuk X behelst eene beschrijving en waardeering van Rembrandt's etsen, omstreeks 1632-1639 ontstaan. Tevens wordt hier de moeielijke vraag aangeroerd: hebben leerlingen -

en welke? - Rembrandt bij sommige groote prenten geholpen? Het antwoord is bevestigend voor het groote ‘Ecce homo’ en de door Uylenborch uitgegeven afneming van 't kruis. Michel denkt daarbij vooral aan Joris van Vliet, die reeds zooveel naar teekeningen en schilderijen van Rembrandt geëtst had.

Uit 1635 zijn er drie portretjes (B. 286-288, têtes d'orientales), waarbij een raadselachtige naam geschreven staat. Vroeger las men er uit: Venetiis of Renetus; Michel meent met Vosmaer ‘geretuckerdt’ te moeten lezen. Daarbij komt nog het zonderlinge dat Lievens die drie prentjes ook etste en dat deze etsen wèl zoo goed zijn als die van Rembrandt! Bovendien gelijkt de voorgestelde persoon veel op Rembrandt's vader, toen reeds 5 jaren dood. Michels uitlegging heeft daarom veel waarschijnlijks: Rembrandt liet de prentjes van Lievens door zijne leerlingen copieeren en verbeterde ze hier en daar. Ten slotte zette hij er onduidelijk: ‘geretuckeerdt’ op. Rembrandt gebruikte dat woord later meer; in zijn boedelveiling (1656) komen enkele stukken voor, door hem ‘geretukeert’.

Aan het slot van dit hoofdstuk wordt er terecht op gewezen, dat Rembrandt aan zijne schilderijen zeker maar hoogst zelden door zijne leerlingen liet werken, want in 1636, toen hij het door een hunner gecopiëerde stuk van München, Abraham's offerande (het origineel van 1635 berust in de Ermitage te St.-Petersburg), corrigeerde en gedeeltelijk overschilderde, plaatste hij er eigenhandig nadrukkelijk onder:
Rembrandt verandert en overgeschildert 1636.

Het huiselijk leven gaf den schilder ruim stof voor allerlei spontane uitingen van zijn talent. De schilder Jan van de Cappelle had eene groote collectie teekeningen bijeengebracht, waarin het ‘vrouwenleven’ (de moeder die het kind leert loopen, het kind in de wieg, de voedster, die het verzorgt, enz.) ons op meesterlijke wijze door Rembrandt met weinige krabbels voorgesteld wordt. Deze verzameling is thans nog grootendeels bijeen in het Museum te Stockholm. Michel liet de fraaiste photographeeren en versierde er zijn werk mede. Hoe verrukkelijk wáár zijn die teekeningen in houding en uitdrukking!

De schrijver gaat voort tal van schilderijen te vermelden omstreeks 1635-1640 ontstaan, vooral een aantal portretten van Rembrandt zelf en van Saskia. De ook hier sedert Braun's voortreffelijke photographie zeer populaire zoogenaamde So-

biesky (in de Ermitage) is volgens Michel Rembrandt's eigen portret in fantastisch Poolsch costuum. Een aantal historiestukken passeeren de revue: de vermaarde Danaë te St.-Petersburg, een der zeer weinige bekende levensgroote naakte figuren van Rembrandt, volgens Bode een Sara, bruid van Tobias, haren echtgenoot op de huwelijkskoets verwachtende, denkelijk naar Saskia geschilderd, en hoewel 1636 gedateerd, nog in 1656 in Rembrandt's boedel aanwezig. Onze Susanna in het Mauritshuis wordt met recht als een wonder van koloriet geprezen. Wat het jaartal 1637 betreft zij hier opgemerkt, dat rechts door andere hand een stukje aan het paneel gezet en beschilderd is. Het laatste cijfer is slecht leesbaar en niet door Rembrandt gezet, dus onbetrouwbaar.

Het groote ‘feest van Simson’ te Dresden wordt beschreven, en de ‘Ganymedes’ aldaar terecht aangevoerd als bewijs, dat de mythologie Rembrandt's terrein niet was. Toch is die zonderlinge opvatting geen aardigheid van den schilder geweest; hij gaf die voorstelling zóo in vollen ernst! Van de twee penteekeningen, hierbij gereproduceerd, is de ééne, met de twee koppen beneden, echt en spiritueel, de andere daarentegen naar de schilderij gemaakt. Omstreeks dezen tijd vallen eenige merkwaardige stillevens, ernstige kleurenstudiën van den meester; de man met den reiger te Dresden (1639), de pauwen bij Mr. Cartwright te Londen en andere. Nog in 1655 toonde de schilder zijne voorliefde voor zulke stukken aan zijn ‘geslachte os’ in het Louvre en een dergelijk werk in het Museum van Glasgow.

Een aantal Bijbelsche onderwerpen boeit thans Rembrandt's pen, etsnaald en penseel. Was het eerst de geschiedenis van Simson in hare verschillende tooneelen, nog vaker wordt de legende van Tobias op de verschillendste wijzen afgebeeld. Ieder kent het meesterstuk in het Louvre: de engel die van Tobias afscheid neemt. Minder gunstig oordeelt Michel over het kleine stukje in de Galerie d'Arenberg, te Brussel, dat de operatie van den ouden vader van Tobias voorstelt. Rembrandt liet meer dan eene studie van dit fijn uitgevoerde stuk na, dat m.i. een gunstiger oordeel verdient. De kleine koppen zijn heerlijk van uitdrukking; de actie der figuren is prachtig. Ik meen, dat het 1638 gedateerd is.

Meer en meer is Rembrandt thans meester geworden van het gebruik van zijn betooverend licht en donker; hij wist

met een lichteffect eene compositie te construeeren, gelijk anderen dit vóór hem met lijnen of kleuren deden.

‘Que de ressources dans cet emploi nouveau de lumière dont il disposait maintenant en maître, et quelles perspectives imprévues s'ouvraient devant lui, grâce à ce merveilleux élément qui pour rendre toutes les nuances de la pensée humaine se prête à des combinaisons infinies! Les formes évoquées par Rembrandt semblent se transformer sous nos yeux. On croirait les voir émerger de l'obscurité, s'épanouir, animées par lui du souffle de la vie, pour se replonger bientôt après dans les ténèbres. Les objets les plus insignifiants, baignés dans cette atmosphère, s'imprègnent de poésie et de mystère. A la fois réels et transfigurés, ils s'offrent à nous avec le degré d'évidence ou d'effacement que, suivant son dessein, l'artiste a voulu leur donner. Tout empruntés qu'ils sont à notre monde, ils nous parlent aussi de cet autre monde, créé par l'imagination de l'artiste et dont il nous a apporté la révélation.’

Verscheidene goede reproducties der etsen uit dezen tijd begeleiden hier den tekst, o.a. de dood van Maria met de studies daarvoor, enz. Michel bewondert in deze schoone prent vooral de éénheid der compositie, het treffende lichteffect, ‘l'émotion pathétique de la scène et son touchant aspect.... Nous ne savons pas d'ouvrage où il ait mieux marqué ses intentions en manifestant avec cette clarté souveraine les impressions qu'excitait en lui le beau sujet dont il a si noblement exprimé toute la poésie.’

Hoofdstuk XII is aan Rembrandt's eerste leerlingen gewijd. Vooral worden hier Bol genoemd (diens vroegste werken dragen het jaartal 1642), Flinck, van den Eeckhout, Victors en Leendert Cornelisz. van Beijeren. Van den laatsten, in 1649, eerst 29 jaar oud, gestorven, kunnen wij helaas geen enkel werk met zekerheid aanwijzen. Michel schrijft aan Bol twee fraaie portretten toe, met Rembrandt's handteekening en het jaartal 1643 gemerkt, in de verzameling van den Hertog van Westminster te Londen. Michel zag die stukken met mij samen in een zwak verlicht vertrek van Grosvenor House, op een winterdag. Zij maakten op ons toen den indruk van goede portretten van Bol, voor Rembrandt te dun geschilderd, te weinig krachtig van koloriet. Sedert deelde mij Dr. Bode, die de stukken in het volle licht zag, mede, dat het toch echte werken van Rem-

brandt zijn. Daarentegen zijn twee portretten te München, die vroeger aan Rembrandt werden toegeschreven, om de daarop teruggevonden handteekening van Bol op diens naam herdoopt en dragen twee dergelijke portretten bij Lord Ashburton de valsche handteekening van Rembrandt, over en door de echte van Bol heengezet. O, die knoeiers onder de kunsthandelaren!

Rembrandt's atelier wordt daarna beschreven, o.a. naar de berichten van Sandrart en Houbraken; de teekening uit het Louvre, die hier den tekst begeleidt, is heel aardig, maar m.i. met zekerheid onder de ‘falsificatie's’ te rangschikken. Trouwens, Michel geeft in een later hoofdstuk toe, dat niet alle teekeningen in dit werk gereproduceerd echt zijn; er bestaat geen moeielijker studie, dan om sommige van Rembrandt's teekeningen van die zijner leerlingen te onderscheiden. In hunne krabbels hadden dezen zich soms dermate Rembrandt's manier toegeëigend, dat slechts eene zeer nauwkeurige vergelijking met authentieke teekeningen hier overtuigende resultaten oplevert.1)

Rembrandt ging steeds voort met de uitbreiding zijner grootsche kunstverzameling, zonder te bedenken, dat hij zijn geheele vermogen daardoor in gevaar bracht, en dat er een tijd zou komen, wanneer zijne inkomsten lang niet meer zoo rijk zouden vloeien. Merkwaardig is de trek, ous door een ooggetuige, den Deenschen schilder Keilh, bewaard, en door Michel bij Baldinucci (in 1686 gedrukt) teruggevonden. Wanneer Rembrandt op eene verkooping een mooi kunstwerk aantrof, deed hij dadelijk zulk een hoog bod, dat niemand meer een mond opendeed. En als men hem dan vroeg, waarom hij dat zoo deed, antwoordde hij: ‘qu'il entendait ainsi relever sa profession!’ M.a.w.: om de kunst in eere te houden!

De praatjes over Rembrandt's gierigheid, door Houbraken in de wereld gebracht, worden door niets bevestigd. Integendeel deelt Keilh mede, dat Rembrandt zeer goed voor zijne leerlingen was en hun steeds gaarne al zijne kostbare voorwerpen voor hunne studie leende. Met eenige woorden wordt gewag gemaakt van Rembrandt's proces met de familie Ulenborch, die zich reeds over zijne verspilzucht beklaagde. De kunstenaar

kon toen nog (1638) verklaren, dat hij rijkelijk met aardsche goederen gezegend was. In 1639 kocht hij zijn huis in de Jodenbreestraat en kon weldra de helft van de koopsom - die in haar geheel ƒ 13.000 bedroeg - afdoen. De andere zou hij, helaas, nooit kunnen betalen!

Sandrart verhaalt ons zeker de waarheid, wanneer hij zegt, dat ‘wann er mit den Leuten sich hätte wissen zu halten, er seinen Reichthum merklich vergrössert haben würde. Dann ob er schon kein Verschwender gewesen’ (d.w.z. met uitzondering van zijn verzamelzucht!) ‘hat er doch seinen Stand gar nicht wissen zu beobachten, und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet, dannenhero er auch in seiner Arbeit verhindert gewesen.’

Inderdaad merkt Michel op, dat bij het bezoek van Maria de Medicis (1638) allerlei schilders, zelfs de vreemdeling Sandrart, aan het werk gezet werden, alleen Rembrandt's naam zoekt men tevergeefs. Hij zat zeker meest thuis aan het werk, bekommerde zich om weinig anders, of verkeerde met eenige buren, Israëlieten, rabbijnen, mannen als Manasse ben Israel, met wien hij kon praten over de bijbelsche onderwerpen, die hij bezig was te schilderen. Een teekening, waarop Rembrandt zelf plaatste: Tijtsija van Ulenborch, 1639, doet Michel vragen of toen niet reeds Saskia ziek begon te worden, zoodat deze zuster haar toen kwam oppassen. De teekening, jammer genoeg verkleind, is op pag. 260 afgebeeld. In 1640 valt de dood van de moeder van den meester. Hij toont zich dadelijk hulpvaardig jegens den armeren broeder Adriaen, die de vaderlijke molen overneemt.

Na in het volgende hoofdstuk een aantal werken van 1640-1642 uitvoerig te hebben behandeld, wordt ‘de Nachtwacht’ in al haar phases gevolgd. Na al wat over de treurige mutilatie door Dr. Johs. Dyserinck in dit tijdschrift aan het licht is gebracht, is Michel's oordeel eenigszins gewijzigd. Men kan de compositie niet meer geheel juist beoordeelen sedert die door het afsnijden van groote strooken geheel uit haar verband gerukt is. Met grooten lof gewaagt Michel van Hopman's voorzichtige herstelling (regeneratie) van het vernis der schilderij; eene operatie die zeer ongevaarlijk is, maar helaas ook maar voor korten tijd grootere helderheid en doorschijnendheid aan het stuk geeft. Hoewel krachtig protesteerende tegen de door Durand Gréville

geuite meening, dat ‘de Nachtwacht’ eens een zeer helder en licht stuk geweest is, geeft Michel toe, dat door een samenloop van omstandigheden het stuk donkerder en hier en daar van geheel anderen toon geworden is dan toen het Rembrandt's atelier verliet. Vondel, Hoogstraten en Houbraken worden hier zeer te pas geciteerd. We hebben hier niet Rembrandt's chef d'oeuvre voor ons, zegt Michel, maar het blijft toch een zijner stukken, die ons telkens en telkens weer gebannen houden, tot nieuwe studie opwekken, ‘par ce mélange singulier de visions et de réalités qu'il lui offre réunies. Plus puissant, en vérité, que la nature elle-même, il a sa vie et sa lumière propres, et quand, après l'avoir considéré quelque temps, on détourne un moment le regard pour le reporter sur les toiles qui l'entourent, elles semblent pauvres, dépouillées, inertes et de tout point semblables, ainsi que le disait déjà Samuel van Hoogstraten, aux images d'un jeu de cartes.’

Rembrandt was al zijne voorgangers op dit gebied van schutterstukken voorbij gestreefd. Ook hij had niet getracht er eene allegorie van te maken: maar hij had met al het conventioneele afgedaan. ‘C'est la glorification de la science elle-même qu'il nous avait permis d'entrevoir à travers la Leçon d'anatomie; c'est à cet héroïsme civique qui venait de conquérir l'indépendance de la Hollande qu'il nous fait penser en peignant la Prise d'armes d'une compagnie de la garde bourgeoise d'Amsterdam, et cinq marchands de drap réunis autour d'une table pour discuter les intérêts de leur corporation lui suffiront pour nous montrer plus tard, dans des types inoubliables, la représentation la plus noble que les portraitistes Hollandais nous aient laissée de leurs compatriotes. Inspirées par la réalité, ces trois oeuvres nous invitent d'elles-même à en franchir les bornes; elles nous parlent d'idéal et en même temps qu'elles marquent les étapes de cette vie glorieuse, elles restent comme les témoignages irrécusables de la supériorité que nous avons reconnue au maître sur ses devanciers, supériorité que ses successeurs feront paraître encore plus éclatante.’

Hoofdstuk XIV schetst ons de droeve dagen die thans voor onzen kunstenaar aanbreken. 1642 - Saskia sterft. Rembrandt's eerste schutterstuk zal ook zijn laatste zijn: de willekeurige wijze waarop hij met zijne modellen omgesprongen heeft -

slechts enkelen zijn duidelijk herkenbaar, sommigen daarentegen als accessoires in een donkeren hoek gezet - is de oorzaak dat men bij Van der Helst en Flinck aan zal kloppen, als men weer een schutterstuk noodig heeft. Vondel zelfs spreekt in bedekte termen over Rembrandt als ‘een der zoons van duisternissen door de schilderkunst gebaard, die gaarne in schaduwe verkeeren als een uil...’ van Flinck en Koning daarentegen als van kinderen des lichts ... die de heldere natuur... volgen. Eigenaardig is het ook, dat van dit oogenblik af reeds de portretten schaarscher worden. Tusschen 1642-1645 vinden wij wel een aantal beeltenissen door Rembrandt als studiën geschilderd, zooals enkele aardige meisjeskopjes, bijv. het schoone kind in de Dulwich-collectie en de jonge vrouw te Dresden; ook het 1643 gejaarmerkte vrouwenportret van Berlijn, door Bode gehouden voor een laatste portret van Saskia, nà haar dood voltooid, terwijl Michel haar daar niet in herkent.

De heer von Carstanjen, te Berlijn, bezit een op Sylvius gelijkend portret, 1645, dus drie jaren na diens overlijden geschilderd, volgens Michel denkelijk voor diens weduwe, Rembrandt's bloedverwante, gemaakt. De heer A. Thieme, te Berlijn, heeft een fraai werk van 1644, denkelijk het portret van een met Rembrandt bevriend schilder, in een fantastisch costuum, met gouden keten, fluweelen baret, enz. bekleed, zoo als Rembrandt zich zelf kleedde als hij zich afbeeldde. Ook van hem zelf vinden wij ettelijke portretten uit dien tijd.

Er was echter ééne dame, die zich omstreeks dezen tijd tot Rembrandt wendde, toen zij hare beeltenis voor haar nageslacht wenschte vereeuwigd te zien.1) Weinig zal Elisabeth Bas, weduwe van den admiraal Jochem Hendricksz. Swartenhont, gedacht hebben, dat haar conterfeitsel een paar honderd jaren na haren dood in eene openbare verzameling jaarlijks door honderdduizenden zou worden aangestaard, dat hare trekken eens door ontelbare afbeeldingen over heel de beschaafde wereld zouden worden verspreid, dat haar naam door den naam van den schilder harer keuze op ieders lippen zoude zijn. Terecht prijst Michel dit meesterstuk als een der heerlijkste portretten, die Rembrandt ooit voltooide. ‘Bien qu'il excelle

d'ordinaire à mettre en pleine lumière ces traits individuels que les habitudes et les moeurs impriment sur une physionomie humaine, jamais Rembrandt n'a su les manifester avec plus d'éloquence que dans ce portrait dont la sincérité et la puissance de son génie ont fait un chef d'oeuvre si attachant.’

Bij de beeltenissen van den schilder zelf hier door Michel beschreven, had hij er nog een kunnen voegen, dat eens, door weinigen gezien, te 's-Gravenhage in het Paleis van Prins Hendrik hing en thans het slot te Weimar versiert. Hopen wij, dat de Groothertogin van Saksen, die steeds op zoo nobele wijze toont haar vaderland lief te hebben en met milde hand er de tastbare blijken van geeft, ook op dit gebied Nederland eens een genot zal verschaffen, door ons bijv. in staat te stellen dit kunstwerk gedurende een half jaar of langer in een onzer musea te doen zien.

Onder de portretten, kort na dezen tijd ontstaan, tellen ook de man en vrouw, door den Hertog van Westminster onlangs in het Mauritshuis te 's-Gravenhage welwillend tentoongesteld. Wie zij zijn, weten wij niet; Dr. Hofstede de Groot leerde ons, dat het niet kunnen zijn Berchem en diens gade, waarvoor deze portretten tot nu toe gehouden werden. Zij dragen het jaartal 1647.

Thans worden de landschappen van Rembrandt nagegaan en beschreven, en het eigenaardige verschil aangetoond tusschen de weinige landschappen, die hij schilderde en die meestal zeer ‘gecomponeerd’ en fantastisch zijn, en de zeer talrijke etsen en teekeningen, die met een opvallende getrouwheid de natuur weergeven zóó als Rembrandt die zag. In zijne schilderijen had hij zich nog niet vrijgemaakt van de traditie: men moest de landschappen samenstellen, voor genoegzame ‘plans’ zorgen, enz. Daarentegen volgde hij in zijne schetsen alleen de impulsie van zijne kunstenaarsziel. Hoe groot opgevat zijn al die studies en schetsen, soms maar weinige krabbels, op zijne tochten in en om Amsterdam gemaakt! Wie kent ze niet, die etsen van een boerderij met een hooiberg, een bruggetje met een scheepje er naast, een enkel molentje, dat gezicht op de ‘omval’, vooral wie heeft niet de machtige emotie gevoeld, die de ets, bekend onder den naam van ‘de drie boomen’ (B. 212) op elk gevoelig gemoed moet maken! In een enkel geschilderd landschap, het wintertje van 1646 te Cassel, en vooral in zijn

onuitsprekelijk grootsch landschap uit lateren tijd (± 1655) bij den Marquis of Landowne vinden wij Rembrandt zóo weer terug; de vroegere landschapschilderijen, die nog aan zijne voorgangers op dit gebied herinneren, zijn trouwens allen omstreeks 1638 geschilderd, zooals het met dit jaar geteekend werk in het Museum Czartorisky te Krakau bewijst. Na 1645 heeft hij dat standpunt geheel overwonnen.

‘S'il continuait à voir la nature avec les yeux d'un poète, il avait maintenant pour l'interprêter la sûreté, l'aisance et le talent accompli d'un maître.’

Hoofdstuk XV schildert ons het vruchtbare tijdperk 1646-1654 van 's meesters leven. Het was eenzaam geworden in Rembrandt's huis. Zijn zoon Titus, dien hij reeds teekenlessen begon te geven en dien hij zoo dikwijls, en soms zoo heerlijk schoon, op het doek zou brengen, was zijn groote troost. Maar bovenal zocht hij opbeuring in zijn werk. Nog wordt het door sommigen gewaardeerd. Prins Frederik Hendrik betaalt hem nu ƒ 2400 voor twee stukken, terwijl Rembrandt in 1639 voor de twee vroeger geleverden slechts de helft ontving. Jammer dat éen dezer werken, de besnijdenis, zoek is geraakt. Trouwens, al die stukken uit de prinselijke verzameling, thans te München, zijn niet heel goed bewaard, en ook de pendant, de aanbidding der herders, heeft veel geleden. Belangrijker dan dit stuk is zijne Susanna van 1647, te Berlijn, een der prachtigste aanwinsten van lateren tijd die dit Museum deed. Eene geschilderde studie daarvoor bezit de vermaarde portretschilder Bonnat te Parijs, eene teekening de heer von Beckerath te Berlijn. Het model was bij dit werk iets gelukkiger gekozen dan voor de Susanna van het Mauritshuis. Maar het was toen niet zoo gemakkelijk als nu om vrouwelijke modellen te krijgen. Dat hij toen veel naar modellen werkte, blijkt uit talrijke naaktstudies, meest teekeningen, maar soms ook door hem in ets gebracht. Als proeve geeft Michel de teekening, in het Louvre aanwezig, van een zittenden naakten jongeling, met de ets, 1646 gedateerd, er naast in afbeelding. Naar aanleiding van de vlekkelooze conservatie van sommige schilderijen van Rembrandt, o.a. van die Susanna te Berlijn, krijgen we eene opmerking over de solide, gezonde techniek van Rembrandt en de uitstekende verwen, waarvan zich onze schilders van toen bedienden. Sandrart prijst die reeds in zijn werk, vooral

de okers, die in de schaduwen helder en transparant bleven.

Achtereenvolgens worden beschouwingen gewijd aan de Emmausgangers, te Parijs (1648), en aan eene dergelijke maar minder schoone voorstelling van dit onderwerp te Kopenhagen, benevens aan eene teekening daarvoor of ten minste eene variatie er op in het Museum te Dresden. Fromentin wordt aangehaald; en Michel zelf merkt nog op: in deze eenvoudige schilderij doet Rembrandt ons iets medegevoelen van den goddelijken adem, die de bladeren der Heilige Schrifturen doorwaait.

Ook aan den barmhartigen Samaritaan in het Louvre, waarvoor Rembrandt de in het Museum Boymans bewaarde prachtige studie maakte, wordt eene bladzijde gewijd, terwijl de teekening in uitstekende reproductie die begeleidt.

De Vrede van Munster gaf Rembrandt waarschijnlijk aanleiding tot het schilderen der thans mede te Rotterdam bewaarde studie, die door hem zelf ‘de eendracht van 't land’ genoemd werd, toen men in 1656 de lijst der stukken opmaakte hangende in zijn ‘agtercaemer ofte Sael.’ Michel acht de compositie niet gelukkig, de allegorie duister; daarentegen zijn er heerlijke groepen ridders en ruiters in dit stuk, dat hem aan werken van Delacroix doet denken.

In 1649, een jaar later, ontstond het levensgroote portret van Turenne te paard (bij Lord Cowper), hoe omvangrijk ook, toch een der minder geslaagde beeltenissen van Rembrandt. Het paard is houterig en wij missen in dit stuk veel van het wonderbare lichteffect dat Rembrandt's portretten zoo doet schitteren boven alles wat men rondom hem hangt.

Maar in dat jaar 1649 hield hem iets anders meer bezig en wel de beroemde 100-guldensprent: Jezus, wien men de kranken ter genezing aanbrengt.1) Jammer dat ik de reproductie van deze éénige ets in Michel's boek niet gelukkig kan heeten. Niet te verwonderen is het, dat de schrijver bij dit werk, een der volmaaktste, volledigste, die Rembrandt ooit schiep, stilstaat. Hij wijst er op hoe deze plaat, thans in 1en staat reeds met ƒ 15.000 ja ƒ 20,000 betaald, in Rembrandt's tijd toch nog niet eens met 100 gulden betaald werd; het exemplaar van Weenen, de zesde afdruk, die van de koperen

plaat genomen werd, kostte, volgens inschrift, slechts 48 gulden. Rembrandt drukte zijn prenten zelf en getroostte zich daarvoor veel zorg en moeiten De beste Chineesche en Japansche papiersoorten werden daarvoor door hem opgezocht; soms drukte hij op perkament, satijn enz.

In 1653 etste hij zijne ‘drie Kruizen’, een heerlijke studie van licht en donker. Als wilde hij het Bijbelverhaal hier op den voet volgen, bedekt hij de voorstelling bij elken staat met donkerder en donkerder schaduwen, totdat eindelijk alles in dichte duisternis gehuld is.

Van de schilderijen uit dit tijdvak worden nog bizonder vermeld: de niet gedateerde prachtige Oude Vrouw, met een Bijbel op haar schoot, in de coll. Porgès te Parijs - een der schoonste werken die men van den Meester zien kan, en hier afgebeeld -; Jacob met den bloedigen rok van Jozef, en Abraham met de drie Engelen, beide te St. Petersburg, de laatste schilderij weder in uitstekend photogravure; het visioen van Daniel, te Berlijn, waarvan de schilder Bonnat eene studie bezit, ook afgebeeld; de verschijning van Jezus aan Magdalena te Brunswijk, enz. Naar aanleiding van het zoogen. ‘la Tombes' plaatje’, voor Jac de la Tombe geëtst, Jezus leerende, en eene studie van een Christuskop bij den heer R. Kann te Parijs, vinden wij deze treffende opmerking:

‘C'est par ses côtés miséricordieux et profondément humains que R. a toujours compris cette grande figure, et qu'il aime à la caractériser. Le Christ qu'il nous montre, c'est celui de la pauvre crêche, du modeste et laborieux ménage de Nazareth, du Repas d'Emmaüs, l'apôtre et le martyr de la charité. Il vit parmi les dédaignés, les petits gens, les affligés de ce monde. Nous venons de le voir, soulageant leurs souffrances, maintenant il leur distribue ses enseignements. Pour nous dire sa bonté, le maître trouve des accents qui viennent de son âme et dont la candeur et la simplicité naïve déroutent ceux qui ne compreunent l'expression des sentiments religieux qu'au travers des traditions et de l'art du passé. Les visions de Rembrandt sont bien à lui, et les émotions qu'il veut inspirer n'ont rien de convenu. Il en est ému lui-même; elles hantent son esprit solitaire et rêveur; elles le remplissent à ce point qu'il ne s'aperçoit guère que ses conceptions sont parfois bizarres, que les types et les tournures de ses personnages

manquent de noblesse et que leurs costumes n'ont aucune vraisemblance. Mais sa sincérité est entière, et ayant à nous dire des choses si nouvelles sur des sujets qui semblaient épuisés, il a su découvrir dans son art des voies inexplorées. Il s'est fait un style à lui, étrange composé d'hésitations et d'audaces, d'ingénuité et de science, style absolument personnel et que d'ailleurs ce génie aussi inquiet qu'opiniâtre et toujours en travail n'arrivera jamais à fixer de façon définitive, soumis qu'il est, dans son ardente recherche du mieux, à des obsessions dont il ne peut ni triompher, ni s'affranchir.’

Het 16de hoofdstuk begint met eene waardeering van de studie van Rembrandt's broeder, in 1891 voor het Mauritshuis verworven. Jammer dat de zeer slecht gelukte reproductie dezer schilderij bijna 200 bladzijden verder in het boek te zoeken is. Michel wijst er evenals Bode1) op, dat Rembrandt dezen broeder herhaaldelijk schilderde, o.a. eens met een helm op. Deze laatste schilderij is, volgens sommigen, thans in Amerika, volgens andere berichten is het stuk echter nog in Zwitserland. Een aantal vrienden en kennissen van den schilder, door hem in beeltenis gebracht, worden opgenoemd: Sylvius, Ephraïm Bonus, Dr. Antonides van der Linden, Coppenol, Jan Six. Reeds vóor 1643 moet Rembrandt met de familie Six bekend zijn geraakt: toen schilderde hij de moeder van den lateren burgemeester, dien hij in 1647 etste en vermoedelijk in 1654 schilderde. Met de beroemde ets van Six loopt Michel niet zoo weg als Rembrandt zelf,2) daarentegen houdt hij het portret van Clement de Jonghe, den beroemden uitgever en kunstverkooper, voor een der schoonste etsen des meesters. Onder de schilders waren zeker van de Cappelle en Asselijn Rembrandt's vrienden; den eerste schilderde hij, van den laatste maakte hij een prachtige ets. Daarentegen houden wij het mansportret van 1647 bij den Hertog van Westminster niet met Michel, volgens de traditie, voor dat van Berchem, daar deze toen eerst 27 jaar was en de geportretteerde minstens 10 jaren ouder lijkt te zijn. Ook Hercules Seghers, wiens treurige levensloop verhaald wordt, en Roghman behoorden tot Rembrandt's vrienden. Zou Ruisdael, evenals hij slechts voor de kunst levende, eenzaam en niet door zijne tijdgenoo-

ten gewaardeerd, tot Rembrandt in nauwere betrekking gestaan hebben? Wie zal het zeggen?

Het schoonste landschap door Rembrandt omstreeks 1655 geschilderd, de molen bij ondergaande zon in de verzameling van den Marquis of Landsdowne, krijgt de waardeerende woorden die het verdient. Het is een dier schilderijen die men nooit vergeet, die u een impressie geven zóo geweldig, dat ge er levenslang aan denkt. Op een verhevenheid een eenvoudige windmolen; een donkere lucht, alleen van onderen nog verlicht door de laatste stralen der ondergaande zon, die ook nog de toppen van de molenwieken verguldt. Verder alles in een wonderbaar lichtdonker gehuld. Rechts ziet men door de schemering heen water, weiden met vee, een paar figuurtjes. De avond valt; een plechtige stilte heerscht rondom. Nog weinige oogenblikken en het zal nacht zijn....

Schilderde hij maar zelden een landschap, des te meer teekende hij er op zijne tochten in de buurt van Amsterdam. Menig plekje in het Gooi, bij Sloten, Muiderberg, enz. werd door hem in zijne schetsboeken vereeuwigd. Soms werd een zelfde hoekje van verschillende zijden geteekend; evenals bij zijne portretstudies zocht hij naar het beste plekje, van waar het soms och zoo eenvoudige landschap de schilderachtigste lijnen, het fraaiste aspect aanbood. Tal van landschappen keurde hij waardig om geëtst te worden; en zij behooren tot zijn bekoorlijkste werken. Was er een zeldzaam dier te Amsterdam te zien, Rembrandt toog er heen. Wij hebben eenige uitnemende zwartkrijtteekeningen van hem naar een olifant, en wie kent niet de heerlijke leeuwenstudies van Rembrandt? Van de meer dan 20 die wij nog bezitten is die van Lord Brownlow, in dit werk gereproduceerd, een der fraaisten. Ook in de leeuwen van het Britsche Museum en bij den schilder Bonnat heeft Rembrandt op éénige wijze het koninklijke van deze dieren weten weer te geven.

Bij vele leerlingen, die Rembrandt's atelier opzochten, zoowel uit het binnen- als uit het buitenland, en die allen meer of min onder zijn invloed geraakten, wordt thans uitvoerig stilgestaan. Bij Hoogstraten vermeldt Michel al hetgeen deze in ‘zijn schilderboek’ omtrent zijn leertijd bij Rembrandt bericht.

Hoofdstuk XVII begint met het uiterst ‘delicate’ verhaal van Rembrandt's moeielijkheden met Titus' min, en schetst

dan op zeer duidelijke wijze de toenadering, die er later tusschen den eenzamen Rembrandt en diens trouwe, goedige, gezellige huishoudster, Hendrickje Stoffels, ontstond. In 1649, dus zeven jaren na den dood zijner beminde Saskia, kwam de 23-jarige Hendrickje bij Rembrandt in dienst. Zij liet zich overhalen als model voor den schilder te poseeren. Het was bij de toenmalige strenge begrippen niet zoo heel gemakkelijk goede vrouwelijke modellen te krijgen; wat natuurlijker dan dat Rembrandt trachtte deze niet onknappe, frissche deern daartoe over te halen? Daarbij was zij zonder twijfel hartelijk voor Titus, zorgde voor de na Saskia's dood in 't ongereede geraakte huishouding, en weldra had zij de plaats van Saskia aan Rembrandt's zijde ingenomen. Tot haren dood toe zou zij die innemen, en wel zóo, dat zij in een andere buurt, waar men nog niet zoo haarfijn de geheele toedracht der zaak wist, de ‘huysvrouw’ van Mr. Rembrandt van Rijn zou heeten. Later spreekt Michel nog uitvoerig over haar en worden de vele portretten opgesomd, die Rembrandt van haar maakte. Wij zien haar herhaaldelijk in het Louvre; in het salon Carré hangt haar heerlijke beeldtenis, met opengesneden keurs, groote parelen in de ooren, in min of meer fantastische kleederdracht. De Bathseba van 1654 aldaar, in de Galérie Lacaze, vertoont dezelfde gelaatstrekken. ‘Nous ne craignons pas de dire, ni Giorgione, ni Titien, ni Corrège n'auraient su mettre sur le visage de Bethsabée l'expression si vraie que Rembrandt lui a donnée. Flattée, mais encore indécise, l'épouse de Uri ne songe pas à repousser les coupables propositions qui lui sont adressées. Elle laisse errer à l'aventure sa pensée dont son vague regard et le trouble de sa physiognomie trahissent les incertitudes.’ En met Bode zegt Michel dat het vleesch van een koloriet is, dat bij bovengenoemde Italiaansche koloristen in niets behoeft achter te staan.

Mooi was zij niet, Hendrickje Stoffels, maar men kan aan hare trekken, haar frischheid, hare goedige oogen vol uitdrukking een zekere bekoring niet ontzeggen.

Weer zien we Hendrickje in het Museum te Edinburgh, te bed liggende met ontbloote schouder, de roode gordijnen met haar linkerarm opentrekkende. Nog eens in het Louvre, onder den zonderlingen titel van Venus en Amor. Zij heeft een gevleugeld kind bij haar: wellicht eene toespeling op het eerste

kindje dat zij bij Rembrandt had en dat in Aug. 1652 in de Zuiderkerk begraven werd. In 1654 werd haar dochtertje Cornelia geboren: de eenige van Rembrandt's kleine gezin, die hem zou overleven.

De schilder herleefde weer bij deze nieuwe huiselijkheid. Tal van zijne schoonste werken ontstaan thans. Zoo o.a. zijne Vrouw van Potifar in het Museum te Berlijn (gewijzigd ook in de Ermitage te St. Petersburg), een schitterende kleurensymphonie, dan een reeks prachtige studiën van Oude Vrouwen. (St.-Petersburg, Kopenhagen, in de coll. Moltke, enz.) En hoevele etsen danken aan deze periode hun ontstaan! Meest zijn ze aan Bijbelsche verhalen ontleend: de geboorte, de besnijdenis, voorstelling in den tempel, de vlucht naar Egypte, Jezus in den tempel leerende, Jezus op den Olijfberg, de Emmaüsgangers, een afneming van het kruis en vooral de grootsche prent van Pilatus, die Jezus den volke vertoont. Het huis op de Breestraat, nog vol met kunstschatten, wordt nu met ons doorwandeld; overal blijft Michel bij de verschillende kunstvoortbrengselen staan om er interessante opmerkingen aan vast te knoopen. Bij de Perzische miniaturen, waarvan Rembrandt er verscheidene vrij copieerde, meent Michel dat de Japansche en Chineesche teekeningen hem zeker ook veel belang ingeboezemd zouden hebben. Reeds nu kan men hem ‘le premier des japonisants’ noemen. Ook voor sommige Italiaansche kunstwerken had Rembrandt een bewonderend oog. Zelf bezat hij werken, aan Raffael, Palma, en Giorgione toegeschreven. Op zijne eigenaardige wijze teekende hij tweemalen eene afbeelding van Lionardo's beroemde avondmaal na, een Italiaansche medaille werd door hem met genialiteit afgebeeld, en toen hij op eene veiling met Sandrart en anderen samen een portret door Raffael van Baldassare Castiglione zag veilen, kon hij 't niet laten vlug met de pen er een krabbel naar te maken, er bij schrijvende welk een hoogen prijs dit stuk opbracht.

‘Imprévoyance et prodigalité de Rembrandt’ staat boven het 18e kapittel. Laten wij het maar ronduit met Michel zeggen: in de eerste plaats was Rembrandt zelf schuld aan zijn finantieelen ondergang. Men heeft vroeger telkens herhaald, dat zijn vaderland den grootsten Nederlandschen kunstenaar in gebrek en ellende liet omkomen. Dat is niet juist. Jaren lang is Rembrandt gezocht, gewaardeerd, royaal betaald geworden; van

alle kanten, zelfs door zijn talrijke leerlingen, stroomde het geld hem toe. Een vermogende vrouw bracht hem zooveel mede, dat hij zelfs na haren dood verzekerde dat hij omstreeks ƒ 40,000 bezat. Maar onpraktisch door en door, wist Rembrandt absoluut geen huis te houden met zijn geld. Elk mooi, curieus, zeldzaam voorwerp dat zijn aandacht trok moest hij bezitten; hij had de ‘manie de posséder’. En dan was geen prijs te hoog. Zoo werd zijn huis gevuld met kostbare zaken, maar die misschien soms door den enthousiasten eigenaar ver boven hunne handelswaarde betaald waren. Voor zijne Saskia was geen sieraad te kostbaar, geene parel te groot. Wij hebben nog de lijst gevonden van al de oor- en halssieraden die zij bezeten heeft. Daarenboven was onze kunstenaar vrijgevig jegens zijne familie, zijne leerlingen en vrienden. Reeds in 1631, toen hij het nog niet zoo breed had, zien we hem ƒ 1000 leenen aan Hendrick van Ulenborch; later nog meer, en in 1640 had hij dat geld nog niet terug. Wie weet hoeveel hij ongeteld aan zijne kunstbroeders leende? Had hij zelf eens geld noodig, dan leende hij; verdiende hij weer geld, dan werden er steeds nieuwe kunstzaken aangeschaft, en de schulden bleven onbetaald. Dat moest eindelijk spaak loopen. En nu krijgen we de heele historie van Rembrandt's droevig faillissement in 1656. We zien die éénige kunstverzameling, die ik niet zou aarzelen thans op eene waarde van millioenen te taxeeren, voor weinige duizenden verkoopen! De directe oorzaak van zijn val was eene handeling die we thans min of meer frauduleus zouden noemen, doch waarvan Rembrandt zeker niet het bedenkelijke karakter besefte. Feitelijk was hij de helft van Saskia's nalatenschap aan Titus schuldig; die som, een ƒ 20.000, zou bij diens meerderjarigheid uitgekeerd moeten worden. Om nog iets te redden, vóór dat alles in elkaar stortte, transporteerde hij in 1656 zijn huis in de Breestraat aan zijn zoon. Maar daar namen de schuldeischers, die hem reeds lang plaagden, geen genoegen mee. Het huis werd verkocht, en al die met zooveel liefde bijeengebrachte kunstwerken gingen voor een appel en een ei weg! Wat moet de man gevoeld hebben - welk een smart moet zijn ziel tot barstens toe vervuld hebben, in die wanhopige dagen! En nu begon het proces tusschen de voogden van Titus en Rembrandt's schuldeischers, een proces dat eerst in 1665 tot een eind zou komen. Titus kreeg toen

ƒ 6952, zoodat op dat oogenblik de kleine familie weer buiten de nijpendste zorgen was. Maar in den tusschentijd had Rembrandt moeielijke dagen doorworsteld. Alleen als hij voor den ezel zat, als hij geheel kon opgaan in zijn kunst, dan was zij zijne krachtige troosteres, die hem alle leed deed vergeten, die hem in zijne eigene wonderbare kunstgewrochten eene vergoeding gaf voor al wat hij verloren had. En het zijn niet zijne minste werken die toen ontstonden. Draagt niet ‘Jacob de zonen van Jozef zegenend’, te Cassel, juist het jaartal 1656? Michel, Vosmaer volgende, meent dat de prediking van Johannes den Dooper, onlangs door Berlijn op de veiling Dudley verworven, ook dit jaartal draagt. Maar wij hebben geen spoor van een handteekening of jaartal op dit heerlijke kunstwerk kunnen ontdekken. Bode betoogt1) met klemmende redenen, dat het omstreeks 1641-42 tegelijk met de honderdguldensprent ontstaan is. En ik geloof, dat hij volkomen gelijk heeft. Onder Johannes den Dooper ziet men Rembrandt zelf op ca. 35 jarigen leeftijd en naast hem zijne moeder, die pas in 1640 overleden was. De geheele compositie verraadt de hand die pas de honderdguldensprent voltooid had of daarmede bezig was; het is als het ware een pendant van die ets, met dit onderscheid dat er slechts één exemplaar van bestaat! Met reden stelt Michel deze grisaille zeer hoog in Rembrandt's werk.

Rembrandt zou nog eens eene anatomie schilderen, waarvan de maar al te zeer gehavende overblijfselen in 's Rijks Museum te zien zijn. Dr. Deyman volgde Tulp's voorbeeld en gaf aan Rembrandt de bestelling. Zeker vond hij, dat diens Anatomie van 1632 de na dien tijd voor de chirurgijns geschilderde stukken steeds nog verre overtrof. Ook Michel neemt aan dat Rembrandt bij het sterk in 't verkort geteekende cadaver Mantegna's Christus in 't graf (thans te Milaan) voor oogen zweefde. Hoogst waarschijnlijk bezat hij daarvan eene afbeelding. Jammer dat hier de interessante teekening voor dit stuk, in de coll. Six aanwezig, ontbreekt; voor een volgenden druk zij de reproductie tegenover bl. 420 aanbevolen. Een ander bewijs voor Rembrandt's voortdurende relatie met Amsterdamsche geneesheeren zijn het geëtste en het in 1656 geschilderde portret van Dr. Tholincx; van beide werken vindt men op bl. 416/417 afbeeldingen. Het

meesterlijk gepenseelde portret, eens in de collectie Van Brienen, vindt men thans in de vorstelijke woning van den heer Ed. André te Parijs. De heer Michel houdt - met vele anderen - het schoone portret van een landmeter in het Museum te Cassel voor een werk van Rembrandt uit dezen tijd. Ik heb lang geaarzeld, maar, hoe fraai het ook is, in hoevele opzichten het aan Rembrandt's werk herinnert, ik durf het hem niet langer toekennen. In de penseelbehandeling is iets afwijkends, iets dat mij meer aan de beste werken van Maes uit diens goeden tijd (1655-1660) doet denken.

Tal van vrienden en kennissen worden om dezen tijd geëtst, en dikwijls zijn het de schoonste voortbrengselen van Rembrandt's etsnaald, bijv, Abraham Francen, zijn vriend, die nog na zijn dood als voogd over Cornelia zou optreden, de goudsmid Lutma, de oude en jonge Haring enz. In 1658 schilderde hij een zijner volmaaktste portretten: den zoogen. Bruyningh, te Cassel. Wie herinnert het zich niet, die dat kostelijke Museum bezocht? Dat aangename gelaat, van boven verlicht, omlijst door het weelderige kastanjebruine haar, terwijl het overige in een warmbruine schaduw gedompeld is!

‘Jamais’ zegt Michel ‘Rembrandt n'a pratiqué avec plus de bonheur l'art des sacrifices; jamais il n'a su, avec une facture plus personelle, modeler dans un clair-obscur plus savant des formes à la fois très arrêtées et très flottantes, ni imprimer plus fortement dans notre esprit le souvenir d'une plus charmante image.’

In dat zelfde jaar schilderde Rembrandt een buitengewoon merkwaardig, grootsch portret van hemzelf, waarvan Lord Ilchester de gelukkige eigenaar is. De schilder zit op een stoel en houdt een wandelstok in de hand. Het fantastisch gewaad schittert in een éénige, rijke kleurenharmonie, de penseelstreek is breed, vet en vast. Heerlijk zijn de handen gedaan; de kop heeft een diep weemoedige expressie. Waarschijnlijk bij gebrek aan andere modellen vinden wij uit dezen tijd nog tal van portretten van Rembrandt zelf of van zijn zoon Titus. Van Rembrandt o.a. te Cassel, bij Lord Ashburton, en te Dresden, meestal met een smartelijken trek op zijn gelaat. Van Titus in de verzamelingen Holford, Wallace en vooral bij Mr. R. Kann te Parijs. De goede photogravure van dit chef d'oeuvre (bij bl. 384) ontheft mij van eene nadere beschrijving.

Geen wonder, dat Rembrandt's gelaat den indruk weergeeft van alle wederwaardigheden die hem getroffen hadden. In 1657 en 1658 hadden de verkoopingen van al zijne kunstverzamelingen plaats; wat hij zelf minstens met het tiendubbele betaald had, wat thans millioenen op zou brengen, werd voor nauwelijks ƒ 5000 weggesmeten.

Ook het huis in de Breestraat werd na allerlei teleurstellingen en moeilijkheden eindelijk verkocht. Maar van de opbrengsten kreeg Rembrandt natuurlijk niets; op 52jarigen leeftijd, van alles ontbloot, stond de groote kunstenaar bijna door iedereen verlaten aan zorg en kommer ten prooi. Zijn Hendrickje, in goede dagen zijne vreugde en gezelligheid, zou in deze donkere dagen zijn troost, zijne hulp worden. Zij en zijn zoon Titus maakten 15 Dec. 1660 dat merkwaardige contract, waardoor Rembrandt zooveel mogelijk voor de nijpendste zorgen bewaard en in zijn onderhoud door den kunsthandel der beide contractanten voorzien werd. Rembrandt zou kost, drank, inwoning enz. hebben, terwijl zijne verzorgers voor hunne rekening handel dreven met Rembrandt's etsen, schilderijen enzoovoort. Heel lucratief zal die handel nu wel niet geweest zijn. Men zocht Rembrandt's werk niet meer; slechts bij uitzondering werd hem eene bestelling gedaan. Zijne steeds breeder, stouter wordende kunst vond een steeds enger, beperkter kring van bewonderaars. De geacheveerde, gladde Van der Helst, de meer naar dezen en van Dijck overhellende Flinck en hunne navolgers, dat waren de modeschilders geworden. Alle groote kunstenaars die oorspronkelijk wilden blijven, Ruysdael, van der Neer, de Hoogh, Adriaen van de Velde, hadden het in die dagen moeielijk te verantwoorden. Men neigde tot het akademische, het gemaakte, waarvoor Rembrandt steeds zulk een afkeer getoond had.

Zijne machtigste troosteres bij alles bleef zijne kunst; verzamelen kon hij niet meer, dus ging hij thans geheel in zijn schilderen op. Michel roemt een werk uit deze laatste jaren: een Christuskop in de verz. Orloff-Davidoff te St. Petersburg. Hij geeft er eene afbeelding van en zegt: ‘Très large, un peu confuse de près, l'exécution prend à distance une puissance singulière, grâce à la justesse du modelé et à l'entente savante de l'effet. Mais, à vrai dire, on ne pense guère à cette exécution: ce qui domine, c'est l'expression, c'est l'air de bonté et

de majesté auguste de cette figure qui, émergeant du fond sombre, semble une mystérieuse apparition.’

Een dergelijke, minder gelukte Christuskop, 1661 gedateerd, hangt in het museum te Aschaffenburg. Omstreeks denzelfden tijd ontstonden studies van monniken, en de (1661 ged.) pelgrim in gebed, met gevonwen handen, thans in de coll. Weber te Hamburg.

In die laatste negen jaren van zijn leven schiep de meester nog een reeks van kunstwerken, die tot de hoogste uitingen van zijn genie mogen gerekend worden. Michel noemt terecht de oude vrouw, in de coll. Kann, bezig met een weinig aesthetisch detail van haar toilet - het stuk heet de nagelknipster - maar door verlichting, kracht van harmonisch koloriet en uitdrukking is de kop van zeldzame schoonheid, zoodat men het onderwerp haast vergeet. Dan het groote, eigenaardige stuk: David, die voor Saul op de harp speelt, bij den heer Bourgeois te Parijs. Saul, door zijn spel verrukt, neemt de gordijn die over hem hangt, om een traan uit zijn oog te pinken. Ook hier is de expressie in Saul's kop van zeldzame kracht. Michel meent dat omstreeks dezen tijd ook het welbekende portret van den Burgemeester Six ontstond. Hoewel deze er den schilder niet bij vermeldde, plaatste hij toch eene korte zinsnede in zijn dagboek waaruit op te maken valt, dat Rembrandt hem reeds in 1654 geschilderd heeft.

Nog twee malen zou hem in deze dagen een officieele opdracht ten deel vallen.

De ééne, waarvoor wij een aantal studies met de pen bezitten (allen in het prentenkabinet te München), zou - waarom weten wij niet precies - niet slagen; de Claudius Civilis, voor het stadhuis bedoeld, zou er niet komen, maar, zwaar besneden, later de parel vormen van het museum te Stockholm. De Roever heeft onlangs bij herhaling in Oud-Holland daaromtrent bericht.

De Staalmeesters echter, die Rembrandt tot hun schilder kozen (misschien wel om de heel eenvoudige reden, dat hij het billijker wilde doen dan de modeschilders van die dagen!) hebben eer van hunne keus gehad. Geen waarachtig kunstenaar, geen kunstgevoelend mensch kan voor de afbeeldsels dier brave mannen staan, zonder een gevoel van dank aan die eenvoudige lieden, die Rembrandt in de gelegenheid stelden zijn

grootste kunstwerk te scheppen. De beschrijving er van door Michel is op zich zelf een meesterstuk en ik kan niet nalaten hier even als elders1) een stuk daarvan over te nemen:

‘Dès le premier coup d'oeil, l'ensemble saisit par sa puissante réalité. On reste surpris de l'intensité de vie, de la grande tournure de ces personnages. Ce ne sont pourtant que de braves bourgeois, des drapiers, qui causent entre eux de leurs affaires; mais ces mâles et honnêtes visages ont un aspect imposant et commandent le respect. On sent chez ces hommes auxquels leurs confrères ont confié leurs intérets toute une existence de droiture et de loyauté, des trésors de santé physique et morale accumulés par une race saine et robuste. Ces yeux regardent franchement, bien en face; ces bouches ne doivent s'ouvrir que pour des paroles sincères et sensées. Vous vous oubliez à les contempler et vous songez à peine à demander à l'oeuvre - tant l'art y est caché - le secret de l'impression de grandeur qu'elle vous produit. Votre admiration augmente, quand vous y pensez. Quel art, en effet, dans la disposition de ces personnages, dans la façon dont-ils occupent la toile, dans cette ligne, légèrement infléchie suivant laquelle sont étagés et espacés leurs visages, dans ces attitudes et ces gestes variés à si peu de frais, dans l'équilibre et le rythme de toute la composition! Descendez aux détails; vérifiez la solidité des constructions de ces corps et de ces têtes, la justesse absolue des mises en place, l'accent si profondément individuel et si expressif de ces physionomies, l'accord qu'elles offrent entre elles. Votre étonnement croît encore si du dessin vous passez aux intonations si pleines, si savoureuses; à ces beaux noirs véloutés et intenses, à ces blancs colorés, à ces carnations si nettement caractérisées où la lumière semble comme pétrie dans la pâte; à ces ombres toujours nettement accusées dans le sens des formes et qui leur donnent tout leur relief; à cette harmonie générale, enfin montée à un tel degré de puissance, qu'il faut regarder les toiles voisines pour s'aviser de sa prodigieuse vigueur....’ Niet zoo als Fromentin zegt, voelt men hierbij veel ‘sangfroid’

ook ‘beaucoup de nerfs, d'impatience et de flamme.’ Neen, zegt Michel; ‘j'en appelle ici au jugement de tous ceux qui ont étudié cette peinture dans laquelle on ne saurait découvrir aucune trace de précipitation, ni de négligence, mais où, avec la flamme il faut bien reconnaître une constante possession de soi-même. Nous n'avons plus depuis longtemps affaire avec les timidités de l'homme qui autrefois se laissait dominer par la nature et ne l'interrogeait jamais qu' avec des scrupules inouïs; nous ne retrouvons pas davantage ici l'aventureux entrain d'un virtuose faisant parade de son habileté, avec ses inégalités ou ses violences. C'est la force maîtresse d'elle-même qui, sans hésitation comme sans faiblesse, atteint le but qu'elle s'est proposé. Pour réunir ainsi, et dans une si intime union, tant de rares qualités, il fallait être l'artiste qu'était alors Rembrandt. Il n'était jamais parvenu jusque-là à cette excellence et il ne devait plus retrouver dans sa vie ce moment privilégié où tous les dons de la nature alliés à toutes les expériences d'une existence passionnée pour l'art, avaient abouti à une si magnifique expansion de son génie. Avec l'éclat radieux dont elle est illuminée et la poésie qui la remplit, l'oeuvre est absolument correcte, parfaite de tout point, et tandis que la Ronde de nuit ne cesse pas de provoquer les restrictions et les disputes de la critique, celle-ci ne saurait en face des Syndics éprouver d'autre sentiment qu'une admiration sans réserve. Simples ou raffinés, coloristes ou dessinateurs, artistes épris de la réalité ou amoureux de l'idéal, tous s' accordent pour reconnaître ici un des chefs-d'oeuvre de la peinture.’1)

Toch staat het te betwijfelen of men Rembrandt's werk wel zeer bewonderd heeft. Geen enkele groote opdracht is hem na de Staalmeesters meer ten deel gevallen. - Twee jaar later ontvalt hem zijne trouwe Hendrickje.

Wat zullen het zorgelijkedagen geweest zijn tusschen 1663 en

1665! De portretten van Rembrandt uit deze dagen zouden ons bovendien zelfs doen denken dat zijne eens zeker ijzersterke gezondheid door zooveel leed was gaan kwijnen. De gevolgen van het voortdurende zittende leven, van zielesmart van allerlei aard, zijn te lezen op dat gelaat, zooals we het bijv. in National Gallery terug vinden.1) Michel meent, dat Rembrandt's oogen sedert dien tijd reeds begonnen te lijden. Van daar geen etsen meer uit de laatste jaren, misschien gedeeltelijk ook van daar het soms zoo buitengewoon gesmeerde dier allerlaatste werken. Hier volgen de laatste schilderijen, ons van Rembrandt bekend; vooral het ‘Joodsche bruidje’ te Amsterdam, de heerlijke schoone familiegroep te Brunswijk, het merkwaardige portret van een jong meisje in wit bont bij Mrs. Morisson, de Vaandeldrager bij Lord Warwick (met af beelding), enz. Het stuk te Brunswijk is weer meesterlijk beschreven. Ik zou die regelen zoo gaarne hier overschrijven, maar reeds dreigt mijn opstel te uitgebreid te worden.

‘De geeseling’ in het museum te Darmstadt wordt door Michel ook voor een werk van 1668 gehouden. Het derde cijfer is slechts onduidelijk leesbaar; maar de nog uitvoerige wijze van schilderen zou mij eer doen gelooven dat het werk in 1658 ontstond. Onder de laatste werken telt Michel ook ‘de terugkeer van den verloren zoon.’ Vosmaer, die het stuk niet eens uit eene afbeelding kende, meende dat het reeds in 1636 zou geschilderd zijn, om de zoo geheel afwijkende handteekening: R.v. Rijn f. Maar èn Bode èn Michel zien in dit indrukwekkende doek de breede penseelstreken van Rembrandt's laatste dagen. Wel had hij in 1636 een ets gemaakt van dit onderwerp, maar ook later had hij meer dan eens dit aandoenlijke moment met de pen geschetst. ‘En face de cette oeuvre grandiose, on ne songe guère à la rudesse, à l'âpreté un peu brutale de la touche, mais on reste subjugué par l'expression du sentiment. L'extrême simplicité de l'harmonie, faite de bruns, de rouges et de blancs jaunâtres, rend plus saisissant encore le caractère d'intimité de cette composition, probablement la dernière qu'ait peinte le vieux maître, et dans laquelle il a mis tout son coeur.’

Daar de schilder ziekelijk bleef en zonder verdere bestellingen, zijn zijne laatste werken nog maar portretten naar hem zelf. Daaronder dat wonderlijke stuk in de verzameling von Carstanjen te Berlijn: Rembrandt bij zijn ezel, met open mond den toeschouwer toelachende. Ondanks alle teleurstellingen had de ‘humor’ hem niet verlaten; en wie weet hoe vroolijk hij nog geweest is op de trouwpartij van zijn zoon Titus, die in 1666 zijne nicht Magdalena Van Loo huwde. Maar helaas! Twee jaren later reeds zou Titus, een jaar nog vóor zijn vader, in diezelfde Westerkerk begraven worden, waarheen men Rembrandt Dinsdag den 8en October 1669 ten grave droeg. Het laatste levensjaar van den grijzen schilder was zeker wel een der droefste. Alleen overgebleven met zijn dochtertje Cornelia, uit wier zorgvuldig bewaard spaarpotje hij eindelijk het kleine gezin voor den honger moest vrijwaren, sloot hij werkelijk in armoede de oogen.

Niemand die hem een lijkzang wijdde. Wel voelde de Lairesse zich korten tijd later geroepen in zijn ‘Groot Schilderboeck’ een allerongunstigst oordeel over Rembrandt's kunst neer te schrijven en zijne leerlingen te waarschuwen voor zijne schilderwijze.

Het 22ste hoofstuk geeft nog zeer lezenswaarde beschouwingen over ‘Rembrandt et son oeuvre: incohérence de sa vie et discipline constante de son talent.’ Voorts een en ander over zijne teekeningen en etsen. Op meesterlijke wijze gaat Michel hier nog eens de trapsgewijze ontwikkeling van den kunstenaar na, en toont aan, dat ‘les transformations du génie de Rembrandt apparaissent dans leur ensemble naturelles et régulières. Autant l'existence de l'homme est livrée au hasard, autant, en revanche, celle de l'artiste est réglée, son hygiène bien entendue, son travail régi par une intelligence toujours en éveil, animé par d'incessantes aspirations vers le mieux.’ En iets verder: ‘L'art est pour lui une chose vivante, à laquelle il s'est donné tout entier. C'est là qu'est son coeur, et l'amour profond qu'il porte à cet art l'eclaire sur les voies qu'il doit suivre. D'ailleurs il ne sait pas ce que c'est de rester oisif, et sans cesser jamais de travailler, il n'a pas d'autre passe-temps que de varier ses procédés de travail.’

Uitmuntend is de beoordeeling en beschrijving van Rembrandt's teekeningen. Jammer dat de reproductie van sommigen er van in dit boek onvoldoende is, en dat er enkelen in werden opgenomen,

die niet van Rembrandt zijn. Niets is moeielijker dan de studie van de teekeningen van den meester. Tal van leerlingen hebben zijne manier gevolgd, en zelf is hij soms zóó verschillend, zóó vluchtig, dat er zeer vele onder de hem toegeschreven teekeningen zijn, waarvan men hem niet met zekerheid het auteursrecht mag toekennen. M.i. zijn zeker niet van Rembrandt de teekeningen over bl. 148, 160, 248, 252, 278, 322, 400, die op p. 452, 528; maar er zijn een reeks van de besten in dit boek aanwezig. Soms zou men de plaatsing der illustraties wel wat anders willen zien, maar een schrijver kan dat niet altijd zoo gedaan krijgen als hij wel wil.

Daar is veel in dat laatste hoofdstuk, wat ik zou willen overschrijven. Vooral de bl. 540-544. Ze zijn er zoovele bewijzen voor, dat Michel Rembrandt begrepen heeft zooals weinigen vóór hem, terwijl het hem gegeven is dat in woorden te brengen die ons mede doen begrijpen.

Ten slotte wijst hij er op, dat Rembrandt ‘le plus moderne de tous les maîtres’ thans in al zijn glorie schittert, terwijl zoo vele beroemdheden aan het tanen raken. Zelfs de jongste schilderschool, ‘une jeunesse assez impatiente de toute règle et très exclusive dans ses admirations’ heeft voor dezen ouden meester slechts bewondering over. Van waar dat? Cette situation privilégiée, il la doit a sa sincérité, à une indépendance si absolue qu'elle déroute les théoriciens de l'art et ne permet guère de le faire entrer dans les compartiments où ils voudraient l'enfermer. Comme l'a dit très-justement, dans un livre charmant un critique qui a bien compris Rembrandt1): ‘il n'appartient à aucune école. Il a le sens profond du réel et de la vie, et par l'emploi qu'il fait de la lumière, il donne aux plus vulgaires rálités quelque chose de prestigieux et de surnaturel, de sorte que les oeuvres de cet enchanteur sont en même temps des morceaux de nature et des contes fantastiques, des féeries et des visions d'une grande âme.’

Uiterst bescheiden zijn de eenvoudige slotwoorden van den schrijver: ‘Assurément, cette étude n'est point telle que nous l'aurions voulue; nous n'y avons du moins épargné ni notre temps, ni notre peine.’

Dit geldt voorzeker in 't bizonder nog van de drie zeer

volledige en uitvoerige registers die volgen, waarin bijna alle schilderijen, een groot aantal (circa 900!) teekeningen en de etsen voorkomen. Jammer, dat ze niet genummerd zijn; dit ware voor het gebruik zeer nuttig geweest. Bij een 2en druk van dit boek zou men in deze leemte kunnen voorzien.

 

Drie namen zullen onafscheidelijk aan dien van Rembrandt verbonden blijven: Carel Vosmaer, Wilhelm Bode en Emile Michel.

Vosmaer heeft ons het eerste goede boek over Rembrandt gegeven. Hij verzamelde bijeen wat anderen hier en daar, soms toevallig, gevonden hadden, en wat reeds in vorige eeuwen over Rembrandt geboekstaafd was. Met geestdrift beschreef hij datgene wat hij van Rembrandt gezien en bewonderd had, en stelde een eerste onderzoek in naar Rembrandts onmiddellijke voorgangers.

Bode, begaafd met een zeldzaam scherpen kritischen blik, rustte niet vóór hij daaraan elke schilderij, elke teekening van Rembrandt - en bij herhaling - onderworpen had. Eerst zóó werd het mogelijk een juist overzicht over den geheelen loop van 's meesters ontwikkeling te verkrijgen, iets wat Vosmaer nog maar gebrekkig gelukt was. In Bode's ‘Studien zur Geschichte der Holländischen Malerei’ vinden wij dan ook eene zoo volledige en juiste beschrijving van dien ‘Entwicklungsgang’ van Rembrandt, als zij vóór noch na hem door iemand gegeven is.

Emile Michel's verdienste is, al wat sedert nog weer uit Archieven opgediept werd, alle schilderijen na het verschijnen van Bode's Studien nog weer aan het licht gekomen, onderzocht, al wat Bode schreef zoo veel mogelijk aan de werken van Rembrandt zelf, in heel de wereld verspreid, getoetst te hebben. Vervolgens, met de kenuis van alles wat over den Meester gezegd en geschreven is uitgerust, gaf hij ons een heerlijk, bezield en bezielend geschreven, rijk en meest doelmatig geïllustreerd boek, voor iedereen leesbaar, voor ieder beschaafd mensch eene gelegenheid om zich met Rembrandt en zijn werk vertrouwd te maken.

Eerst in dit werk vindt men alles bijeen, wat men vroeger in tal van tijdschriften, brochures en boeken met moeite bijeen moest zoeken. Het zal er meer dan iets anders toe bijdragen een juist beeld van Rembrandt's leven en loopbaan over heel de wereld - want

het Fransch is nog steeds de wereldtaal! - te verbreiden. Nederland is den heer Michel dan ook tot grooten dank verplicht, en het strekt onzer Regeering tot eer, dat zij aan die dankbaarheid eene uitdrukking gegeven heeft, door den begaafden kunsthistoricus met het ridderkruis van den Nederlandschen Leeuw te begiftigen.

Wij van onzen kant kunnen Michel dien dank betoonen door aan zijne hand onzen grootsten kunstenaar telkens en telkens wêer te bestudeeren. Wel is Rembrandt's naam op ieders lippen, maar hoe weinigen hebben zijn werk ernstig nagegaan, zich wat meer met den Meester vertrouwd gemaakt? Welnu, Michel's werk is daartoe een welkome gelegenheid. Zij, die ze aangrijpen, zullen met den schrijver dezer regelen tot de dankbare lezers behooren.

 

A. Bredius.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs