|
| |
| |
| |
Letterkundige kroniek.
Ferdinand Brunetière. Essais sur la littérature contemporaine. Paris. Calmann Lévy. 1892.
Bij de laatste verkiezing van een lid der Fransche Akademie hebben drie mannen elkander de letterkundige eereplaats betwist: Ernest Lavisse, Emile Zola en Ferdinand Brunetière. Werd ten slotte de historicus Lavisse met groote meerderheid verkozen, de tien stemmen, welke elk der beide anderen bij den eersten rondgang van de stembus verwierven, stempelden hen tot ernstige candidaten, met wie bij volgende verkiezingen zeker gerekend zal moeten worden.
De groote plaats, welke Zola in de Fransche letterkunde van de tweede helft der 19de eeuw inneemt, zijne ook door den tegenstander erkende buitengewone talenten geven hem ongetwijfeld aanspraak op een zetel in een letterkundig lichaam, dat iets anders wil zijn dan de vertegenwoordiging van een bepaalde staatkundige of litteraire richting. En al staat hij buiten de Akademie in goed gezelschap - in gezelschap van Pascal, Molière, Rousseau, Diderot, Balzac en zoovele anderen - nu hij eenmaal, om welke reden ook, een plaats op een der veertig zetels schijnt te verlangen, ware het een schandelijk onrecht, dat aan het reeds niet ongeschonden prestige van de Fransche Akademie een gevoeligen knak zou geven, indien men den schrijver van Germinal nog lang liet antichambreeren.
Intusschen, indien het de gewoonte was om bij dezen wedloop naar den letterkundigen ‘prix de la ville de Paris’ weddingschappen aan te gaan, dan zoude ik voor het oogenblik liever op Brunetière
| |
| |
dan op Zola wedden. Ik zou haast zeggen: de criticus van de Revue des deux mondes is académicien geboren, en de beste eigenschappen van een lid der Fransche Akademie, met eenige van zijne onmisbare gebreken, vindt men in Brunetière vereenigd.
Populair is Brunetière zeker niet. Noch de onderwerpen, welke hij in den regel voor zijne letterkundige studiën kiest, noch de wijze waarop hij zich over ouderen en jongeren, wier richting de zijne niet is, pleegt uit te laten, noch de vorm van zijne vertoogen zijn bijzonder geschikt om hem letterkundige populariteit te verschaffen. Wanneer men gewoon is uit iemands geschriften zich een beeld van den schrijver te vormen, dan is het te begrijpen, dat sommigen zich Brunetière voorstellen als een kribbig grijsaard, behept met al de stroefheid van den doctrinair, een knorrig lofredenaar op vervlogen tijden, met heel veel parti-pris tégen sommige, en heel veel parti-pris vóor andere litteraire beroemdheden van zijn land. Inderdaad echter is Brunetière volstrekt geen grijsaard maar een goede veertiger, die na ernstige studiën gemaakt te hebben, vooral van de Fransche letterkunde der 17e eeuw, de onvoorzichtigheid gehad heeft, reeds bij zijn eerste optreden, omstreeks 1876, met een air van gewicht in de letterkundige rechterstoel te gaan zitten, met een afgerond stelsel, met onwrikbare ‘idées fondamentales’ te voorschijn te treden en deze op scherpen, autoritairen toon in het meest gelezen tijdschrift van Frankrijk, de in de beschaafde wereld nog altijd toongevende Revue des deux Mondes, uiteen te zetten.
Het was zeker niet de manier om vele Franschen voor zich in te nemen, toen hij, in een artikel van 1 October 1885, getiteld Les Cafés-Concerts, den spot drijvend met den ‘poète national’, dien ‘bon’ Béranger, ‘qu'on fait profession d'admirer jusqu'à lui dresser des statues’, den ‘chansonnier des familles’, op één lijn van vulgariteit stelde met de auteurs van l' Amant d' Amanda, le Jupon de Madelon en dergelijke. Karakteristiek voor zijn wijze van kritiek oefenen, is in zijn allereersten bundel (Etudes critiques sur l'histoire de la littérature française. 1880), het slot van een studie over Voltaire, waarin Brunetière zijn afgod Bossuet gebruikt om er den wijsgeer van Ferney meê om de ooren te slaan: ‘Bossuet n'a combattu que pour les choses qui donnent du prix à la société des hommes: religion, autorité, respect; Voltaire, sauf deux ou trois fois peut-être, n'est intervenu que dans sa propre cause et n'a ba- | |
| |
taillé soixante ans que dans l'intérêt de sa fortune, de son succès, de sa réputation’. Baudelaire heet in een opstel van 1 Juni 1887, opgenomen in den bundel Questions de critique, ‘un prétendu talent composé d'impuissance et de vanité... un illustre mystificateur dont l'unique excuse est d'être lui-même devenu la dupe de ses propres mystifications’.
En dat Brunetière sedert den tijd van zijn eerste optreden op het punt van sterke antipathieën en krasse uitspraken weinig veranderd is, bewijst zijn laatste bundel, waarin wij, onder meer, de volgende ‘afdoeners’ aantreffen. Van Zola heet het: ‘Pornographie et reportage, voilà tout ce que l'auteur de l'Argent a su faire d'une grande doctrine d'art.’ Baudelaire heet, ongeveer als vroeger: ‘le roi des mystificateurs.’ En van Amiel sprekende, gewaagt Brunetière van ‘l'inoffensive, précieuse, et déplaisante personne de cette contrefaçon de rêveur.’
Ziedaar eenige van de eigenaardigheden, welke hem, op zijne beurt, ‘déplaisant’ dreigen te maken, en die aan zijn gezag als criticus zeker afbreuk zouden doen, wanneer zij niet samengingen, en in zekeren zin samenhingen, met eigenschappen, die hem als leider en als letterkundig criticus een groot overwicht geven.
Brunetière is een overtuigd man, die weet wat hij wil. Hij is niet alleen een scherp, maar ook een scherpzinnig dialecticus, die met onverbiddelijke logica, syllogismen op syllogismen stapelend (al loopen er temet een of meer sophismen onder), zijn redeneering doorvoert. Met onverholen genoegen - zijn vijanden zullen het misschien zelfgenoegzaamheid noemen - kan hij de debatten resumeeren, de conclusiën opmaken en het vonnis formuleeren. En dit alles klinkt zóó afdoende, zóó beslissend, dat er moed noodig schijnt, om zelfs maar enkele van de conclusiën, waartoe de criticus komt, in bescheiden twijfel te trekken.
Onder de dingen, wier te loor gaan Brunetière diep betreurt, staat wat hij noemt ‘le goût des idées générales’ vooraan. Men wil van geen etiketten, van geen scholen meer weten, - zegt hij. En waarom niet? Wijl er, om een school te vormen, minstens twee moeten zijn: een meester en een leerling, en niemand tegenwoordig leerling wil wezen, maar ieder de pretentie heeft, alleen op zichzelven te gelijken. Aan de ergernis hierover geeft Brunetière in dezen bundel Essais telkens lucht. Wanneer hij zijn artikel over Le Bonheur van Sully Prudhomme begint, vraagt hij
| |
| |
of het niet beter zou zijn, indien hij, doende alsof hij het gedicht niet had gelezen, de gelegenheid te baat nam om op zijne beurt, zijne ideeën over het Geluk uiteen te zetten. Dat is toch (volgens hem) de manier waarop men heden ten dage critiek oefent. A propos van de Symbolisten spreekt hij van ‘ce culte ou cette superstition du moi’, en diezelfde ‘superstitie’ verwijt hij aan de moderne romanschrijvers, wien hij, met eene aanhaling uit de correspondentie van Flaubert, herinnert, dat juist de onpersoonlijkheid een teeken van kracht is. Elders komt hij op dit punt uitvoeriger terug en schrijft hij over de jongere romanciers: ‘Zij beperken de wereld tot den omtrek van hun eigen Ik, en sedert eenige jaren is het een wonder wanneer er een roman uitkomt, die er niet uitziet als een confessie. Men zou zeggen dat onze jongelui niets hebben gezien dat belangwekkender en zeldzamer voor ons is dan zijzelven, en daar zij zichzelven goed meenen te kennen, vereenigen zij op die wijs de belangen van hunne eigenliefde met de beginselen van het naturalisme. De paradoxen over literatuur en kunst, die zij onder een glas absinth in den Chat noir ten beste hebben gegeven, noemen zij “documenten”, en wanneer zij in den omtrek van het Val de Gràce of het Panthéon een kellnerin gekend hebben, is dat de liefde en een “expérience”. Een ander verhaalde ons onlangs de geschiedenis van zijn huwelijk, en men zou gezworen hebben, dat er vóór hem nooit iemand getrouwd was!... Maar waar zien onze jonge romanschrijvers ons toch voor aan? Voor vondelingen, die nooit een vader gehad hebben? Voor grijsaards, die nooit jeugd gekend hebben? Of weten zij misschien niet, dat de kennis, waarvan wij het minste zeker zijn, wel eens de kennis kon wezen, welke wij van onszelven meenen te hebben, en dat onze ervaring van het leven ten allen tijde gecompleteerd, gecontroleerd en
gerectifieerd behoort te worden door die van anderen?’
Met deze opvatting hangt samen Brunetière's voorstelling van hetgeen de critiek behoort te zijn. ‘Ons oordeel’, zegt hij in het opstel Le naturalisme au théâtre zeer beslist, ‘heeft niets gemeen met onze preferenties’. Op het punt van subjectieve critiek, zooals zij o.a. door Anatole France en Jules Lemaitre wordt voorgestaan, is Brunetière dan ook niet best te spreken. Wat is dat voor eene critiek, die alle mogelijke inschikkelijkheden en alle mogelijke contradicties duldt, of liever autoriseert? Het ‘betrekkelijke’ van de wisselende indrukken verklaart alles. Door ons hare meeningen
| |
| |
te geven, niet als de ware, maar enkel als de hare, houdt de impressionistische critiek het middel in de hand om van meening te wisselen, en men weet dat zij niet nalaat daarvan een druk gebruik te maken. Zulk een critiek ontslaat bovendien van de moeite om de boeken, waarover men spreekt, en de onderwerpen, welke zij behandelen, te bestudeeren, hetgeen dikwijls veel gewonnen is. En, nòg een voordeel: zij ontslaat van de moeite om te concludeeren. Zooveel hoofden, zooveel zinnen. Daar wij ons toch nooit los kunnen maken van ons zelven - waartoe het nog beproefd? Hoe wij het ook aanleggen, wij zullen immers nooit anders kunnen doen dan uiting geven aan onze persoonlijke preferenties?
Doch al drijft Brunetière den spot met deze persoonlijke critiek, dit verhindert hem niet, rekening te houden met de persoonlijke indrukken van den criticus. Hij onderscheidt in een litterair werk, gedicht, drama of roman, drie zaken: vooreerst wat wij er van ons zelven inleggen, ten tweede wat de tijd er in gelegd heeft, - wij zien bijv. in L'école des femmes of Tartufe weer iets anders dan wat Molière's tijdgenooten er in zagen -, en, lest best, wat de schrijver zelf er in gelegd heeft. Heeft men met de beide eerstgenoemde factoren rekening gehouden, dan blijft er toch een werk, een mensch die dat werk geschreven heeft en een datum waarop het het licht heeft gezien. Men kan dien datum nauwkeurig aanwijzen, vaststellen op welk oogenblik in de literatuurgeschiedenis, in welk maatschappelijk milieu, onder welke omstandigheden het werk verschenen is; men kan zich tot taak stellen, te zeggen wat voor een mensch de schrijver was; en men kan eindelijk het werk classificeeren en beoordeelen. Dat is de taak der critiek, en die taak kan objectief verricht worden, onafhankelijk van persoonlijken smaak of bijzondere sympathieën.
En de heeren impressionistische critici, die beweren niet te oordeelen, wat doen zij anders dan dat, en wel zoo beslist mogelijk? Of zij willen of niet, zij kunnen er zich niet aan onttrekken.
Maar - zegt men - classificeeren, rangschikken, vergelijken, prijzen uitdeelen, Balzac boven Flaubert stellen en Racine boven Labiche, is dat niet het zotste wat men zich denken kan? Wat nut kan daarin steken? Kan men niet den een zoowel als den ander bewonderen en genieten, en is niet verscheidenheid een der voorwaarden van genot? En wat kan er dan wreeder wezen dan zoo, in naam van een theoretisch beginsel, van een afgetrokken
| |
| |
ideaal, dezelfde definities, dezelfde regels en wetten op alles en allen toe te passen?
Hen die zoo spreken herinnert Brunetière er aan, dat in onze eeuw de vergelijkende methode op elk gebied tot de verrassendste uitkomsten heeft geleid, en dat al de vorderingen, waarop de critiek zich beroemen mag, te danken zijn aan deze methode van vergelijken. Niet dat rangschikken, dat uitdeelen van prijzen is het wa den naam van willekeur verdient, maar voor willekeur is er gevaar, wanneer de criticus als eenig, onfeilbaar rechter, als rechter in laatste instantie, zijn oordeel uitspreekt, zooals zij plegen te doen, bij wie hun ‘smaak’ de plaats van competentie en studie inneemt.
En nu is de impressionistische critiek nog zoo gevaarlijk niet, zoolang zij beoefend wordt door menschen als Anatole France en Jules Lemaitre, die werkelijk letterkundigen zijn, mannen die weten, en wier ‘persoonlijke preferenties’, of zij 't bekennen willen of niet, worden beheerscht door hunne wetenschap. Maar op hen zullen volgen, en zijn reeds gevolgd, zij die minder geletterd zijn, die weinig of niets weten, weinig of niets lezen, uit angst dat dit aan hunne ‘indrukken’ zal schaden, en die niettemin hun oordeel uitspreken over de dingen van den geest. Zoodra dezen de meerderheid vormen, zal het uit zijn met de geschiedenis der letterkunde, uit met de traditie, uit met het solidariteitsgevoel, dat de verschillende generatiën aan elkander verbindt. Zoo afgesneden van alle gemeenschap met de geschiedenis, kan het niet anders of de critiek moet het besef verliezen van de roeping, welke zij heeft te vervullen, een roeping, welke geen andere is dan deze: te denken en te oordeelen voor de groote menigte. Die menigte toch, te zeer vervuld met de taak van het dagelijksch leven om hare genietingen te ontleden en de waarde er van te schatten, zoekt altijd hem op, die haren smaak streelt, en de kwakzalvers in de kunst en in de literatuur weten dat maar al te wel. Nu komt de critiek, die, hoewel in menig opzicht de mindere van de kunst en van de geschiedenis, dit op deze beiden voor heeft, dat alleen zij de wereld kan verhinderen ‘d'être dévoré par le charlatanisme’, om een uitdrukking van Renan te gebruiken; de critiek, die het talent schadeloos stelt voor het succes van de middelmatigheid.
In dien geest en volgens die beginselen het breedvoerigst ontwikkeld in het eerste stuk: La critique impressioniste, zijn deze
| |
| |
veertien opstellen geschreven. Telkens komt Brunetière terug op de noodzakelijkheid van vaste beginselen en van een duidelijke afbakening der richtingen en scholen. Dat een ieder maar volgens zijn temperament moet schrijven, doende wat hij kan en zoo als hij het kan, is, volgens Brunetière, de negatie van de macht, van den wil in de kunst, eene negatie die door de geschiedenis van de kunst wordt gelogenstraft (Le roman de l'avenir). Toen de Nederlandsche schilderschool nieuwe kunstbeginselen stelde in de plaats van die der Italiaansche school, toen Victor Hugo Cromwell schreef, of Balzac zijn Comédie humaine en Zola de geschiedenis der Rougon-Macquart op touw zetten, wisten zij volmaakt goed wat zij deden, en zij hebben het gedaan omdat zij het wilden. En elders, in Les ‘artistes littéraires’, met aanhaling van het voorbeeld van Leconte de Lisle: ‘Indien verbeelding of gevoel kunnen volstaan om een kunstwerk te ontwerpen, de wil alleen is het, die het uitvoert.’ En wat gebeurt er wanneer men in de kunst noch theoriën, noch beginselen volgt? Volgt men dan zijn temperament, zooals sommigen het zich wijs maken? Volstrekt niet. Dan volgt men de mode....
Het beste voorbeeld van die objectieve critiek, welke naar zijn oordeel de eenig ware is, geeft Brunetière in een studie, getiteld: Le symbolisme contemporain. Het symbolisme signaleert hij als een reactie tegen het naturalisme van Zola en de Goncourt. De symbolisten hebben begrepen dat wij omringd zijn door nevelen en mysteries. Het onbekende sluit ons in. De natuur heeft ‘dessous’, waarvan noch de naturalistische romanschrijvers met hun zucht om de uitwendige natuur na te bootsen, noch de dichters van de school der ‘Parnassiens’ met hun soms ondragelijke duidelijkheid en preciesheid, iets gevoeld schijnen te hebben.
De symbolisten zijn van oordeel, dat juist het vage en onbestemde, het vlottende en vluchtige een deel van de poëzie, zoo al niet hare geheele bekoorlijkheid, uitmaken. In plaats van de verbeelding aan banden te leggen, willen zij dat de poëzie haar den vrijen teugel late. En waarom zouden zij het niet beproeven? Beproeven, door in het vers vooral het muzikaal element te ontwikkelen, door, als in de muziek, de eenheid van het Ik zich te doen oplossen in een reeks van opeenvolgende gemoedstoestanden, en aan de poëzie het onbestemd dwalende van den droom te geven? Dat moge niet zonder gevaar zijn, belangrijk is de poging zonder twijfel. Ligt niet het symbool, dat de nieuwe dichterschool in eere wil herstellen,
| |
| |
ten grondslag aan alle kunst? De kunst toch drukt afgetrokken ideeën door beelden uit, en geeft aan kleuren en vormen eene beteekenis, die zij niet op zichzelf hebben. Evenzoo is de taal symbool; ja, men kan verder gaan en zeggen dat, daar alles in zekere gevallen iets meer kan uitdrukken, beteekenen, te denken geven dan het in zichzelf is, alles op zijn beurt in een of ander opzicht, symbool kan worden. En wat is er nu in het symbool dat het verwant maakt met de poëzie? Zijn rijkdom, zijn diepte, zijn samengesteldheid (beeld, legende, gedachte) en - zijn betrekkelijke duisterheid, een eigenschap, waarvan de poëzie zich niet kan losmaken of zij helt naar het proza over.
Niet dit is het merkwaardige van deze jonge dichters, dat zij zich als symbolisten hebben opgeworpen, want het symbool dat tot het wezen van de poëzie behoort, is zoo oud als de poëzie zelf, maar daarvoor moet men hun dank weten, dat, terwijl de dichters der laatste veertig jaren de idee in de poëzie verwaarloosden, zij, door den naam van symbolisten te nemen, getracht hebben de poëzie vrijer, hooger, breeder op te vatten.
Is het nu noodig dat zij, om hun doel te bereiken, de prosodie en de taal hervormen? Brunetière meent, dat het hun althans geoorloofd is, het te beproeven. De romantische school heeft het klassieke vers trachten los te maken van de boeien die het knelden; de Parnassiens hebben, op hunne beurt, het vers der romantici vernieuwd. Wat bezwaar is er dat de symbolisten thans een vers trachten te vinden, welks licht gaande vluchtigheid beantwoorde aan hunne opvatting van poëzie? Het zou de vraag kunnen zijn, ten eerste of het vers van 14 of 16 voeten, dat zij hebben ingevoerd, niet de grens van de normale ademhaling overschrijdt, en derhalve door zijn lengte ten eenemale ongeschikt is om ‘gezegd’ te worden; maar ten andere - wat van niet minder gewicht is - of de vorm niet gevaar loopt onder de bewerking welke de symbolisten hem laten ondergaan, al te zeer te vervluchtigen.
Wat de hervorming van de taal betreft, ook hier geeft Brunetière toe, dat er voor nieuwe behoeften een nieuwe taal noodig kan zijn. Maar om die nieuwe, fijnere, teerdere sensaties uit te drukken, welke zij in zich voelen opwellen, behoeven de symbolisten - meent hij - noch het woordenboek te verrijken, noch de syntaxis omver te werpen. Er is een veel eenvoudiger middel, een dat veel meer strookt met den geest van de taal en vooral met de beteekenis van
| |
| |
het symbolisme en het symbool: nl. de woorden te herstellen in de volle eigenaardigheid van hun etymologischen zin; ze op zulk een subtiele wijze met elkander te verbinden, dat men in de beteekenis welke hun gegeven wordt, behalve hun oorspronkelijken zin, een flauwe herinnering terugvindt van de verschillende stadiën, welke zij in de geschiedenis doorloopen hebben; en eindelijk, door de vergelijking en de metaphoor, de verborgen analogieën in het licht te doen stellen welke dikwijls tusschen de meest verschillende zaken bestaan.
In de verscheidenheid van gedaanten, welke eenzelfde voorwerp kan aannemen, ligt de reden van bestaan van het symbolisme. En het is de taak van de symbolische kunst, die verscheidenheid tot hare oorspronkelijke eenheid terug te brengen. De waarachtige kunstenaar is hij, die dit met vaardigheid en met helderheid doet. Brunetière verlangt van de symbolisten, dat zij begrijpelijk zijn. En zulks, niet alleen ten einde het verwijt te ontgaan dat hun duistere taal dienen moet om de armoede van hunne gedachten te verbergen, maar omdat de waarheid van het symbool berust op een soort van wederzijdsche overeenstemming, en er geen symbool denkbaar is zonder twee personen: de een die het voorstelt, en de ander die het begrijpt.
In dienzelfden rustigen, logischen betoogtrant behandelt Brunetière in opstellen, waarop ik later wellicht gelegenheid vind uitvoeriger de aandacht te vestigen, het vraagstuk der hervorming van het tooneel en schrijft hij, aan het einde van den bundel, in Apologie pour la rhétorique en Sur la ‘littérature’, twee overtuigde en overtuigende pleidooien voor de kunst van schrijven en voor de litteraire kunst in het algemeen.
Onder ‘rhétorique’ verstaat Brunetière, het woord tot zijne oorspronkelijke beteekenis terugbrengende, in de eerste plaats dat geheel van regels en wetten, waardoor de kunst van schrijven en spreken, als onafscheidelijk van de kunst van denken, beheerscht wordt. Als eerste beginsel stelt hij, dat men niet enkel voor zichzelf, maar ook voor anderen schrijft en spreekt. Indien dit steeds in het oog werd gehouden, zou men, zich tevens herinnerende, dat de literatuur, gelijk de kunst in het algemeen, een maatschappelijke roeping te vervullen heeft, zorgvuldiger zijn in de keus van hetgeen men schrijft, minder zijne persoonlijkheid op den voorgrond schuiven, niet de oorspronkelijkheid doen bestaan in het op niemand gelijken, maar daarin, dat men in alles wat men schrijft, zijn per- | |
| |
soonlijke ervaring legt van de wereld en van het leven. Er zijn dingen in de wereld, welke men niet duidelijk maken kan door bewijsvoering, maar alleen door overtuiging. Hier ook treedt de rhetorica, in hare ruimere beteekenis, op; en wat al groote dingen met hare hulp tot stand zijn gebracht, dat kunnen de eeuw der hervorming en de eeuw der Fransche revolutie leeren. ‘Wij leven niet enkel van brood, van algebra en van exegese, maar van alle woord, dat daar gaat uit het hart van onze medemenschen en tot het onze doordringt’, zegt Brunetière. En zijn betoog voortzettend, roemt hij in de rehtorica de kunst van litteraire compositie. Zijne gedachten te ordenen, ze breeder of minder breed te ontwikkelen naarmate van haar meerder of minder gewicht, door onmerkbare overgangen de eene met de andere te verbinden, zich bij den gang van de redeneering te laten leiden door iets minder grilligs dan zijn luim, dat hebben zelfs groote schrijvers vaak niet weten te doen, bij gebreke van wat ‘redekunst.’ Men heeft de ‘rhétorique’ uit de programma's van het middelbaar onderwijs in Frankrijk geschrapt. Ten
onrechte, meent Brunetière. De Fransche classieke letterkunde is bij uitnemendheid rhetorisch. De grootste Fransche schrijvers (Flaubert incluis) ‘se sont non pas vus, mais se sont entendus écrire.’ Daarom kan men ze niet volledig begrijpen en verklaren zonder die rhetorica, waarvan men zooveel kwaad weet te zeggen.
En niet zonder verband met zijne verdediging van de rhetorica is Brunetière's verdediging van de letterkunde, waarover het akademielid, de advocaat Rousse zich, vrijwel uit de hoogte, had uitgelaten. Brunetière houdt de door Rousse misprezene hoog als een kunst, wier taak het is ‘de faire entrer dans le patrimoine commun de l'esprit humain, et d'y consolider par la vertu de la forme, tout ce qui intéresse l'usage de la vie, la direction de la conduite et le problème de la destinée’, als een kunst ook, welke meer dan eenige andere van hen, die zich er mede bezig houden, al hunne toewijding, al hunne intelligentie, al hunne werkzaamheid vordert.
Het feit, dat Brunetière, de doctrinair, de man van de traditie, wiens blik steeds alleen gericht scheen op ‘le grand siècle’ als op het ideale tijdperk der Fransche literatuur, een geheelen bundel wijdt aan opstellen over de hedendaagsche letterkunde, wint nog in belangrijkheid, wanneer men ziet dat hij binnen den kring van
| |
| |
zijne beschouwing niet alleen, maar ook binnen dien van zijne waardeering, moderne verschijnselen trekt, als die van het symbolisme. Wij kunnen slechts wenschen, dat Brunetière voeling zal blijven houden met het letterkundig leven van de laatste jaren der negentiende eeuw, en dat de kring zijner waardeering zich zal blijven uitbreiden. Mij dunkt alleen op die wijs zal hij het doel kunnen bereiken, dat een criticus van zijn gehalte voor oogen moet staan, en waarvoor alleen het de moeite loont, zooveel degelijke kennis te stellen in dienst van zooveel scherpzinnig oordeel: invloed te oefenen op de letterkunde van zijn tijd.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd