De Gids. Jaargang 55

[p. 533]

Brieven over het nieuw Kunstmuseum te Weenen.

I.

Weenen, 28 October 1891.

Na zes en dertig uren sporens in één vaart bereikte ik gisteravond Weenen. In schijn is het een heele zaak zoo anderhalven dag opgesloten te zitten in een rammelkast; ik zou nooit geloofd hebben hoe weinig het in werkelijkheid te beduiden heeft en hoe alleen het zes-en-dertigste uur een beetje lang valt. Er is altijd de een of andere reiziger of reizigster, die uwe aandacht lokt of met wie men op lange tochten gelegenheid vindt een woordje te wisselen. De boeren aan den barreel der kleine, en de heeren en dames op het perron der groote stations, spelen eveneens hunne rol in het panorama, dat zich voor uw oog ontrolt. Zijn de tafels niet altijd wel voorzien, waar de stilhoudende trein u doet aanzitten, naar zijn en niet naar uwe beliefte, het onverwachte heeft ook zijn aantrekkelijkheid. De landschappen, die men doorjaagt, geven een genot, als bladerde men prenten om in een reusachtig boek. Kortom men begint te begrijpen, na dit leventje eenigen tijd geleid te hebben, dat iemand de reis om de wereld in 80 dagen zou doen niet om een wedding te winnen, maar om het genoegen van het rijden.

In Duitschland tref ik dan nog altijd een buitenkansje aan. Ik heb daar pret in het zien der stations en der spoorwegbeambten. Men moge al of niet dwepen met gezag, men voelt toch eerbied voor den statieoverste, die u afwacht en het sein

[p. 534]

tot abfahren geeft. Er is iets ontzagwekkends in dien man met de roode pet, met de uniform van een kapitein en het uitzicht van een generaal. Wat een deftigheid, wat een bewustzijn van eigenwaarde, wat een degelijke vertegenwoordiger van den almachtigen staat! Zoo ook de overige bedienden: de treinoverste met den rooden lederen band over de borst en met het tasje, dat hem evenmin verlaat als een Hollandschen tourist en waarin hij gewis zaken van groot belang mededraagt, al opent hij het nooit; de kaartjesknipper altijd beleefd, altijd op de hoogte van zijnen dienst, gereed u te helpen en inlichtingen te geven zonder of met een fooi. Heel dit personeel geeft u het genot van flinke menschen, die keurig hun werk verrichten. En dan de stations! Men moet in Herbesthal aanlanden, na de onoogelijke loodsen van den Belgischen spoorweg voorbij gevaren te zijn, en daar dit nette gerieflijke gebouw zien, waar evenzeer aan den kunstsmaak als aan de levensgemakken geofferd is; men moet, na aan de hokjes van den Grand-Central stil te hebben gestaan, het nieuwe monumentale statiegebouw van Dusseldorf binnenrijden, of zich herinneren, wat de nieuwe spoorweghallen te Frankfort en te Straatsburg zijn, om te begrijpen hoe sterk de Duitsche staat er aan houdt, goed te doen wat hij doet.

Maar ik zei, dat ik te Weenen was aangekomen en van Weenen wou ik wat verhalen. Het was gisteravond donker regenachtig weer, het was tien uren en de straten waren ledig en doodsch. Eerst heden zou ik op herkenning uitgaan. Het weer was opgeklaard, een scherpe wind voer door de breede bedding, die de Ring tusschen de hooge gebouwen der oude en der nieuwere stad graaft en sneed mij ook door demi-saison en vleesch en been. Bibberend liep ik voort, meer bezorgd om mij te verwarmen dan om te zien. Dan de zon steeg, haar volle licht werpende op de prachtigste heerbaan, die in onze dagen in de wereld is gebouwd.

Het is werkelijk iets verbazends wat men daar in de laatste vijf en twintig jaar heeft voltooid. De oude vestingen van Weenen zijn afgebroken en zoo kwam er te midden der stad, op een plaats, die daar is wat te Parijs de boulevards Montmartre, des Capucines en des Italiens zijn, een strook gronds beschikbaar, breed genoeg om drie of vier teerlingen huizen achter elkander op te bouwen. De grond werd tegen hooge prijzen verkocht en de opbrengst werd in een kas gestort,

[p. 535]

de kas der Monumenten zou men ze mogen heeten, want uit deze zijn al de heerlijkheden betaald, die langsheen den Ring oprezen. Er staat daar zoo wat alles wat een stad aan openbare gebouwen kan bezitten: de Douane, twee kasernes, de Opera, de Academie van Schoone Kunsten, het Museum van Schoone Kunsten en dat van Natuurlijke Wetenschappen, het Paleis van Justitie, het Parlement, de Schouwburg, het Stadhuis, de Universiteit, de Beurs en eene Kerk. Het middendeel der Ringstrasse, dat in den Opera-Ring, den Burg-Ring en den Franzen-Ring verdeeld is, bevat de bijzonderste dier gebouwen: aan het eene uiteinde de Opera, aan het andere de Votiv-Kirche. De grond tusschen deze beide gebouwen vervalt in twee groepen; de eerste bevat de twee Museums aan den buitenkant van den Ring, vlak tegenover den Hofburg, waarvan de oude gebouwen op den achtergrond staan en waarvan men de nieuwe nog aan het optrekken is. De tweede groep bevat aan den buitenkant van den Ring, de Wetgevende kamer en de Universiteit, tegenover elkander liggende, met het Stadhuis op den achtergrond, en aan den binnenkant van den Ring, het Burgtheater. Tusschen de gebouwen der eerste groep liggen de keizerlijke tuinen en de plantages der Museums; tusschen de tweede strekt zich het Rathhaus-Park uit. Bezijden deze laatste groep vindt men het Justicie-Paleis aan de eene, de Votiv-Kirche aan de andere zijde, eveneens door beplante gronden er van gescheiden. Te midden van een overvloed van groen verheft zich dus deze overdaad van prachtgebouwen.

Er is in onzen levenstijd in Europa nergens eene zoo ontzaglijke poging gedaan, om een stel van monumenten, op zoo grootschen voet gebouwd, te doen opstijgen; geen zoo gunstige gelegenheid aan de bouwmeesters geboden om hunne stoutste plannen uit te voeren, en er is ook nergens iets geleverd, dat met de Ringpaleizen naar den palm kan dingen. De eenige poging van gelijken aard, is die, welke koning Lodewijk I van Beieren beproefde, toen hij aan zijne hoofdstad een reeks van praalgebouwen schonk; maar wat er daar ook voor degelijks moge tot stand gebracht zijn, het geheel is, in vergelijking met wat te Weenen is verricht, de verfraaiing van een provinciestad, vergeleken bij die der verblijfplaats eens keizers.

De Votiv-Kirche is wellicht de schoonste Gothische kerk in onze dagen gebouwd. Het Stadhuis, een ontzaglijk blok met

[p. 536]

zijn vijf torens, waarvan de middelste honderd meters hoog is, in gothischen stijl met enkele renaissance-motieven doormengd, heeft zijns gelijke niet in uitgestrektheid en pracht. De Rijksraad in oud-Griekschen stijl, met zijn drie sterk vooruitspringende daklijsten op kolommen gedragen en met beeldhouwwerk versierd, met zijne dakbekroning, aan beide uiteinden standbeelden en vierspannen dragende, met de twee forsche stoepen, die in halfronde glooiing naar den hoofdingang leiden, is het eigenaardigste, het stoutste en het meest verrassende van alle. Het Hofburgtheater evenaart van buiten en vooral van binnen de Opera van Parijs. De beide Museums zijn elk even groot als Louvre en Tuileries en even rijk versierd. De Opera is reeds een twintigtal jaren oud en getuigt nog niet van die praalzucht van latere jaren, maar is van zeer zuiveren smaak, in den trant van de binnenplaats der Certosa te Pavia.

En niet alleen uiterlijk zijn al die gebouwen prachtig, ook van binnen gezien zijn zij van verbazenden rijkdom. Het parlement met zijne wandelzaal, waarvan het gewelf gedragen wordt door marmeren zuilen uit één stuk van 7¾ meters hoog; het Stadhuis met zijne reusachtige feestzaal, zijne gangen en binnenplaatsen, alles verzorgd tot in de minste bijzonderheid, rijk van stof en van bewerking; het Hofburgtheater met zijne twee trappenhuizen aan de zijden van het gebouw, die elk met die van de Parijsche Opera kunnen vergeleken worden: alles marmer, schildering, verguldsel; het is verbazend grootsch, maar het is duur naar evenredigheid. Het stadhuis kost bijvoorbeeld 15, elk der Museums 8 millioen gulden.

Het is kolossaal en nog is het niet alles. Niet alleen treffen ons die openbare gebouwen door hunne grootschheid en pracht, ook de huizen, die er tusschenin op den Ring gebouwd zijn, zien er als ware monumenten uit. Het zijn groote vierkante blokken, vijf of zes verdiepingen hoog, in Italiaanschen renaissance-stijl, met beeldhouwwerk en ornamenten, soms met vergulde vakken en schilderingen, in den trant der nieuwerwetsche Parijsche huizen, maar weelderiger over het algemeen. Men zegt, dat wanneer zulk een pralerig huis tegenover het Operagebouw werd opgetrokken, de bouwmeester van dit laatste zich die onbescheiden nabuurschap zoodanig aantrok, dat zijn gezondheid er door leed en zijn leven er door verkort werd.

[p. 537]

Hij had ongelijk, want de stille, smaakvolle Opera blijft een parel, wier glans door geene omgeving kan gedoofd worden.

Er ligt iets onharmonisch in die weidschheid en pralerigheid van den Ring. Ongeëvenredigd zijn gebouwen en wegen met de belangrijkheid en de behoefte der stad. De Ringstrasse, vijftig meters breed, ziet er het grootste deel van den dag eenzaam uit; men wandelt en slentert daar niet als op de Parijsche boulevards, de tramwagens zijn nagenoeg de eenige rijtuigen die er zich bewegen; koffiehuizen, wier bezoekers een deel der voetpaden innemen, treft men er niet aan; het is een wandeling, waar geen plantsoen genoeg, een straat, waar geen menschen genoeg gevonden worden: het geheel heeft iets kunstmatigs als het Munchen van den kunstlievenden koning Ludwig; het is niet op den grond gewassen, het is van elders aangebracht. Men zon zeggen, dat er daar op zekeren dag een fee verschenen is, die in kwistige luim aan de menschen vergund heeft, een aantal wenschen uit te spreken en dat de ingezetenen der stad haar gevraagd hebben naar een tal van paleizen zooals er nergens elders te zien zijn. De toovenares heeft met hare roede de aarde geraakt en daar zijn zij opgewassen, het eene al rijker dan het andere, glansend van binnen en van buiten met marmer en goud, reusachtig van ruimte, bewondering opwekkend door kunstwaarde. En wanneer nu die wenschpaleizen daar stonden, zagen de burgerlui, dat zij vorstelijke gebouwen bekomen hadden, maar zelven burgers waren gebleven.

Oud Weenen is een stad zonder zienswaardige monumenten, de St.-Stefanus-kerk uitgezonderd. Wat men er voor kunstwerk aantreft behoort tot den barokstijl, beeldhouwwerken torenhoog en tooneelmatig opgestapeld, waar de heiligen op de wolken staan te paradeeren, kerken overladen met schilderingen in waterverf en ornementen in gips van kinderachtigen wansmaak, groote huizen in smalle straten, waar een snorkende Hercules of een grimmige leeuw zich in ongemakkelijke houding boven den deurboog kromt of het balkon schoort, en voorts platte gevels, heel hoog, heel naakt, heel vervelend, alles in de laatste eeuw onder de regeering van Karel VI ontstaan en voor het beste deel door Fischer von Erlach gebouwd. Er is niets in te vinden van de oude Duitsche steden met middeleeuwsche of renaissance-gebouwen, die met hunne

[p. 538]

kronkelende straten of schilderachtige hoekjes, den bezoeker zoo sterk kunnen aangrijpen.

Ik herinner mij, hoe ik zoo dikwijls bij vallenden avond geslenterd heb door een dier oude steden, Neurenberg, Hildesheim, Brugge, Oxford en zoovele anderen, op het oogenblik dat het oog nog slechts ten halve de vormen onderscheidt en de geest zich zooveel vrijer beweegt, als de omtrekken van het aardsche onbestemder worden. Dan rijzen de beelden van vroeger dagen op, dagen met eigen zeden, eigen kunst, oude begrippen; dan waren menschen in verouderde kleederdrachten door de ouderwetsche straten. De fantasie kent geen afstand meer tusschen droom en werkelijkheid, tusschen verleden en heden. Men ziet de toekomst door even helder als het verleden, en men voelt zich in staat om het stoutste zoo gemakkelijk uit te voeren als men het droomde. Is het de dichter, die in ons ontwaakt, wanneer wij buiten de alledaagsche werkelijkheid treden; zijn het de vertelsels onzer kinderjaren, de romantische verdichtsels onzer jeugd of wordt er iets wakker dat met het bloed der voorvaderen in ons is blijven zitten, dat ons in die oude schilderachtige hoeken bekenden uit lang vervlogen dagen doet herkennen en de helden der sagen en sproken vleesch doet worden? Wie zal vasten grond tot verklaring vinden in dit rijk der nevelbeelden?

Die wonderkracht bezit Weenen niet; de stad had nooit een kunst, die haar eigen was; invloeden uit den vreemde lieten er zich gevoelen, een nationale uiting vond zij er niet.

Toen nieuw Weenen werd gebouwd, was een andere tijd aangebroken, de tijd der verspreiding van den kunstzin heel Europa door. De oude keizerstad bleef niet ten achter in dit streven naar het schoone. In schilder-, graveer- en nijverheidskunst, verwierf zij in de laatste vijf en twintig jaar een vroeger geheel ongekenden rang en, zooals wij zagen, in bouwkunst schiep zij meesterwerken. En toch ook in die meesterwerken blijft de nationale uitdrukking ontbreken. Wij zien langs den Ring gothieke en Grieksche werken oprijzen, het meestedeel der gebouwen is in Italiaanschen renaissance-stijl, het is alles toepassing, benuttiging van vreemde scheppingskracht; het eigenaardig Oostenrijksche, het eigenaardig Germaansche ontbreekt volkomen. Er staat geen enkel gebouw van Duitsche renaissance in de oude hoofdstad van het Duitsche keizerrijk. De

[p. 539]

vloek, die op de bouwkunst onzer dagen weegt, is dat zij voordeel trekt uit wat anderen vonden, en zelf niets weet te scheppen; en aan die noodlottige wet ontsnapte Weenen zoomin als andere steden. Iets kan zij tenminste tot hare verontschuldiging aanvoeren: zij heeft geen verleden en kon er dus niet ontrouw aan worden.

II.

Weenen, 29 October 1891.

Aan beide zijden van een ruim met laag groen beplanten grond, verheffen zich de twee nieuwe Museums van Weenen. Wanneer men, van den Ring komende, het plein opwandelt, heeft men voor zich de keizerlijke stallen, een zeer uitgestrekt, maar eenvoudig gebouw der achttiende eeuw; achter zich het keizerlijk paleis; rechts het Museum van Natuurkunde, links dat van kunstgewrochten. Midden op het plein bevindt zich het gedenkteeken opgericht aan Maria-Theresia, een werk van Kaspar von Zumbusch, even grootsch als de nieuwe Ringgebouwen. De Keizerin zetelt op een hoog verheven voetstuk; aan hare voeten zitten vier zinnebeeldige figuren; in de nissen, die in de vier zijden van het voetstuk zijn uitgespaard, ziet men groepen van beroemde mannen; lager aan den voet der nis aan elken kant staat een der groote staatsmannen en op de vier hoofden, sterk vooruitstekende aan de hoeken van het voetstuk, prijken vier veldoversten te paard: in het geheel vijf en twintig bronzen standbeelden, gedragen door een machtigen bouw van marmer en graniet, het meest omvangrijke gedenkteeken, dat in Europa bestaat, en tevens een der best gelukte, die de moderne kunst voortbracht.

De voorgevel van het Kunstmuseum strekt zich uit langs de heele linkerzijde der Maria-Theresia-plaats. Het vormt een vierkant gebouw van 168,79 meters lang en 74,34 meters breed. Men begon er in 1872 aan te werken, den 17ⁿ October laatstleden had de plechtige opening plaats. Semper leidde de werken tot in 1879; Hasenauer voltooide en zorgde voor de inwendige versiering. Een middenbouw springt tamelijk sterk vooruit en is rijk versierd met standbeelden. Daarin bevinden zich de drie groote poorten, die toegang tot het museum verleenen. Bovenop den middenbouw verheft zich een zware

[p. 540]

64 meters hooge koepel, door vier kleinere omgeven. In de zijvleugels telt men vier rijen van negen vensters, kleine vierkante onder en boven, halfronde op de twee bijzonderste verdiepingen; de uiteinden worden gevormd door twee hoekgebouwen elk met vier standbeelden bekroond. De gevel is rijk van bewerking in de détails, maar het geheel is eerder machtig dan fraai. De vleugels zijn ongeëvenredigd lang en het ontbreekt hun geheel aan afwisseling; de hoekgebouwen, van gelijke hoogte, brengen geen voldoende spel in de lijnen aan; de regelmatig nevens elkander loopende en betrekkelijk kleine ramen geven al te weinig tegenstelling van licht en donker. De kleine koepels rond den middenkoepel zijn niet gewettigd en maken een nog al onnoozel figuur. Het oog had een meer afgewisselde bekroning voor de daklijn gewenscht en met de hoeken een belangrijker hoogte te geven, ware wellicht aan die behoefte voldaan. Wanneer men die eentonigheid vergelijkt met het geweldige spel van het parlementsgebouw, en dit massieve met het slanke profil en den sterk uitgesneden gevel van het stadhuis, dan staat het Museum erg ten achter.

Indien de buitenzijde te plomp is, dan is de binnenkant een ware triomf voor den bouwmeester. Men komt eerst in een voorhalle, op de hoogte der eerste verdieping door een gewelf overdekt, dat langs een ronde opening zicht geeft in den koepel, die den middenbouw bekroont. Van hier uit leiden rechts en links kleinere trappen naar de eerste, en een grootere trap, vlak voor den ingang, naar de tweede verdieping. Op de hoogte dezer laatste vangt de eigenlijke koepelbouw aan. Hij is achtkantig en in elk der acht hoeken schiet een machtig zwartmarmeren pilaster met wit dooraderd, naar boven; de schacht van den pilaster is geplooid in het midden en teekent aldus de hoeken van den bouw aan. In de vakken tusschen de pilasters is een kleiner arkade en een loggia geopend, een kroonlijst en een rijk versierde balustrade loopen daar boven. De muren zijn geheel in stucco. Boven de balustrade in het welfsel zijn acht bas-reliefs aangebracht, gebeurtenissen uit het leven der kunstbeschermers voorstellende, acht medaillons van kunstenaars, door zittende allegorische beelden gehouden, en acht vensters in geschilderd glas met gebeeldhouwde omraming.

Rijker nog is de trapzaal, waarin men treedt na de voorhalle te zijn doorgewandeld. Wit-marmeren trap en zijwanden uit

[p. 541]

stucco, versierd met wapenschilden in wit marmer gebeeldhouwd en met schildhoudende leeuwen; op het portaal te halverwege de machtige groep van Canova, Theseus den Minotaurus verslaande. Daarboven, op de hoogte der tweede verdieping, twaalf arcaden, tusschen elk derwelke een paar zuilen van hetzelfde zwart-witte marmer als dat der groote pilasters van de koepelhalle. In de hoeken tusschen boog en kolom, in de twaalf lunetten boven de arcaden en in het plat gewelf der zaal allegorische schilderingen. De schilderingen der hoeken zijn van Franz Matsch en van de gebroeders Gustav en Ernst Klimt, die der lunetten van Hans Makart, die der zoldering van Munkacsy. De laatste, de Verheerlijking der Beeldende Kunsten voorstellende, kostte alleen honderdduizend gulden.

Het gaat natuurlijk niet in woorden een nauwkeurig denkbeeld te geven van vorm en pracht dezer plaatsen; men zou allerminst fotografiën voor de oogen moeten hebben om ze zich voor te stellen. Wij kunnen alleen getuigen, dat de overweldigende pracht van koepelbouw en trapzaal en de harmonische samenwerking van de rijkste stoffen met de keurigste bewerking ongeëvenaard zijn. Er is daar letterlijk niets anders dan marmer, stucco even fraai als marmer, goud, schildering en beeldhouwwerk te zien. Van marmer zijn de deurposten, die men door de arcaden ontwaart; van kostelijken steen de kolommen, die de deurbogen dragen; de schitterende zuilen, die tusschen de arcaden oprijzen, hebben vergulde kapiteelen en het beneden deel hunner schacht is gevat in een netwerk van arabesken uit verguld brons gedreven. De schilderingen van Matsch en Klimt zijn in donker glansende tonen en doen aan heiligenbeelden van Van Eyck denken: zij stralen als miniaturen in kleinodiën gevat. De lunetten van Makart, zachter van toon, geven aan het tafereel het weelderig uitzicht, kleur en vorm aan den beroemden Weener schilder eigen. Munkacsy's zolderstuk, lichter, luchtiger van kleur, biedt het oog een rustpunt aan van stillen, fijneren glans, te midden van al die verblindende pracht. Er komt bij dien rijkdom van kleur een heerlijk spel van licht. Door de arcaden der trapzaal heeft men zicht op de galerijen, die daar en in den koepel naar de zalen en kabinetten leiden; men ziet de bogen der arkaden elkander doorsnijden, de grotescoschilderingen lustig over de gewelven ranken, de deurposten met hun marmeren zuilen glansen, het licht der vensters op de

[p. 542]

stucco wanden weerkaatsen: het lijkt wel een paleis uit duizend en éénen nacht. De fraaiste Museums van vroeger dagen, de Louvre alleen uitgezonderd, zien er, vergeleken bij dit nieuwe gebouw, armoedig uit. Het zijn bescheiden bergplaatsen, waar schilderijen onder dak zijn gebracht; hier is het wezenlijke en paleis, waar de kunst vorstelijk troont. Is het een goed, is het een kwaad, dat niet meer als vroeger, paleizen tot Museums worden ingericht, maar dat Museums in paleizenpracht worden gebouwd? Ik beken, dat ik gaarne zie, dat de kunst heerlijke tempels bewoont en meen, dat die pracht getuigenis aflegt van den eerbied, dien men voor haar gevoelt en den bezoeker eerbiedig stemt. Daar vooral, waar de bewaarde schatten zoo groot zijn als hier, is die rijkdom gewettigd.

De zalen der eerste verdieping bevatten de Egyptische, Grieksche en Romeinsche kunstwerken der oudheid, de voortbrengselen der kunstnijverheid van later dagen, de munten, medailles en wapens, welke hier zijn bijeengebracht uit verscheidene lokalen, als het Belvédère, de Ambrosverzameling, het arsenaal, de bibliotheek, de schatkamer en het muntenkabinet des keizers. Op de tweede verdieping vindt men de verzameling schilderijen terug, die zich op het boven-Belvédère bevond, aanzienlijk vermeerderd door vroeger niet tentoongestelde stukken. In de gelijkvloersche ruimten worden de oude beeldhouwwerken van grooten omvang, in de halfverdieping onder dak teekeningen en waterverfschilderingen bewaard.

Al deze schatten behooren het keizerlijk huis toe en zijn in den loop der eeuwen bijeengebracht door vorsten der Habsburger familie, die van geslacht tot geslacht geheerscht heeft, niet enkel in Duitschland, maar ook in Italië en in de Nederlanden, en waarvan vele leden zich onderscheidden door kunstzin en kunstsmaak. Dat zij hier in hun geheel en in de gunstigste voorwaarden voor het publiek toegankelijk zijn gemaakt is voor hen als een soort van hergeboorte en in de kunstgeschiedenis een heugelijk feit.

Ik zal niet beweren dat de zalen van Egyptische, Grieksche en Romeinsche oudheden zich door buitengewonen rijkdom onderscheiden, alhoewel in de eerste de drie rood marmeren bundelzuilen en het marmeren beeld van den spreker, in de tweede het bronzen beeld van den Overwinnaar en in de derde de Fuggersche sarkofaag, waarop de kamp tusschen

[p. 543]

Amazonen en Grieken gebeiteld is, stukken van den eersten rang zijn.

Zoohaast men deze zalen uit is, treedt men in het rijk der verrassingen en verbazingen: de Onyx met Ptolemeus en Arsinoë, een der volmaaktste werken van de Grieksche snijkunst, de Gemma Augustaea, de grootste op een na der gesneden steenen en het schoonste der Romeinsche werken van dien aard; de gouden geëmailleerde drinkkan met robijnen, diamanten en 127 cameën bezet; de zilveren vergulde schotel met 350 gesneden steenen, de kleine vaas met 94 onyx-cameën, de goudvondst van Gross St. Miklos, bestaande uit 48 gouden vaten, die niet zonder waarschijnlijkheid gehouden worden voor den schat van Attila, en veel andere stukken, vinden kwalijk huns gelijken.

De werken van hout- en ivoorsnijders, van goud- en zilverdrijvers, glasgraveerders en andere kunstnijveraars staan niet minder hoog. Het beroemde zoutvat van Benvenuto Cellini, eigenlijk een tafelpronkstuk in goud gegoten, met een Neptunus en Amphitrite-groep en velerlei kleine figuurtjes versierd, vormt daar een glanspunt. De altaargewaden uit den Bourgondischen tijd, in Vlaanderen naar teekening van een meester uit van Eyck's school in goud geborduurd; het houten verkeerbord met gebeeldhouwden bak en steenen, een meesterstuk van fijnsnijderij, door Hans Kels van Kaufbeiren in 1537 uitgevoerd; de kasten vol gesneden ivoor van de heerlijkste uitvoering; de bronzen busten van Jacob Dubreucq, Leone Leoni en Adriaan de Vries, treffen door hunne volmaaktheid in die duizenden van wonderwerken.

De wapenverzameling, een der rijkste van Europa, vult twaalf zalen. De uitrustingen der zestiende eeuw zijn vooral merkwaardig door hunnen kunstigen arbeid. Die van keizer Karel, van Ferdinand van Tirol, van Alexander Farnese, van keizer Mathias, overdekt met drijfwerk, zijn meesterstukken van smaak en kunst.

Al deze voorwerpen zijn tentoongesteld in zalen, waarvan de gewelven met arabesken beschilderd zijn, in toonkasten, waarvan de groote zware ruiten in koperen latten zijn gevat, of in zulke andere voorwaarden als best passen om ze den toeschouwer gemakkelijk en goed te laten zien.

Op de tweede verdieping vindt men de schilderijen in veer-

[p. 544]

tien zalen met bovenlicht en twintig kabinetten met zijlicht. De muren zijn groen geverwd, langs den vloer loopt een zwarte marmeren of houten plint, waarop de schilderijen rusten, de zoldering is overal met beeldhouwwerk of schildering versierd, het licht is over het algemeen uitmuntend, zoodat men de werken, die men in het Belvédère heeft gezien, hier onherkenbaar door verhoogden glans weervindt. In de kabinetten hangen de schilderijen langs boogvormige wanden, die de hoeken breken en den dag gelijkmatig verdeelen, een eenvoudige maar zeer doeltreffende schikking,

Men heeft over het algemeen de tijdsorde gevolgd in de plaatsing der schilderijen; een uitmuntend stelsel op zich zelve, maar dat men niet tot het uiterste mag doordrijven, wil men niet in moeilijkheden vervallen, zooals er zich hier voordoen. Het treft door deze schikking inderdaad al zeer ongelukkig, dat de werken van Rembrandt in een hoekkamer hangen, geheel verloren en zeer onvoldoende verlicht, het slechtste lokaal van heel het Museum. Hunne plaats was klaarblijkelijk in een der hoofdzalen, waar nu hier en daar groote lappen van ondergeschikt belang gevonden worden.

De helft der zalen wordt ingenomen door de Nederlandsche scholen, de andere helft door Oud-Duitsche, Italiaansche en moderne meesters. De kern der verzameling is bijeengebracht door aartshertog Leopold-Wilhelm, gouverneur der Nederlanden van 1648-1656, die zich daar een kabinet vormde, welk hij bij zijn terugkeer naar Weenen medenam; eenige der merkwaardigste schilderijen zijn door Maria-Theresia uit de kerken van Vlaamsch België gekocht. Zoo is het groot aandeel der Nederlandsche of beter der Vlaamsche school te verklaren. De eigenlijke Hollandsche School is minder rijk, alleen Rembrandt is goed vertegenwoordigd door zeven portretten. Van de oud-Duitsche is Albrecht Durer het best bedeeld, onder anderen door zijn Aanbidding der H. Drievuldigheid.

Onder de Italiaansche zijn vooral de Venetianen merkwaardig; Tintoretto heeft 24 portretten en 8 andere stukken, Tiziano 35 stukken, waaronder 18 portretten, Paul Veronese 30 stukken.

Hoe vluchtig men ook een Museum doorloope, men treedt er niet zonder vermoeienis uit en hoe vluchtig men het geziene opsomme, men loopt gevaar anderen te vermoeien. Ik vergenoeg mij met dit overzicht voor heden. Moegezien luisterde ik

[p. 545]

daar straks naar hetgene rondom mij gezegd werd en sloeg ik mijne medebezoekers gade.

Het Museum is eerst sedert acht dagen open en enkel drie dagen in de week is het toegankelijk voor iedereen. Alle dagen stroomden, deze eerste week, gemiddeld tien duizend man binnen. Aandachtig doorloopt de menigte de zalen, stilstaande voor de Egyptische oudheden, die het scherp verschil dier oude beschaving in helder licht stellen, gretig de oogen openzettende voor de gouden vazen van Attila en de schotels met cameën bezaaid, vol bewondering de keurige werken der renaissance aanstarende. In de schilderijenverzameling is het bezoek minder druk en de geestdrift blijkbaar koeler. Hier als elders verstaat het publiek de kunst der kunstwerken niet. Het vraagt zich af wat de schilder heeft willen voorstellen en is voldaan wanneer het onderwerp is begrepen. Een man, die levendig uit de oogen kijkt en van wien men kan zeggen: ‘hij heeft maar te spreken om te leven’; een hondje, dat ergens op het voorplan keurig is weergegeven, een doode natuur, die de begoocheling geeft der waarheid, lokken kreten van bewondering uit. Men houdt zich bezig met wat de kunstenaar voorstelde, niet met de wijze waarop hij het deed. Het is hier als elders: het onderwerp, niet de weergeving trekt aan. Tegenover dien mangel van ontwikkeling der oningewijden, staat de overdrijving der verfijnden van smaak, die alleen nog aan virtuositeit van het penseel hechten, wanneer zij zoo verre niet gaan een Museum van oude kunst met een rommel chromolithographiën gelijk te stellen. De strooming van den dag volgt hen. Menigeen ziet nog enkel naar de uitvoering, niet meer naar de vinding, de gedachte. Rembrandt heeft Rafaël onttroond in den smaak der moderne vakmannen. Zoo slaat de mode immer van het een uiterste naar het andere over. De Madonna van den grooten leerling van Perugino laat koud, een oudemanskop van den schilder der Nachtwacht verwekt geestdrift. Is dan de gedachte in de kunst, de hooge schoonheidszin, de stoute of nauwkeurige teekening veroordeeld en zal alleen de penseeltoets, het kernachtige of fijne weergeven van tinten en tonen zegepralen? De goede genius der kunst en de studie der ouden behoeden er ons voor. Er is in de Museums meer dan geschiedenis der kunst te studeeren; men leert er dat kunst geen mode is van den dag, dat er zoovele manieren zijn van haar op te vatten als er tijden en scholen bestaan, dat

[p. 546]

geene richting de oplossing van het eeuwige raadsel: ‘Wat is kunst en hoe moet zij zijn?’ in haar bezit heeft; dat er zooveel gewettigde antwoorden op die vraag kunnen gegeven worden als er ware kunstenaars zijn en zoovele meesterstukken als er meesters leefden.

P.S. Een week, nadat ik dit geschreven had, zat ik bij eenen vriend te Munchen des avonds te praten in een huis, dat een Museum, en in een kamer, die een schrijn van kleinodiën gelijkt. Daar kwam bezoek en al spoedig had men het over de pas gesloten tentoonstelling en meer bepaald over de Schotsche schilders, die eenen ongewonen bijval hadden genoten. Munchen is tegenwoordig de sterke burcht der ultra-moderne kunst en de Schotten schijnen hare apostels door Gods genade geworden te zijn. Een jonge dame, helder van zin en schitterend van oog, trad op als verdedigster der oude zienswijze; een der bestuurders van het Museum brak eene lans voor het modernisme. Een aanwezige had een paar Schotsche schilderijen gekocht, die gehaald werden als bewijsstukken; het eene stelde eene jonge vrouw voor met hoed en mantel, het andere een landschap. Ik moet eerlijk bekennen, dat men al dadelijk bemerkte, dat het eene stuk een persoon, het andere een natuurgezicht weergaf, veel meer kon men echter niet bevestigen. Of de persoon een jonge of eene oude, een leelijke of een schoone vrouw was, zag men niet; of de breede lichte streep, die door het landschap liep een weg of een rivier was, kon men niet uitmaken; geheel de kunst lag hem in de zeldzame fijnheid van tinten, in den ‘toon’ zooals men het heet. En nu sprak de jonge dame: ‘Ik wil toch iets zienswaardigs zien op een schilderij en in elk geval wil ik weten wat er op staat.’ En de kunstcriticus: ‘En wanneer gij nu gezien hebt dat het voorgestelde een locomotief en geen boom is, zijt gij dan ver gevorderd?’ Die doodslaander bracht de tegenspreekster eenigszins van haar stuk; zij voelde dat er meer gevraagd wordt van den kunstenaar dan duidelijkheid; wat dat meerdere was begreep zij niet zoo dadelijk en haar tegenspreker, die het wel wist, zweeg er over.

Ik mengde mij niet in de discussie, maar ik vond dat de schilderijen erbarmelijk waren: kleurenvlekken met min of meer, laat ons toegeven met veel smaak bijeengebracht, maar chaotische dingen voorstellende, indrukken vluchtig weergegeven zonder lichaam en zonder ziel.

[p. 547]

Dit zal niet de kunst der toekomst worden, evenmin als het die van het verleden was. Zeker in de schildering is de waarneming der vlek door het oog, de juiste weergeving door het penseel iets en veel, het is niet alles; men kan groote penseeler zijn zonder ophouden teekenaar te wezen. Rembrandt en Rubens, de virtuosen van het koloriet, hebben het geweten en hebben immer hunne schildering verfijnd, immer bij vorderenden leeftijd minder belang gaan hechten aan onderwerp en samenstelling: het Corporaalschap van Banning Cock is wispelturig, de Aanbidding van O.L.V. in Rubens' grafkapel is niet veel redelijker van ineenzetting, maar daar hebben wij toch nog personages van vleesch en been en een handeling, die hoe stout zij weze, bepaald en verklaarbaar is. Hier als daar heeft de schilder den teugel gelegd op den hals zijner fantasie en haar vrij laten ronddraven, hij heeft gespeeld met kleur en licht, niet als een goochelaar, maar als een, wiens oog gedrenkt en wiens hart verrukt is door schooner en rijker tonen dan de wereld te zien geeft en die, door eigen toovermacht, het bestaan schenkt aan wat hij in zijne opgetogenheid te aanschouwen kreeg.

De Museums leeren ons dat niet van heden of gisteren de zeldzame tonen en tinten, de aantrekkelijkheid der harmonische kleurenvlek gekend en gezocht werden; zij bewijzen, dat tusschen het stoute en het buitensporige een afstand ligt, dien men niet ongestraft overschrijdt.

III.

Weenen, 31 October 1891.

Wanneer men in het nieuw Museum de zalen der Nederlandsche schilderschool binnentreedt, komt men vooreerst in die, waar de kartons van Jan Vermeyen, in waterverf geschilderd en den tocht van keizer Karel naar Tunis voorstellende, opgehangen zijn. Jan Vermeyen, geboren te Beverwijk bij Haarlem in 1500, trad al spoedig in dienst van zijnen vorst en vergezelde dezen op zijn krijgstochten, ‘want den keyzer, zooals van Mander zegt, hem veel gebruyckte, zijn krijghen, geschiednissen en verwinningen te teyckenen, nae welcke maels schoon tapijten zijn gemaeckt geworden: soo dat hy nae

[p. 548]

veel dingen over al nae 't leven dede, onder ander oock de belegeringhe en ghelegentheyt der stadt Thunis.’

Dezelfde schrijver somt verscheiden schilderijen op van Vermeyen, die alle verloren zijn gegaan. De kartons van den Tocht naar Tunis zijn gelukkiglijk bewaard gebleven; zij nemen eene voorname plaats in het Museum van Weenen in en vullen daar twee groote zalen; zij doen hunnen vervaardiger als een degelijken en eigenaardigen kunstenaar kennen. Zij dienden als models voor een stel tapijten, die te Brussel in 1548-1554 door Willem Pannemaeker geweven werden, en zich nu te Madrid bevinden. De geheele reeks kartons van Vermeyen telde twaalf stuks.

In 1712 liet keizer Karel de VI^e een nieuw stel tapijten weven door Joost de Vos van Brussel; men bezigde daartoe de kartons, die in het paleis dier stad gebleven waren, maar waarvan er slechts tien benuttigd werden; de twee overigen gingen sinds dien of waren toen reeds verloren. Met die tapijten kwamen de kartons in 1721 naar Weenen, waar zij sedert dien tijd opgerold en verborgen lagen. Bij het inrichten van het nieuw Museum werden zij uit hunnen schuilhoek te voorschijn gehaald; zij verkeerden in deerniswaardigen toestand, verhakkeld en verbrokkeld, losgeraakt van het doek waarop zij vastgemaakt waren. Men heeft ze met de grootste zorg laten herstellen en van de geleden schade is weinig of niets meer te bemerken.

De tapijten der Verovering van Tunis zijn voorzeker de belangrijkste werken door de Brusselsche tapijtwevers in de zestiende eeuw voortgebracht, de belangrijkste misschien, die ooit naar models van Nederlandsche kunstenaars werden geweven. Keizer Karel schreef met de grootste zorg en mildheid de noodige maatregelen voor om het werk in de beste voorwaarden te doen uitvoeren. De wever mocht niets anders dan de fijnste zijden en wollen bezigen; de keizer moest zelf de zilveren en gouden draden leveren; een ambtenaar werd naar Grenada gezonden om de vervaardiging en het verven der zijde te bewaken en verbleef daar met dit doel 2 jaar, 7 maanden en 25 dagen. De zijde kostte 6637 gulden en was van 19 kleuren, ieder met 3 tot 7 tinten. Gedurende vijf jaren werkten er te Brussel 84 werklieden aan het weven, dat voor de 1246 ellen 14592 gulden kostte. Bovendien kreeg Pannemaeker een lijfrent van 100 gulden 's jaars.

[p. 549]

Het is dus een tapijtwerk van het hoogste belang, waarvoor deze kartons dienden en zij zijn hun bestemming wel waardig. Achtereenvolgens stellen zij voor: den Wapenschouw des legers bij Barcelona, de Aanlanding in de haven van Carthago, de Belegering en de Inneming van Galata, de Slag bij Tunis en de plundering dier stad, den Uittocht des legers uit Tunis en de Inscheping tot den terugkeer. De twee oorspronkelijke stukken, die ontbreken, waren de Kaart van het westelijke deel der Middellandische zee en de Inneming van Tunis.

Zooals wij zeiden doen deze waterverfschilderingen Jan Vermeyen als een der eerste meesters zijner eeuw kennen. Evenals zijne tijdgenooten staat hij onder den invloed der groote Italianen, die onmiddellijk voor hem kwamen: in den Uittocht uit Tunis ziet men een gansche reeks vrouwen en mannen, die vee medevoeren, korven en kruiken op het hoofd dragen en sterk aan groepen uit Rafaëls schilderijen herinneren. Hij is anders geen idealist; hij heeft een open oog voor de werkelijkheid. Vermeyen, vertelt ons van Mander, was ‘een schoon en langh persoon, hadde eenen schoonen breeden baerdt, soo langh dat hij recht over eynde staende, daer op con treden’. De keizer had er pret in zijnen schilder aan de heeren en vrouwen van zijn hof te toonen ‘trotsende op zijn bysonder ghedaent en ghestalt’. Op vier of vijf zijner kartons ziet men ‘Hans met den baard’, druk aan het teekenen van het tooneel, dat zich aan zijn oog voordoet, en wat hij daar opgemerkt heeft en in zijn notaboek aangestipt, geeft hij in zijne groote samenstellingen trouw weder. Treft het tooneel hem door pracht en glans als in den Wapenschouw bij Barcelona, dan wordt zijne voorstelling ook statig in de bijzondere figuren, weidsch in de ontvouwing van het geheel. Keizer en infante met gevolg staan op den voorgrond in rijke wapenrusting; in de verte strekken zich de reien der oprukkende troepen uit, met de trompetblazers aan het hoofd, met ontplooide bannieren en bonte kleedij. Is het tooneel dramatisch, zooals meermaals het geval is, dan duidt hij er het roerende, het akelige van aan zonder in bombast te vervallen. De terugkeer naar het vaderland heeft plaats op een grond, bezaaid met lijken van menschen en paarden, van vrienden en vijanden: terwijl de vrouwen het keukengerief inpakken, graven de mannen kuilen voor de dooden. Op andere tafereelen wordt er verwoed van beide zijden gevochten, en

[p. 550]

ongenadig worden de overwonnenen gestraft en mishandeld; elders weer behoudt de menschelijkheid haar recht. In de Plundering van Tunis geeft een Europeër uit zijnen helm te drinken aan een Arabisch meisje, terwijl daar nevens een vrouw vluchtend met haar kind wordt achterhaald door een soldenier en wreed met de lans gestooten.

Kenmerkend is vooral de plaats in die oorlogstafereelen aan de episode ingeruimd, nu eens akelig, zooals daar waar een Mahomedaan twee afgeslagen hoofden aan zijn overste brengt; dan weer vroolijk, zooals in de Landing te Carthago, waar guitaar spelende en zingende vrouwen de krijgslieden op de booten vergezellen: meest altijd naïef, onmiddellijk uit het leven gegrepen. Zoo vindt men in hetzelfde karton der Landing een galeiboef, die de hand in het water steekt om te voelen of het warm is, een paard dat den kop over boord buigt om te drinken; terwijl de krijgsscharen oprukken of vechten, ziet men de paters in hun getijdeboek lezen, de fouriers de leveringen nazien, de vrouwen het linnen wasschen en Vermeyen teekenen. Het werk wordt dus gekenmerkt door een zin voor de waarheid, de alledaagsche werkelijkheid; het neemt in den krijgsman den mensch waar; het bestaan, de bescheiden bemoeiing en handeling van den enkelen man worden aangestipt in het voorstellen van gebeurtenissen, die tot de wereldgeschiedenis behooren.

De kunstenaar heeft daarbij een open oog voor fraaie vormen en kleuren: de schepen met hunne breede zeilen en bonte bannieren, de Mahomedaansche krijgers met hunne afgewisselde kleedij, de vrouwen met hun vreemdslachtige schoonheid, de ridders en christen soldaten met hunnen prachtigen dos, dit alles trekt hem aan. Het gevaar en gewoel zoekt hij in forschen trant weer te geven, alhoewel zijn personages er wat stijf uitzien. Maar hij drukt op dit alles een stempel der geziene werkelijkheid, het eigenaardig kenmerk der Nederlandsche Kunst. Hierdoor onderscheidt hij zich treffend en gunstig van zijne vakgenooten in de historieschildering en van de Italianen der zestiende eeuw in het algemeen. Michel Coxcie, Marten van Heemskerck, Pourbus, Floris hebben allen iets kunstmatig deftigs en voornaams, dat hen de ware wereld doet uit het oog verliezen en hen op het spoor van Rafaël gedurig in hooger kringen doet stijgen. Hij blijft even ver nochtans van de realisten: van Hemissen,

[p. 551]

Beuckelaer, Peter Aertsen en Peter Breugel den oude, die zich bewegen in de lagere kringen der samenleving. Hij houdt de middenmaat tusschen de hoofsche wereld van de eerste en de dorpere der tweeden, zijn gelouterde waarheidszin in dien tijd van gezochtheid naar het hooge of naar het lage verrast en boezemt eerbied voor den degelijken en oorspronkelijken kunstenaar in.

Het treft, dat onder de nieuw tentoongestelde schilderijen van het Museum er zich een dozijn bevinden van Peter Snayers, eenen schilder, die zekere punten van overeenkomst in onderwerp en behandeling met Vermeyen bezit; het zijn afbeeldingen van wapenfeiten van den aartshertog Leopold-Wilhelm en van den veldmaarschalk Piccolomini, door dezen laatste aan den schilder besteld, van 1639 tot 1662 uitgevoerd, dan door den Aartshertog overgenomen en aan keizer Leopold I geschonken.

Snayers, te Antwerpen in 1592 geboren, werd hofschilder der infanten Isabella en Ferdinand en zijne voornaamste werken zijn veldslagen in denzelfden trant als die, welke wij hier zien; verscheidene ervan bevinden zich in het Museum van Madrid; in zijn vaderland worden zijne werken zelden aangetroffen. Antwerpen bezit er geen van.

Snayers' veldslagen zijn gemakkelijk te herkennen, de drie bovenste vierden van het stuk worden ingenomen door een zicht in vogelvlucht der streek, waar het gevecht plaats had, of der stad, die belegerd werd. Onderaan ziet men troepen, krijgsoversten, gevangenen, landslieden of andere personages, die er bij te pas komen. Het bovendeel is in bleeke, grijsgroene tint uitgevoerd, het onderdeel daarentegen in krachtige bonte tonen; het contrast is zoo scherp dat de topografische brok door een kaartenmaker, het overige door een kunstenaar vervaardigd schijnt. Een kunstenaar van degelijke verdienste is Snayers toch. Leerling van Sebastiaan Vrancx overtreft hij verreweg zijnen meester, hij schildert breeder, kleurt fijner, heeft meer leven en beweging. Even als Vermeyen mengt hij allerlei episodes uit het dagelijksch leven in zijne krijgstafereelen. Hij komt dichter bij Teniers door zijne voorname kleurenpracht en zijn zin voor waarheid; maar in plaats van dezes helderen zilveren toon, vindt men bij hem een warm eenigszins beneveld koloriet. Van der Meulen, die zijn leerling was, heeft hem

[p. 552]

trouw genoeg nagevolgd en staat, alhoewel meer bekend, niet boven hem.

Met de twaalf nieuw tentoongestelde stukken van Snayers, telt het Museum nu zeventien schilderijen van dien meester, elk ongeveer drie meters breed en twee hoog. 't Is veel, 't is te veel. Met alle deze stukken in de onderste rei te hangen heeft men hun een overdreven belang gegeven en erger nog de plaats, die aan andere toekwam, in beslag genomen. Zoo hangt bij voorbeeld Jordaens' groot Drie-koningen-feest, een meesterstuk, nu op den tweeden rang in eenen hoek, terwijl het eene eereplaats verdient. Maar aan zoo iets moet men zich verwachten in verzamelingen, die niet gevormd zijn naar vrije keus en naar belangrijkheid der werken, maar naar het toeval van schenking of bestelling.

Hetzelfde geldt dan ook voor eene aanzienlijke reeks stukken, die insgelijks het nieuw Museum zijn komen verrijken en op last van Aartshertog Leopold-Wilhelm vervaardigd werden door zijnen eersten hofschilder. Deze, Jan van den Hoecke genaamd, geboren te Antwerpen in 1611, trad in 1647 in dienst van den landvoogd der Spaansche Nederlanden, schilderde een aanzienlijk getal groote decoratieve doeken voor hem en leverde schetsen voor dergelijke werken, die onder zijn toezicht door anderen werden uitgevoerd. In het nieuw Museum vinden wij drie zijner schetsen, deelmakende van een reeks van zes stukken, elk twee der maanden voorstellende; verder de schets eener zinnebeeldige voorstelling van Dag en Nacht en vier groote schilderingen elk twee maanden voorstellend.

Al deze stukken waren bestemd om als kartons voor tapijtwerken te dienen, die in 1650 door Everard Leyniers en Gillis van Habbeke te Brussel werden geweven. In de overeenkomst tusschen den aartshertog Leopold-Wilhelm en de tapijtwevers heet het, dat de schetsen gemaakt zijn door den ‘onnavolgbaren Teniers’; in den Inventaris van 1659 echter worden zij met recht aan Jan van den Hoecke toegekend.

Behalve ‘de Maanden’ werden door Jan van den Hoecke nog andere schetsen geleverd, naar welke verscheidene schilders, Peter Tyssens, Thomas Willeborts, Cornelis Schut, tafereelen uitvoerden en waarin een der Breugels en Paul de Vos de bijzaken schilderden. Van deze vinden wij de Zegepraal van den Tijd door Frans Wouters en een Bacchus-stoet door Cornelis

[p. 553]

Schut in het nieuw Museum tentoongesteld. De Dag en de Nacht door Tijssens, die uit het Belvedere werden overgebracht, behooren tot dezelfde soort van werken.

Deze aanwinst van het nieuw Museum doet ons een belangrijk hoofdstuk kennen uit de geschiedenis der epigonen van Rubens. De stukken van Van den Hoecke, Schut, Wouters, Tyssens en Paul de Vos, zijn gewichtige werken van de hand dezer meesters en stellen hun talent in een nieuw daglicht.

Het is een stel overgroote decoratieve doeken, heel deftig, heel bevallig, maar zonder kracht van vinding noch uitvoering, met sierlijke afgeronde lichaamsvormen, lieflachende tronies, getemperden lichtglans, ondoorschijnende achtergronden: voortbrengsels eener kunst in verval. Jan van den Hoecke, een leerling van Rubens, was den meester opgevolgd in zijn ambt van hofschilder, van officiëelen decorateur; de handigheid was in de plaats der scheppingskracht getreden, de sierlijkheid in de plaats der kracht. Er is nergens een reeks schilderijen bijeengebracht, waaruit zoo duidelijk blijkt hoe schromelijk de afstand was tusschen den meester en de leerlingen.

IV.

Weenen, 4 November 1891.

Aan Rubens is in het nieuw Museum eene eerezaal ingeruimd, waar 26 zijner werken zijn bijeengebracht. Men vindt er vooreerst zijnen H. Ildefons met de twee zijstukken, den aartshertog Albertus en de aartshertogin Isabella-Clara-Eugenia met hunne patronen voorstellende; de O.L.V. onder den Appelboom, gevormd uit den achterkant der luiken, die in de dikte van het paneel doorgezaagd zijn; de drie groote stukken uit de Jezuïtenkerk van Antwerpen: de Hemelvaart van Maria, de Mirakelen van S. Ignatius, de Mirakelen van S. Franciscus Xaverius, met de schetsen dezer twee laatste; een kleine Nood Gods; den H. Ambrosius Keizer Theodosius den toegang tot de kerk weigerende; de Vier Werelddeelen; de Offerande aan Venus, een viertal stukken van minder belang en eenige zijner beste portretten.

Deze stukken zijn op eene zeer eigenaardige manier tentoon-

[p. 554]

gesteld. Drie van de vier wanden der zaal zijn overdekt met een zwaar, geheel verguld bekleedsel, gevormd uit kolossale kolommen, die een even zware kroonlijst dragen, of soortgelijke architectonische versieringen, in den rijksten Rubensstijl, met een overvloed van cartouchen, vazen en anderen opsmuk. In de eerste der drie wanden zijn in reusachtige omlijsting, het middenpaneel en de voorzijden der twee luiken van den H. Ildefons gevat; in den tweeden zijn bijeengebracht de drie stukken uit de Jezuïeten-kerk met de twee schetsen en den Nood Gods; in den derden de O.L.V. onder den Appelboom en den H. Ambrosius met keizer Theodosius. Het is eene zonderlinge, eigenlijk niet onschoone, maar moeilijk te wettigen schikking. Wij beelden ons in, dat de bouwmeester begonnen is met zulk een omlijsting uit te denken voor de drie voorzijden van den H. Ildefons, evenals hij er in andere zalen voor de Madonna van Rafaël, de H. Drievuldigheid van Albert Durer, de H. Justina van Moretto heeft laten vervaardigen. Zoo iets laat zich begrijpen, daar het drieluik een geheel uitmaakt. Gewaagder is het reeds dat hij aan een tweeden wand zes schilderijen in éene omlijsting plaatste, waarvan vijf wel in een zelfde kerk doch nimmer bij elkander stonden, en dat hij nevens reusachtige paneelen, kleine schetsen in dezelfde wandbekleeding vatte. Erger nog wordt het, waar hij twee stukken, die niets met elkander gemeens hebben, aan elkander paart in een derde wand. Maar wat ons het bedenkelijkst van al voorkomt, is, dat de vierde wand onversierd blijft en daar, als dingen van minder waarde, parels van het zuiverste water, gelijk de Offerande aan Venus en de Vier Werelddeelen, worden opgehangen.

De zaal in haar geheel maakt eenen schitterenden indruk: alweder moet men het herhalen, men vindt nergens iets zoo overdadig rijks, nooit werd het goud en het geld zoo kwistig uitgestrooid. Deze praalzucht geeft een ongemeene belangrijkheid aan de zaal; het is eene eenigszins plompe, maar dan toch pakkende en warme hulde gebracht aan den grooten meester. Wanneer wij ons echter terugdenken in de stille kapel, waar de Madonna Sistina te Dresden afgezonderd staat, komen deze plaats en deze glans ons te rumoerig voor. Wellicht wordt alles stiller, wanneer het goud zijne eerste schittering zal verloren hebben en ‘afgemat’ zijn; maar, wat altijd ongelukkig zal blijven, is de

[p. 555]

vierde wand, in het duister gesteld door de andere drie gouden muren. Vond men het onmogelijk een eenvormige bekleeding aan heel de zaal te geven, dan mocht ten minste voor deze eene zijde geen zoo vernederende uitzondering worden gemaakt.

En nu de kunstwerken die zich in de eerezaal bevinden. De overstelpende verguldsels zonden, schijnt het, elke schildering doodslaan; Rubens, wonder genoeg, houdt er zich goed bij. De H. Ignatius en de H. Franciscus Xaverius zijn in forschen helderen toon geschilderd, de groepen ter linkerhand van onder, van 's meesters hand, en naakte of halfnaakte personages voorstellende, bezitten een stralende kracht, eene frischheid van toon, die haast rauw schijnen, maar die door het harmoniseerend penseel genoeg worden ingetoomd om geen schetterenden wanklank te veroorzaken. Zij weerstaan uitstekend aan het glansend raam en hun eenigszins koud uitzicht wordt niet geschaad door de warme omlijsting. De H. Ambrosius en de O.L.V. onder den Appelboom, in verschillenden trant gemaald, waren beter van elkander gescheiden gebleven. Maar de groote vraag is: hoe bevindt zich de H. Ildefons in zijn gouden triomfboog? Weerstaat hij aan die gevaarlijke nabuurschap, gaat zijn stille glans er niet bij onder? Ik geloof dat, wanneer al dit goud zal verdoofd zijn, de schilderij nog beter tot haar recht zal komen; de flikkering is voor het oogenblik te sterk; maar ik zie haar hier beter dan in het Belvedere; ik zie ze in al hare ongeëvenaarde schoonheid, in al hare treffende eigenaardigheid en, den bouwmeester dankbaar haar al dit licht geschonken te hebben, vergeef ik hem gaarne wat overtollig goud.

De H. Ildefons is een der eerste meesterstukken van Rubens, een der wonderen van de wereldkunst. Het drieluik werd geschilderd in 1631-1632 voor het broederschap van den H. Ildefons in de kerk op den Kauwenberg te Brussel, en op last der Infante Isabella. Het bleef daar tot in 1777, wanneer Maria Theresia het voor de keizerlijke verzameling deed koopen en naar Weenen liet brengen. Die ontvoering is het zwaarste verlies, dat wij in die voor onze kunst zoo rampzalige XVIIIe eeuw beleefden. Als een verfijning van roofzucht deed de keizerin door de Staten de veertig duizend gulden betalen, tegen welke de koop werd gesloten.

Het heerlijke stuk dagteekent uit den tijd toen Rubens zijn

[p. 556]

koloriet meer en meer ging verfijnen en aan het licht een immer grootere rol ging toekennen; het bekleedt, evenals zijne overige groote meesterstukken: de Afdoening van het Kruis, de Kruisrichting, de Laatste Communie van Sint Franciscus, het kleine Laatste Oordeel en enkele andere, eene bijzondere plaats, in zooverre dat het een werk van zeer oorspronkelijke opvatting is en niet enkel een schakel der regelmatig voortloopende ketting in 's meesters ontwikkeling. Het was een stuk hem door zijne hooge beschermster besteld voor een broederschap, bestaande uit hare hoflieden; het behandelt een onderwerp, waar zij als Spaansche vorstin een voorkeur voor moest hebben. Rubens maakte het nadat hij de hoogste gunst genoten had, welke hij kon verlangen, de taak van in Spanje als haar zendeling en in Engeland, als 's konings afgezant een post van vertrouwen te vervullen. Hij stelde er klaarblijkelijk prijs op een werk van ongemeene kunstwaarde te leveren.

Het opgegeven onderwerp was: de heilige Maagd, die aan den H. Ildefons, aartsbisschop van Toledo, een kasuifel uit den hemel brengt.

De schilder heeft zijn onderwerp zoo eenvoudig mogelijk opgevat. O.L.V. zit in een rijken zetel, op twee treden verheven, waarvan de rug den vorm heeft van een nis, tusschen kolommen gevat. Zij houdt het mirakuleus gewaad nog in de hand; de H. Ildefons, voor haar geknield, ontvangt het en kust het dankbaar. Aan de eene zijde van haren troon staan twee heilige martelaressen; aan de andere, eveneens twee heilige vrouwen. In de hoogte zweven drie engeltjes, die elkander bij de hand houden en waarvan de eene een bloemenkroon, de andere eenen bloementak draagt. Op de luiken ziet men den aartshertog Albertus en de infante Isabella, geknield voor hunne bidbank met hunne heilige patronen achter zich. Patronen, heilige vrouwen en engelen, allen zien het wonder aan. In de schets van het drieluik, dat zich in de Ermitage te St. Petersburg bevindt, had Rubens nevens den H. Ildefons twee geestelijken geplaatst, die brandende flambouwen dragen en de vlucht nemen op het zicht der wonderdadige verschijning. Deze geestelijken, die in de heiligen-legende vermeld staan, gaven iets dramatisch aan het tafereel; Rubens heeft ze in de schilderij weggelaten. Daar is niets van deze wereld, noch van hare hartstochten overgebleven; het is

[p. 557]

een zuiver bovennatuurlijk visioen geworden; de hemel is op de aarde nedergedaald met de schoonste zijner bewoners, zijn rijkste licht, zijn heerlijkste kleuren. De H. Ildefons is in zalige verrukking door de buitengewone gunst hem bewezen, en houding en uitdrukking spreken dit gevoel treffend uit. Al de andere personages, O.L.V., die goedig op hem blikt, de heilige vrouwen, die met zekere welwillende voornaamheid de oogen op hem laten rusten, de engelen daarboven, de schenkers op hunne knielbanken, blijven verbazend kalm en toonen geene ontroering van welken aard ook.

Rubens de groote dramatieker wilde, dat in dit tafereel de plechtige stilte des hemels, de onbewogen gemoedstemming der gelukzaligen heerschte; hij wilde, dat zijne schildering een blik liet werpen in het verblijf der uitverkorenen. Niet het oneindig groote, het oneindig verhevene van den hemel beeldde hij af; geene Godheid hoog en diep gezeten, geen eindelooze ruimte poogde hij voor te stellen door grootsche of stoute teekening; aan licht en kleur droeg hij den last op het gemoedelijke, haast bescheiden tafereel om te scheppen in een hemelsch visioen, en zijne twee dienstbare geesten hebben hem trouw gehoorzaamd.

Goud en rood zijn de hoofdtonen der symfonie, op dit reuzenblad geschreven. Goud, dit wil zeggen licht, maakt den grondslag uit; geen licht, dat van elders doordringt en het een of ander deel der schilderij doet uitkomen, maar licht, dat uit de stof van het tafereel zelf opborrelt, ontwelt, overstroomt. Rond het hoofd van O.L.V. loopt een smal, maar vinnig stralenkransje, dat den hoogsten toon aangeeft; uit den hemel schiet een breede straal, waarin de engeltjes dartelen als in hun eigen element, en die, op den gouden zetel vallende, hem doet glimmen en glansen. De scherpere en stillere gloeden schampen af, verspreiden zich naar alle zijden, verguldende en drenkende met hun zonnigheid, verweekende door hun warmte al wat zij raken. Op de luiken stralen de gouden bloemen, geweven in de mantels der aartshertogen en de rijke kleinodiën, die zij om den hals dragen.

Op dien grond van licht speelt de tweede hoofdtoon, het rood, dat is de hoogste, de volste der kleuren. Scharlakenrood is het kleed van O.LV., granaatrood het kleed van een der heilige, vrouwen, donkerrood zijn de zware gordijnen, die in de zijluiken boven het hoofd der schenkers en hunner patronen

[p. 558]

hangen, en de draperijen, welke hunne knielbanken bekleeden, en op velerlei plaatsen van het tafereel wordt dit kleurenthema herinnerd door kortere herhalingen. De H. Ildefons draagt een rood boordje om den hals, een der vrouwen een rood lint om den arm, een andere heeft roode rozen in het haar, de engelen daarboven dragen bloemen van gelijke kleur, en op hunne rozige lijfjes, op de wangen van O.L.V., van de heilige vrouwen en van den H. Ildefons, in ontelbare weerschijnen, schittert of schemert dezelfde tint. Harmonisch werken deze twee rijke en warme tonen samen om 's kunstenaars opvatting uit te drukken, zij versmelten met elkaar, verbreken elkanders scherpte, eenen dampkring van glorie vormende, waar heel de verschijning in baadt.

De koelere kleuren, die deze warme tonen doen uitkomen, zijn de blauwe draperij, die O.L.V. boven haar rood kleed draagt, de zwarte mouw van een der vrouwen, de zwarte priesterrok van Ildefonsus en het vaalgroen kleed der twee vrouwen aan den buitenkant. Alleen het blauw is stevig daarin, als een soort van dissonant, dat de rijke harmonie door tegenstelling doet uitkomen; het zwarte priesterkleed is overdekt door een wit koorhemd, de helderheid van het witte kleed der vrouw op den voorgrond wordt gebroken door de roode en gulden weerschijnen. Geen volle kleuren, geen rauw licht dringt zich ergens vooruit: een zachte, warme wasem, die alles verfijnt, verzacht, verheerlijkt en vergoddelijkt, hangt over het tafereel. Die tonen en dien dampkring moet de schilder waargenomen hebben bij zonnenondergang, als de lucht het schoonste is, vol gulden blakering in het diepe westen, vol roode en rozige weerschijnen op de wolken. De liefelijkheid is zonder zoetsappigheid, de versmelting van tinten zonder weekheid: het is eene bloemige warmte als de dons van een rijpen perzik, heel blos en amber.

Een oorbeeld der onverwelkbare, eeuwig reine en eeuwig schoone vrouw, kersversch en kersvast van gelaat, straalt de H. Maagd uit het midden van dien stillen gloed ons tegen, als uit een lijst gevormd door het schoonste wat er in den hemel en op de aarde bestaat; jonge bekoorlijke vrouwen in feestgewaad, engelen mollig van leden, speelsch van gemoed, de bloemen der velden, de glans der kleuren, goud in overvloed, licht bij stroomen.

[p. 559]

Zoo verstond Rubens den hemel en zijne heerlijkheid, zoo wilde hij duidelijk maken dat de sterveling, die dit verschijnsel te zien kreeg, opgetogen en verbijsterd, in stillen deemoed moest op de kniëen vallen, zooals de aartsbisschop van Sevilla deed op den morgen, toen hij het visioen in zijne hoofdkerk te aanschouwen kreeg.

V.

Weenen, 7 November 1891.

De dagen of liever de uren, welke ik hier nog overbrengen kan, zijn geteld; ik heb een vluchtig overzicht geleverd van de nieuw tentoongestelde stukken; ik heb wat langer verwijld bij de parel der verzameling; ik wil niet heengaan, zonder nog een woord te zeggen over een deel der verzameling van schilderijen, welke voor ons Nederlanders het belangrijkst zijn. Ik zeg: Nederlanders, en werkelijk nergens ter wereld, zelfs niet in een eigen Taalcongres onzer dagen, gevoelt de Nederlander van Noord en Zuid zich zoo volkomen thuis als in een kunstmuseum, en meer dan elders is dit het geval te Weenen. Daar vindt hij een reeks werken, die den naam van zijn volk de wereld door hebben bekend gemaakt; daar wordt niet angstvallig de vraag gesteld wie, Hollanders of Vlamingen, minder of meer bijdragen tot de gemeenschappelijke cultuur; men is er Nederlander tout court, de wieg hebbe dan gestaan aan de boorden van Schelde of Y, van Rhijn of Maas. En ook onze goede oude schilders wisten niet van Zuid- of Noord- van Oost- of West-Nederland. Zij werkten samen in een zelfden geest en bewogen zich over het geheele grondgebied als in het groote vaderlijk huis; de van Eycks kwamen van Limburg naar Brugge, van der Weyden van Doornik naar Brussel, Patinier en Hendrik met de Bles uit Namen naar de Vlaamsche streek, Peter Breughel uit Noord- naar Zuid-Brabant. Waar de welvaart het grootste was, stroomden de kunstenaars heen en werden zij vriendelijk ontvangen; het zuiden was van onder cultuur en krachtiger bloei; wanneer daar een broeder uit het Noorden aanlandde werd hem niet gevraagd of hij wel iets tot die cultuur en dien bloei kon bijdragen; hij zette zich neer en werkte mede aan de verheffing van den gemeenschappelijken

[p. 560]

naam. Gelukkige dagen, die in 1585 ophielden en die hier levendig voor den geest worden teruggeroepen!

De Museums van Madrid en van Weenen, gevormd door de vorstelijke huizen, die in Nederland heerschten, zijn de rijkste aan werken van dien vroegsten kunstbloei. Van Patinier, Hendrik met de Bles, Lucas van Valkenborgh, onze oude schilders van gestoffeerde landschappen, hangen er hier tal van werken; van Pieter Breughel, den vader, zijn er hier alleen meer dan in al de overige verzamelingen der wereld samen. Met de bijzonderste dezer meesters is er elders zoo onvolledig kennis te maken, dat niemand de gelegenheid mag laten voorbijgaan ze hier van dichterbij te studeeren.

Joachim de Patinier is de vader der Nederlandsche landschapschildering; men zou evengoed kunnen zeggen der landschapschildering in het algemeen. Vóór hem was de afbeelding der natuur niet onbekend; zij was enkel bijzaak gebleven, een decoratief middel van stoffeering der açhtergronden. Wanneer onze middeleeuwsche miniaturisten op den voorgrond hunne personages hadden gepenseeld in bonten kleurenpraal, dan wilden zij het vergezicht in overeenstemming brengen met dien rijkdom van tonen, en beeldden daar een hemel van azuur af met bergen van ultramarijn en boomen van smaragd. Wanneer van Eyck en Memlinc later op hunne schilderijen het leven der heiligen voorstelden, dan ruimden zij aan de aardsche natuur dezelfde plaats en dezelfde rol in als hunne voorgangers, de miniaturisten. Patinier kende aan het landschap een gewichtiger aandeel toe, hij schilderde het wel niet om zichzelve en nog altijd als achtergrond der voorgestelde gebeurtenissen, maar de afbeelding van het tooneel verkreeg gaandeweg meer belangrijkheid dan het voorval, dat er plaats greep. Hij maakte zich evenmin geheel los van de opvatting, dat landschap een decoratief doel moest vervullen, maar hij was klaarblijkelijk aangetrokken door het fraaie décor en stond er met voorliefde bij stil.

Zijne achtergronden hebben nog iets van de miniatuur; zij worden gekozen om hunne schoonheid en geschilderd met het doel die schoonheid te doen uitkomen, maar zij zouden evengoed op zichzelven kunnen staan; boomen en bergen vormen geen samenhangende massa's meer, zij geraken los uit elkander, bekomen eigen leven en persoonlijke schoonheid. Indien de rotsen niet meer glanzen als reuzige klompen van lapus-lazzuli,

[p. 561]

dan gelijken zij nog altijd aan edele steenen, met zorg gepolijst, stralende van fijne kostelijke tinten, gehouwen in zeldzame vormen, waargenomen door den verrekijker, bekleed door het penseel met al de kleuren en lichten, die hunne sierlijkheid kunnen doen uitkomen. Zoo ook de boomen: evenals de bergen en de rotsen, heeft 's kunstenaars ingenomenheid met hun eigenaardig schoon, ze tot een zeker punt geïdealiseerd; het zijn nog geen boomen uit het bosch, geen boerenboomen, het zijn kunstgewassen, verfraaid, uitgekozen en geschikt om een sierlijk schilderachtig figuur te maken in de veredelde wereld, waar zij dienst in moeten doen.

Eerst later zou men de natuur van aanschijn tot aanschijn leeren aanschouwen en haar leeren beminnen om haar zelve, maar nu reeds wordt haar een eeredienst en aan hare afbeelding eene zorg en een talent gewijd, die een omwenteling in dit vak der kunst verwezenlijken. Als schilder bezat Patinier een ongemeene begaafdheid. Zijn Doop van Christus en zijn H. Hieronymus, onder andere, getuigen er hier duidelijk van. Als figuurschilder volgt hij van der Weyden en Memlinc en is hunner niet onwaardig; als landschapschilder is hij een uitstekend kolorist, rijk aan tinten en schakeeringen, keurig teekenend en penseelend.

Hem volgt van nabij in tijd en waarde Hendrik met de Bles, waarschijnlijk van dezelfde streek afkomstig, in elk geval tot dezelfde school behoorende; zijne stukken zijn kleiner, zijne schildering minder breed dan die van Patinier.

Zoolang de Vlaamsche school gebloeid heeft, is die miniatuurachtige manier van het landschap voor te stellen in eere gebleven, maar al spoedig worden bij sommige schilders de menschen bijzaak en de boomen hoofdpersonages. De gebroeders Bril schilderen in Italie groote decoratieve natuurzichten; Joost de Momper heeft een ongelukkige liefde voor magere, steile, fantastisch gevormde rotsen, Tobias Verhaecht heeft iets van beiden. Gillis van Coninxloo, Roeland Savery, van wie hier een dozijn stukken aanwezig zijn, de vloeren Breughel en zijn zoon Jan, Gillis Neyts, Pieter Gijsels verjongen de oude opvatting, ontnemen haar gedeeltelijk hare angstvallige bewerking, maar blijven haar in den grond getrouw. Lucas van Valkenborgh, hier door een tiental groote stukken vertegenwoordigd, en Vinckeboons stoffeeren hunne opgesmukte tuinen en wouden met

[p. 562]

even decoratieve gebouwen en personages. Eerst Rubens toonde de landschapschilders den waren breeden weg en leerde hun de natuur om de natuur liefhebben en hare schoonheden te zoeken, niet alleen in hare grillige of zeldzame vormen, maar ook in hare alledaagsche uitzichten. In Zuid en Noord werd zijn voorbeeld gevolgd, maar een heelen tijd nog werkten naast de afbeelders der ongelikte, de vereerders der verfijnde natuur.

Wij spraken van de talrijke stukken van Pieter Breughel den oude, die hier voorhanden zijn en voegen er bij, dat men den meester alleen te Weenen kan leeren kennen in de verschillende uitingen van zijn zeer merkwaardig, eigenaardig en veelzijdig talent. Hij is vooral landschapschilder in zijn Winterlandschap. Huizen en velden zijn met sneeuw overdekt, in de verte krielen de jongens als mieren op een bevroren vijver; op den voorgrond stappen drie jagers met een dozijn honden voort. De groote statige boomen op het voorplan, die zwarte lijnen trekken op den witten grond en den grijzen hemel, zijn zoo trouw mogelijk naar de natuur gevolgd; het schel blanke laken, waaronder de aarde bedolven ligt, is onbeschroomd weergegeven; aan alle zucht om te behagen is vaarwel gezegd; alleen in het achterplan met zijne scherp gepunte rotsen, komt de fantasie nog boven. Soberder is het landschap van een ander stuk, waar een boer een jongen betrapt, die in een boom geklauterd is om iets uit te richten, dat niet in den haak zit. De boomen zijn geschilderd met een verzorgdheid als die van Lamorinière. maar zien er echter als gezonde boerenboomen uit; de achtergrond is zonnig, het figuur van den dorpeling zoo dorper als men maar wenschen kan.

Niet alleen de natuur, het ware landschap trekt Breughel aan, ook de schilderachtige gordijn van huizen en kerken met hunne afgewisselde vormen, hun stevige en dikwijls zoo rijke kleur, die voor den gezichteinder hangt. Zulk een achtergrond vinden wij in de Boerenkermis, waar enkele paren aan het dansen zijn, anderen aan de biertafel zich te goed doen en een man met een doedelzak op de bank zit te spelen. Hier treedt de waarnemer der volkszeden op den voorgrond: de boer met zijn wel plompe maar eigen gebruiken, met zijn onverbloemde ruwheid van lichaam en geest, is een voorwerp van studie geworden. Er is iets in dit onverfijnd en onverbasterd wezen,

[p. 563]

dat den kunstenaar wat anders sappig voorkomt dan de gemaakte mannekens der heiligen-schilders.

Dat Breughel de zeden van boer en burger schilderde, weten wij uit dozijnen der gravuren naar zijne teekeningen gesneden en wist het volk, dat hem den ‘boeren Breughel’ doopte; dat hij het prettige, het koddige zoekt in die gebruiken, wist het eveneens, wanneer het bij dien eersten naam, dien van ‘viezen (koddigen) Breughel’ voegde. De oude Peter ware eene folklorist geweest in zijnen tijd, indien men dan van Volkskunde een studie hadde gemaakt; hij was het nu op eigen hand en zocht ijverig naar vaderlandsche gebruiken, spreekwoorden, kinderspelen, om ze met geur en kleur op doek of papier te brengen. Zijn Kinderspelen in het Weener Museum leggen hiervan treffend getuigenis af.

Niet minder merkt men die voorliefde op in zijn godsdienstige stukken, zooals zijn groote Kruisdraging. Christus, onder den last van het kruis neergevallen, maakt een geringe episode uit in het woelige tooneel, dat den gang naar Golgotha voorstelt; Maria, die op den voorgrond in bezwijming valt, wekt meer de aandacht; maar de voornaamste rol in dit jammerlijk drama wordt gespeeld door de toeschouwers, die met velerlei andere dingen bemoeid zijn dan met de marteling van den Heiland en met de smart zijner moeder. Zij zijn een volksmenigte, bijeengestroomd om iets ongemeens te zien en gaan hunnen weg, pratende en jokkende, onverschillig aan hetgene er gaat voorvallen daarboven.

Breughel is een zedenschilder met een open oog voor het eigenaardige, niet afgeschrikt door het onschoone en het zelf gretig te pas brengende, waar het zijn werken iets koddigs kan bijzetten. Van het onschoone tot het wanstaltige, van het sterk gecaracteriseerde tot de caricatuur is de afstand klein en hij overschrijdt hem gemakkelijk. Ziehier zijn Srijd van den vasten tegen den vastenavond Allerlei potsierlijke, dikbuikige vermomden met gek gebaar en handeling, treden op van den eenen kant tegen den langen, mageren Vasten, op een stoel gezeten, in de hand een bakkerspaal houdende met een paar vischjes er op, en voortgetrokken door een monnik en eene non. Het is een vastenavondklucht, waar de uitzinnigste figuren op den voorgrond worden geschoven. Nog een stap en van de vermomden komen wij aan de monsters. Dat Breughel ook dien stap deed weten wij. Er zijn van zijne teekeningen

[p. 564]

voor den graveur, waarin allerlei fantastische koppelingen, half mensch half dier, half dier half levenloos voorwerp, optreden. De schilder van het ware leven wordt dan de afbeelder van de wildste, dolste fantasie; wars van opsmukkend idealism, vervalt hij in bandelooze bespotting der waarheid, in pijnlijk zoeken naar lachwekkende monsterachtigheid.

Maar wat hij ook schildere, hij schildert het met ongeëvenaard talent: hij bezit de hooge gave van het koloriet. Zijne kleur is van een kracht en terzelfder tijd van een onderscheiding, die onovertroffen zijn. Hij penseelt zeer keurig, schijnbaar zonder inspanning; zijn personages zien er uit als massieve vlekken op een lichten grond verspreid, maar die plompe knolvormige menschen, zoo vlak daar neergeworpen, hebben een lichtende kracht, een voornaamheid en zeldzaamheid van tint, die hen tot edel kunstwerk verheft. Breughel heeft eene voorliefde voor volle warme tonen; hij is gelukkig, wanneer hij een witte huik, een roode pet in onverflauwde, en onbedeesde pracht kan op zijn panneel werpen. Van blauw heeft hij een afschuw, het moet hem te koud zijn voorgekomen; ik herinner mij niet het een enkel maal op zijne stukken aangetroffen te hebben. Maar het warme, zachtlichtende en rustige bruin is hem kostelijk, het bruin van het verweerde hout aan luifels en gevels, van den stam der boomen en den bewandelden grond, van de dagelijks gebruikte meubels en lang gedragen kleederen, het bruin waar alle aanraking en wrijving hun spoor hebben op achtergelaten, dat door alle zonnestralen is geroosterd, door alle wind en onweer is getaand, waarin de duizenden tinten door de jaren op elkander gelegd tot een onzijdig geheel zijn samengesmolten en verfijnd: dit bruin was hem de gewenschte grond, waarop zijne vinnige tonen met zoo teedere zorg en met zoo kiesch gevoel gekozen en gelegd, zacht en malsch als een zalf, uitkomen.

De oude Breughel is een kwalijk te overschatten en een nog te gering geschat meester, alhoewel in de laatste tijden men zich beter rekening is gaan geven van zijne waarde. De eerste opende hij het oog voor de schilderachtigheid der waarheid, ook waar deze verheven noch schoon is, voor den boer aan zijn werk of in zijn vermaak, voor de natuur en hare alledaagsche gewassen en uitzichten, voor de gebouwen ook wanneer het boerenhutten of burgerhuizen zijn. Een nog niet

[p. 565]

geheel uitgestorven geslacht van schilders heeft veel van hem geleerd en zeker heeft Leys in zijn koloriet en in de keus zijner achtergronden geen ander voorbeeld dan het zijne gevolgd.

Maar wij zouden de waarheid en zijnen grooten voorganger te kort doen, indien wij, hem lovende, niet gewaagden van Hieronymus Bosch, die hem in de jaren voorafging en voor hem in de kunst niet onderdeed. Deze zijn meester was uit dezelfde streek van het vaderland geboren en wees hem klaarblijkelijk het spoor. Ook hij is te weinig gekend, daar zijne beste stukken te Madrid zijn en hij elders schaars te vinden is. Hij is als Breughel een waarnemer der natuur, een die zich aangetrokken gevoelt door het grappige in daad en gebruik, een ook die van het ware overslaat tot het spookachtige. Zijn Aanbidding der Koningen, waar de nieuwsgierige dorpelingen op het dak van den stal klauteren om het pasgeboren kind en de vreemde vorsten te zien, is als handeling een der potsierlijkste opvattingen van eene Bijbelsche geschiedenis, die men zien en denken kan, door uitvoering een der keurigste, kunstigste schilderingen die bestaan. De potsierlijkheid is natuurlijk met opgezetten wil daar aangebracht, maar het schijnt dat het grappige en het buitensporige den man te diep in het bloed zaten dan dat hij het zelfs in zulk een onderwerp achterwege kon laten. Wat zijne duivelarijen aan dwaze gedaantekoppelingen vertoonen weet men; maar zijn aardsche en zijn helsche personages zijn altijd even fraai gekleurd en gepenseeld, zijne ziekste droomen worden immer op de gezondste wijze geschilderd.

Hoe zijn de Brabanders gekomen aan dat realistische en fantastische! Het eerste zal wel geweest zijn een uitwerksel der reactie. Ik geloof dat de kunst van reactie leeft. Zie maar eens de letterkunde in onzen tijd: na het romantism het naturalism, na het naturalism het symbolism, na het symbolism krijgen wij, als wij nog wat tijd van leven hebben, het atticism van over twintig eeuwen terug. De woorden zullen dan weer gebezigd worden om iets zeggenswaardigs te zeggen, de heldere gedachte zal in heldere taal worden uitgesproken. Ook dit verschijnsel is niet nieuw onder de zon: Massys vond zijn voorgangers te hemelsch en schilderde aardsche personages, van Hemissen vond de menschen van Massys te schoon en schilderde ze leelijk. Bosch en Breughel vonden dit alles te gezocht en zij verkozen ruwe waarheid, te vervelend en zij lieten een goedronden

[p. 566]

lach door hunne werken schateren, te academiek correct en zij voelden zich door het wanstaltige, door het wangedrochtelijke aangetrokken.

Dit laatste waagstuk blijft altijd hun stoutste bestaan, al is het niet moeilijk te verklaren. Heel de middeleeuwen door werden de duivels als monsters voorgesteld. Wanneer Bosch op de gedachte kwam een Bekoring van S. Antonius te schilderen, liet hij de helsche geesten in hun legendarischen vorm optreden; Breughel deed het hem na en hem volgde zijn zoon. Na deze kwamen de Teniersen, die beiden uitstekend te Weenen vertegenwoordigd zijn. Langer loopt de rei der duivelschilders niet. Die der realisten, der vrienden van den goedronden lach was talrijker. Na de Breughels de Teniersen, Jordaens en Ryckaert stierf hun geslacht, wel is waar, uit in ons verkwijnend en wegtreurend Zuiden, waar alleen de deftige kunst in het langwijlig bestaan aan het woord bleef; maar in het Noorden leefde het voort in Frans Hals, Jan Steen, Brouwer, Adriaan van Ostade en in al de keurige penseelers, die het leven van de lachende zijde beschouwen, in al de zangers der vroolijke daden van burger en boer. Dezer allen grootvader moge Hieronymus Bosch heeten, hun eigen vader is Peter Breughel.

Max Rooses.