Logo DBNL
De Gids. Jaargang 56 (1892)

De Gids. Jaargang 56

(1892)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eene enquête.

Jules Huret. Enquête sur l'évolution littéraire. Paris. Charpentier, 1891.

Ook de literatuur heeft hare enquête gehad.

Dat zulk eene enquête het eerst door een Franschman is gehouden; dat de hedendaagsche Fransche letterkunde het voorwerp van dat onderzoek is geweest, behoeft niemand te verwonderen. Bij geen der hedendaagsche beschaafde volken immers speelt de literatuur zulk eene gewichtige rol als bij dat ‘volk van artisten’; nergens heerscht een zoo opgewekt literair leven als daar; nergens is de kunst zoo zeer hartstocht; in geen ander land staat de literaire ontwikkeling van het publiek op zoo hoog peil, en - behalve de Engelschen - is er zeker geen ander volk, dat in deze eeuw zooveel literaire kunstwerken heeft gevoegd bij de schatten die in vroeger eeuwen vergaderd waren.

Daarbij komt, dat in Frankrijk het gansche geestelijk leven zich heeft geconcentreerd in en om de hoofdstad. Het aantal dichters en schrijvers, dat Parijs zelf levert, wordt nog vermeerderd door hen die van buiten komen. Van alle kanten snellen zij aan naar de ‘charmeuse’ onder de steden: uit het Zuiden, uit het Midden, uit Bretagne en de Noordelijke gewesten, uit België en Zwitserland. Verreweg de meeste van al die denkers en dichters werken, alleen of in groepjes, in elkanders nabijheid; staan zij ook al niet zelden tegenover elkander - tegenstanders oefenen vaak niet minder invloed dan geestverwanten. Tal van dagbladen, weekbladen en tijdschriften verschaffen ieder te allen tijde gelegenheid zijne meening te uiten.

Door dat alles klopt de polsslag van het literaire leven te

Parijs met bijna koortsachtige snelheid, heeft de literaire werkzaamheid er een omvang en eene intensiteit als nergens elders. Er wordt hard gewerkt; er is overproductie zelfs. Allerlei nieuwe wegen worden ingeslagen; de eene theorie bestrijdt of verdringt de andere; in taal en techniek wordt alles beproefd. Telkens verrijzen weer nieuwe sterren of dwaallichten; de celebriteit van heden is morgen reeds door eene andere vervangen.

Boven het gewoel tronen in olympische rust enkele vorsten der kunst, maar overigens is er - vooral onder de jongeren - van gezag of ontzag weinig sprake. Er schijnt soms eene volslagen anarchie te heerschen, rebellie tegen al wat tot dusver geëerbiedigd werd. Daar zijn er wier hand tegen allen is opgeheven en aller hand tegen hen; jongeren staan tegenover ouderen, maar evenzeer tegenover elkander. Met hartstocht wordt de literaire strijd gestreden; geen wonder, dat de waardeering dikwijls aan beide zijden ontbreekt; dat de toon van het literair debat meer en meer op dien van het parlementair debat gaat gelijken.1)

In al dat gewoel is het een Fransch journalist-letterkundige, Jules Huret, eindelijk te benauwd geworden. Meer belangstellend toeschouwer dan medestrijder, heeft hij, zoekend naar een hoog punt om van daar den strijd te kunnen overzien, den weg der enquête ingeslagen. Aan vier en zestig oudere en jongere kunstenaars en denkers heeft hij antwoord verzocht op eenige door hem gestelde vragen aangaande den literairen strijd: Leconte de Lisle, Catulle Mendès en Sully Prudhomme evenzeer als Zola, de Goncourt, Mallarmé en Verlaine: de Mages Péladan en Papus evenzeer als de Symbolistes-Décadents Moréas, Morice en Maeterlinck, als de Neo-Realistes Mirbeau, Rosny en tal van anderen.

Hoe is uwe verhouding tot de Parnassiens? heeft hij aan de Symbolisten gevraagd. Hoe de uwe tot de Naturalisten? aan de Psychologen. Is er geen verwantschap tusschen Naturalisten en Parnassiens? Aan de Naturalisten heeft hij gevraagd, of zij werkelijk dood waren. Van de Indépendants wenschte hij een algemeen oordeel over de verschillende scholen; van de

wijsgeeren eene aanwijzing van het verband tusschen de sociale en de literaire ontwikkeling dezer dagen. Wat ieder hem schriftelijk of mondeling antwoordde, werd door Huret telkens in het dagblad, waaraan hij medewerkt, l'Echo de Paris, medegedeeld. Later heeft hij al die verslagen vereenigd tot een boek, dat in de laatste maanden van het vorige jaar het licht moet hebben gezien.

Of de, door Huret gestelde, vragen alle juist geformuleerd zijn en het hart der vraagstukken raken; of zijne indeeling der schrijvers overeenkomt met de werkelijkheid - hij zelf geeft die indeeling trouwens voor beter - of de gesprekken met de verschillende kunstenaars juist zóó zijn gehouden als Huret ze opteekent - dat zijn alle vragen, deels zeer moeilijk of in het geheel niet te beslissen, deels te weinig belangrijk om er bij stil te staan. Ons is dit voldoende: ieder die belang stelt in de grootsche ontwikkeling der Fransche literatuur van deze eeuw, vindt in dit boek tal van belangrijke mededeelingen omtrent literaire kunst. Wie deze onderling en met het werk der schijvers zelf vergelijkt, kan licht een beter inzicht krijgen, zoowel in de theorie als in de praktijk der kunst van het woord. Niemand die belang stelt in de hedendaagsche Fransche literatuur of hij zal hier veel stof tot nadenken vinden.

Alle belangrijke mededeelingen en stellingen in dit boek hier te bespreken, zou geen zin hebben; dat zou een verslag van een verslag worden. Maar op eenige voorname punten mag men toch wel eens de aandacht van het publiek vestigen en enkele vraagstukken aanroeren, gewichtig niet alleen voor de Franschen maar voor allen die met belangstelling de ontwikkeling der hedendaagsche literatuur gadeslaan.

II.

Decadenten, Naturalisten, Psychologen, Parnassiens, Symbolisten, Neo-Realisten, Mages .......... Ook hier mag men zeggen: nomina sunt odiosa! Want hoeveel meer kwaads dan goeds doen al die namen van scholen en schooltjes. Dergelijke namen hebben beteekenis vooral voor wie een overzicht eener gansche literatuur of van een bepaald tijdvak wil verkrijgen of geven. Maar hoe spoedig gaat men te veel gewicht hechten aan zulke namen. Wie niet bedenkt met welke bedoeling

zij gegeven worden, zal deze indeelingen langzamerhand gebruiken als loketten waarin hij het werk van een schrijver kan wegbergen.

Het is waar, wie de literatuur van een geheel tijdvak nagaat, zal wel eenige groote geestesstroomingen kunnen aanwijzen, die zich in de literaire werken van zulk een tijd vertoonen; men zal b.v. wel van Idealisme en Realisme kunnen of moeten spreken; men zal bij de beschouwing van een schrijver of van eene groep schrijvers zich wel eens bedienen van termen als symboliek, psychologie; doch dat is gansch iets anders dan alle schrijvers van een bepaald tijdvak te rangschikken in eenige scherpgescheiden afdeelingen. Ook zullen niet alleen de grootste maar vele goede schrijvers altijd ontsnappen aan elke poging tot indeeling, hoe vernuftig ook verzonnen.

Wat zijn decadenten? Men hoore wat Verlaine antwoordde op de vraag van Huret: hoe hij aan dat epitheton was gekomen en wat het beteekende.

‘Dood eenvoudig! Men had ons dat epitheton naar het hoofd geslingerd als eene beleediging; ik heb het aanvaard als leus, maar, voorzoover ik weet, had het niets bijzonders te beteekenen. Decadent! Weegt de avond van een mooien dag niet op tegen alle dageraden samen! En dan, zal de zou die schijnt onder te gaan, morgen niet weer opkomen? Decadent beteekende, welbeschouwd, eigenlijk niets. Nog eens, het was eene leus en een vaandel, zonder meer.’

En zoo is het met de meeste dier namen.

Sommige Fransche romanciers, Bourget in de eerste plaats, worden betiteld als psychologues in tegenstelling van Zola, de Maupassant, Huysmans en anderen, die Naturalisten worden genoemd. Ongetwijfeld bestaat er wel eenige reden tot het geven dier namen. Maar, aan den anderen kant - moet niet ieder goed romancier, Naturalist en Psycholoog tegelijk zijn? Balzac, Eliot, Thackeray, Tolstoï.... Naturalisten of Psychologen? En wat zal men met dit maatstokje uitrichten bij zoo menigen roman van vroegeren tijd: bij Daphnis en Chloe, bij Lazarillo de Tormes, Gil Blas, Tom Jones, Sara Burgerhart?

Is niet ieder groot dichter een symbolist? Wat zijn Homerus, Dante, Shakespeare, Calderon, Vondel, Goethe? Idealisten, realisten, symbolisten of alles tegelijk?

Het merkwaardigste in deze zucht tot het uitdenken en geven

van literaire doopnamen is, dat de meeste schrijvers zelf volstrekt niet op die namen gesteld zijn. Telkens en telkens vinden wij in de Enquête gewag gemaakt van oudere en jongere schrijvers, die bedanken voor het etiket dat men op hun werk wil plakken.

Voor wie zoo op namen gesteld zijn zou men er nog een paar, trouwens van ouds bekende, namen kunnen bijvoegen en alle classificators als Realisten betitelen, terwijl men hen, die op het ‘fond’ van een werk letten dan Nominalisten zou kunnen noemen.

Evenals met de namen is het gesteld met de scholen. Zeker, men bedient zich ook in de literaire kunst van het woord school om eene groep schrijvers aan te duiden, wier individualiteit onderling min of meer verwant is. Men spreekt van de Romantische School, van de Ecole Naturaliste, Ecole Symboliste; tot op zekere hoogte met recht. Het zou kinderachtig zijn zulke namen te verwerpen, omdat zij de eene of andere strooming in de zee der wereldliteratuur niet juist genoeg aanduiden. Maar ook hier is het weer zaak op zijne hoede te zijn en dat woord school niet in al zijne consequentie's te aanvaarden. Op de vraag van Huret: ‘het is immers uw plan eene school te vormen?’ antwoordt Jean Moréas terecht: ‘Laten wij elkaar goed begrijpen. Er is geene sprake van School in den beperkten zin des woords. Ieder behoudt zijne individualiteit. Men zegt niet tot elkander: wij zullen eene school gaan vormen; maar er bestaat eene samenstrooming van individualiteiten, eene gemeenschappelijke geestesuiting.’

Sprekend van eene of andere school, wijst men niet zelden op een geschrift over de theorie der literaire kunst, dat dan - met meer of minder recht - het programma dier school wordt genoemd. Theoretische geschriften over de kunst van het woord vindt men reeds in vroege tijden; uit den aard der zaak echter eerst in tijdvakken volgend op andere waarin veel kunstwerken zijn voortgebracht: Aristoteles, de Alexandrijnsche geleerden, Quintilianus konden eerst over literatuur gaan schrijven, nadat de literatuur van Griekenland en Rome haren bloeitijd had gehad. In West-Europa volgt op een tijdperk van productie - Shakespeare, Corneille, Racine, Vondel, Milton, Molière, Lope de Vega, Calderon - een tijdvak, waarin men zich meer op theorie en critiek ging toeleggen. Het komt echter ook reeds

in vroeger tijden voor, dat een groot dichter zijne opvatting van de literaire kunst of eenig onderdeel daarvan neerlegt in een geschrift. Naarmate de dichters de naïeveteit, dat kostelijk erfstuk der middeleeuwen, verliezen; naarmate zij meer zelfbewust, meer reflecteerend worden, zal het aantal dier dichterlijke credo's stijgen. Daarom begonnen de volken van West-Europa zich eerst in de 16de eeuw, onder den invloed der Renaissance, op de theorie der kunst van het woord toe te leggen; daarom worden zulke geschriften talrijker, naarmate men de 19de eeuw nadert.

Het is niet vreemd, dat zich bij een individu - hier: een dichter - dezelfde ontwikkelingsgang vertoont als bij een gansch volk: nà een tijdperk van productie een tijdperk van reflectie. Vondel schreef zijne Aenleidinghe ter Nederduitsche Dichtkunst eerst toen hij in de zestig was; Shelley zijne Defence of Poetry eerst nadat Prometheus Unbound, The Cenci, Julian and Maddalo, Rosalind and Helen en verscheiden kleine stukken waren gemaakt; Lamartine zijn geschrift des Destinées de la Poésie, nadat de Méditations en de Harmonies het licht hadden gezien; en naar alle waarschijnlijkheid zal Poe zijne loopbaan als schrijver niet zijn ingetreden met zijne verhandeling over The Poetic Principle.

Programma's kan men deze geschriften bezwaarlijk noemen; hunne auteurs waren daarvoor te los van het denkbeeld eener school of partij. Met meer recht zou men Victor Hugo's voorrede voor zijn drama Cromwell een programma kunnen noemen; misschien ook Zola's Roman expérimental. Men verwijt den jongeren Franschen wel eens, dat zij bazen zijn in de theorie en krukken in de praktijk; dat zij vlugger zijn met methode's en stelsels dan met oorspronkelijk werk. Deden de jongeren inderdaad niet anders dan hakken op voorgangers en samenstellen van theorieën en programma's - dan zou men met recht mogen zeggen, dat zij de paarden achter den wagen spannen. Maar men mag niet vergeten, dat zij ook heel wat meer doen: dat zij ook voortreffelijk oorspronkelijk werk hebben geleverd en dat een tweetal hunner, de helaas! reeds gestorven Emile Hennequin en Charles Morice, - om slechts deze twee te noemen - het werk van Taine, voorzoover het de literaire critiek betreft, op zelfstandige en dien meester waardige wijs hebben voortgezet.

En dan, zoowel in de geschiedenis der godsdiensten als in die der literatuur, treft men tijdperken aan waarin aandacht geschonken wordt vooral aan de studie der leer, waarin oude leerstukken aan critiek onderworpen en nieuwe verkondigd worden.

III.

Gedurig wordt in deze Enquête over het Naturalisme gesproken. Is het Naturalisme dood? heeft Huret gevraagd. - ‘Ja!’ hebben de meesten geantwoord; ook Huysmans. De neenzeggers zijn Zola zelf en zijn leerling Paul Alexis.

Men heeft deze vraag natuurlijk niet zoo botweg beantwoord, als ik het hier kortheidshalve neerschrijf; wij dienen vraag en antwoord dus nader te onderzoeken.

De term Naturalisme is door Zola niet uitgevonden maar in zwang gebracht om zijne opvatting van het Realisme in de literaire kunst aan te duiden. Door dat woord is heel wat verwarring gesticht. Men heeft als Naturalisme aangevallen wat niet anders dan Realisme was; het gesteld tegenover Idealisme, alsof dat niet juist tegenover het Realisme geplaatst moet worden; men heeft voorgesteld als splinternieuw wat in waarheid al overoud was; het Naturalisme hemelhoog geprezen om verdiensten die aan alle echt Realisme eigen zijn.1)

Indien men het woord Naturalisme opvat in den engen zin des woords als: de soort van kunst door Zola, Huysmans e.a. geschapen, en men bedoelt dan met dood: niet meer den smaak beheerschend, niet meer uitsluitend ‘en vogue’ - dan kan men bevestigend antwoorden op de vraag van Huret: of het Naturalisme dood is.

Dood, in den gewonen zin des woords, is het volstrekt niet - men denke slechts aan het groot getal exemplaren van Zola's werken die nog altijd verkocht worden - maar het is dood in geestelijken zin: het heeft niet langer het oor van de besten onder de jongere kunstenaars noch van het beste deel van critici en publiek.

Waaraan deze dood is toe te schrijven? Aan meer dan eene oorzaak. Voornamelijk misschien aan den afkeer van het Materialisme, die in den laatsten tijd toeneemt. Wat is er gedurende de twintig jaren, die nu achter ons liggen, in dezen veel veranderd! Bij den aanvang van dat tijdvak troonde het Materialisme bij de meerderheid van het jongere geslacht in vollen luister; nu begint zijn glans te tanen en de morgenster van het Idealisme schittert aan den hemel. Wie onder de toenmalige jongelui niet zwoer bij Multatuli, ook waar deze slechts Jan Rap was; wie aan de Elements of social Science niet genoeg had voor zijne levensbeschouwing; wie liever luisterde naar Carlyle dan naar Büchner, die kon niet meedoen, was een achterblijver. Maar de ‘spes patriae’ begint, gelukkig ook te onzent, rechtsomkeert te maken: de achterblijvers worden voorhoede.

Het Materialisme is evenmin dood als het Naturalisme. Nog altijd kan b.v. iemand, die bij ongeluk zijn voet stoot en dan uitroept: ‘Jezus Christus te paard!’ rekenen op den bijval van een zeker publiek; nog altijd zijn de platste en meest zoutelooze aardigheden en ‘goeie moppen’ over geloof, godsdienst en predikanten ‘willig’, zooals een beursbericht het zou noemen; nog altijd is het Materialisme krachtig in kunst, leven en politiek. Maar de teekenen des tijds en de eenvoudige waarheid: dat op elke actie reactie volgt, zeggen ons dat zijne kracht afneemt; dat er een tijd komen zal, waarin wij het Materialisme dankbaar zullen zijn, omdat het ons den weg heeft gebaand tot de heerschappij van het Idealisme.

Op nog andere oorzaken kan men wijzen.

Door sommige zijner karaktertrekken moest het Naturalisme op den duur een goed deel van het publiek afkeerig van zich maken. Het genie van Zola is niet in staat geweest te verhinderen, dat men ten slotte begon te walgen van al de maatschappelijke en menschelijke vuilnis, die zich in zijne werken al meer ophoopte; dat men genoeg kreeg van die eindelooze beschrijvingen, druipend van verveling, hoe talentvol ook; dat men begon in te zien, hoe onwaar of eenzijdig deze profeet der waarheid dikwijls is.

Waarschijnlijk zal het werk der zoogenaamde Naturalisten in de toekomst al minder en minder in den smaak vallen; want zelfs voor het minste soort van lezers: de liefhebbers van

vuiligheid, zullen die romans op den duur te taai worden. Maar ook al geraakte het Naturalisme geheel en al op den achtergrond, dan mag men toch niet vergeten, welke diensten het aan de literatuur bewezen heeft; noch welk een overvloed van kracht en talent vooral in Zola's werken te bewonderen valt; noch de sociale beteekenis van die romans voorbijzien.

De verdienste van het Naturalisme jegens de literaire kunst moet, dunkt mij, o.a. hierin gezocht worden, dat het de literaire ontwikkeling van het publiek in sommige opzichten heeft bevorderd. Er zijn schrijvers, die gewaardeerd worden vooral door andere schrijvers; het groote publiek kent hen weinig of niet; daardoor oefenen zij weinig directen invloed op de literaire ontwikkeling van het publiek. Anderen daarentegen schrijven vooral voor de groote menigte en oefenen daardoor in ruimer kring invloed op den smaak. Beter misschien dan door het klassieke werk van Balzac, die in alles maat houdt, is het lezend publiek door de werken der Naturalisten doordrongen geworden van de eischen die men aan ieder goed romancier stellen mag: dat hij zelf gezien hebbe, wat hij beschrijft of verhaalt; dat hij moet streven naar objectiviteit in zijne wijze van voorstelling; dat hij moet trachten zooveel mogelijk het gansche leven, de gansche maatschappij te omvatten, al geeft hij telkens slechts een deel er van in zijn werk weer.

Of de Naturalisten zelf er in geslaagd zijn aan die eischen te voldoen, is eene andere vraag; maar dat zij het groote publiek dieper overtuigd hebben van het bestaan en het geldige dier eischen, komt mij zeer waarschijnlijk voor.

Veel minder vat dan op het Naturalisme heeft men op het Symbolisme.

Dáár zijn nog theoretische geschriften, waarin de schrijvers hunne opvatting van de kunst min of meer volledig hebben neergelegd; eischen hebben gesteld, waardoor men hun werk beter kan leeren kennen. Hier bestaat zoo iets niet. Huret gaat uit van de voorstelling, dat het Symbolisme eene reactie is tegen de kunst der Parnassiens, gelijk de psychologische roman tegen den naturalistischen. Parnassiens en Naturalisten, beide reageerend tegen de Romantiek waaruit zij geboren zijn, zouden als gemeenschappelijk kenmerk de lijdelijkheid, de onaandoenlijkheid (l'impassibilité) van den auteur in hun vaandel hebben geschreven.

Zeker is er wel eenige grond voor de juistheid dezer voorstelling; maar toch, ook hier moet men uitspraken van kunstenaars niet te zeer naar de letter opvatten. Letterlijk opgevat is onaandoenlijkheid in een schrijver natuurlijk iets ondenkbaars, want dan zal hij niets schrijven, omdat niets hem raakt. Iets anders is het, indien men onder ‘impassibilité’ verstaat: het streven van Parnassiens en Naturalisten om niet te gaan schrijven onder den onmiddellijken indruk van eene aandoening, doch daarmede te wachten totdat eene betrekkelijke kalmte van geest hen toelaat aan den vorm hunner werken alle mogelijke zorg te besteden. Zoo zegt Théodore de Banville: ‘Presque jamais on ne se montre bon ouvrier, lorsqu'on écrit sous l'impression d'un sentiment vrai, au moment même où on l'éprouve.’1)

Maar kan men van onaandoenlijkheid, in den gewonen zin des woords, spreken bij iemand, die kort daarop schrijft: ‘Le poète, qui veut souffrir, vivre avec la foule et partager avec elle les suprêmes espérances, n'a rien de caché pour elle et doit toujours être prêt à montrer toute sou âme?’

De meeste der door Huret geraadpleegde schrijvers, zoowel jongeren als ouderen, willen van eene als symbolisme betitelde kunstrichting niet veel weten. ‘Symbolisme?’ - vraagt Verlaine - ‘wat is dat? Zeker een Duitsch woord, hè? Wat zouden zij daar wel mee bedoelen? Wanneer ik verdriet heb, of geniet, dan weet ik wel dat dat geen symbolen zijn. Al die onderscheidingen, dat is Duitsch, zie je!’ - ‘Dat neemt niet weg,’ gaat hij voort, ‘dat men toch onder mijne verzen den golfstroom van mijn bestaan moet zien; daar zijn ijskoude en kokende waterstroomingen; wrakken, ja; zandbanken, zeker; bloemen, misschien.....’

Mallarmé daarentegen neemt het op voor het symbool: ‘Noemt de dichter eene zaak bij haar naam, dan geeft hij slechts de helft van een gedicht te genieten; het genot bestaat in het langzamerhand raden; suggereeren - dat is het ideaal. Het symbolizeeren bestaat in eene volkomen vertrouwdheid met dit geheim: eene zaak van stukje tot beetje voor den geest brengen, om daaruit een zielstoestand te doen blijken; of, omgekeerd, een voorwerp kiezen en daaruit door eene reeks van ontcijferingen een zielstoestand te ontwikkelen.’

Huret vraagt niet, wat wij zouden willen vragen: Suggereert een echt dichter niet altijd? Misschien mogen wij tot de gevolgtrekking komen, dat het hier slechts om een gradueel verschil te doen is, eene vraag van: suggestie in meerdere of mindere mate; een ander verschil tusschen de zoogenaamde Symbolisten en de overige dichters kan ik ten minste niet ontdekken.

Dat dichters, die vooral naar het boven aangewezen doel streven, licht onbegrijpelijk zullen worden voor de meerderheid van het lezend publiek, spreekt vanzelf. Duisterheid is dan ook de gebruikelijke term, waarmede men allerlei hedendaagsche poëzie meent te kunnen veroordeelen. Met het uitspreken van dat eene woord heeft men de zaak echter nog niet beslist.

Wanneer ik verzen of een stuk proza hardop lees en niet dadelijk geheel gevoel noch begrijp, waardoor komt dat dan? Is het duister in die verzen, in dat proza, of in mijn brein? Aan de laatste mogelijkheid denken vele lezers zelden. Verder is er duisterheid van verschillende soort. Duisterheid kan ontstaan door den aard der behandelde stof en door den vorm dien de dichter kiest. Dante's Commedia en Vita Nuova zouden zonder verklarende aanteekeningen op vele plaatsen duister zijn, al is de taal gewoonlijk zeer helder; dat is dus duisterheid, ontstaande door gebrek aan kennis onzerzijds; met Rabelais of met eene comedie van Aristophanes is het hetzelfde geval. Poe's Raven is glashelder van taal, maar zal bij eene eerste, ook aandachtige, lezing toch eenigszins duister blijven voor de meeste lezers, die, gedragen en gewiegd op de muziek der verzen, niet wijs kunnen worden uit dat ravenbezoek. Coleridge's Ancient Mariner, Ibsen's Peer Gynt zijn weer door andere oorzaken duister voor een groot deel van het lezend publiek.

Maar, zal men zeggen, dat zijn alle voorbeelden van buitenlandsche schrijvers. Men moet de vraag aldus stellen: indien een Franschman, een Engelschman of een Nederlander zulke duistere verzen schrijft, dat zijne landgenooten hem niet verstaan, ligt dan niet de schuld aan den dichter en zijn zulke verzen daarmede niet veroordeeld? Zóó gesteld, kan die vraag bezwaarlijk beantwoord worden. Ten eerste mag men van geen kunstenaar eischen, dat hij voor Jan Alleman zal schrijven; men heeft eigenlijk in het geheel niets te eischen. Maar een kunstenaar mag eischen, dat men zijn werk niet beoordeele,

veel min veroordeele, voordat men zich de noodige moeite hebbe gegeven om zijn werk te verstaan.

Wil een lezer zich niet inspannen, dat staat hem vrij: hij late zulke verzen, zulk proza links liggen, maar hij veroordeele dan ook niet. Heeft men, zulk werk lezend, ernstig getracht zich in des dichters wijze van zien en gevoelen te verplaatsen en begrijpt of voelt men dan nog niet, wat hij zeggen wil, of komt men tot de slotsom, dat het ‘beaucoup de bruit pour peu de besogne’ is geweest, dan is het iets anders; maar zoo ver komen de meeste klagers over duisterheid zelden.

Of een werk, dat veel inspanning eischt van de zijde des lezers, ook wanneer het overigens hooge verdienste heeft, toch niet moet achtergesteld worden bij andere kunstwerken, die door de meerderheid der ontwikkelde lezers kunnen worden genoten, is weer eene andere vraag, die ons hier te ver zou voeren.

IV.

Uit den aard der zaak zal er steeds verband zijn tusschen een literair werk en de maatschappij, waarin het ontstaan is. Dat verband kan van verschillenden aard zijn en is niet overal gemakkelijk aan te wijzen. Naarmate het samenstel der maatschappelijke toestanden bij een volk fijner en meer ingewikkeld is, zal het moeilijker zijn het verband tusschen literatuur en maatschappij te vinden en bloot te leggen. Waar de maatschappelijke toestanden eenvoudig zijn, zooals b.v. bij zoogenaamde natuurvolken, daar is het verband zeer duidelijk. Zinnelijk genot, liefde, oorlog, dood, dat zijn de dingen die hun het meeste belang inboezemen; hunne literatuur bepaalt zich dan ook tot dans- en drinkliedjes, minnedeuntjes, strijdliederen, lijkzangen. Dat de drama's van Aeschylus en Sophocles rechtstreeks voortkwamen uit het godsdienstig leven en het nationaliteitsgevoel der Grieken, is niet moeilijk in te zien; moeilijker is het reeds het verband aan te toonen tusschen Euripides' drama's en de Atheensche maatschappij dier dagen, nog moeilijker dat tusschen de Romeinsche maatschappij en Seneca's tragedies. De middeleeuwsche Chansons-de-Geste staan in nauw verband met het ridderwezen; het ontstaan der middeleeuwsche didactische literatuur, geschreven voor eene naar

ontwikkeling begeerige burgerij, laat zich wel verklaren uit de maatschappelijke toestanden dier dagen.

Moeilijker wordt het reeds, den samenhang aan te wijzen tusschen het ontstaan van boeken als Robinson Crusoe, Paul et Virginie, Die Leiden des jungen Werthers en de maatschappij waarin zij ontstonden. In deze eeuw, met haar gecompliceerd maatschappelijk leven, is het vinden van een dergelijk verband voor ons, die er middenin staan, dikwijls ondoenlijk.

Het vraagstuk van de verhouding tusschen literatuur en maatschappij is ook in deze Enquête te berde gebracht. De socialist Duc-Quercy zegt tot Maeterlinck, den schrijver van la Princesse Maleine, den vertaler van Ruysbroeck: ‘Ik begrijp niet, dat een verstandig schrijver het oog afwendt van de denkbeelden zijns tijds, onder voorwendsel van het streven naar zuivere kunst; dat hij zich in onze dagen afzondert van de groote socialistische beweging, die alles omvat, alle openbaringen der menschelijke gedachte in zich vereenigt.’ - ‘Wie duurzaam werk wil maken,’ antwoordt Maeterlinck, ‘moet zich juist verheffen boven zijn tijd, zich losmaken van alle bijkomstigheden onzer beschaving en onzer onmiddellijke omgeving.’

Den verderen gang van dit belangrijk gesprek kan men in de Enquête zelf vinden; hier is deze korte verwijzing voldoende. Dat wij het bovengenoemde vraagstuk ter sprake brengen, geschiedt omdat men ook elders, b.v. te onzent, den jongeren auteurs verwijt, dat zij leven in een anderen gedachtenkring dan dien der ons omgevende werkelijkheid; dat zij zich bij voorkeur verdiepen in eigen zieleleven; zich zelf het eenige belangrijke achten op dit ondermaansche, en wat men, verder doorredeneerend, al niet voor gevolgtrekkingen kan maken, minder vleiend voor de eigenliefde der zelfbespiegelaars.

Van dien aard is b.v. hetgeen Richepin schrijft in zijn brief aan Huret: ‘Tot dusver ben ik nog niet veel wijzer geworden door uwe Enquête. Slechts heeft zij mij voor oogen gebracht het tafereel van een stinkend moeras, met gal in plaats van water, waar eenige stieren staan met opgerichten hoofde en eenige ossen herkauwen, terwijl tusschen hunne pooten een troep kikvorschen zich opblazen en uit alle macht schreeuwen: ikkikkikkik! Wel aardig voor het publiek, maar niet vroolijk voor wie de literatuur lief heeft.’

Deze wijze van voorstellen schijnt mij meer hatelijk dan billijk. Er hebben te allen tijde dichters bestaan, die zich afwendden van hunne onmiddellijke omgeving en de overpeinzing van eigen zieleleven weergaven in hunne poëzie. Het innerlijk leven van een dichter is nu eenmaal fijner, schooner dan dat van gewone menschen. Waarom zou hij niet daarvan zingen? De eenige vraag bij de beoordeeling van zulke poëzie moet m.i. zijn: is die poëzie mooi of niet?

‘Maar,’ zegt men, ‘een dichter, die zich steeds zoo verdiept in eigen zieleleven, loopt gevaar slechts door weinigen begrepen te worden, indien hij ten minste niet een groot dichter is; hij zal betrekkelijk alleen staan; zelfs de, met hem verwante, geesten zullen zijne verzen soms niet begrijpen; hij kan niet leven met en voor zijn volk, en dat is toch het hoogste.’ In deze opmerkingen ligt wel waarheid. Zeker zijn er onder de tegenwoordige jonge Fransche auteurs weinigen, die met Théodore de Banville zouden willen ‘lijden en leven met de groote menigte.’ Integendeel, zij hebben geene woorden genoeg om hun afschuw van het groote publiek uit te drukken.

Het schijnt wel alsof de kloof tusschen dichters en publiek al wijder en wijder wordt. In de dagen der Romantiek waren er dichters als Hugo en Lamartine, die tot het gansche volk spraken, wier stem ver buiten de grenzen van hun land werd gehoord. Hunne jongere tijdgenooten, Leconte de Lisle en Théophile Gautier, waren veel minder populair en de dichters van den Parnasse, uitgezonderd Coppée, zijn het evenmin, noch zullen zij het naar alle waarschijnlijkheid ooit worden. Toch is de kring van hun publiek in en buiten Frankrijk zeer ruim vergeleken met dien tot welken de jongeren zich richten. Deze schrijven nog niet eens voor elkander, maar voor eene kleine schare verwante geesten, die men soms ingewijden moet noemen.1) Naar het schijnt, trekt de poëzie zich al meer en meer in zich zelve terug. Men kan dat betreuren, en met reden, maar men vergete niet dat er in de geschiedenis van individuen en van volken evenzeer tijdperken van crisis voorkomen, waarin de

geest, zwanger van eene nieuwe orde van dingen, behoefte heeft aan afzondering en eenzaamheid.

En dan, wanneer de dichters zich uit de maatschappij, dikwijls ook uit de samenleving, terugtrekken in het heiligdom van hun binnenste - aan wie de schuld? Er is immers in onze maatschappij zooveel wat wrevel, woede of walging moet wekken vooral in een hooggevoelend, fijnbesnaard gemoed? En niet ieder dichter heeft de kracht zich tegenover die maatschappij te plaatsen en haar den handschoen toe te werpen of zich boven haar te verheffen op de wieken van zijn genie en te donderen uit den hoogen. Shelley zegt van de poëzie, dat zij elke groote en heilzame verandering in de meening van een volk aankondigt, begeleidt of volgt; de literatuur-geschiedenis geeft bewijzen genoeg van de waarheid dier uitspraak. Zeker wordt zij niet gelogenstraft door het feit dat zooveel hedendaagsche poëten zich weinig of niet inlaten met de maatschappij en de samenleving; naar waarheid heeft men gezegd: ‘le silence aussi est une opinion.’ Wáár zij er zich over uitlaten, daar hooren wij vooral uitingen van afkeer of verzet, zooals in Swinburne's Song in Time of Order en Shelley's Song to the Men of England, een heerlijk lied dat gisteren geschreven kon zijn, maar een lied als een onweerswolk die den bliksem in zijn schoot voert.

Echter ruischt ook wel hier en daar in de teedere dichterziel een onuitsprekelijk medelijden met de misdeelden op deze aarde. Nergens vond ik die teerheid van medelijden zoo aangrijpend uitgedrukt als in een gedicht van een der jongere Fransche dichters Arthur Rimbaud, getiteld: Les Effarés.1) Hier is dezelfde stof behandeld als door Hildebrand in den aanvang van een hoofdstuk zijner Familie Kegge: een troepje straatjongens voor het verlichte kelderraam van een koekbakker. Maar welk een verschil! Men leze de beide stukken eens na elkander:

‘Plotseling bevond ik mij in een donkere steeg, aan welker einde een hel licht als uit den grond opkwam, voor welk licht zich eene duistere massa met zekere golving scheen te bewegen. Naarmate ik verder ging, hoorde ik stemmen, die mij toeschenen van jonge knapen te zijn, uit deze massa voortkomen. Geheel genaderd, zag ik een op alle manieren op en over

elkander liggenden stapel jongens, die door een kelderraam, waaruit het licht kwam, het oog hadden op de bewegingen van een meester koekebakker en zijne vazallen, die in hun witte linnen pakjes dergelijke schoone wonderen kneedden, duimden, schikten en bakten, als welke Henriëtte versmaad had verder te volmaken. Ik stond een oogenblik stil en verlustigde mij in de belangstelling dier straatjongens, die waarschijnlijk geen beter aandeel in de genoegens van Sint Nicolaas hebben zouden, dan dat zij de lekkernijen zagen toebereiden, die hun begunstigder broederen gelukkig, of, zooals maltentige menschen beweren, ziek zouden maken.

“Nou, wat weerga, jongen! laat mijn ook reis kaiken!” zei de een, en ondersteunde zijne begeerte met eene hevige beweging der ellebogen.

“Doppie, Jan! dat is een mooie!” riep een ander, “da's zeker een Jan Klaassen!”

“Ben je mal, jongen,” riep een derde, “'t is een waif!”

“Nou as dat 'en waif is,” merkte een vierde aan, “dan mag ik laien dat Piet in den kelder valt.”

“Hou je ellebogen voor je, Gerritje; ik waarskou je, hoor.”

“Pas op, Pietje, of je holsblok gaat de bakkerij in!”

“Kaik, ie doet den oven open; is 't men een vuurtje?”

“Wat doet die dikke nou weer? Hij doet meel an zen knuisten!”

“Wel nou, mot et deeg dan aan zen vingers blaiven hangen? Jij bent ook een mooie....”

“Wacht een beetje! Da's een kokkert, - die kost wel een daalder, hoor!”

“Hoor je hem? je zoudt er wel kommen met een daalder.”

“Een daalder op je oogen.”

Deze en dergelijke waren de gesprekken van de kunstbeschouwers voor het raam van dit atelier.’

Les effarés.
 
Noirs dans la neige et dans la brume,
 
Au grand soupirail qui s'allume,
 
Leurs culs en rond,
 
A genoux les petits - misère!
 
Regardent le boulanger faire
 
Le lourd pain blond.
 
Ils voient le fort bras blanc qui tourne
 
La pâte grise et qui l'enfourne
 
Dans un trou clair.
 
Ils écoutent le bon pain cuire.
 
Le boulanger au gros sourire
 
Chante un vieil air.
 
 
 
Ils sont blottis, pas un ne bonge,
 
Au souffle du soupirail rouge
 
Chaud comme un sein.
 
Quand pour quelque medianoche,
 
Façonné comme une brioche
 
On sort le pain.
 
 
 
Quand sous les poutres enfumées
 
Chantent les croûtes parfumées
 
Et les grillons,
 
Que ce trou chaud souffle la vie.
 
Ils ont leur âme si ravie
 
Sous leurs haillons.
 
 
 
Ils se ressentent si bien vivre
 
Les pauvres Jésus pleins de givre,
 
Qu'ils sont là tous,
 
Collant leurs petits museaux roses
 
Au treillage, grognant des choses
 
Entre les trous,
 
 
 
Tout bêtes, faisant leurs prières
 
Et repliés vers ces lumières
 
Du ciel rouvert,
 
Si fort qu'ils crêvent leur culotte
 
Et que leur chemise tremblotte
 
Au vent d' hiver.

Niet om te doen uitkomen, dat de Hollandsche prozaschrijver hier de mindere is van den Franschen dichter, nam ik beide stukken op, maar om een denkbeeld te geven van den gang der sociale ontwikkeling, zich openbarend in de literatuur: de een kan ‘zich verlustigen’ - en zijn publiek kon het met hem - in een tooneeltje, waarbij den ander de oogen vol schieten; de goedronde, onbezorgde lach van Hildebrand moet wijken voor Rimbaud's diepen humor en zijne van deernis trillende stem.

V.

Van de poëzie sprekend, zegt Lamartine: ‘Je me souviens qu'à mon entrée dans le monde, il n'y avait qu'une voix sur l'irrémédiable décadence, sur la mort accomplie et déjà froide de cette mystérieuse faculté de l'esprit humain.’

Lamartine heeft hier het oog op den aanvang der 19de eeuw; en nu spreekt men van poëzie ‘fin-de-siècle’. Moest men sommigen ongeluksprofeten geloof schenken, dan liggen de vette jaren achter ons, dan staat het met de zaak der poëzie droevig, zoo niet hopeloos. Maar in de dagen, waarvan Lamartine spreekt, protesteerden reeds Chateaubriand en Madame de Staël tegen de tyrannie van het cijfer en de sabel, en na hen kwamen Balzac, Hugo, de Musset, Gautier en eene schare van voortreffelijke kunstenaars de voorspelling der ongeluksprofeten logenstraffen.

Zoo is het ook nu het best, zich niet te zeer aan de alarmisten te storen. De poëzie kan niet sterven. Zeker, wij leven in een tijdperk van zoeken en tasten ook op het veld der literatuur. Het gevoel van onrust en onzekerheid op sociaal gebied schijnt zich, volgens eene treffende opmerking van Mallarmé, ook te openbaren in de kunst van het woord. Ieder zoekt naar nieuwe schoonheid, elk op zijne wijze. Vandaar een aantal proefnemingen in alle richtingen en een vergedreven individualisme.

Men wil eene nieuwe, d.i. eene eigen, persoonlijke taal scheppen. Moréas zoekt het bij de schrijvers der 15de en 16de eeuw; een ander in de dialecten; een ander in het samenstellen of smeden van nieuwe woorden; een ander in het gebruik van de meest eenvoudige woorden, doch alleen in de oorspronkelijk juiste beteekenis.

Met de techniek, vooral die van het vers maar ook die van het proza, is het eveneens. Sommigen willen terugkeer tot den eenvoud der volkspoëzie; daaraan hebben wij b.v. verschillende Cantilènes van Moréas te danken, mooi en bevallig, maar - namaak. Anderen verlaten den ouden getrouwen Alexandrijn en maken verzen van vijftien, zestien en meer lettergrepen; ‘verzen als duizendpooten’, zegt Verlaine; anderen zoeken hunne kracht vooral in rijmlooze en assoneerende verzen; nog anderen willen geen onderscheid meer maken tusschen poëzie

en proza. Zinbouw en woordschikking blijven natuurlijk ook niet ongemoeid. Het eenige, waarvoor deze revolutionnairen nog eerbied hebben, is... de spelling.

In dat verlaten van oude wegen en zoeken van nieuwe, in dat omwoelen der grondslagen, is m.i. niets dat een belangstellend toeschouwer ongerust behoeft te maken of een criticus te verleiden om alarm te roepen.

Laat dichters en prozaschrijvers maar zoeken naar den eenig waren vorm voor de uiting van hunne gedachten; laat hen maar begaan! Als zij echte kunstenaars zijn, zullen zij zich toch - en terecht - aan niemand of niets anders storen dan aan de inspraak van eigen literair geweten. Voor het lot der taal behoeft men niet bang te zijn: de taal ‘farà da se.’

Zeker, sommige jongeren bestaan stoute stukken en het is lang niet ieders zaak eene taal te verrijken met nieuwe bestanddeelen of nieuwe wendingen; daartoe behoort een innig samenvoelen met den geest van zijn volk en fijne tact. Slechts wat in harmonische overeenstemming met eene reeds lang bestaande literaire taal bij die taal gevoegd of in die taal gewijzigd wordt, zal blijven leven; al het overige vergaat, gewoonlijk nog vóór hem, die het in het leven heeft geroepen. Maar juist daarom behoeft men zich niet druk te maken over die zoogenaamde taalverbastering en taalverknoeiing.

Evenzoo is het met de techniek van het vers. Ook hier zijn grenzen, niet door een of ander kunstrechter maar door de menschelijke natuur zelve, getrokken. Zoo mag men met reden betwijfelen of het ten opzichte van de melodie der verzen wenschelijk is, een vers zóó lang te maken, dat men het niet in één adem kan uitspreken. Misschien zijn er andere dergelijke grenzen. Maar overigens welk eene ruimte blijft daartusschen.

Zijn de verzen welluidend, muzikaal? Zeggen zij ons iets? Brengen zij ons in de stemming des dichters? - Van de beantwoording zulker vragen moet m.i. ons oordeel over verzen afhangen. En niet: wijkt de dichter af van hetgeen zijne voorgangers goed en mooi vonden? Blijft hij bij het dagelijksch taalgebruik? Wijkt de techniek zijner verzen van de gewone techniek af?1)

Toch zijn zulke vragen dikwijls uitgangspunten voor critici, die zweren bij al wat achter ons ligt. Vooral de critici moeten voorzichtig zijn in dezen. Zij schrijven immers niet voor de kunstenaars in de eerste plaats, maar voor het groote publiek?

Het groote publiek is reeds van te voren geneigd, iets nieuws af te keuren of te bespotten; de critici kunnen en moeten wel zóóveel van literatuurgeschiedenis weten om dat in het oog te houden en derhalve niet dan na rijp beraad, hunne meening te zeggen over iets nieuws, dat zij niet dadelijk kunnen vatten. Velen doen dat niet, maar zien in het nieuwe dikwijls slechts eene gelegenheid om zich zelf en hun publiek te vermaken ten koste van den auteur. Op hunne beurt ondervinden zij dan niet zelden, dat de door hen bespotte zangers vogels zijn met klauwen en bekken; menige ekster heeft bij zulke ontmoetingen eenige bonte veeren moeten laten.

Dat er op het stuk van literatuur verschil van smaak is tusschen ouden en jongen, ligt voor een deel in het verschil hunner levensbeschouwing: ouderen zullen gewoonlijk in het werk der jongeren dingen missen, die hun lief zijn en andere vinden, waarmede zij niet instemmen of die hun afkeer inboezemen. Dat deel der kloof tusschen ouderen en jongeren van één tijdperk is niet te dempen. Er zijn echter nog vele andere zaken die hen scheiden.

Een deel van het lezend publiek - uit den aard der zaak behooren zij meerendeels tot de ouderen - is steeds vooringenomen tegen het nieuwe in de literatuur; gewoonlijk geven zij zich niet de moeite, het werk der jongeren te leeren kennen; zij kennen het slechts bij geruchte of van hier en daar eens te hebben gebladerd. Dat gebrek aan kennis verhindert hen echter niet, al wat zij niet gelezen hebben ten strengste te veroordeelen, om den wille van hun geloof, hunne begrippen van zedelijkheid en fatsoen, ook wel om der wille van de kunst. Zij scheren al het nieuwe over ééne kam; de zonden van ieder worden op rekening van elk der anderen gezet; ieders goede eigenschappen beknibbeld of weggecijferd. Zij kennen de jongeren slechts als: een nevelachtig troepje, dat lawaai maakt in de verte; mysterieuze kereltjes, die, voorzoover men uit hen kan wijs worden, neiging vertoonen tot socialisme, atheïsme en pornographie. Natuurlijk zijn er onder de ouderen ook, die, òf door

meer belangstelling òf door een scherper blik, in staat zijn het kaf van het koren te scheiden.

Voor een man als Renan blijft de beteekenis van Zola niet verborgen, al heeft hij slechts een enkel werk, en niet eens een der beste, van hem gelezen.1)

Het voornaam maar goedig scepticisme, waarmede Renan over dat werk van Zola spreekt, is door Huret, naar 't mij voorkomt, uitstekend weergegeven.

‘Hebt gij niets van Emile Zola gelezen?’, vroeg ik. - ‘Ik heb een boek van hem gelezen ... noem eens een naam’. - La Faute de l'Abbé Mouret, zeide ik, met een zweempje van zekerheid in mijn toon. - ‘Juist. Nu, dat is heel goed, heel goed. Het is te lang ... te lang, ja, een beetje te lang ... O! ontegenzeggelijk een man van beteekenis! Maar er zijn rijkelijk veel beschrijvingen in ... hij gebruikt wel... honderd bladzijden voor de beschrijving van le Paradou, zoo noemt hij dien tuin immers? O! daar zijn mooie dingen in. Maar toch, tien bladzijden, dat zou al meer dan voldoende zijn geweest... honderd bladzijden, niet waar? En dan, al die herhalingen; het is niet geschreven, niet bewerkt, heelemaal niet... het is te haastig gedaan, dat is duidelijk. Hij zou nog wel een jaar noodig hebben gehad om het af te maken en dan zou hij veel gekapt hebben, veel gekapt. Maar enfin, het is een man van beteekenis, daar is geen twijfel aan.’

Tegenbeelden van de oudere lezers, die vooringenomen zijn tegen al het nieuwe in de literatuur, vindt men in de jongere lezers, bakvischjes en ‘halfwassen brazempjes’ (Van Effen). Zij kennen de werken der oudere dichters en schrijvers gewoonlijk even weinig als de oudere lezers het werk der jongere kunstenaars. Ook zij zien er daarom echter geen been in, de literaire werken eener voorafgaande periode op hoogen toon te veroordeelen en er over te schetteren als opgewonden kanarievogels. De glans van het nieuwe licht schijnt hun, die er om heen en niet zelden er in vliegen, de oogen zoo blind, dat zij de oudere auteurs slechts zien als een nevelachtig troepje dat prevelt in de verte; goedmoedige mannetjes of brompotten, brave

huisvaders, vrome Christenen misschien, maar - ‘Kunst? zie je... neen, daar moet je bij hen niet om komen!’

Ook onder hen zijn er echter, die zich niet vergapen aan al het nieuwe of alles heerlijk en prachtig vinden, wat door de jongeren wordt voortgebracht. Daar zijn er genoeg, die Victor Hugo, en meer nog, Lamartine weten te waardeeren; die dichters als Sully Prudhomme, Coppée, Catulle Mendès oprechte hoogachting toedragen; die Flaubert wel van Zola weten te onderscheiden - al hebben zij Verlaine lief boven de meeste andere dichters van hun tijd; al vinden zij slechts in menig werk der jongeren hun eigen innerlijkst zieleleven terug; al voelen zij zich in vele opzichten aan dezen verwant.

Eene zaak is er, waarnaar, meen ik, alle lezers moeten streven: waar te blijven tegenover zich zelf. Leelijk of mooi vinden, slechts in navolging van anderen aan wier oordeel men eenig gewicht hecht of omdat men nu eenmaal voor uitgemaakt houdt, dat buiten ééne bepaalde richting geen heil is - dat is een deugdelijk beginsel voor kleermakers en modistes, nièt voor menschen van eenige literaire ontwikkeling.

Wat en hoe de literaire kunst in de toekomst zal zijn, is eene vraag die ook in deze Enquête meer dan eens wordt aangeroerd of behandeld. Natuurlijk kan niemand deze vraag met eenige zekerheid beantwoorden. Wel kan men, met het oog op de hedendaagsche literaire kunst in Frankrijk en op den gang der maatschappelijke ontwikkeling, eenige vermoedens uitspreken. Dat heeft o.a. een Belgisch letterkundige, Edmond Picard, gedaan; maar wij kunnen over zijne verwachting van de toekomst hier niet uitweiden.

Zal het ideaal van een der jongste en bekwaamste Franschen, Charles Morice, verwezenlijkt worden: een boek, waarin de stijl, naar gelang van het rijzen en dalen der emotie, zal stijgen van het proza tot het vers, zal dalen van het vers tot het proza, met of zonder den overgang van metrisch of rhythmisch proza?1) Een boek dus, waarin het, reeds door Dante in zijne Vita Nuova aangewende, beginsel met meer vrijheid en op grooter schaal zal worden toegepast?

Zal de kunst, aristocratisch van aard en vooral in deze tijden geneigd zich terug te trekken uit het maatschappelijk leven,

bij de steeds voortgaande maatschappelijke ontwikkeling in hare afzondering kunnen volharden? Zal ‘de kunst voor de kunstenaars’ niet ‘de kunst voor allen’ moeten worden? Is niet voor het Drama de taak weggelegd van, als vroeger voor de Grieken en voor het middeleeuwsch Europa, eene ‘kunst voor allen’ te scheppen?

De vragen verdringen zich voor het oog van hem, die met belangstelling, en vaak met bewondering, de ontwikkeling der hedendaagsche literatuur gadeslaat; maar, zij die gelooven, haasten niet.

 

G. Kalff.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs