|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Besproken plaatsen door L. Simons Mz. Amsterdam, Van Holkema en Warendorf. 1891.
Toen in het voorjaar van 1768 Lessing het laatste stuk van zijn Hamburgische Dramaturgie schreef, mocht hij dit doen in de overtuiging, dat wat hij in een tijdsbestek van nauwelijks één jaar over de dramatische kunst had geschreven de moeite van het schrijven volkomen waard was geweest, maar tevens met het bewustzijn, dat het doel, hetwelk hij bij den aanvang zich had voorgesteld, slechts voor een deel was bereikt. En dit laatste verklaart den eenigszins bitteren toon, waarop Lessing afscheid neemt van een arbeid, dien hij zoo blijmoedig was begonnen.
Wat had Lessing voor met het schrijven van de Hamburgische Dramaturgie? Toen in den aanvang van 1767 eenige tooneelvrienden te Hamburg, met de bankiers Seyler en Tillemann en de tapijthandelaar Bubbers aan het hoofd, de handen ineensloegen om in de bloeiende koopstad een nationalen schouwburg te vestigen, had men Lessing, die zich reeds door eenige tooneelstukken, o.a. Der junge Gelehrte en Miss Sara Sampson zekeren naam had gemaakt, in den arm genomen om het gezelschap als ‘Theaterdichter’ ter zijde te staan en het repertoire geregeld met een aantal stukken te verrijken. Die opdracht intusschen werd door hem niet aanvaard: hij, die gewoon was, zijn vlug ontworpen arbeid rustig verder uit te werken en met kritischen blik te herzien, was er de man niet naar om tooneelstukken op bestelling te leveren. Maar nu men zich toch tot hem gewend had, meende hij mogelijk op andere wijze voor de nieuwe troep nuttig en werkzaam te kunnen zijn. ‘Toen, voor jaar en dag’, - zoo schrijft hij in het laatste stuk der Dramaturgie -
| |
| |
‘eenige goede menschen op den inval kwamen, te beproeven, of er voor het Duitsche tooneel niet wat meer te doen zou wezen dan onder het bestuur van een zoogenaamden “Principal” mogelijk was, toen weet ik niet hoe men juist op mij viel en op de idee kwam, dat ik bij deze onderneming van eenig nut zou kunnen zijn? - Ik stond juist ledig op de markt’ - zegt hij met een reminiscens aan de gelijkenis van de arbeiders in den wijngaard (Mattheus XX) - ‘niemand wilde mij huren, ongetwijfeld omdat niemand wist wat met mij aan te vangen, dan alleen deze vrienden!’
En wat was het werk, dat men hem ten slotte opdroeg? Hij zou, als verslaggever, de belangstelling voor de nieuwe onderneming trachten op te wekken en wakker te houden, en daartoe onder den titel ‘Hamburgische Dramaturgie’ een blad uitgeven, waarin de verschillende vertooningen zouden worden besproken. ‘Diese Dramaturgie’ - schreef hij op den dag der eerste voorstelling - ‘soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten, und jeden Schrift begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters als des Schauspielers, hier thun wird.’
Dat was het plan; maar de verslaggever, die beloofde den tooneeldichter zoowel als den tooneelspeler op den voet te zullen volgen, hield zijn woord niet. Reeds de bespreking van de derde voorstelling, van 24 April 1767, verschijnt eerst een maand later, en de afstand tusschen de vertooning en de kritiek wordt hoe langer hoe grooter: den 6den November 1767 begint Lessing een reeks van stukken naar aanleiding van Thomas Corneille's Le Comte d'Essex, dat den 15den Juli was opgevoerd, en over den 52sten tooneelavond, dien van 28 Juli 1767, handelt het 96e stuk der Dramaturgie, onder dagteekening van 1 April 1768! Maar ook in een ander opzicht bleef Lessing zijn voornemen niet trouw. De kritiek van het spel der vertooners, welke in de eerste stukken een groote plaats inneemt, blijft na het 28e stuk van 24 Juli, dus reeds na drie maanden, achterwege. De reden hiervan was niet ver te zoeken. ‘Eine jämmerliche Comödianteneitelkeit, aberwitzige Empfindlichkeit des Coulissenhochmuthes’ noemt Devrient in zijne ‘Geschichte der deutschen Schauspielkunst’, wat er toe leidde om Lessing's invloed op de ‘künstlerische Bildung’ der tooneelspelers ‘abzuschneiden’. Reeds bij den aanvang had de soubrette Suzanna Mecour uitdrukkelijk verzocht, dat haar naam, noch in goeden noch in kwaden zin, in de Dramaturgie genoemd mocht
| |
| |
worden, en Lessing had de zwakheid gehad, dat verzoek toe te staan. En toch wie sprak er met meer waardeering over de kunst van den tooneelspeler dan juist Lessing? Wie gevoelde fijner, hoe dubbel voorzichtig de criticus behoort te zijn in zijne uitspraken tegenover den tooneelkunstenaar, dan de man, die reeds in de voorrede van zijn Dramaturgie er op wees, hoe, terwijl een vonnis over een tooneelstuk telkens herzien kan worden, daar het werk van den dichter blijft, de kunst van den tooneelspeler ‘transitorisch’ is: het goede en het slechte van zijn spel met gelijke snelheid voorbij ruischt, en niet zelden de luim van den toeschouwer, meer dan de speler zelf, oorzaak is waarom het een of het ander een levendiger of minder levendigen indruk maakt?
Lessing's toon tegenover de tooneelspelers was van den aanvang af welwillend aanmoedigend; - en toch zouden de botsingen niet uitblijven.
Aan de spits van het mannelijk personeel van het Hamburgsch gezelschap stond Conrad Eckhof, de geniale tooneelspeler, die zoo volkomen in Lessing's geest was doorgedrongen, dat men hem laat deelen in Lessing's roem: het Duitsche drama geschapen te hebben. Naast Eckhof, de eerste tragische tooneelspeler van zijn tijd, stond aan het hoofd van het vrouwelijk personeel, als eerste tragische kunstenares: Frau Hensel. Lessing stelde haar zeer hoog, roemt zoowel haar voordracht als het gemak en de duidelijkheid, waarmede zij zelfs stootende verzen weet voor te dragen. Hare hooge en indrukwekkende gestalte, haar scherpgesneden, regelmatig gelaat, hadden haar voornamelijk in heroische rollen groot succes verschaft. Frau Hensel had echter de fout, alle rollen te willen spelen, ook die waarvoor hare gestalte zich niet leende. Bij de bespreking van de voorstelling van een thans vergeten ‘comédie larmoyante’, Cenie van madame de Grassigny, roerde Lessing dit zwakke punt op de meest vergoelijkende, kiesche wijze aan. Na Mad. Hensel warm geprezen te hebben voor haar voordracht, gaat hij voort: ‘Ik zou maar één enkele fout weten te noemen; maar het is een zeer zeldzame fout; een zeer benijdenswaardige fout. De actrice is voor deze rol te groot. Het lijkt me, of ik een reus zie, die met een cadettengeweer exerceert. Ik zou niet alles willen spelen, wat ik voortreffelijk spelen kan.’ Maar zelfs die enkele opmerking dulde Frau Hensel niet. Zij nam er aanleiding uit, om Lessing haar vriendschap op te zeggen en hare mannelijke
| |
| |
en vrouwelijke collega's tegen den schrijver der Dramaturgie op te zetten. Lessing, het gekibbel moede, besloot de kritiek van het spel te laten rusten, en zich voortaan enkel met de bespreking van het drama bezig te houden. Nog eens slechts, bij de behandeling van de Essex van Thomas Corneille (25e stuk van 24 Juli 1767), bespreekt hij de wijze waarop Mad. Löwen de rol van Elisabeth gespeeld heeft, en die gelegenheid neemt hij waar om aan het adres van prikkelbare tooneelspelers het volgende te schrijven, bij wijze van afscheid, p.p.c.: ‘Ik weet een kunstenaar, hij moge van mijn geslacht of van een ander geslacht zijn, slechts één enkele vleierij te zeggen, en die bestaat daarin, dat ik aanneem, dat hij vreemd is aan alle ijdele gevoeligheid, dat bij hem de kunst boven alles gaat, dat hij gaarne, vrij en overluid, een oordeel over zich hoort uitspreken, en liever nu en dan verkeerd, dan slechts zelden beoordeeld wordt. Wie die vleierij niet verstaat, met dien erken ik al spoedig niet overweg te kunnen, en zulk een is niet waard dat wij hem bestudeeren. De ware virtuoos gelooft niet eens, dat wij zijn voortreffelijke eigenschappen inzien en gevoelen, al maken wij er ook nog zoo veel drukte van, voordat hij bespeurt, dat wij ook oog en gevoel hebben voor zijn zwakheden. Hij drijft innerlijk den spot met elke grenzelooze bewondering, en voelt zich alleen gestreeld door den lof van hem, die ook het hart heeft hem te berispen.’
In het laatste stuk van de Dramaturgie komt hij nog eens op dit punt terug: ‘Wij hebben tooneelspelers, maar geen tooneelspeelkunst. Indien er oudtijds zulk een kunst geweest is, dan is zij verloren gegaan en moet zij op nieuw uitgevonden worden.’ En verder: ‘Men heeft reeds onlangs de opmerking gemaakt, dat de gevoeligheid van de kunstenaars, ten aanzien van de kritiek, toeneemt in dezelfde verhouding, als de zekerheid, de duidelijkheid en het aantal der grondstellingen hunner kunst afneemt.’
De Hamburgsche tooneelspelers verweten Lessing, dat hij de voorstellingen niet geregeld bijwoonde, en, wanneer hij in den schouwburg kwam, niet met onafgebroken aandacht toeluisterde, maar een groot gedeelte van den avond in gesprekken met vreenden en aan het buffet doorbracht. En inderdaad, het blijkt telkens duidelijker, dat verreweg het grootste gedeelte van de critiek der stukken in de Hamburgische Dramaturgie niet berust op waarneming maar enkel de vrucht is van een nauwgezette lezing en van ernstige studie, waarop de vertooning, indien zij al door Lessing
| |
| |
werd bijgewoond, zonder invloed bleef. Lessings arbeid heeft daaraan zijn wetenschappelijke belangrijkheid als een aesthetiek van het drama te danken, maar mist het frissche, spontane van die critiek welke onder den levendigen indruk van het zelfaanschouwde te boek is gesteld.
Het schijnt niet genoeg herhaald te kunnen worden, dat een kunsproduct als het drama eerst door de vertooning ziel en leven krijgt, en dat men dus, om aan een tooneelstuk volle recht te kunnen doen wedervaren, het moet gezien hebben. Had Lessing die waarheid erkend, hij zou wellicht met minder felheid zijn te velde getrokken tegen het Fransche klassieke treurspel, dat hij nu, op grond van abstracte aesthetische theoriën - op de 52 speelavonden, door Lessing besproken, werd slechts ééne tragedie van Corneille, Rodogune, en van Racine geen enkele vertoond! - eenvoudig dood verklaart.
Op zich zelf was de strijd, dien Lessing aanbond tegen de door Godsched bevorderde verfransching van het Duitsche tooneel, tegen die gedachtelooze nabootsing en onoordeelkundige bewondering van al wat uit Frankrijk kwam, volkomen rechtvaardig; en het is Lessing's eeuwige roem, door leer en voorbeeld, de Duitschers gebracht te hebben tot het verkrijgen van een eigen dramatische kunst. Maar hij, die zijn eigen land een nationaal tooneel wilde bezorgen, bleek geen oog te hebben voor wat er, onder de stijve en van de Ouden veel te slaafs nagebootste vormen, eigenaardig nationaals schuilt in deze Fransche tragedie, die door de meesterstukken van Corneille en Racine - en niet door die van Voltaire, welke Lessing zoo fel bestrijdt! - het zuiverst vertegenwoordigd wordt. Van de classieke tragedie der Franschen geen indruk ontvangen te hebben, en daarentegen door een droog, moraliseerend drama als Diderot's Père de famille zoo getroffen te zijn geworden, dat hij dit ‘voortreffelijke stuk’, zooals hij het noemt, voor altijd op het repertoire zou willen behouden, is, dunkt mij, voor een toongever op letterkundig gebied van Lessing's vermaardheid, niet zonder bedenking. En al zal men ook nog na jaar en dag met belangstelling, zij 't ook niet steeds met volkomen instemming, lezen wat de schrijver der Hamburgische Dramaturgie gezegd heeft over den aard van het tragische, zooals hij het uit Aristoteles verklaart, over de grenzen tusschen drama en geschiedenis, over de kunst van den tooneelspeler, al zal men de fijne dialectiek, het dramatisch span-
| |
| |
nende der geleerde bewijsvoering blijven bewonderen - als model eener tooneelcritiek kan het beroemde werk thans geen dienst meer doen.
De hedendaagsche tooneelcritici kunnen niet meer volstaan met, gelijk Lessing deed, toen zijne belangstelling in hetgeen de Hamburgsche schouwburg te zien gaf verflauwd was, diepzinnige en, gelijk hij het zelf noemt, ‘schwerfällige’ vertoogen te schrijven over de theorie van het drama, welke hoofdzakelijk alleen voor geleerden en voor de tooneeldichters zelven van belang zijn, maar met de voorstellingen van den dag in geen, of slechts in verwijderd verband staan. Wie thans tooneelcritiek schrijft, doet dat niet in de eerste plaats voor de koks, maar voor de gasten: tot voorlichting, tot ontwikkeling van den smaak van het publiek. Den frisschen indruk weer te geven van het geziene, den loop van het drama te verhalen, het spel van de vertooners, hunne opvatting van de rol te bespreken, en aan een en ander die beschouwingen vast te knoopen, welke licht kunnen werpen op de eischen van het drama en van de tooneelspeelkunst, is het werk van den tooneelcriticus.
Op die wijs hebben de voornaamste tooneelcritici in Frankrijk, het land waar de belangstelling in het tooneel het levendigst is, hun taak opgevat. Men moge het in Francisque Sarcey afkeuren, dat hij vaak breed uitweidt over de minst beteekenende en lafste kluchten, dat hij zoo weinig moeite doet om te begrijpen wat er omgaat in de hoofden en harten van een jonger geslacht, en, zelfs tegenover geesten als Shakespeare en Ibsen, streng vasthoudende aan wat ‘du théâtre’ en wat geen ‘théâtre’ is, weinig oog blijkt te hebben voor hetgeen er grootsch is in hunne dramatische scheppingen; men moge iets als affectatie meenen te zien (Sarcey geaffecteerd!) in de wijze waarop hij zich de rol van ‘vieille perruque’ laat welgevallen, - maar zijn onovertroffen talent om een stuk te vertellen en, al verhalende, de zwakke zijde ervan te doen uitkomen; de wijze waarop hij, ook in het zwakste stuk het greintje talent weet op te sporen en aan het licht te stellen; naast afkeurende, consequent opbouwende critiek weet te plaatsen; en dat alles met een verve en een opgewektheid, met een optimisme, alsof hij, inplaats van sedert 34 jaar, eerst sedert enkele maanden schouwburgen bezoekt en critiek oefent, - is, in één woord, bewonderenswaardig.
| |
| |
Toen Laube in 1875 in Das Wiener Stadttheater ten derde male zijne rijpe ervaringen als tooneelbestuurder te boek stelde, moet hij, die de Fransche dramatische kunst wist te waardeeren, Sarcey's feuilletons gekend hebben, welke toen reeds zeer de aandacht trokken. Laube beklaagt zich, dat de Duitsche tooneelcritiek aan tooneelstukken steeds de hoogste letterkundige eischen stelt, maar de stukken nooit beschouwt van het standpunt van het tooneel. En dan laat hij daarop volgen: ‘Hoe treffend verstaan dat de Franschen! Met onuitputtelijke welwillendheid behandelen zij al wat voor het tooneel geschreven wordt. Elk greintje talent, dat in een nieuw stuk naast louter zwakheden wordt aangetroffen, wordt geprezen en gebruikt om den schrijver aan te moedigen. Het komt volstrekt niet bij hen op, dat door zulk een toegevendheid aan de hoogere letterkundige eischen te kort wordt gedaan, maar zij weten dat het tooneel daardoor gesteund en het schrijven voor het tooneel daardoor aangemoedigd wordt. Is het jaar om, en heeft de nieuwe auteur geen vorderingen gemaakt, dan zwijgt men verder over hem...’
Zoo gaat ook Sarcey te werk. En naast hem, of liever tegenover hem - want hij is bijna in alles Sarcey's tegenvoeter - schittert de tooneelcriticus Jules Lemaître. Jules Lemaître, de criticus van het Journal des Débats, is fijner geest, voelt meer artistiek, schrijft fraaier dan Sarcey. Hij bekommert zich niet om kunstregelen of tooneel-theoriën, maar is geheel een man van indrukken. ‘Impressions de théâtre’ heeten dan ook de bundels waarin Lemaître van tijd tot tijd een zeker aantal van zijn tooneelfeuilletons bijeen brengt. De verschillende werken - zoo redeneert hij - defileeren voor den spiegel van onzen geest, maar daar het defilé lang duurt, verandert de spiegel in dien tusschentijd, en wanneer bijgeval hetzelfde werk terugkeert, werpt het er niet meer hetzelfde beeld op. ‘Ik heb Corneille vereerd, - zegt Lemaître - en ik heb Racine veracht; op dit oogenblik vereer ik Racine en Corneille is mij ten naastenbij onverschillig. On juge bon ce qu'on aime, voilà tout.’ Hij geeft dus enkel de indrukken van een bepaald oogenblik, en behoudt zich niet alleen het recht voor - een recht, waarvan hij druk gebruik maakt - om het voor en tegen te bepleiten, maar ook om zichzelven tegen te spreken, verbrandend wat hij eens vereerde, en vereerende wat hij eens ten vure doemde. Maar dat alles doet hij met zulk een beminnelijk scepticisme, met zulk een geest en gratie,
| |
| |
dat zijn critieken in den boekvorm, zich met evenveel genot laten lezen als zij het in den vorm van feuilletons deden.
Sedert een gedeelte van het ontwikkeld publiek in Nederland belang is gaan stellen in zijn tooneel, zijn enkele voorname dagbladen begonnen aan de tooneelcritiek groote zorg te wijden. De Nieuwe Rotterdamsche Courant en Het Vaderland gaven door degelijke tooneelrecensies het voorbeeld. Of waren het de soms bijtend scherpe, maar steeds vermakelijke feuilletons van F.C. de Brieder in de Amsterdamsche Courant, die het vuur openden? De stukken in Het Vaderland van A.C. Loffelt, thans de nestor der Hollandsche tooneelcritici, trokken in het bijzonder de aandacht en brachten meermalen de gemoederen van tooneelbestuurders en artisten in beweging. Later volgden Het Nieuws van den dag en de Oprechte Haarlemsche Courant, en nu sedert eenige maanden geeft ook Het Handelsblad op een vasten dag in de week een feuilleton ‘Uit den Schouwburg’, waarin op geestigen, frisschen en onderhoudenden trant de verschillende voorstellingen besproken worden.
Van al die tooneelcritieken zijn die, welke de heer L. Simons op ongeregelde tijden in de Oprechte Haarlemmer publiceert en waarvan een zeker aantal in den bundel Besproken plaatsen zijn bijeengebracht, zeker wel de uitvoerigste, het breedst van opzet, en het strengst in hare eischen, zoowel ten opzichte van den tooneelschrijver, als van den tooneelbeoordeelaar. Niet gering zijn die eischen. Van hem toch, die, hetzij als dagbladcriticus hetzij als eenvoudig toeschouwer, een oordeel durft uitspreken over het werk van een tooneeldichter, vergt de heer Simons niet meer of minder dan dat hij zich de moeite geve van eene studie der vorige stukken van denzelfden schrijver, ‘van des dichters ontwikkeling, van de wijziging in zijn willen en kunnen.’ En hij vindt het blijkbaar een onredelijke pretensie van het publiek, wanneer het verlangt een stuk van Ibsen te kunnen begrijpen ook zonder kennis te hebben genomen van al de voorafgaande. Mij dunkt, dat de heer Simons zich hier op een zeer eigenaardig standpunt plaatst en een eisch stelt, waaraan hij, bij eenig nadenken, bezwaarlijk zal kunnen vasthouden. De criticus, die hier aan het woord is, is niet de man, die op zijn ‘besproken plaats’ in de stalles van de vertooning den indruk ontvangt, dien hij later tot een dagbladartikel zal verwerken, maar de letterkundige essayist,
| |
| |
die, achter den schrijftafel gezeten, na de lezing van een stuk zijne ideeën verzamelt en zijne theoriën formuleert.
Achter dien zelfden schrijftafel, omringd van folianten en kwartijnen, vinden wij den heer Simons terug, wanneer hij, op Lessing's trant, in zijn doorwrochte studie over Jeftha Vondel's kunstwerk aan een scherpzinnig onderzoek onderwerpt, de bronnen naspeurt, de aanleiding tot het treurspel uiteenzet, Jeftha's daad verklaart, en in zijn verhouding tot de priesters het zwaartepunt vindt van het treurspel; om tot de slotsom te komen, dat Vondel in Jeftha en diens zucht om zich zelf te beschouwen als in directe gemeenschap met de Godheid en zelf de uitlegger der wet te zijn, de houding van de Protestanten heeft willen dramatiseeren, en wat hem, den Katholiek, zondige hoogmoed moest toeschijnen tot het onderwerp van een treurspel heeft gemaakt.
Drukt de schrijver van Besproken plaatsen hier Lessings voetstappen, ook door de tragische heldenfiguur te toetsen aan Aristoteles' eisch om vrees en medelijden te wekken, elders in dezen bundel volgt hij meer het spoor van een man als Jules Lemaître.
Van den kunstcriticus sprekende, zegt de heer Simons: ‘Wij weten dat zijn uitspraak: “dit of dat is mooi of leelijk!” niet meer beteekenis heeft, dan: “dit of dat is mooi of leelijk voor mij!” en het den lezer overgelaten blijft te beslissen of dit ook zoo is voor hem. Als een criticus beweert: “in een tooneelstuk moet alles duidelijk zijn, en kan de onzekere, geheimzinnige symboliek niet toegelaten worden!” of wel: “dit drama is onbegrijpelijk, het heeft geen slot” enz., dan zegt dit voor zijn lezers eigenlijk niets meer dan: “ik criticus mis het gevoel, noodig om onder de bekoring te komen van die geheimzinnige symboliek; ik begrijp het stuk niet, ik vind dat het geen slot heeft!” En al staat hij hierin gelijk met het gros van het publiek, dan bewijst dit nog niet, dat hij gelijk heeft, of het recht had van den kunstenaar te eischen, dat deze zijn fijner gevoel, zijn stemming, zijn inzichten zou verzaken ter wille van den vaak groveren aanleg zijner beoordeelaars.’ Ook in de bladzijden ‘Aan mijn Lezers’, welke den bundel voorafgaan, laat de heer Simons uitkomen dat men van hem slechts indrukken, geen oordeelen heeft te wachten. Hij spreekt van een ‘weerspiegeling’ van het kunstwerk in hem, en, misschien zich flauw herinnerende het beeld van den veranderlijken spiegel, dat Lemaître gebruikte, vergelijkt hij zich bij een spiegel van water, ‘verander-
| |
| |
lijk en afwisselend.’ De vergelijking is niet van de gelukkigste, en zou tegen den beoordeelaar gekeerd kunnen worden: een spiegel van water is niet alleen afwisselend en veranderlijk met den tijd, gelijk die waarvan Lemaître sprak, maar ook op het oogenblik zelf bewegelijk, en daardoor onzeker en onduidelijk.
Doch dit is van minder beteekenis. Van meer belang is het, dat wie alleen indrukken van het oogenblik geeft, op zijn beurt aan elke ernstige beoordeeling ontsnapt. Wie waarborgt ons, dat het gevoelen, hetwelk wij, als in onze oogen onjuist, zouden willen bestrijden - ik noem bijvoorbeeld de bewering in het opstel over L'avare: ‘Harpagon is niet comisch’, - op het tijdstip waarop wij ons ten strijde gorden, nog steeds omhelsd wordt door den man, tegen wien wij te velde trekken; en of niet onze aanval, zoo moedig ondernomen, ten slotte blijken zal, op een schim, een reeds uitgewischt spiegelbeeld gericht te zijn geweest?
Aan de andere zijde moet erkend worden, dat de methode het moderne voordeel heeft van enorm suggereerend te zijn. De beschouwingen, stoute stellingen, raadselachtige uitspraken, boutades, paradoxen van impressionistische critici, als Lemaître en Simons, maken wakker, irriteeren - vooral wanneer zij, gelijk soms door den heer Simons geschiedt, op een eenigszins ‘wijzen’ toon worden uitgesproken - prikkelen tot tegenspraak, sporen aan tot nadenken en openen vergezichten. Hetzij men er meê instemme of niet, men legt er zich niet bij neer: men verzet zich of gaat nog verder.
Van eene methode daarentegen als door Sarcey met zooveel talent wordt toegepast, is dit het nadeel, dat men te spoedig geneigd is er zich wèl bij neer te leggen. De absolute uitspraken van den criticus, de regels, vrucht van een jarenlange ervaring, waaraan hij elk drama toetst, zijn zoo duidelijk, zoo logisch, lijken zoo van-zelf-sprekend, dat men er licht toe gebracht wordt, ze zonder tegenspraak aan te nemen, en van elk dramatisch voortbrengsel, van vroeger of later tijd, te eischen, dat het volgens deze wetten zij geschreven en geen duimbreed ervan afwijke. Eerst wanneer het blijkt, dat, enkel met dezen maatstaf gemeten, dramatische voortbrengselen, waardoor een krachtig leven stroomt en die er op aangelegd zijn om groote belangstelling te wekken en diepen indruk te maken - meesterwerken van Shakespeare, in het hart grijpende drama's van Ibsen, - zouden behooren te worden terug-
| |
| |
gewezen als ontooneelmatig, als geen ‘theâtre’ zijnde, komt men tot het inzicht van hetgeen er te absoluut is in de onveranderlijke toepassing van deze, op zich zelf volkomen redelijke, wetten, en beseft men dat, ook op het tooneel, ‘het raadselvolle leven’ ten slotte aan veel wat in het ‘systeem’ past, ontsnapt.
Waaruit men de gevolgtrekking zou kunnen maken, - die trouwens reeds voorlang gemaakt is - dat tooneelcritiek geen lichte kunst is, ‘al wordt ze nog al druk beoefend.’
En gemakkelijker wordt die kunst niet, wanneer men ziet welk een vijandige houding tegen haar wordt aangenomen, juist door hen, die haar het meest op prijs moesten stellen.
Van de ijdelheid, de lichtgeraaktheid der tooneelspelers, waarvan reeds Lessing de gevolgen ondervond en die hem noodzaakten zijn critiek over het spel der vertooners, en daarmede zijn kostbare opmerkingen over tooneelspeelkunst, achterwege te houden, spreek ik thans niet. Artisten zijn nu eenmaal prikkelbaar, of, wil men het vriendelijker: fijngevoelig, en het feit, dat zij in alle tijden en in alle landen op gespannen voet met de critiek hebben gestaan, zou doen vermoeden, dat men hier te doen heeft met iets onvermijdelijks, waarin men ten slotte het verstandigst doet, te berusten, zij het ook onder protest, dat wil zeggen: voortgaande met te zeggen wat men, tot voorlichting van het publiek, zeggenswaard en zeggensnoodig acht.
Maar grievender is het voor een eerlijke, kundige critiek, wanneer zij haar werk miskend ziet door die tooneelbesturen, wie samenstelling en wier antecedenten een andere houding te haren opzichte zou doen verwachten. De Raad van Beheer van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ behoort tot die vereenigingen van personen, op wie men geneigd is het woord toe te passen, hetwelk aan Talleyrand ten aanzien van de ‘émigrés’ in den mond wordt gelegd: Ils n'ont rien appris, ni rien oublié. Door den ondervonden tegenspoed zijn deze heeren niet gelouterd, noch verstandiger geworden, maar, naar het schijnt, geheel van de wijs gebracht; en in dien toestand doen en zeggen zij dingen, welke het ergste doen vreezen. Zoo heet het thans, in het jaarverslag der vereeniging, dat de ongunstige dagbladcritiek een der hoofdoorzaken is van de slechte uitkomsten van het vorige speelseizoen!
Een dergelijke bewering is, juist door hare buitensporigheid, zeker vrij onschadelijk, maar zij geeft toch een staaltje van de
| |
| |
moeielijkheden, waarmede de critiek bij ons te lande heeft te strijden. Indien kundige en fijnbeschaafde mannen, gelijk de Raad van Beheer er onder zijne leden telt, zich zoo durven uiten, wat zal men dan wel van de andere tooneeldirecties te verwachten hebben? En hoe luid, hoe duidelijk, hoe overtuigend zal de critiek moeten spreken, eer zij gehoor vindt en op eenige vrucht van haren arbeid mag rekenen?
Intusschen, men vrage en klage niet te veel. Alle eer aan hen die, als de heer Simons, zonder zich door den ongunst der tijden te laten afschrikken, zonder zich aan eer of oneer, aan kwaad gerucht of goed gerucht te storen, voortgaan met hunne indrukken over de tooneelletterkunde en de tooneelspeelkunst mede te deelen. Maar de geschiedenis leere ook hun, hunne verwachtingen niet te hoog te spannen. Wat de groote Lessing door zijne critiek-alleen niet vermocht: het tooneel van zijn tijd uit zijn verval op te heffen, zullen de kleine Lessings onzer dagen evenmin vermogen. Dat zij het hunne bijdragen om den zin voor het tooneel, als een kunstuiting de aandacht van den beschaafden mensch waardig, levendig te houden, en dat zij dit doen in den opwekkenden, onderhoudenden, leerzamen trant, waardoor Besproken plaatsen zich onderscheiden, is alles wat zij van zichzelven, en wij van hen, mogen verlangen en verwachten.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd