De Gids. Jaargang 57

[p. 367]

Tien jaar na Wagner's dood.

Indrukwekkender gondeltocht is zeker wel nooit door de wateren der Lagunen gegaan, dan die, welke zich den 16^den Februari 1883 van het Palazzo Vendramin langs het Canale grande voortbewoog.

Drie dagen te voren had de telegraaf naar alle richtingen de treurmare geseind: Richard Wagner is dood.

Plotseling, onverwacht, op het toppunt van zijn roem was hij gestorven, de man tot wien de geheele kunstwereld met verbazing en bewondering opzag. Venetië, zijn lievelingsstad, waarheen hij zich in het najaar van 1882 met de zijnen begeven had, was zijn laatste woonplaats geweest.

Zijn lievelingsstad. Dat was het reeds in de dagen, toen hij geen vaderland, geen eigen thuis had en verplicht was, als balling rond te zwerven. Zoo schreef hij eens aan zijn vriend Franz Liszt (28 Augustus 1858): ‘Ik heb behoefte, mij binnenkort voor langen tijd af te zonderen, om stil voor mijn werk te kunnen leven. Met het buitenleven gaat dit op den duur niet, en in de eerste de beste stad zou ik ten slotte tot een of andere triviale kennismaking, die grootste van alle plagen, gedwongen worden. Wat ik zoek, is een der interessante steden van Italië. In zulk een omgeving kan men het langst ongestoord blijven, want elke uitgang geeft een belangrijke afleiding en bevredigt het verlangen naar menschen en zaken. Geheel en al ondragelijk is mij echter in groote steden het geraas van wagens en rijtuigen geworden: het maakt mij dol. Nu is Venetië bekend als de stilste, d.w.z. de geraaslooste stad van de wereld; en dit doet mij tot haar besluiten.’ En een maand later schreef hij aan denzelfden vriend: ‘Het zal u genoegen doen te vernemen, dat Venetië

[p. 368]

mij in mijn verwachtingen niet bedrogen heeft; de melankolieke stilte van het Canale grande, aan hetwelk ik een statig paleis met ruime vertrekken (Palazzo Giustiniani) bewoon, is mij sympathiek; de dagelijksche uitgang naar het Marcus-plein, de gondeltochten naar de eilanden, de wandelingen enz. geven mij verstrooiing en aangename afleiding. Later komen de kunstschatten aan de beurt. Het geheel vreemde en toch interessante der omgeving is mij recht naar den zin. Ik verwacht nu mijn vleugel, en hoop de volgende maand het werk ongestoord te kunnen voortzetten. Den Tristan voltooien, daaraan denk ik; overigens aan niets.’

En in een brief van 19 October daaraanvolgende lezen wij: ‘Mijn werk is mij dierbaarder dan ooit geworden, sedert kort heb ik het weder opgenomen; het vloeit mij als een zachte stroom uit den geest. - In al mijn betrekkingen tot de lijdende wereld heb ik slechts één richtsnoer - het medelijden. Ik behoef er mij slechts zonder voorbehoud aan over te geven, en al mijn eigen leed is overwonnen. - Nu heb ik ook mijn Erard-vleugel. Hij staat in een groote, schallende zaal, die mij tot arbeidsvertrek dient. Hier zal dezen winter de Tristan voltooid worden. De eerste akte is reeds geheel gereed.... Venetië bevalt mij steeds voortreffelijk. Mijn keus was instinktmatig en gelukkig. De afzondering is mij hier zoo aangenaam mogelijk. Ik zie genoeg om mijn fantasie te verstrooien niets stoort mij.’

In dezelfde stad nu, waarin Wagner de noodlottige, roerende liefde van het aan den dood gewijde paar Tristan en Isolde bezong en waar hij zijn held deed uitroepen:

Wer des Todes Nacht

liebend erschau't,

wem sie ihr tief

Geheimniss vertraut,

in des Tages eitlem Wähnen
bleibt ihm ein einzig Sehnen,

das Sehnen hin

zur heil'gen Nacht...

in diezelfde stad blies hij ook den laatsten adem uit.

[p. 369]

Nauwlijks had de treurmare zich den 13^en Februari 1883 over geheel Europa verspreid, of alle vrienden en kunstjongeren, die niet op te onbereikbaren afstand van Venetië woonden, haastten zich naar de Lagunenstad, om den geliefden meester het laatste geleide te geven.

Helder scheen de zon op de groene wateren, toen in den middag van den 16^en de bronzen met vier leeuwenkoppen versierde sarkophaag, door acht mannen, waaronder Hans Richter, de schilder Joukowsky en eenige italiaansche kunstenaars, langs de breede trappen naar de gondel werd gedragen. Een tweede gondel, met ontelbare bloemenkransen bedekt, volgde, daarachter tal van vaartuigen met de diepbedroefde familie, de vrienden, de duitsche en italiaansche kunstenaars. Statig gleed de kleine vloot langs het kanaal naar het spoorstation, vooraan de gondola lugubre. Van verre luidden de klokken....

Eindelijk was de plaats bereikt, vanwaar de bruisende stoomwagen het stoffelijk overschot van den grooten duitschen genius zou terugbrengen naar zijn vaderland, dat land, hetwelk hij zoo innig had liefgehad!

II.

De groote vraag, die in kunstkringen gesteld werd, nadat Wagner's lijk in het graf achter in den tuin van Wahnfried bijgezet en de eerste smart geweken was, luidde: wat zal er in de eerstvolgende jaren van zijn kunst worden? En het antwoord op die vraag luidde niet zeer geruststellend.

De voorstellingen van Der Ring des Nibelungen in den bepaaldelijk voor dat doel gebouwden schouwburg op den heuvel bij Bayreuth, in den zomer van het jaar 1876, hadden op het uit alle landen saamgestroomde publiek grooten indruk gemaakt. De exceptioneel feestelijke omstandigheden der uitvoeringen in het algemeen; de met de grootste artistieke zorgvuldigheid twee zomers achtereen voortgezette studiën der uitverkoren krachten tot verkrijging van een tot dat oogenblik ongekende, in den gewonen gang van zaken onmogelijke eenheid van stijl in de voorstelling; de vreemde, plechtig imponeerende, in haar onderdeelen voortreffelijk blijkende inrichting van den schouwburg, voornamelijk de geheimzinnige en ideale klank van het onzichtbare orkest en het vrije uitzicht op het tooneel, van

[p. 370]

alle zijden der in een halven cirkel hoog opstijgende zaal; dit alles had op de verzamelde menigte den indruk van het buitengewone gemaakt, die zich onmiddellijk na het feest in een luiden kreet naar herhaling duidelijk openbaarde. Ja, ook in ruimer kring vond deze kreet, wel is waar met een toon van twijfel vermengd, een echo, terwijl de pers op de in die dagen gewone vijandige wijze, waar het Richard Wagner gold, alles beproefde, om door haar machtigste organen de onderneming als ‘door en door onzinnig’ en het publiek als een ontoerekenbaar hoopje ‘blindelings aanbiddende Wagnerianen’ voor te stellen. Dat echter met de feestvoorstellingen iets anders bedoeld was, dan in het belang van een duitschen opera-componist een nieuw werk van hem op buitengewone wijze ten uitvoer te brengen; dat in de eerste plaats daarmede verbonden was de gedachte aan een groote artistieke instelling tot vorming en bewaring van een edelen nationalen kunsstijl: dit was, behalve voor eenige vertrouwde vrienden van Wagner's kunst, nog altijd in het duister gebleven. Geen enkele in Duitschland bestaande macht gevoelde zich bewogen, voor de verdere ontwikkeling van hetgeen hier als mogelijk voorgesteld was, tot duurzaam heil der nationale kunst zorg te dragen. Wat de duitsche geest afzonderlijk geopenbaard had, vond in het nieuwe duitsche rijk nog geen bodem om wortel te vatten. Niettegenstaande alle groote historisch-politieke hervormingen scheen aan de werkelijke verheffing van den sinds een halve eeuw erg verbrokkelden en verwrongen duitschen geest niet gedacht te worden. ‘Sie sehen jetzt, was wir können’, had de groote vertegenwoordiger der kunst zijnen landgenooten toegeroepen; ‘wollen Sie jetzt, und wenn Sie wollen, so haben wir eine deutsche Kunst’. Men weet, tot welk misverstand, tot welke verkeerde uitleggingen die edel gemeende woorden des grooten meesters destijds aanleiding gaven; dit was het eenig effekt, dat men er van bespeurde.

‘Wenn Sie wollen!’ ..... Het duitsche volk wilde niet, en het kunstminnend publiek toonde zich ten slotte ook zeer bevredigd, toen de fragmenten der Nibelungen-trilogie, door nood gedreven, zich over de tooneelen der duitsche steden verspreidden, waar zij, meestal in een door de onzinnigste verkortingen bedorven vorm en onder tooneelverhoudingen, voor welke zij nooit berekend en vervaardigd waren, zoo luiden bijval vonden,

[p. 371]

dat het onbegrijpelijk scheen, waarom men nog aan herhalingen te Bayreuth dacht.

Des te dringender bleek nu de noodzakelijkheid om ernstig te denken aan de eigenlijk bedoelde instelling tot geregelde voortzetting van het éénmaal bij uitzondering gelukte voorbeeld, ten einde van lieverlede, door ernstige pogingen tot verbetering der kunstmiddelen, ook den kunstzin van het beschaafde publiek te wekken en te versterken. Voordat evenwel een schrede in die richting gedaan kon worden, had Wagner noch een zware taak te volbrengen, die men hem als ‘feestspel-ondernemer’ weder geheel alleen overliet, daar men zijn onderneming slechts voor louter persoonlijk hield.

De voorstellingen hadden een belangrijk deficit tengevolge gehad. Dit te dekken, was weder de geheel persoonlijke taak van den meester. Opnieuw moesten concerten gegeven, moesten concessies gemaakt en overeenkomsten gesloten worden, die hem de ideale vreugde aan zijn werk vergalden. Men benijdde hem om zijn schitterend succes, en dat hij zelfs keizer en koningen bewogen had, zijn feest bij te wonen. Men was van meening, dat hij daarmede toch wel tevreden kon zijn, en vroeg verwonderd, wat hij dan nog meer verlangde. Wagner evenwel had, te midden van al deze wederwaardigheden, zijn begonnen werk niet uit het oog verloren. Tot herhalingen van buitengewone ‘tooneelfeesten’, zooals het publiek ze verlangd had, wilde hij niet overgaan, voordat men hem den waarborg wilde geven, dat de herhalingen het werk zouden zijn van de door hem bedoelde instelling, die niet alleen enkele voorstellingen, maar werkelijk een algemeene stijlvorming voor alle meesterstukken der duitsche dramatisch-muzikale kunst mogelijk zou kunnen maken. Van dit denkbeeld uitgaande, vatte hij het destijds te Munchen ontworpen plan eener ‘school’ voor de vorming en opleiding van jonge musici en direkteurs, alsmede van zangers en zangeressen, tot uitvoering der groote dramatische muziek, weder op. Hij wilde jonge musici uitnoodigen, zich een tijd lang onder zijn leiding te oefenen in de voordracht der symphonische werken van Haydn, Mozart en Beethoven. Na het volbrengen dezer taak zouden, zoo mogelijk, ook talentvolle zangers uitgenoodigd en de oude duitsche opera's onder handen genomen en zorgvuldig ingestudeerd worden, die op de bestaande tooneelen een onwaardig leven leidden. Op die

[p. 372]

wijze kon men hopen, langs een natuurlijken weg en met behoorlijk geoefende krachten weder tot werkelijk grootsche feestvoorstellingen te komen, waartoe Wagner aanbood zijn Parsifal te voltooien, welke schepping hij na de voorstellingen van 1876, volgens een oud plan, was begonnen uit te voeren.

‘Wenn Sie wollen’ .... maar wederom wilde men niet. Het denkbeeld der ‘school’ werd niet verwezenlijkt, alleen ontstond op Wagner's roepstem de ‘Algemeene Patronaatvereeniging’, nl. een verbinding van alle tot dat oogenblik bestaande Wagner-vereenigingen met Bayreuth als centrum, een lichaam welks leden, door bijdragen tot vorming van eenfonds ten behoeve der geheele onderneming, het uitsluitend recht tot bijwoning der uitvoeringen zouden verwerven. De belangstelling in deze vereeniging wist Wagner optewekken, niet alleen door de uitgave van een onder zijn auspiciën verschijnend tijdschrift (Bayreuther Blätter), maar vooral door de aankondiging der aanstaande uitvoering van een nieuw tooneelfeest-spel, nl. Parsifal. Deze belofte had werkelijk grooter belangstelling van het publiek in de patronaatvereeniging ten gevolge, zoodat zij in twee jaar tijds het getal van 1700 leden in meer dan 200 steden van Duitschland en van het buitenland bereikt had, hetgeen echter, daar de contributie zeer laag gesteld was en slechts zeer weinigen grooter giften offerden, het fonds der vereeniging toch nog lang niet tot die hoogte bracht, dat van een kapitaliseeren der onderneming sprake had kunnen zijn.

De finantiëele resultaten bleven voor Wagner ongunstig, een vasten bodem voor de voortzetting der Bayreuther feestspelen had hij nog niet gevonden. ‘Mocht het nog eens gebeuren’, riep hij in dien stand van zaken uit, ‘dat een met de noodige macht bekleed persoon zich afvraagt, of het te verantwoorden is, dat van staatswege jaarlijks geld in overvloed uitgegeven wordt voor het onderhoud van akademische instellingen, die zich in haar onvruchtbaarheid halsstarrig verwijderd houden van alle levende kunst, of voor de voortzetting van vorstelijke schouwburgen, die niet in overeenstemming met hun titel zijn, daar zij met de ook “publieke vermakelijkheid” genoemde schouwburgen van den laatsten rang moeten concurreeren; terwijl men daarentegen den steun onttrekt aan een instelling, die, uit waarachtig artistieke aandrift ontstaan, den duitschen geest in het leven wil houden door korrekte uitvoering van de werken

[p. 373]

der groote meesters, ten einde op deze wijze bij de natie, welke die meesters heeft voortgebracht, het bewustzijn van de waarde en de waardigheid der kunst levendig te houden.’

Zóó schreef Wagner in 1879. Intusschen werkte hij rusteloos voort. Niet alleen hield hij zich in de volgende jaren bezig met het voltooien van Parsifal, maar hij gaf in de Bayreuther Blätter een vervolg van zijn vroeger in afzonderlijke brochures verkondigde meening over leven en kunst. ‘Wat is duitsch?’ - zoo luidt de titel van een der eerste opstellen, die hij daarin plaatste. Het is een onderzoek naar den aard van den duitschen geest, dat opgehelderd en aangevuld wordt door latere opstellen, als: ‘Wat is stijl?’ ‘Het publiek in tijd en ruimte,’ ‘Over dichten en componeeren’ e.a. Hij behandelt daarin de verhouding van het hedendaagsche publiek, zooals het door de dagbladen, schouwburgen en universiteiten gevormd wordt, tot de kunst, wijst op het misbruik, dat van het woord ‘modern’ wordt gemaakt en verklaart het tragische in het lot van den scheppenden geest - voor zooverre hij aan de voorwaarden van tijd en ruimte voor zijn streven onderworpen is - alsmede de begrippen dichter, ziener, zanger, verteller, kunstenaar, musicus, componist, de beteekenis van een dichterlijken tekst voor de muzikale melodie en het onuitwischbare onderscheid tusschen dramatische en symphonische compositie.

Daar deze opstellen oorspronkelijk voor een kleinen kring van vrienden bestemd waren, liet Wagner zich bij de uitwerking daarvan vrijer gaan dan in vroegere geschriften. Aan ernstige, beteekenisvolle gedachten paart hij vroolijke invallen, zooals zij bij gesprekken in besloten kleinen kring voorkomen, scherts en luim brengt hij rijkelijk aan, en zijn voordracht is van satyre, ironie en humor doortrokken. De grondtoon van al deze uitingen is echter een ontstemming, die uit zijn jongste ervaringen verklaarbaar is. Wagner gevoelde, dat hij in scherpe tegenstelling was met de moderne wereld en haar geheele beschaving. Met kracht streed hij tegen de moderne beweging in staat, maatschappij en kunst, tegen de wijze waarop kunst en wetenschap in het nieuwe duitsche rijk behandeld werden, tegen de duitsche schouwburgen, tegen de nieuwste proeven van muzikale compositie in Duitschland, ook tegen de onkundige, uiterlijke nabootsers van zijn eigen muziek en tegen de dagbladpers. Met groot leedwezen bespeurde hij overal

[p. 374]

het onmiskenbaar verval van den duitschen geest. Warmte en geestdrift verdrongen die pessimistische beschouwingen alleen dan, wanneer hij de ware, oorspronkelijke hoedanigheden der Duitschers en de glorie hunner heerlijke muziek herdacht. Van haar alleen hoopte hij dan ook het behoud der duitsche kunst.

De grondgedachten der philosophie van Schopenhauer waren reeds in verscheiden dezer opstellen ontwikkeld. Maar nog veel meer berustte al wat Wagner later schreef op de leer van den Frankforter wijsgeer en op de door hem geprezen brahmaansch-buddhistische godsdienstleer. Daarbij kwamen uitingen van Ernst von Weber, aan wiens strijd tegen de vivisectie Wagner ijverig deelnam, en van graaf Arthur de Gobineau, wiens wetenschappelijk werk Sur l'inégalité des races humaines diepen indruk op hem had gemaakt. Op dezen grondslag ontstond de diepzinnige verhandeling Religion und Kunst. Wagner ging daarbij uit van de oorspronkelijke overeenstemming der indische en der christelijke religie en van den bezielenden invloed van deze laatste op de ware kunst, die haar adel verloor, zoodra zij wereldsch werd. Beide verheven religies leeren verzaking van de wereld en van haar hartstochten en zijn gebaseerd op het bewustzijn van de zondigheid der historische menschheid, voor wie zij gesticht werden. Deze zondigheid, die zich het vreeselijkst openbaart in de erbarmingslooze wederkeerige bestrijding en vernietiging, zoowel van enkele personen, als van stammen en volken, verklaarde Wagner uit de ontaarding van het bloed, sedert de menschheid zich niet meer tot het oorspronkelijke en natuurlijke plantenvoedsel bepaalde, maar vleesch van dieren verteerde. Daarmede bezegelde zij haar physiek en zedelijk verval, en een noodzakelijk gevolg daarvan was ook de ontaarding van het christendom, alsmede het bederf van onze geheele moderne beschaving met haar bedriegelijke kunst en wetenschap. Een werkelijke regeneratie van het menschengeslacht hoopte Wagner alleen van een innige verbinding der pogingen van de vegetariërs, de vereenigingen voor dierenbescherming en voor matigheid met die van het christelijk socialisme. Die regeneratie moet het doel zijn van allen waren godsdienst, welke daarom de kern der indische en der christelijke leer moet bevatten, zonder de allegorische toevoegsels. Dan zal ook de kunst gelden als een louterende,

[p. 375]

stichtende daad van godsdienst, ‘zu göttlicher Entzückung heiter aufsteigende Klage.’ Als hoogste gebod van die echte religie noemde Wagner met Schopenhauer het Medelijden, den oorsprong der drie alomvattende deugden: Geloof, Hoop en Liefde.

Onnoodig te zeggen, dat deze opstellen betrekkelijk weinig lezers vonden, en dat het getal van hen die ze begrepen en er mede instemden, nog kleiner was. Zulke kost was voor de abonné's van een muziektijdschrift - als zoodanig golden de Bayreuther Blätter, hoewel zij in werkelijkheid geheel iets anders zijn - te zwaar. Maar al mocht het Wagner niet gelukt zijn, bij velen sympathie te verwerven voor de in bedoelde opstellen verkondigde ideeën, algemeen was de geestdrift, die het aan denzelfden gedachtengang ontsprongen kunstwerk, het ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal, verwekte.

Reeds gedurende zijn verblijf te Zürich, in een der jaren tusschen 1853-1857, had Wagner het voornemen opgevat, het epos van Wolfram van Eschenbach tot onderwerp van een muziekdrama te maken. Hij kende het gedicht sinds 1845, toen hij in Mariënbad den tekst voor Lohengrin, die in Wolfram's Parzival de slot-episode vormt, dichtte. Volgens von Wolzogen had reeds destijds één gedeelte een bijzonder grooten indruk op hem gemaakt, nl. het verhaal uit den 9en zang, waar Parzival, in volle wapenrusting door een woud rijdend, een ridder ontmoet, die hem het dragen van wapens op Goeden Vrijdag verwijt:

Das war des grauen Ritters Klage,
Dass er die heiligen Tage
Nicht also ehrte nach der Sitte,
Dass er ungewappnet ritte,
Oder barfuss ginge
Und des Tages Fest beginge.

‘Denn es ist Karfreitag heut,
Dess alle Welt sich billig freut
Und doch in Leid befangen ist.
Wofern ihr nicht ein Heide seid,
Herr, so heiligt diese Zeit!’

Jaren later, gedurende zijn verblijf te Zürich, gebeurde het eens - zegt von Wolzogen - dat de eerste zachte lentedag

[p. 376]

Goede Vrijdag was. Onder den heilzamen invloed van het heerlijke voorjaar, beschouwde Wagner van het balkon zijner villa in stille verrukking de prachtige natuur, de roerende Goeden Vrijdag-episode uit Wolfram's epos schoot hem in de gedachte en inspireerde hem tot de melodie, welke later als ‘Charfreitags-Zauber’ in Parsifal is opgenomen.

Wellicht is het niet van algemeene bekendheid, dat de persoon van Parsifal oorspronkelijk in een ander drama van Wagner, nl. in Tristan und Isolde, zou zijn voorgekomen. Ook dit verhaal hebben wij aan von Wolzogen te danken. In de eerste schets van het laatste bedrijf nadert Parsifal, als pelgrim den Graaltempel zoekend, de lijdenssponde van den stervenden Tristan. ‘Dem Begehrenden,’ zegt von Wolzogen, ‘wäre so der Entsagende, dem sich selbst Verfluchenden der seine Schuld Büssende, dem bis zum Tode Liebesleidenden und Sterbenden der bis zur Erlösung Mitleidende gegenüber gestellt worden. Der Entsagende als der Mitleidige wäre wie eine himmlische Trosterscheinung vorübergezogen an dem Schmerzenslager des in der Verneinung noch Begehrenden, und daher endlos am Lëben Leidenden... Und es heisst, eine bestimmte Melodie des wandernden Parzival habe zu dem todwunden Tristan emporklingen sollen, gleichsam die geheimnissvoll verhallende Antwort auf dessen lebenvernichtende Frage nach dem “Warum” des Daseins. Da wäre dann die Weise des Grals-Suchers hineingeklungen in das Sterbelied des Nachtgeweihten. Hier der Tod! Dort das neue Leben! Aus dieser Melodie, kann man sagen, ist das Bühnenweihfestspiel geworden.’ Doch kort daarop veranderde Wagner van gedachten: ‘Die Gestalt des pilgernden Parzival löste sich bald von dem düsteren Bilde Tristan's ab, verschwand aus Kareol's Mauern und trat in die schweigende Einsamkeit der künstlerseele tief zurück. Was dort die phantastische Symbolik einer einzelnen Scene gewesen wäre, das hat sich nun in zwei volle künstlerische Realitäten getheilt: hier Tristan und Isolde, dort Parsifal.’

Een ontwerp van den tekst van het ‘Bühnenweihfestspiel’ ontstond eerst in het jaar 1865. In een brief van dat jaar, waarin gewag wordt gemaakt van een avond-bijeenkomst ten huize van Hans von Bülow te München, leest men o.a. het volgende: ‘Wagner war in sehr guter Laune und sehr nett. Er erzählte uns die Conception seines noch kaum begonnenen

[p. 377]

Parzival¹⁾ und sang einen Akt aus Tristan und Isolde. Bei der Erzählung der Parzival-Dichtung äusserte er u.A. es komme nur eine einzige weibliche Hauptpartie darin vor, ein Weib, das zwei Naturen habe, er wisse noch nicht genau, wie er das ausführen werde.’

Aangaande dit ontwerp deelt Wagner's vriend, de beeldhouwer Kietz, die in 1873 's meesters buste modelleerde, nog het volgende mede: Am Abend des 9 September las er die erste Hälfte des Hamlet, ohne alles Pathos, aber mit Stil und hinreissend in der Wirkung; interessant war es auch, dass er manchmal an gewissen Punkten eine Pause machte und sich darüber aussprach. Am darauffolgenden Abend hatte er sich vorgenommen, nach dem Essen den Hamlet fertig zu lesen doch verlor er später die Lust, weil die letzten Akte gar zu trübe, traurig und angreifend für ihn seien; er wollte was Lustiges bringen - suchte nach spanischen Dichtern - fand nichts - schlug dann Felix Dahn vor - da frug ihn Frau Cosima oder eins der Kinder, ob er nicht mal in der blauen Mappe suchen wolle, und ganz plötzlich frug er dann seine Frau, ob er den Parzival lesen solle. Ich glaubte, den Eschenbach'schen; doch war es ein Entwurf zu einer Oper, den er im Jahre '65 auf Wunsch des Königs von Baiern gemacht, der aber nicht zur Ausführung gekommen war. Also nicht der Text, sondern nur den Entwurf des Ganzen. Es war sehr frei behandelt, aber so wundervoll, so ergreifend schön erzählt, dass ich fest überzeugt bin, es ist das schönste was er gedacht hat. Mich hat noch nichts so aufgeregt. Er ist ein wunderbarer Mensch. Beim Abschiednehmen den Abend, um gleichsam Einen wieder zu sich selbst zu bringen, setzte er sich ans Klavier und spielte zu meinem Erstaunen den Jungfernkranz aus dem Freischütz, aber mit einer ungeahnten Schönheit, und sagte: ‘“Sehen Sie, Kietz, ich kann nicht nur dichten, ich kann auch den Jungfernkranz spielen.”’

In den zomer van 1877 was de tekst van het ‘Bühnenweihfestspiel’ gereed, en nog in hetzelfde jaar begon Wagner met de muzikale compositie, doch de instrumentatie van het geheele werk was eerst in Januari 1882 gereed, en den 26ⁿ Juli van dat jaar werd de eerste voorstelling gegeven.

Over den inhoud van Parsifal is in verschillende tijd-

1) Moet zijn: Parsifal. In het epos van Wolfram heet de held: Parzival.

[p. 378]

schriften, ook in De Gids, door Prof. van Hamel en door schrijver dezes, reeds gesproken. Ik wil hier alleen nog vermelden, hetgeen misschien niet van algemeene bekendheid is, dat het gedicht van Wolfram von Eschenbach niet de eenige bron was, waaruit Wagner geput heeft. Zoo is o.a. de episode met de Bloemenmeisjes ontleend aan de Alexander-sage van den monnik Lamprecht, die in de 12e eeuw aan den Neder-Rijn leefde. Daarin wordt verhaald, hoe Alexander de Groote, nadat hij zich met 300 helden van zijn leger heeft afgescheiden, van verre een groot, prachtig woud ontwaart, welks dicht saamgegroeid gebladerte de zonnestralen buitensluit:

Gar viele schöne Mägdelein
Wir in dem Walde funden,
Die spielten in diesen Stunden
Auf dem grünen Klee umher,
Hunderttausend und noch mehr;
Die spieleten und sprangen,
Hei wie schön sie sangen!
Da höreten wir wohl im Wald
Den süssesten Gesang,
Der je von Menschen ward erdacht.

Wenn die Blume sich oben erschloss,
So fanden sich darinne
Mägdlein ganz und gar vollkommen.
Sie hatten völlig wie es schien,
Ein Alter um das zwölfte Jahr,
Sie waren herrlich, das ist wahr,
Geschaffen an ihrem Leibe,
Es war von ihnen keine,
Die nicht der Schönheit Reiz besass.
Auch trieben sie in züchten Spass
Und lachten viel und waren froh,
Und ihr Gesang entzückte so,
Dass nie vordem und seit der Frist
So süsse Stimm' erschollen ist.
An Farben waren sie genau
So wie die Blumen auf der Au,
Roth und weiss wie Schnee gethan.

De helden blijven volle drie maanden en twaalf dagen met

[p. 379]

de meisjes in het woud te zamen. Deze leven echter niet langer dan de bloemen, die haar het aanzijn schonken:

Da die Zeit zu Ende ging,
Unsre Freude auch zerging:
Die Blumen ganz und gar verdarben
Und die schönen Frauen starben.

Hierbij denkt men onwillekeurig aan de woorden der Bloemenmeisjes, wanneer zij op de vraag van Parsifal:

Wie duftet ihr hold!
Seid ihr denn Blumen?

antwoorden:

Des Gartens Zier

und duftende Geister

im Lenz pflückt uns der Meister;

wir wachsen hier

in Sommer und Sonne,

für dich nur blühend in Wonne.
Nun sei uns freund und hold,
nicht karge den Blumen den Sold,
kannst du uns nicht lieben und minnen.
wir welken und sterben dahinnen.

Nog andere motieven heeft Wagner, niet aan Wolfram, maar aan anderen ontleend; zoo o.a. aan den Perceval van Chrestien de Troye de onderstelling, dat de bloedige speer waarmede Amfortas verwond is, dezelfde is die Longinus eens den Verlosser in de zijde stak. Wat het karakter van Klingsor betreft, heeft Wagner niet zoozeer aan dien van Wolfram, als wel aan den met helsche machten verbonden hongaarschen toovenaar uit het gedicht van den Wartburgkrijg en uit Hoffmann's novelle van den zangwedstrijd, ook aan den magiër in Immermann's mythe Merlin gedacht.

De muziek van Parsifal - wat zal men er nog van zeggen, dat niet reeds overbekend is? Toen het heerlijke werk in 1882 voor de eerste maal ten gehoore was gebracht, strekten velen der felste tegenstanders van Wagner langzaam de wapens, en voor de vrienden zijner kunst was de uitvoering een openbaring;

[p. 380]

de ongehuichelde geestdrift van publiek en uitvoerenden was voor den meester de schoonste triomf.

Maar ... nu was Wagner gestorven, en van alle zijden hoorde men de vraag: Wat zal er van Bayreuth worden?

Velen, en onder hen ook wankelmoedige vrienden, voorspelden, dat het nu met de Bayreuther ‘Festspiele’ gedaan zou zijn; dat de ziel der onderneming ontbrak, en dat niemand den moed noch de vereischte autoriteit zou bezitten, om de plaats van den overleden meester te vervullen en de leiding op zich te nemen.

Die zoo spraken, hadden gerekend buiten de geestkracht eener vrouw. Cosima Wagner, 's meesters weduwe, aanvaardde vol moed zijn geestelijke nalatenschap en zette het door hem begonnen werk in zijn geest voort.

Dat Wagner zelf overtuigd was, in zijn vrouw een krachtigen steun voor de verwezenlijking zijner artistieke plannen te bezitten, weten wij o.a. uit de ‘Herinneringen’ van Ferdinand Praeger, den man met wien hij bij zijn verblijf in Engeland (1855) kennis had gemaakt. Praeger verhaalt dienaangaande het volgende. Hij had in het jaar 1870 zijn vriend te Triebschen aan het Vierwaldstädtermeer een bezoek gebracht. Zij hadden te zamen een wandeling in den tuin gemaakt en waren onder een druk gesprek over de Nibelungen aan een plaats gekomen, die wegens zijn donker hout met een steile helling naar het meer toe, de ‘Wolfsschlucht’ werd genoemd. Wagner, die aan den kant van de helling meer rende dan liep, deed een misstap, gleed uit en zou zeker naar beneden gevallen zijn, wanneer hij zich niet bliksemsnel en met de behendigheid van een geoefend akrobaat op den linkervoet omgedraaid en zich aan een boompje had vastgehouden om het evenwicht te herstellen. Van den doodelijken schrik bekomen, zeide Praeger tot hem: ‘Haast was het uitgeweest met uw Nibelungen plannen, die zouden dan alle op den bodem van het meer liggen’. ‘Daarin bedriegt gij u, Ferdinand,’ antwoordde Wagner, ‘Cosima heeft mij beter begrepen dan iemand anders, en zou in mijn plaats de zaak voortgezet hebben. Zij is een verbazende vrouw.’

Welnu, de ervaring heeft geleerd, dat Wagner ook in dit opzicht juist gezien heeft. Trots de voorspellingen der pessimisten, hebben wij sedert 1882 reeds zeven herhalingen der

[p. 381]

‘Festspiele’ gehad, en het laat zich aanzien, dat zij zich nog tal van jaren zullen staande houden.

Reeds Wagner had het voornemen opgevat, behalve Der Ring des Nibelungen en Parsifal, ook zijn vroegere werken te Bayreuth op het tooneel te brengen en op die wijze als het ware een school voor de vorming van den stijl, waarin zij behoorden uitgevoerd te worden, in het leven te roepen. Zijn plotselinge dood belette hem, dat plan te volvoeren. Maar zijn weduwe heeft het gedaan, en de geheele wereld is haar daarvoor dank verschuldigd. Nog in het jaar van den dood des onvergetelijken meesters vatte zij haar moeilijke taak op, en met stijgende verbazing en bewondering zag men de volgende werken te Bayreuth ten tooneele verschijnen:

1883:	Parsifal.
1884:	Parsifal.
1886:	Tristan und Isolde, Parsifal.
1888:	Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal.
1889:	Tristan und Isolde, Die Meistersinger, Parsifal.
1891:	Tannhäuser, Tristan, Parsifal.
1892:	Tannhäuser, Die Meistersinger, Tristan, Parsifal.

Grooter en grooter wordt het aantal vreemdelingen, dat in de jaren der ‘Festspiele’ naar het kleine stadje in het Fichtelgebergte trekt om zich te laven aan de schoonheid en verhevenheid van Wagner's scheppingen; meer en meer wint de overtuituiging veld, dat men te Bayreuth een kunstgenot smaakt, hetwelk met niets anders te vergelijken is. In de ‘Festspiele’ van Bayreuth leeft Wagner's geest voort. Zij zijn de nalatenschap, die hij der wereld vermaakt heeft, en die door zijn weduwe, ondersteund door de vrienden van zijn huis en van zijn kunst, trouw beheerd wordt. Ondanks alle afbrekende kritiek, ondanks alle aanvallen, waaraan Bayreuth even goed als elke andere instelling van kunst blootstaat, is het onloochenbaar, dat uitsluitend daar ter plaatse de muzikaal-dramatische kunst, zooals de groote meester Richard Wagner haar heeft geopenbaard, op waardige wijze wordt uitgeoefend.

Dit zal, hopen wij, weldra op nieuw blijken, wanneer Bayreuth weder zijn poorten zal openen om de van heinde en verre saamgestroomde vreemdelingen te laten genieten van de uitvoeringen der tetralogie Der Ring des Nibelungen.

Henri Viotta