De Gids. Jaargang 56

[p. 189]

Dramatisch overzicht.

Rotterdamsch Gezelschap de Vos en van Korlaar: Het Goudvischje, tooneelspel in 3 bedrijven door W.G. van Nouhuijs. - Théâtre Libre de Paris: Blanchette, L'école des Veufs, Leurs filles, La tante Léontine.

Er is vreugde onder de vrienden van het nationaal tooneel.

Toen de heer van Nouhuijs den vorigen winter zijn debuut als tooneelschrijver deed met Eerloos, het drama met het aangrijpend slottooneel, waarin de vader, om de eer van zijn zoon te redden, zichzelf tot een eerlooze maakt, liet men het aan toejuichingen niet ontbreken. De zeldzaamheid der verschijning: een Nederlandsch auteur met dramatisch temperament, maakte den bijval wellicht nog iets levendiger dan hij onder gewone omstandigheden geweest zou zijn. Maar onder hen, die het gegevene hoog waardeerden, waren er niet weinigen, die zich herinnerden, hoeveel van zulke veelbelovende eerstelingen zij reeds hadden toegejuicht, welke door geen tweede werk van gelijk gehalte gevolgd waren. Zou de heer van Nouhuijs ook tot de scheppers van één enkel, en dan nog lang niet volkomen, drama behooren? De schrijver van Eerloos heeft ons niet lang op antwoord laten wachten, maar met Het Goudvischje de belofte, welke in zijn eerste drama lag opgesloten, op schitterende wijze vervuld.

Er heerscht een smaakvolle weelde in het huis van den commissionnair in effecten, Herman Koorders; en zijn jong vrouwtje zou, nu het de vierde verjaardag is van hun, kinderloos, huwelijk, niets liever willen dan den avond in gezellig tête à tête met haar man door te brengen. Maar Koorders is reeds sedert eenigen tijd vreemd,

[p. 190]

onrustig, overspannen, en dezen avond is hij het meer dan ooit. Een ongelukkige, roekelooze speculatie in Portugeezen heeft hem zijn eigen geld en dat hetwelk hij van anderen onder zijne berusting had doen verliezen, en hij staat aan den rand van een catastrophe. Terwijl hij daarover in zulk eene spanning verkeert, dat hij zijne geldelijke moeielijkheden voor zijn vrouw niet meer vermag te verbergen, ontvangt hij een briefje, waarvan de lezing zijn onrust tot het uiterste brengt. Het briefje roept Herman Koorders in een andere woning bij het sterfbed van een kind, een kleinen Herman, die aan stuipen ligt. ‘Zijn stuipen gevaarlijk?’ vraagt Koorders aan zijn broeder, den dokter, die vreemd opziet van deze onverwachte vraag en te vergeefs naar de reden zoekt van Herman's overspannen toestand. ‘Waarom hij dat zoo vraagt?’ Het kind van een der bedienden van zijn kantoor, in de Noordstraat, ligt aan stuipen.... Die bezorgdheid voor het kind van een vreemde, zijn heftige ontroering, komen Marie en Herman's broeder onverklaarbaar voor. Er moet een geheim zijn. En als Koorders, ondanks het dringend verzoek van zijn vrouw om te huis te blijven, in koortsige gejaagdheid het huis verlaat, volgt zij hem naar de Noordstraat, waar een angstig vermoeden haar zegt, dat zij de oplossing van het raadsel zal vinden.

Het tweede bedrijf brengt ons in de woning van Greta Roskamp, de moeder van het kind van Herman Koorders. Daar zien wij achtereenvolgens bijeen komen: Herman zelf, die radeloos is onder het verlies van zijn kind, Herman's broeder, die als de 't dichtstbijwonende dokter bij het kind geroepen werd, toen het de eerste aanvallen van stuipen kreeg; en eindelijk ook Marie, die hier gekomen is om de waarheid te vernemen omtrent die geheimzinnige geschiedenis, waarin haar man gewikkeld schijnt. En zij zal die waarheid vernemen, de schrikkelijke waarheid, uit den mond van de minnares van haren man. Daar staan zij tegenover elkander: de wettige vrouw, gebroken, verpletterd, zwijgend, en de minnares, met woorden van haat en van wraak op de lippen, in halven waanzin haar, die haar den vader van haar kind ontstal, overstelpend met verwijten, en tegelijk haar de oogen openend, ten opzichte van dien man, dien ze zoo lief heeft. ‘Weet zij wel, hoe Greta haar noemt? De koopvrouw, - want zij heeft Herman, die haar niet liefhad, maar haar trouwde om zijn berooiden financieelen toestand te herstellen, met haar geld gekocht. En wil zij hooren, welken naam Herman haar geeft, als

[p. 191]

hij met Greta over haar spreekt? Het Goudvischje!’ En vlijmend scherp, grof beleedigend, zonder mededoogen, terwijl de herinnering aan het doode kind, ter wille waarvan zij tot dusver gezwegen heeft, haar toorn telkens weêr doet opvlammen, spuwt zij in tegenwoordigheid van Herman, die, in doffe wanhoop, nu en dan vruchteloos een flauwe poging waagt om tusschen beiden te komen, haar haat in het gezicht van de arme Marie, die sprakeloos ineenkrimpt onder de vreeselijke onthullingen, waardoor haar man voor haar komt te staan als een toonbeeld van lafheid, berekening en egoisme.

Wanneer het derde en laatste bedrijf aanvangt, vinden wij Marie en Herman - een of twee dagen later - weder in hunne eigene woning terug. Marie heeft zich, sedert het tooneel bij Greta, in hare kamer opgesloten en haren man niet weêr willen zien. Een van Herman's collega's brengt hem intusschen aan het verstand, dat zijn geldelijke ondergang alleen kan voorkomen worden, wanneer zijne vrouw, met wie hij onder huwelijksche voorwaarden getrouwd is, bereid bevonden wordt, hem met haar aanzienlijk vermogen bij te staan. Herman's broeder weet Marie te bewegen, haren man een onderhoud te vergunnen. In dat onderhoud treedt wederom al het energielooze, egoïste van Herman's karakter voor den dag. Toch wil en zal zijne vrouw hem helpen, maar dan op zulk een wijze en onder zulke voorwaarden, dat het - zoo er nog genezing mogelijk is - tegelijk tot zijn zedelijke redding zal kunnen strekken. Zij biedt hem haar geheele vermogen aan, mits dat uitsluitend diene - waartoe het juist voldoende is - om al zijn schuldeischers ten volle te voldoen. Maar Herman Koorders deinst terug: ‘Wat zal er dan van hemzelven moeten worden? dan zullen zij immers armoede te gemoet gaan? Mogen zij zich aan zulk eene schande blootstellen?’ Marie wijkt niet; zij blijft aandringen. Eerst wanneer zij het geheel van zich zal hebben afgeschud, dat geld, waarom hij haar huwde, en hetwelk zij nu beschouwt als iets onreins dat haar nog aankleeft, eerst dan acht zij het mogelijk, dat Herman zich weder oprichte en een nieuw leven beginne. Eindelijk overwint zij. Ver van de plaats, die getuige was van zijn lichtzinnige zwakheid, zal Herman - zoo hoopt zij in haar goedgeloovige liefde voor den onwaardigen man! - met haar steun, door eerlijken arbeid boete doen voor zijn schuld, en, mogelijk, voor zich zelven en voor haar nog eens dat rustige geluk weten te veroveren, dat zij tot hiertoe niet hebben gekend.

[p. 192]

Zooals ik het daar in hoofdtrekken schetste, met weglating van de bijfiguren en de kleine, soms humoristische, episoden, welke strekken om de karakters der hoofdpersonen, of den toestand waarin zij verkeeren, scherper te doen uitkomen, getuigt Het Goudvischje van een moedig durven, door een artistiek kunnen gesteund.

Uit het hedendaagsch leven gegrepen, gebeurtenissen beeldend, die ieder onzer, met grootere of kleinere wijzigingen, in zijn naaste omgeving, of op een afstand, heeft kunnen waarnemen, is de voorstelling nooit banaal of laag bij den grond. De schrijver weet zijn onderwerp hoog te houden, in artistieken toon, niet enkel waar het de groote lijnen geldt, maar tot in de bijzonderheden en in de taal der personen. Daardoor onderscheidt dit drama zich van haast alle in de moderne samenleving spelende Nederlandsche stukken, wier schrijvers, wanneer zij aan de Scylla van het plat burgerlijke ontkomen, bijna onvermijdelijk op den Charybdis van het gezwollene schipbreuk lijden; in beide gevallen aan hun werk die wijding onthoudende, welke alleen een drama waardig maakt om als kunst genoten te worden.

Het Goudvischje is ontworpen, in elkander gezet en voltooid door een architect; maar door een architect, die, bij de eigenschappen van den kunstenaar, de kennis voegt van den technischen bouwmeester. Dat blijkt al dadelijk in het eerste bedrijf, waar de expositie van den toestand, van de karakters, van de omgeving, getuigt van een handigheid, een talent van voorstellen, een smaak in de verdeeling van licht en schaduw en in de schikking der tooneelen, van een savoir-faire in één woord, welke anders eerst door langdurige oefening verkregen wordt, en waaraan men den ‘homme de théâtre’ herkent.

En ziet nu, welk een eigenaardige kracht die tooneeldichtkunst vermag te oefenen, in de hand van zulk een echt ‘tooneelman.’ Wanneer het scherm na dat eerste bedrijf valt, is men ‘en in’; vol van hetgeen daar geschied is in die denkbeeldige wereld, die ons, twintig minuten vroeger, totaal onbekend was; partij kiezend voor en tegen de personen, als had men jaar en dag hen gadegeslagen en in hunne omgeving verkeerd. De aandacht, de belangstelling zijn tot het uiterste gespannen. Men gevoelt, - de schrijver heeft er ons op voorbereid, - dat tusschen de twee vrouwen eene ontmoeting zal moeten plaats hebben onder omstandigheden, welke haar dubbel dramatisch maakt.

[p. 193]

Het tooneel, dat dit tweede bedrijf inleidt, is weer uitnemend van stemming: als voorspel voor het groote tooneel dat ons wacht, is het zoo sober en zoo fijn mogelijk van toets: de indruk wordt geheel beheerscht door den dood van het knaapje. Maar daar treedt Greta binnen, en de eerste persoon die zij ziet is - Marie Koorders.

En nu barst zij los - men weet hoe. De toestand is spannend, maar de eindindruk van deze ‘imprécations’ van Greta Roskamp is pijnlijk en onbevredigend. Wat kan daarvan de reden zijn? Niet enkel de woeste, en tegelijk verfijnd wreede wijze waarop Greta in hare overspanning - door Mevr. Mulder-Roelofsen den eersten avond voorgesteld met al de grot melodramatische manieren der oude school, bij de tweede voorstelling op gedempten en slependen toon vertolkt - zich over het sinds jaren opgekropt verdriet wreekt op de vrouw van hem, die oorzaak is van al dit leed. Wat dit lange tooneel zoo pijnlijk en onbevredigend, bij al het tragische van den toestand zoo ondramatisch maakt, is, dunkt mij, behalve de onvoldoende vertolking, de louter passieve rol, welke de wettige vrouw hier tegenover de maîtresse vervult. Van het oogenblik af dat de schrijver die beiden te samen bracht in eene scène à faire, had men het recht een strijd te verwachten, geen meedoogenlooze slachting, zooals hier. Marie Koorders staat daar tegenover de vrouw, op wie, als op de moeder van Hermans kind, zij, de kinderlooze, reden heeft jaloersch te zijn; tegenover de vrouw, aan wie Herman een deel schonk van de liefde, waarop zij (Marie) onverdeeld aanspraak mocht maken. Ook zij heeft dus recht van spreken, en van dat recht had zij - en de dramatische auteur voor haar - gebruik moeten maken. Bleek dan ten slotte Greta de machtigste, dan zouden althans, waar beiden gestreden hadden voor hetgeen zij haar goed recht achtten, èn de overwinning èn de nederlaag een eervolle zijn geweest. Nu was de overwinning roemloos en de nederlaag al te vernederend.

Ook dáárom zouden wij Herman's vrouw hebben willen zien handelen, zich verdedigen, kracht ontwikkelen, omdat wij daardoor zouden zijn voorbereid op de Marie Koorders, welke het derde bedrijf ons te zien geeft. Het is zeker niets ongewoons dat een groot verdriet, een bittere ontgoocheling bij een oogenschijnlijk zwak en onbeduidend vrouwtje de latente energie te voorschijn roept en haar tot krachtig handelen in staat stelt. Maar in het drama, waar een dergelijke evolutie zich in enkele minuten voltooit, kan zij

[p. 194]

alleen aannemelijk gemaakt worden, wanneer de auteur er ons op voorbereidt. En dit zou de heer Van Nouhuys juist hebben kunnen doen, door bij de ontmoeting met Greta, Marie te doen uitkomen in wat hij zelf noemt¹⁾ ‘haar groote liefde, haar groote, jammerlijk misplaatste liefde, die geen kwaad ziet, geen kwaad wil zien: de Liefde, die als zij den man in het verderf ziet gaan, àlles, àlles te werk stelt om hem te redden.’

Intusschen geeft de schrijver in dit laatste bedrijf weer een bewijs van zijn groote kunst, wanneer hij in een kort bestek zonder coup de théâtre, zonder bekeering in extremis, natuurlijk, menschkundig, altijd weer grijpend in het volle interessante menschenleven, de handeling afwikkelt zooals zij met de gegeven toestanden en karakters alleen afgewikkeld kon worden. Al deelen wij het oppervlakkig optimisme van Marie Koorders niet, - een oppervlakkig optimisme, dat zich bij haar, niet onnatuurlijk, onder anderen uitspreekt in fraaie volzinnetjes over arbeiden en boete doen, - wij zien toch den zwakken man voor een oogenblik uit zijn apathie weêr opleven, en ‘zoolang er leven is, is er hoop.’ Wie weet, wat een groote liefde ten slotte nog op dezen kleinen mensch zal vermogen!

Aan een zoo ernstig dramatisch schrijver, als Van Nouhuijs zich in Het Goudvischje openbaart, zou men gaarne de best mogelijke vertolkers gunnen. Bij de tweede voorstelling te Amsterdam (25 Maart) heeft Mevr. Van Biene-Poolman mij eene verrassing bereid door het eerste bedrijf met zooveel fijn gevoel en zooveel smaak te spelen, dat ik er het klagend zangerige van haar orgaan om vergat. Maar voor de vervulling der twee groote vrouwenrollen in haar geheel zijn andere eigenschappen noodig, dan waarover èn zij èn Mevrouw Mulder beschikken kunnen. Wat echter de heer Royaards als Herman Koorders te zien gaf, stond op de hoogte van Van Nouhuys' kunst. Een jonge dramatische rol met zooveel distinctie te spelen: het nerveuse, het luchthartige, het cynische, de onrust en het karakterlooze van dezen man met zooveel zin voor werkelijkheid, en tegelijk zoo artistiek, weer te geven, - ik ken op dit oogenblik onder onze Nederlandsche tooneelspelers niemand, die hierin Royaards zou weten te evenaren.

1) In een brief aan den heer L. Simons, aangehaald in de ‘Haarlemsche Courant’ van 19 Maart jl.

[p. 195]

Sedert de voorstellingen van Het Goudvischje te Amsterdam voor volle zalen plaats hadden, doet zich het ongewoon verschijnsel voor, dat in beschaafde kringen levendig van gedachten gewisseld wordt over een Nederlandsch drama: de houding, waarin de schrijver in het 2e bedrijf Marie Koorders geplaatst heeft tegenover Greta Roskamp, wordt even warm verdedigd, als heftig aangevallen; men discussieert over de vraag, of de wettige vrouw in hare liefde kracht genoeg zal kunnen putten, om Herman in het rechte spoor te houden, en men knoopt in gedachten aan deze drie bedrijven een vierde bedrijf, dat de een zich voorstelt als een idylle van huiselijk geluk, de ander als een tafereel van de diepste ellende. Wat kan hiervan de reden zijn, zoo het niet is dat Van Nouhuys eenen, op ons tooneel ongewoon artistieken, greep deed in het volle menschenleven en, in de beste gedeelten van zijn drama, ons dat leven afbeeldde met aanwending van de juiste dosis goed waargenomen werkelijkheid, welke het tooneel kan verdragen....

Gelukkig, dat noch de heer Antoine, de directeur van het Théâtre libre, noch de auteurs, die de nieuwste dramatische theoriën in dit Théâtre trachten toe te passen, mij zullen lezen. Wat zouden zij zich ergeren aan die ‘juiste dosis werkelijkheid, welke het tooneel kan verdragen’!

Alsof het tooneel van de laatste jaren der 19^e eeuw met iets minder zou kunnen volstaan dan met de volle realiteit, ruw en rauw, zonder beperking, zonder keus!

Tot nu toe had men rekening gehouden met den eigenaardigen vorm, waaronder dramatische kunst genoten wordt. Men had stilzwijgend een zeker aantal, zich met den tijd wijzigende, conventies aangenomen, voortvloeiende uit de noodzakelijkheid om van het tooneel op een, soms vrij grooten, afstand te spreken tot de ooren en oogen van een publiek van vijfhonderd tot duizend menschen, en in een tijdsverloop van een of twee uren een handeling te doen afloopen, die in de werkelijkheid wellicht een of meer dagen in beslag zou nemen. In dit kader van onvermijdelijke conventies had men getracht een beeld van het leven te geven, een beeld van de werkelijkheid, maar met oordeel gekozen uit die toestanden en voorvallen in het bestaan van een mensch, die, als de meest beteekenende, sterkst sprekende, het geschiktst geacht kunnen worden om een publiek in het gemoed te grijpen, tot geestdrift te

[p. 196]

brengen, of vroolijk te stemmen. Maar nu kwamen de heeren van de nieuwe dramatische kunst. Zij eischten een ‘théâtre libre’, een tooneel, vrij van elke conventie, van elken regel. Op den schouwburg, zooals zij dien wenschten, moest men alles kunnen vertoonen, alles kunnen zeggen, zonder dat gevraagd behoefde te worden naar de zoogenaamde eischen der dramatische kunst of naar den indruk, dien het vertoonde op het zoogenaamd beschaafde publiek zou maken. Van ‘kiezen’ uit hetgeen de werkelijkheid te zien geeft, kon in hun stelsel eigenlijk geen sprake zijn, maar, indien er dan uit de rijke stof een keus gedaan moest worden, dan mocht men de werkelijkheid vertoonen, zooals zij zich voordoet in den meest ongegeneerden, den meest schaamteloozen vorm, in haar meest verdorven toestand. Verweet men hun, dat zij het er in de eerste plaats op aan schenen te leggen ‘pour épater le bourgeois’, - welnu ja, zij zouden overbluft staan, de ‘bourgeois’, wanneer zij zichzelven daar op het tooneel zagen in levenden lijve, maar ook in al hun boosheid, hun liederlijkheid, hun gemeenheid. En nu togen zij aan het werk. De ruwste werkelijkheid, de meest cynische levensbeschouwingen, de meest terugstootende personages, tot chirurgische afgrijselijkheden toe (zooals in La belle opération), werden - naast enkele stukken van een gematigder soort: comedies in het genre van de Musset, fantaisies van, en uit de school van, de Banville; naast interessante drama's van Ibsen en Tolstoï - in gedialogeerde tafereelen, door beginnelingen, met en zonder talent, den toeschouwers voorgezet, en door de adepten als het laatste woord van de dramatische kunst verheerlijkt.

De Parijsche dagbladen hebben ons herhaaldelijk het een en ander verteld van die vertooningen van het Théâtre libre, welke eenmaal 's maands plaats vinden, telkens slechts in eenen kele voorstelling van hetzelfde stuk en voor een speciaal publiek van geabonneerden; en nu wij dit, zelfs voor een Parijzenaar zeldzaam, genot in Amsterdam zouden mogen genieten, was de verwachting terecht hoog gespannen.

Dat de heer Antoine den moed van zijne overtuiging bezit en met geen gecastigeerde uitgaaf van zijn repertoire naar Nederland was gekomen, bewees hij door op den eersten avond het publiek een van die stukken voor te zetten, waarin het cynisme, dat een specialiteit is van enkele der jongste tooneelschrijvers, tot het uiterste gevoerd is: L'école des veufs.

[p. 197]

Vooraf ging iets onschuldigs: Blanchette, een van de allernieuwste stukken van het répertoire, weinige weken geleden voor het eerst te Parijs opgevoerd. Men zou het een ‘pièce à thèse’ kunnen noemen, wanneer men niet wist, dat in de theorieën van het Théâtre libre dergelijke stukken met een doel, met een moraal niet passen, en men het derhalve met de les, welke uit deze comedie schijnt voort te vloeien: ‘de kinderen moeten vooral niet beter onderricht worden dan de ouders waren’, zoo nauw niet hoeft te nemen.

Blanchette is het kind van een dorpsherbergier, die zich heeft afgesloofd om zijn dochter een opvoeding te doen geven, welke haar in staat stelde een acte als onderwijzeres te behalen. Maar dit brevet van bekwaamheid, in een lijstje achter glas in de gelagkamer prijkend, brengt noch haar zelve, noch haar ouders geluk aan. Vader en moeder Rousset achten Blanchette thans veel te geleerd om de vrouw te worden van een vroegeren speelkameraad, een boerenzoon zooals zij een boerendochter is; en zijzelve droomt zich gouden bergen en voelt zich niet meer thuis in hare kleinburgerlijke omgeving. Wanneer de benoeming tot onderwijzeres, waarop allen hoopten, en waarop men meent dat het gouvernement haar het recht gaf toen het haar de akte uitreikte, uitblijft, wenscht Blanchette van hare wetenschap gebruik te maken om in de herberg van haren vader allerhande hervormingen aan te brengen, de boerenkroeg in een ‘Café Cérès’ te herscheppen en op het land allerhande nieuwe uitvindingen toe te passen, die groote uitgaven met zich sleepen, en ten slotte het land bederven. Papa Rousset, in zijne verwachtingen teleurgesteld, is het op het laatst beu, zijn dochter te onderhouden, zonder van haar kennis voordeel te kunnen trekken. Blanchette moet dan maar helpen aan het grove werk en de klanten bedienen. En of zij hem al aan het verstand tracht te brengen, dat hij haar daarvoor geen kostbare opvoeding behoefde te geven, of zij hem al smeekt haar zulk een vernedering niet op te leggen - de vader blijft op zijn stuk staan. Blanchette weigert: vader en dochter staan in woesten drift tegenover elkander. Ten einde raad, besluit Blanchette het ouderlijk huis te ontvluchten. ‘Wacht even’ - roept Rousset haar toe, wanneer zij op den drempel staat met de klink in de hand - ‘weet wel, dat wanneer je mijn huis verlaat, je er nooit weêr een voet in moogt zetten, versta je?’ Blanchette stoort er zich niet aan, zij verlaat het huis, en wanneer zij de deur achter zich heeft dichtgetrokken, wendt de

[p. 198]

boer zich tot zijne vrouw, en zegt: ‘Allons, va me préparer ma soupe’. En het stuk is uit.

Men ziet, uit het oogpunt van zedelijkheid is er op dit stuk niets aan te merken. In een vroegere lezing was er nog een derde bedrijf: Blanchette gaat den slechten weg op, en Rousset raakt geruïneerd; als er beslag gelegd is op zijn goed, en de boel verkocht zal moeten worden, keert de dochter terug, betaalt ‘van het geld der schande’ de schulden van haar vader - en het stuk eindigt met een ‘repas de famille’. Een dergelijk slot zou zeker minder moreel geweest zijn, maar beter gepast hebben in het kader van het Théâtre libre. Zooals het stuk thans luidt, is het allesbehalve nieuw van vinding en niet zeer spannend van inhoud. Een zekere onbeholpenheid in de wijze van voorstellen, een ongemotiveerd in- en uitloopen, een herhaling en uitspinning van de minst belangrijke zaken, waardoor tot twee bedrijven is uitgerekt, wat, als zonder eigenlijke handeling, gevoegelijk in één bedrijf had kunnen afloopen, toonen dat Blanchette het werk is van een beginner. Alleen het goed geobserveerd type van den herbergier, van zijn boersch egoïsme, zijn sluwe hebzucht, zijn zeer vrije opvatting van het mijn en dijn, door Antoine met groot talent voorgesteld - het spelletje domino met Morillon o.a. was een meesterstukje, - en de uitbarsting van ruwen twist tusschen vader en dochter, waarvan Jeanne Dulac een aangrijpend tooneel wist te maken, geven aan het stuk eenige beteekenis en verklaren den grooten bijval, dien het bij het Amsterdamsch, en naar Amsterdam toegestroomd publiek gevonden heeft.

Maar nu L'école des veufs van George Ancey. Ancey is een van de jongeren, van wien men, als van een geboren tooneelschrijver, de hoogste verwachtingen koestert. Men roemt zijn tact om steeds het tooneelmatige moment in het volle licht te stellen, de behendigheid, waarmede hij een handeling weet te leiden, het scherpe relief, dat hij aan zijn personen weet te geven zoowel als aan de taal, welke hij hun in den mond legt. Eenige van deze eigenschappen vinden wij ook in L'école des veufs.

De vijf korte bedrijven spelen tusschen Mirelet, zijn maîtresse Marguerite en zijn zoon Henri. In het eerste tafereel is het de dag van de begrafenis der vrouw; in het tweede heeft de ongeveer vijftigjarige weduwnaar zijn troost gezocht bij Marguerite; in het derde bedrijf heeft hij besloten Marguerite bij zich aan huis te nemen,

[p. 199]

en maakt deze kennis met den zoon, een chieken doordraaier, die haar vrij wat beter aanstaat dan papa Mirelet, wiens sentimentaliteit en moraliseerzucht haar reeds lang vervelen; in het vierde is het uitgekomen dat de maîtresse en de zoon den vader bedriegen, en wil Mirelet zijn zoon dwingen Parijs te verlaten om het toezicht te houden op een van zijn ‘usines’ in Normandië. Henri wil wel gaan, maar dan zal hij Marguerite meenemen. Als het laatste bedrijf aanvangt, is Marguerite bezig haar koffers in te pakken. Mirelet is wanhopig: hij biedt haar van alles aan: meer vrijheid, een rijtuig, tot zelfs de diamanten van zijn overleden vrouw, als zij maar blijven wil. Doch Marguerite verklaart, dan alleen niet te zullen vertrekken, wanneer ook Henri blijft. In het eind moet Mirelet zwichten; hij staat alles toe: drie vrije dagen in de week - et le reste! En op dat blijde vooruitzicht valt het scherm.

Dit alles, voortreffelijk gespeeld, met groote natuurlijkheid en groote zekerheid, gaat vlug in het werk; zonder lange voorbereiding of breede uitlegging. Door een woord, door een blik, door een korte monoloog - want de heeren van ‘de werkelijkheid op het tooneel’ versmaden dit zeer conventioneele hulpmiddel van de oude school niet - wordt men op de hoogte gesteld. Koud, met scherpe ironie, snijdt het cynisch woord, de cynische redeneering u in 't gezicht; meestal den vorm aannemende van dien onvertaalbaren Parijschen blague, welke spot, maar niet van harte, met ernstige dingen, en de ontzettendste immoraliteiten, de dolste excentriciteiten verkondigt als waren het heilige grondbeginselen.

Het is een genre, dat een oogenblik vermaken kan, vooral wanneer er, gelijk in l'Ecole des veufs, telkens een woord, een geestige terugslag, een trekje in voorkomt, pris sur le vif, tintelend van scherpe waarheid, zooals in dat voortreffelijk geteekend eerste tooneel vóór de begrafenis, met de gelegenheidsgezichten, de gelegenheidsgesprekken, den weduwnaar, dien men slechts even op den achtergrond ziet en in 't voorbijgaan hoort zeggen, dat de ‘ministre de Commerce’ bij de begrafenis denkt te komen; - trekjes en tooneeltjes, die toonen, dat wij hier te doen hebben met een ‘homme de théâtre’ bij uitnemendheid.

Maar hoe spoedig staat dit genre u tegen, wanneer ge bespeurt, hoe hier voortdurend het brutale, grove, stuitende wordt opgezocht, en hoe de zucht om toch vooral maar natuurlijk, waar te zijn, onnatuurlijk en onwaar maakt. Weg met de conventies! roepen die

[p. 200]

van de nieuwe school. Maar bemerken zij dan niet, dat voor de conventie, welke zij wegwerpen, een andere bij hen in de plaats treedt? dat hun egoisme zoo opzettelijk, zoo gewrongen, hun extract van cynisme even conventioneel is? dat hun personages, bij wie alle zedelijk gevoel verstikt is, en die met dat gemis van zedelijkheidsgevoel te koop loopen, in hun onveranderlijke verdorvenheid en harteloosheid even banaal zijn als de vlekkeloos deugdzame helden en heldinnen van het terecht verouderde drama?

Weinig minder brutaal, zij het ook op een anderen trant, is Leurs filles het stuk, waarmede de tweede avond aanving. ‘Het muist wat van katten komt’, zou men het in het Hollandsch kunnen noemen.

Valentine d'Allancey die zelve de breede slingerpaden van de ondeugd bewandelt, heeft een dochter van zeventien jaar, die zij gaarne op het rechte pad zou houden, en daarom in een kostschool en later, wanneer het haar blijkt, dat Louisette daar reeds liefdesintriges heeft, in een groot klooster plaatst, waar zij met meisjes uit den hoogsten stand zal samenzijn. Vergeefsche moeite! Louisette ‘chasse de race’: zij vlucht uit het klooster, brengt een middag door bij een onbekende, dien zij op de wandeling ontmoet heeft, en komt dan bij hare moeder, alsof er niets gebeurd ware. Met het grootste cynisme hoort zij de verwijten aan van hare moeder, die, haar drift niet langer meester, op haar aanvliegt en haar slaat. ‘Wat heeft haar moeder op haar te zeggen?’ vraagt Louisette. ‘Waarom zou zij niet mogen doen wat deze sedert jaren doet?’ Een treffend tooneel volgt - door Mme Henriot (de moeder) met groote dramatische kracht gespeeld - waarin Valentine haar kind al de ellende van haar ‘métier’ schildert: de gedwongen vriendelijkheden, de kussen, die men geven en ontvangen moet, al heeft men er een afschuw van, de lief koozingen, waarvan men walgt. Voor dat leven had zij haar kind willen bewaren: al het geld, dat zij op zij legde, was voor Louisette, voor wie zij zich een eerlijk, rein leven gedroomd had - en nu zal dat alles vergeefs geweest zijn! Daar gaat de deur open, en de amant van Valentine, George de Verfuge, treedt binnen. Als hij Louisette, die hij nooit bij hare moeder ontmoet had, ziet, schrikt hij terug, en Louisette, op hare beurt, ziet verlegen voor zich. Valentine begrijpt opeens alles: de onbekende, bij wien Louisette den middag heeft doorgebracht, is niemand anders dan George, haar eigen minnaar! Zij gruwt van

[p. 201]

de ontdekking en staat in wanhoop tusschen George en Louisette in.... Een schrijver van de oude school, - gesteld dat hij er toe gekomen ware zulk een dramatisch conflict te scheppen - zou voor dezen toestand een dramatische oplossing, in welken zin ook, hebben trachten te vinden. De heeren van de nieuwe kunst maken zich daar niet druk meê. Zij plegen de toestanden te nemen zooals zij zijn, zonder naar eene oplossing te zoeken: dat is wel zoo gemakkelijk, en veel meer ‘nature.’ En zoo loopt dan ook dit conflict daarmeê af - of liever: niet af -, dat Louisette niet meê mag aanzitten, wanneer George en Valentine aan tafel gaan!

Ik heb nog gezwegen van een personage, die een groote plaats in het stuk inneemt, al vervult zij er geen eigenlijke rol in: Madame Maurice, volgens haar visitekaartje ‘rentière’, maar in werkelijkheid de schitterende betrekking bekleedend van - ‘entremetteuse’. Deze ignobele figuur moet, daar zij aan de eigenlijke handeling geen deel neemt, natuurlijk dienen ‘pour épater le bourgeois’. Zij is in de moderne comedie iets nieuws, iets nooit-vertoonds, en de vrienden der nieuwe kunst hebben dan ook niet nagelaten, de personage met gejuich in te halen. Het vrouwelijk monster wordt ons hier vertoond in al haar verachtelijkheid; men beweert, dat er niets aan ontbreekt. Eén tooneel is er, dat aan verfijnd cynisme alle overige overtreft; het is dat, waarin Mme Maurice Louisette uithoort, haar gerust stelt en aan het kind, waarin zij ‘un brillant avenir’ voorziet, haar adreskaartje geeft Het ergst is, dat de rol door Mad. Barny vervuld wordt met een virtuositeit van verfijnde gemeenheid, die volmaakt schijnt.

Het is mij niet mogelijk, het succes te verklaren, dat, volgens de Parijsche bladen, indertijd te beurt viel aan La tante Léontine, door Sarcey ‘une charmante comédie’ genoemd. Het is een stuk met een opzet en personen à la Scribe, zonder de levendigheid, het onderhoudende, welke Scribe's comédies onderscheiden. Drie bedrijven lang wordt er de vraag in behandeld, of men het geld zal aannemen van Leontine, een bejaarde dame, ‘qui a fait la noce’, en die, als universeele erfgenaam van een ouden markies, met haar fortuin het huwelijk wil mogelijk maken van de eenige dochter van haren broeder, die reeds sedert jaren alle betrekking met haar verbroken heeft. Er wordt lang in geredeneerd, heen en weêr gepraat: zal men het aannemen, zal men het niet aannemen, dat op dergelijke wijze door

[p. 202]

tante Léontine verworven geld? - en wanneer ten slotte tot aannemen besloten wordt, is er niets gebeurd, waardoor het aannemen op dat oogenblik wordt gemotiveerd. Het besluit had dus evengoed veel vroeger kunnen vallen. Het stuk heeft mij weinig geboeid, en de vertooning was goed - zonder meer. Trouwens, hoe men ook over deze comédie denke, kenschetsend voor de richting van het Théâtre libre is zij in geen geval.

Aan het einde van dit overzicht gekomen, vraag ik mij af: gaat het eigenlijk wel aan, over een zooveel gerucht makende kunstuiting als het Théâtre libre een oordeel te vellen, na het bijwonen van twee voorstellingen? Een pertinent oordeel uit te spreken, in welken zin ook, zou zeker niet zonder gevaar wezen. Maar een indruk weer te geven, zal mij wel veroorloofd zijn.

En dan moet ik bekennen, dat het mij niet gelukt is, in deze voorstellingen de uiting te ontdekken van een nieuwe kunst, die bestemd schijnt het bestaande omver te werpen en voor de dramatiek een nieuwe aera te openen.

Dat de tooneelspelers van het Théâtre libre door natuurlijk spel trachten uit te munten, dat zij het solospelen, het zich op den voorgrond dringen, het treden buiten het kader, en al dergelijke gewoonten en conventioneele tooneelspelersmanieren niet dulden, is voortreffelijk. Maar zulk natuurlijk spel was ook vóór hun optreden geen zeldzaamheid, en zelfs in onze Nederlandsche schouwburgen heeft men door een kunstenaar als Van Zuijlen - om slechts dezen te noemen -, met even groote natuurlijkheid en even groot meesterschap, rollen zien vervullen als door Antoine die van den dorpsherbergier Rousset in Blanchette.

Ligt dan wellicht de hervormende kracht van deze kunstinstelling in de stukken, welke zij ons te zien geeft? Blanchette en Tante Léontine zouden door elk ander tooneelgezelschap vertoond hebben kunnen worden, en bevatten zeker geen elementen voor een nieuwe kunst. Maar L'école des veufs en Leurs filles - zullen wij in deze en dergelijke stukken de voorstelling van het brutale, cynische hebben te bewonderen, de vertooning van ‘la bête’, zooals zij zich in de laagst gezonken exemplaren der menschheid, in hun ruwste vormen uit? Zullen cocottes, entremetteuses, lichtmissen, ‘ménages à trois’, voortaan de wereld uitmaken, waarvan wij de voorstelling in den schouwburg komen genieten, ten bewijze,

[p. 203]

dat de waarheid alleen - of althans bij voorkeur - in gemeenheid, en kracht het best in brutaliteit te vinden is?

Of wel ligt het zwaartepunt van de nieuwe school in haar ignoreeren en verwerpen van alle wetten en regelen, welke tot nu toe de dramaturgie beheerschten, in het uitwisschen der grenzen tusschen hetgeen op een tooneel, ten aanhoore van honderden toeschouwers, vertoonbaar is of niet?

Wie, op welk gebied ook, iets tot stand willen brengen, dat meer dan een ephemeer bestaan heeft - en dus de hervormers in de eerste plaats! - mogen herinnerd worden aan eene waarheid, die door niemand scherper en treffender geformuleerd werd dan door Goethe in de volgende regels uit zijn sonnet Natur und Kunst:

Natur und Kunst sie scheinen sich zu fliehen,
Und haben sich. eh' man es denkt, gefunden...

Es gilt wohl nur ein redliches Bemühen!
Und wenn wir erst, in abgemessnen Stunden,
Mit Geist und Fleiss uns an die Kunst gebunden,
Mag frei Natur im Herzen wieder glühen...

Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Höhe streben...

Und -

gij allen die praat en leeraart over vrije kunst, hoort! -

Und das Gesetz nur kaan uns Freiheit geben.

J.N. van Hall.