Logo DBNL
De Gids. Jaargang 55 (1891)

De Gids. Jaargang 55

(1891)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Goethe als tooneelbestuurder.

Das Repertoir des Weimarischen Theaters unter Goethes Leitung. 1791-1817. Bearbeitet und herausgegeben van Dr. C.A.H. Burkhardt, Grosh. Sächs. Archiv-direktor. Hamburg und Leipzig. Leopold Voss. 1891.

In de bekende Göthe-Gallerie van Kaulbach komt eene afbeelding voor, welke tot onderschrift draagt ‘Göthe in Weimar’. Men ziet daar den negenentwintigjarigen Goethe in het costuum, waarin hij den Orestes speelde uit zijn Iphigenie - het drama namelijk in zijne eerste redactie in proza: de zoogenaamde ‘deutsche Iphigenie’, in tegenstelling van de ‘römische’, welke in Italië ontstond, - tusschen Hertog Karl August, die Pylades, en Corona Schröter, die Iphigenie voorstelde. Om hem heen, hem toejuichend en kransen toewerpend, zijn geschaard des Hertogs moeder, Amalie, de Hertogin Louise, Goethe's vriendin Frau Von Stein, zijn vrienden Musäus, de Märchen-dichter, Wieland, Herder, Knebel en Merck.

Het is een beeld uit de zoogenaamde ‘Zehn Jahre’ (1775-1786), de eerste jaren van Goethe's verblijf te Weimar, waar hij, gelijk een tijdgenoot van hem schreef, als een ster was opgegaan. De derde voorstelling van Iphigenie had den 12en Juli 1779 plaats te Ettersburg, het zomerverblijf van de hertogelijke familie, gelegen op anderhalf uur afstand noordelijk van Weimar, en bij die gelegenheid had de achttienjarige Hertog de rol van Pylades vervuld. Hufeland noemt den indruk van Goethe's optreden als Orestes in het historisch Grieksche costuum, dat toen als iets nieuws groot opzien wekte, onvergetelijk: ‘Het was of men een Apollo zag. Nog nooit aanschouwde ik zulk een vereeniging van lichamelijke en geestelijke volmaaktheid en schoonheid in een man.’

Het is begrijpelijk, dat dit moment uit Goethe's verblijf aan het Hof te Weimar een kunstenaar als Kaulbach aantrok: het antiek costuum, het landschap (het park te Ettersburg), alles droeg bij om het geheel zoo schilderachtig mogelijk te maken. Doch wie geen vreemdeling is in het leven van Goethe, weet, dat het door Kaulbach vereeuwigd oogenblik valt in een tijd, toen, ja, de dichter van Götz en Werther schitterde in al zijn kracht en schoonheid, door zijn geestesgaven al wie met hem in aanraking kwam aan zich te boeien wist, als lyrisch dichter onvergankelijke liederen schreef; maar tevens in een tijd, toen hij nog geen van de groote werken voltooid had, welke zijn naam nog heden boven alle andere namen doen uitschijnen. De bruisende levenslust uitte zich in die dagen vooral in jagdpartijen, ‘Maskenfeste’, in de verooning van chineesche schimmen, in tooneelvertooningen van allerlei aard, in sledevaarten; en Goethes twaalf jaren jongere vorstelijke vriend hield hem daarbij trouw gezelschap. Doch spoedig daarop volgde de reis van het vriendenpaar naar Zwitserland, een reis die zes maanden duurde (tot het midden van Januari 1780), en waarvan beiden rustiger, ernstiger huiswaarts keerden. Van nu af namen de staatsdienst, het hofleven en het innig verkeer van den dichter met Frau von Stein al zijn tijd in beslag. Het was geen onnut leven, dat hij op deze wijze leidde, en ook in deze jaren ontsproten enkele van de heerlijkste bloesems van Goethe's lyriek; maar grootere scheppingen, waartoe hij zich door zijn dichterlijk genie geroepen en in staat gevoelde, kwamen niet tot stand. Zijn dichtergeweten liet Goethe intusschen niet met rust. Hij gevoelde het: hij moest zich, al ware het slechts voor een tijd, aan zijn tegenwoordige omgeving ontrukken, en een anderen kring opzoeken, waar wat er in zijn brein woelde en gistte tot volledige ontwikkeling konde komen. Daartoe diende de reis - haast een vlucht - naar Italië, welke hij in den herfst van 1786 aanvaardde, en van waar hij in Mei 1788 met de nieuwe Iphigenie, met den voltooiden Tasso en met Egmont terugkeerde.

De Italiaansche reis vormt een keerpunt in Goethe's leven. Hij was bij zijn terugkomst een nieuw man geworden, volkomen zeker van zich zelf, zedelijk en geestelijk gerijpt. Hij had nu zijn weg gevonden; het geheim van den volkomensten kunstvorm was hem onthuld. Maar in die anderhalf jaar van

zijn verblijf in Italië was hij zijn tijdgenooten een manslengte boven het hoofd gegroeid; en nu hij te Weimar terugkeerde, scheen hem alles zoo klein, de kring, waarin hij zich weder bewegen zoude, zoo beperkt. Met vreugde nam hij in het voorjaar van 1890 de gelegenheid aan om de Hertogin-moeder, die, door Goethe's beschrijvingen verlokt, op hare beurt een reis naar Italië had ondernomen, tot Venetie te gemoet te reizen. Men fluisterde reeds dat hij niet meer terug zou keeren. Toch keerde hij terug, maar om weldra weder in gezelschap van den Hertog de Pruisische manoeuvres in Silezië te gaan bijwonen en daarna nog de reis tot Galicië uit te strekken.

De behoefte aan een vasten, bedrijvigen werkkring deed zich bij Goethe meer en meer gevoelen. Den 1en Mei 1791 aanvaardt hij de opdracht hem door den Hertog gedaan, en neemt de leiding van den Hofschouwburg op zich.

En wanneer wij ons nu ‘Goethe in Weimar’ voorstellen, dan is het niet in het kostuum en in de omgeving, waarin Kaulbach hem ons geteekend heeft, maar als bestuurder van het Weimarsche theater, dat voor het geheele Duitsche tooneel van zoo groote beteekenis geworden is.

I.

Bekend is de invloed, dien Lessing en zijne dramatische theoriën op het tooneel in Duitschland hebben geoefend. De groote beteekenis van het tooneel werd na zijn optreden (1767/8), meer en meer erkend; Schiller had in zijne in 1784 te Mannheim gehouden voorlezing: ‘Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet’ Lessings denkbeelden verder ontwikkeld. ‘Die Schaubühne’ - schreef hij op gezwollen toon - ‘ist der gemeinschaftliche Canal, in welchen von dem denkenden, bessern Theil des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt, und von da aus in mildern Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet.’

Maar hoe fraai dit mocht klinken, nog stond de tooneelspeler, die als middelaar dat licht der wijsheid zou moeten helpen verbreiden, moreel en intellectueel zeer laag. Van eene opleiding tot tooneelspeler anders dan in den vorm van ‘Coulissenerziehung’ was nog geen sprake. Wel was de kritiek, op Lessing's voorbeeld, zich met het tooneel gaan inlaten,

maar van haren invloed op de intellectueele, artistieke beschaving van den tooneelspeler bleek nog weinig.

Daarentegen heerschte er bij den middenstand een groote belangstelling in het tooneel: het tooneel was populair en het was dat omdat het nationaal was. Echt Duitsch toch was het ridderdrama, waarvan Goethe in zijn Götz von Berlichingen, dat beeld van Duitsche mannelijkheid en Duitsch leven uit den tijd der Hervorming, een zoo treffend specimen gegeven had; echt Duitsch ook het burgerlijk familiedrama, dat in Schröder, Iffland en Kotzebue zijn meest bekende vertegenwoordigers vond.

In Schröder's stukken is niets wat ze, op zich zelf beschouwd, aantrekkelijk maakt; zij zijn weinig belangrijk van inhoud, ruw van omtrekken, schel van kleur, droog en koud. De tooneelspeler had de niet gemakkelijke taak, dat dorre levend, dat koude warm te maken, de ruwe omtrekken te verzachten. In zoover hadden deze stukken hunne verdienste en hebben zij, in hun tijd, tot de ontwikkeling van de tooneelspeelkunst bijgedragen.

Lijnrecht daartegenover stonden de stukken van Kotzebue. Kotzebue vordert van den tooneelspeler geene inspanning hoegenaamd. Bij hem is alles uiterlijk, oppervlakkig, eenzijdig, ligt alles gereed gemaakt; en dat geldt zoowel van de toestanden, welke hij te zien geeft, als van de taal welke hij zijn tooneelpoppen in den mond legt. Met het scheppen van een karakter, het typeeren behoeft de tooneelspeler, die Kotzebue speelt, zich het hoofd niet te breken. Hij heeft zich slechts te laten gaan. Maar dat is dan ook de oorzaak van den nadeeligen invloed, dien Kotzebue's stukken hebben geoefend, zoowel in Duitschland zelf, als in ons land, waar zij een gretig onthaal vonden. De oppervlakkige tooneelspeelkunst, louter ‘Bühnenfertigkeit’ en ‘Comödianterie’ - zooals Eduard Devrient ze noemt -, die met de voorstelling van onbeduidende, steeds terugkeerende figuren, met conventioneele taal en gebaren, met zoutelooze grappen een goedkoop succes tracht te behalen en ook vaak behaalt, is door Kotzebue en zijn volgers maar al te zeer bevorderd.

Veel hooger dan Schröder en Kotzebue, al wordt hij ook met den laatste vaak in één adem genoemd, staat Iffland. Zelf tooneelspeler, en een wiens fijn, smaakvol spel geroemd wordt, wist Iffland in het burgerlijke drama den tooneelspelers speelbare

rollen te geven, maar tegelijk rollen, waarin de intelligente kunstenaar tal van fijne schakeeringen kon aanbrengen. Zijne personages zijn geen marionetten, maar levende, natuurlijke wezens, waarop het voor een ernstig tooneelkunstenaar de moeite loont zijn talent te oefenen.

Met deze toestanden, met dit tooneelrepertoire had Goethe te rekenen, toen hij het bestuur van den schouwburg te Weimar op zich nam.

In 1774, het jaar vóór zijne komst in Weimar, was het hertogelijk slot en het daaraan verbonden theater afgebrand. Maar, gelijk hij er in het heerlijk gedicht Auf Miedings Tod (1782) aan herinnert, de Muzen van het tooneel waren er, ook na dien ramp, niet minder geëerd geworden.

 
In engen Hütten und im reichen Saal,
 
Auf Höhen Ettersburgs, in Tiefurts Thal,
 
Im leichten Zelt, auf Teppichen der Pracht,
 
Und unter dem Gewölb' der hohen Nacht
 
Erscheint ihr, die ihr vielgestaltet seid,
 
Im Reitrock bald, und bald im Gallakleid.

Een particuliere danszaal (das Hauptmann'sche Haus), het park van het Ettersburgerslot, het theater te Tiefurt, de oevers van de Ilm strekten beurtelings tot tooneel voor de meest afwisselende vertooningen van het door Goethe gestichte Liebhabertheater. Het personeel bestond uit het Hof, te beginnen met den Hertog zelf en de Hertogin-moeder, en uit de letterkundigen, die er zich vereenigden, met Goethe aan de spits. En de man, die door zijne onuitputtelijke phantasie en onvermoeide werkkracht de vertooningen, zoowel in de beperkte ruimte van Hauptmann's lokaal als ‘im reichen Saal’, in de bosschen en aan de oevers der rivier, mogelijk maakte, was de door Goethe verheerlijkte Mieding, een genie in het vak van decorateur.

Toen het huis van Hauptmann in andere handen was overgegaan, zou Weimar zonder tooneelzaal zijn gebleven, indien niet de Hertogin-moeder achter haar paleis, op de plaats waar thans nog de schouwburg staat, een nieuw lokaal had laten bouwen. Het bestond uit ééne dubbele verdieping en bevatte, behalve het tooneel, een zaal met galerij. Achter het tooneel gaven twee groote vleugeldeuren toegang tot den tuin, zoodat men wanneer deze deuren geopend waren, een vergezicht had, dat

door illuminatie en vuurwerk kon worden opgeluisterd. Voor de noodige in- en uitgangen was gezorgd: het gebouw had acht deuren. Het nieuwe lokaal werd in het begin van 1780 ingewijd met een ‘redoute.’

Inmiddels was echter de lust tot comediespelen bij de ‘liefhebbers’ verflauwd. De staatsdienst nam bovendien meer en meer van Goethe's tijd in beslag. En nu werd op het eind van 1783 een vast tooneelgezelschap te Weimar geëngageerd onder directie van zekeren Bellomo. Dit duurde tot Paschen 1791. En toen nu, op dat tijdstip het contract met Bellomo afliep, besloot de Hertog den schouwburg als Hoftheater onder zijne bescherming te nemen en aan Goethe, die sedert zijn Italiaansche reis als ambteloos burger te Weimar leefde, de leiding er van op te dragen.

Weimar, dat thans 22000 inwoners telt, telde er honderd jaar geleden niet meer dan 6000. ‘Ein unselig Mittelding zwischen Hofstadt und Dorf’, noemde Herder het nog in 1785, en Wieland heette het: ‘ein unbedeutendes und langweiliges Nest’. Weimar was arm en het Hof had het ook niet ruim. Ware het anders geweest, men zou niet zoo lang gedraald hebben met het opbouwen van het slot, dat, in 1774 afgebrand, in 1791 eerst langzaam uit zijn puinhoopen verrees. Het schikte den Hertog dan ook niet, de nieuwe troep ruimer te subsidieeren dan hij het de troep van Bellomo gedaan had. En ook van de inwoners van Weimar was geen krachtige stoffelijke steun te verwachten.

Dat alles had Goethe in het oog te houden. Van het bijeenbrengen van een geheel nieuw gezelschap kon derhalve geen sprake zijn. Hij behield de beste krachten van de troep van Bellomo en trachtte die aan te vullen door tooneelspelers van elders.

Ongetwijfeld waren zijne bemoeiingen met het Liebhabertheater eene uitstekende oefenschool voor den directeur van den Hofschouwburg geweest, maar in zijn nieuwen werkkring wachtten hem bovendien werkzaamheden van geheel anderen aard. Minder bevoorrecht dan de Romeinsche Praetor, moest deze Voorganger, Zijne Excellentie de ‘Geheimrath’ van Goethe, zich wel degelijk ook met de kleinste zaken inlaten. Daar was allereerst de quaestie van de contrôle in al hare bijzonderheden. Goethe moest trachten te weten te komen, hoe die elders was ingericht,

en hij wendde zich daartoe tot Schröder, die, beter tooneelbestuurder en tooneelspeler dan tooneelschrijver, zich als directeur van den schouwburg te Hamburg grooten naam had gemaakt, en met wien hij reeds meermalen in aanraking was gekomen. De brief is bewaard, waarin Schröder, onder dagteekening van 7 Mei 1791 - juist de dag, waarop de eerste voorstelling van het Hoftheater onder Goethe plaats vond - hem nauwkeurig en duidelijk uiteenzet, hoe te Hamburg de contrôle tusschen kassier, controleur en ‘Billeteur’ geregeld is op een wijze, die elke vergissing terstond ontdekt en waarbij de verzoeking tot het plegen van oneerlijkheden tot een minimum is gereduceerd.1)

Het gezelschap, door Goethe bijeengebracht, bestond aanvankelijk uit niet meer dan 16 personen. Buiten de vijf of zes, welke reeds onder Bellomo te Weimar gespeeld hadden, waren de overigen voor het meerendeel uit Oostenrijk en het zuiden van Duitschland afkomstig. Zoowel de geringe middelen, waarover te beschikken viel, als de wensch van Goethe om vooral een deugdelijk ensemble samen te stellen, maakten, dat zijn keus minder op tooneelspelers van gevestigden naam dan op aankomende talenten gevallen was.

Met deze, quantitatief zoowel als qualitatief, bescheidene troep opende Goethe de 7en Mei 1791 het Hoftheater met de voorstelling van Die Jäger, tooneelspel van Iffland. Vooraf ging een proloog, van niet meer dan 35 regels, maar waarin de dichter al aanstonds zijn streven naar het verkrijgen van een goed ensemble uitspreekt. ‘Dachten wij enkel aan ons zelf,’ - zoo laat hij de tooneelspelers spreken - dan zouden wij wellicht met moed hier voor u optreden, ieder van ons met de hoop, dat zijn gering talent uw gunst zou mogen verwerven.

 
Allein bedenken wir, dass Harmonie
 
Des ganzen Spiels allein verdienen kann
 
Von euch gelobt zu werden, dass ein jeder
 
Mit jedem stimmen, Alle mit einander
 
Ein schönes Ganzes vor euch stellen sollen:
 
So reget sich die Furcht in unsrer Brust.
 
 
 
Von allen Enden Deutschlands kommen wir
 
Erst jetzt zusammen; sind einander fremd
 
Und fangen erst nach jenem schönen Ziel
 
Vereint zu wandeln an .......
 
Wir treten vor euch auf, und jeder bringt
 
Bescheiden seine Blume, dass nur bald
 
Ein schöner Kranz der Kunst vollendet werde,
 
Den wir zu eurer Freude knüpfen möchten.

Men ziet het: bescheidener kon het niet. Goethe's programma steekt gunstig af bij de snorkende beloften, welke zoovele andere tooneeldirecteuren, at home and abroad, vroeger en later, hebben gedaan, zonder ze te kunnen nakomen.

Ook verder getuigde zijn optreden van schrander overleg. Na de opening speelde hij voorloopig niet meer dan dertien avonden, waarna hij den schouwburg sloot, om gedurende de zomermaanden elders te spelen. In die voorstellingen, waarin, volgens de lijst door Dr. Burkhardt voor het eerst gepubliceerd, blijspelen, treurspelen, kluchtspelen en zangspelen elkander afwisselden, werd hoofdzakelijk het oude repertoire van Bellomo gevolgd en o.a. viermaal Kotzebue gespeeld. Was dit gemakzucht? Nam Goethe - zooals Laube beweert - aanvankelijk zijn taak op als een groot heer, zonder er zich veel aan te laten gelegen liggen? Of getuigt het niet veeleer van een verstandig inzicht, de elkander vreemde tooneelspelers allereerst zich aan elkaar te leeren gewennen en die ‘Harmonie des ganzen Spiels’, waarvan de proloog gewaagde, te doen bereiken in stukken, welke destijds tot het loopende repertoire van elken Duitschen schouwburg behoorden, en derhalve aan de meesten hunner bekend waren?

Na de veertien voorstellingen te Weimar werden het personeel en de requisieten over negen wagens verdeeld en ging het gezelschap, begeleid door den ‘Hof kammerrath’ Kirms, die Goethe krachtig ter zijde stond en zesentwintig jaar lang met hem den Weimarschen schouwburg bestuurd heeft, naar Lauchstädt. Lauchstädt, gelegen op weinige uren afstands van Merseburg en Halle, en van daar alleen per postwagen te bereiken, is thans een onbeduidende badplaats. In de 17e eeuw echter was het, nadat een keurvorstin van Saksen er genezing gevonden had, een modebadplaats geworden, waar in het badseizoen de hooge aristocratie bijeen placht te komen, en die ook door de studenten van Halle zóó druk bezocht werd, dat de professoren, den tijd van het jaar waarop hunne collegebanken het minst bezet

waren ‘die Lauchstädter Zeit’ noemden. Had reeds Bellomo des zomers te Lauchstädt een publiek voor zijne voorstellingen gevonden, de naam van Goethe was zeker wel geschikt om de badgasten en de studenten in nog grooter getale naar den schouwburg te lokken, al was ook het gebouw zóó bouwvallig, dat het er, zoowel op het tooneel als in de zaal, inregende, en de studenten uit Halle het een ‘Schafhütte’ noemden. Het succes liet zich niet wachten: de ontvangsten bedroegen meer dan het dubbele van die te Weimar, en - on a souvent besoin d'un plus petit que soi! - maakten het voortbestaan van het Hoftheater te Weimar mogelijk. Toen de troep, na nog te Erfurt eenige weken gespeeld te hebben, den 1en October te Weimar hare voorstellingen weêr aanving, bleek het dat men, met een bijdrage van het Hof van 1098 Thaler, zonder nadeelig saldo het nieuwe tooneelseizoen konde openen. Nu was het zaak, de onderneming voor goed te vestigen. Het Hof verdubbelde zijne bijdrage en Goethe trachtte, door het invoeren van een goedkoop abonnement, een grooter publiek uit verschillende standen van de bevolking en grooter voortdurende belangstelling voor zijn voorstellingen te winnen.

Weder werd de eerste voorstelling van het nieuwe seizoen met een proloog geopend. Al waren zij - zoo heette het - in zekeren zin te Weimar nog vreemden, die vreemden rekende het publiek reeds tot de zijnen. Wel had de kunst met groote moeielijkheden te kampen, maar het is beter dat het publiek daar niets van hoort en niets van ziet; in zooveel te vroolijker stemming komt het naar den schouwburg, hoort het hen aan en ziet het hen spelen... En dan weer op den eisch van een goed sluitend samenspel zinspelend:

 
Alles geht natürlich,
 
Als hätt' es keine Mühe, keinen Fleiss
 
Gekostet. Aber dann, wenn eben das
 
Gelingt, wenn alles geht, als müsst' es nur
 
So gehn: dann hatte mancher sich vorher
 
Den Kopf zerbrochen, und mit vieler Mühe
 
War endlich kaum die Leichtigkeit erreicht.

Nog moest er met overleg gehandeld worden. De tooneelspelers moesten met een weekloon, dat zich tusschen vijf en acht Thaler bewoog, tevreden wezen. De koristen en figuranten

werden gerecruteerd uit gymnasiasten en seminaristen, tot groote ergernis van Herder, die, als ‘Ephorus’ van het Gymnasium en van de daaraan verbonden leerschool voor onderwijzers (Schullehrers-Seminarium), niet dulden kon, dat de aldus tot tooneeldiensten gepreste jongelingen hunne lessen herhaaldelijk moesten verzuimen en bovendien in het tooneelleven werden ingewijd op een leeftijd, waarop dit voor hen nadeelige gevolgen zou kunnen hebben.

Onder het personeel van deze allereerste jaren was geen talent van den eersten rang; Schiller noemt de Weimarsche tooneelspelers middelmatig. Ook het repertoire bleef in hoofdzaak bij het oude. Het eerste stuk, dat in Burkhardts ‘crononologisches Verzeichniss’ de aandacht trekt, is op den 29 November 1791 Leben und Tod des Königs Johann, een prozavertaling van Shakespeare's King John, waarin de zestienjarige Christiane Neumann (door Goethe, na haren vroegen dood, in het gedicht ‘Euphrosyne’ vereeuwigd) den Prins Arthur speelde. Slechts langzamerhand vinden wij in het winterseizoen van 1792 stukken van hooger gehalte tusschen het gewone repertoire: 7 Jan., Clavigo van Goethe; 28 Jan. Hamlet; 28 Febr. en 5 Mei Don Carlos; 17 Maart Der politische Kannegiesser van Holberg; 14 April en 19 Mei, Heinrich IV van Shakespeare.

Intusschen bleef het gezelschap vooral des zomers, maar ook nu en dan des winters, een reizend tooneelgezelschap, met al de nadeelen daaraan verbonden. Goethe echter zag van dat reizen enkel de lichtzijde en schreef: ‘Ons gezelschap had het groote voordeel, des zomers in Lauchstädt te spelen; wij moesten een nieuw publiek bevredigen, samengesteld uit vreemdelingen, uit het beschaafde gedeelte der bevolking van de omliggende steden, de geleerde mannen en de warm belangstellende studenten van een nabijgelegene academie (Halle). Nieuwe stukken werden niet geleerd, maar de oude werden nog eens in studie genomen, men had het dubbele voordeel, goede voorstellingen te verkrijgen - die slechts door vaak herhaalde opvoeringen verkregen worden - zonder het Weimarsch publiek te vervelen: en zoo keerde het gezelschap met nieuwen moed in October te Weimar terug’. En elders: ‘Dat onze tooneelspelers te Lauchstädt, Erfurt, Rudolstadt door allerlei publiek met vreugde ontvangen en door geestdrift bezield werden, dat zij door een goede behandeling in de achting voor zichzelven stegen, strekt

tot niet gering voordeel van ons tooneel en dient tot opwekking van een werkzaamheid, die, wanneer men steeds speelt voor een publiek, welks eigenaardigheid men kent, maar al te spoedig pleegt te verslappen.’

II.

De eigenlijke beteekenis van het tooneel te Weimar begint eerst met het oogenblik, waarop Goethe en Schiller, die, bij wederzijdsche vereering, elkander tot dusver niet hadden aangetrokken, elkaar eindelijk vonden en den grond legden tot dat innige verbond, tot die vriendschappelijke samenwerking, welke voor de Duitsche letterkunde van zoo onschatbaar gewicht geworden is.

In Goethe's woning werden de eerste repetitiën gehouden van Schiller's drama's; Goethe hielp Schiller bij de omwerking van zijn Wallenstein-trilogie en was de eerste die door zijne bespreking van het drama in de Allgemeine Zeitung voor het Duitsche volk de beteekenis van het stuk ontvouwde. Schiller op zijne beurt zette Goethe's Iphigenie en zijn Egmont in scène, en wist zonder ophouden de leden van het Weimarsche theater tot nieuwe werkzaamheid op te wekken.

Bij deze samenwerking kwam een belangrijk vraagstuk ter sprake: moet in het drama aan het vers of aan den prozavorm de voorkeur worden gegeven?

Lessing was, in zijn strijd tegen de Franschen, ook tegen het Fransche dramatische vers, den alexandrijn, te velde getrokken, en had getracht dezen door degelijk Duitsch proza te vervangen. Doch weldra was hij tot de overtuiging gekomen, dat de prozavorm, voor het burgerlijk drama toereikende, voor het drama van meer verheven inhoud onvoldoende was. Zijn Nathan der Weise (1779) schreef hij in vijfvoetige jamben, het vers dat sedert voor het drama in Duitschland algemeen aangenomen is geworden.

Toch bleef de vraag nog aan de orde. Schiller zelf stelde, te midden van het onbetwiste succes zijner drama's in verzen, zich telkens weder de vraag, of hij zijn volgend stuk toch niet liever in proza zou schrijven. Dat, meende hij, zou zijn in den geest van een groot deel van het publiek en zeker naar den zin van verreweg de meeste tooneelspelers zijner dagen.

Het groote publiek toch redeneerde aldus: het drama is de

voorstelling van een handeling, zooals die in het werkelijk leven is voorgevallen, en in dat leven spreekt niemand in verzen; het vers, de gebonden rede, maakt alles stijf en eentonig, in het proza kan men zich veel vrijer en vlugger bewegen; het proza verleidt niet, als het vers, tot holle declamatie, klinkende phrasen, oppervlakkige mooipraterij, maar is de natuurlijke vorm voor het eenvoudige, het werkelijke, het verstandige, het ware.

En de tooneelspelers? Bij zijn bezoek aan de groote Duitsche theaters, te Dresden en te Leipzig, had Schiller zich geërgerd aan de manier, waarop daar verzen werden voorgedragen. Het rythmisch gevoel ontbrak bij verreweg de meeste tooneelspelers zóó ten eenemale, dat men er naar raden moest, of hetgeen zij spraken proza of vers was. De besten kwamen er rond voor uit, dat zij het vers niet konden uitstaan. Iffland haastte zich wel om Schiller's drama's, zoodra zij te Weimar waren opgevoerd, ook voor het tooneel te Berlijn te verkrijgen - de ijverige tooneelbestuurder zou tot geen prijs bij Weimar hebben willen achterblijven; - maar al wie hem het drama in verzen hebben zien spelen, zijn het er over eens, dat deze beschaafde kunstenaar, een meester in de mimiek, van het spreken in verzen niet het minste begrip had. Rythmisch gevoel ontbrak hem volkomen en hij ontzag zich niet, aan een regel geheele woorden toe te voegen ten einde, zooals hij beweerde, er meer beteekenis in te leggen. Aan mishandeling van het vers maakten zich op datzelfde Berlijnsche tooneel een uitstekend kunstenaar als Fleck en een kunstenares van grooten naam als Unzelmann schuldig. Laatstgenoemde, wie het aan gevoel voor het muzikale in een vers scheen te ontbreken, liet in Schiller's drama's haar rol als proza uitschrijven, omdat de indeeling in verzen haar, bij het instudeeren van haar rol, hinderde in het natuurlijk spreken. Geen wonder dan ook, dat Schiller, mede op Humboldt's raad, den Wallenstein eerst in proza schreef en nog in November 1801 zich tegenover Körner aldus uitliet: ‘Der Jambe vermehrt die theatralische Wirkung nicht und oft genirt er den Ausdruck.’

Tegenover die richting nu, zooals zij onder een groot deel van het publiek en van de tooneelspelers, en in het bijzonder op het Hamburgsch tooneel, gehuldigd werd, maakte Weimar front. Reeds den 24en September 1791, dus nog in het eerste half jaar van Goethe's optreden, werd Schillers Don Carlos in

Erfurt opgevoerd in de nieuwe uitgaaf, ‘von dem Herrn Verfasser eigends ganz neu bearbeitet’ - zooals het op het affiche luidde, d.w.z. in verzen. In de volgende jaren wordt dit stuk herhaaldelijk vertoond, en treffen wij, te midden van de gewone Ifflandsche, Schrödersche en Kotzebuesche stukken, welke door talrijke opvoeringen van opera's, vooral van de Mozartsche, worden afgewisseld, voorstellingen aan van Shakespeare's Hamlet, Heinrich IV en König Lear.

Doch eerst na de komst van Schiller te Weimar, in 1799, kon er van een Weimarsche school, die zich krachtig gelden laat, sprake zijn. Het eerste grootsche plan, dat door de beide mannen wordt opgevat is de opvoering van de trilogie van Wallenstein. Reeds was den 12en October 1798 Wallensteins Lager opgevoerd tot opening van den nieuwen schouwburg. Schiller had toen den meesterlijken ‘Prolog’ geschreven waarin de beroemde gevleugelde woorden gevonden worden

 
Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze.

en

 
Dem wer den Besten seiner Zeit genug
 
Gethan, der hat gelebt für alle Zeiten.

En hij had er duidelijk op gewezen, dat, aan het ernstig einde van de eeuw, voor de kunst de tijd gekomen scheen om een hoogere vlucht te nemen.

 
Die neue Aera, die der Kunst Thaliens
 
Auf dieser Bühne heut beginnt, macht auch
 
Den Dichter kühn, die alte Bahn verlassend,
 
Euch aus des Bürgerlebens engem Kreis
 
Auf einen höhern Schauplatz zu versetzen,
 
Nicht unwerth des erhabenen Moments
 
Der Zeit, in dem wir strebend uns bewegen.
 
Denn nur der grosse Gegenstand vermag
 
Den tiefen Grund der Menschheit aufzuregen,
 
Im engen Kreis verengert sich der Sinn,
 
Es wächst der Mensch mit seinen grössern Zwecken.

Goethe had met groote opgewektheid Wallensteins Lager met zijn gezelschap ingestudeerd; Schiller, die voor de generale repetitie uit Jena overgekomen was, had zijn tevredenheid betuigd over hetgeen gepresteerd werd, en de voorstelling had

het publiek zeer geboeid en verlangend doen uitzien, naar de twee andere deelen van de trilogie. Deze volgden den 30en Januari en den 20en April 1799. Dat waren groote dagen voor het Weimarsche tooneel. Van alle kanten, uit Jena, waar de ‘Wallenstein’ ontstaan was, uit Gotha en Erfurt, kwamen velen over om het grootsche werk te bewonderen. De voorstellingen, niet het minst van Wallensteins Tod, maakten grooten indruk. Wel was nog niet alles zooals Schiller zelf het gewenscht had: in den Wallenstein, door Graff, naar Goethe's verlangen, met groote waardigheid en plechtigheid voorgesteld, miste Schiller dat vrije en natuurlijke, dat den Generalissimus, zooals hij zich dien gedacht had, niet mocht ontbreken. Maar, in tegenstelling met hetgeen zij elders hadden kunnen waarnemen, waren de toeschouwers getroffen door de nauwgezetheid, waarmede nagenoeg alle uitvoerenden de verzen behandelden, en door de gemakkelijkheid, waarmede zij zich in den rythmischen vorm schenen te bewegen.

Er moet ongetwijfeld heel wat gearbeid zijn, eer dit resultaat kon worden verkregen. De moeielijkheid lag niet in de opvatting der karakters, den toon en de houding der personages - deze toch boden menig punt van aanraking aan met die der ridderstukken van het oude repertoire -; de moeielijkheid lag in het dichterlijk rythmus, in de voordracht van Schiller's meesterlijke jamben. Wel had het optreden van enkele der kunstenaars in de opera het rythmisch gevoel bij hen ontwikkeld, maar met de toepassing daarvan op het gesproken woord was de proef nog niet genomen. Bovendien leverde het berijmde zoogenaamde ‘Knittelvers’ in Wallensteins Lager, met zijn ongelijkmatig rythmus, dubbele moeielijkheid op.

Dat alles niettemin zoo goed van stapel liep, was zeker wel te danken aan de wijze waarop door Goethe bij de instudeering van nieuwe stukken te werk werd gegaan.

Den grootsten zorg wijdde Goethe aan de leesrepetitie, die, waar het werken van dit gehalte gold, formeele leesoefeningen werden. Heel wat moeite kostte het, den tooneelspelers tot het rechte begrip van het rythmus te brengen. Wie niet hooren wilde of kon, moest hier dikwijls voelen. Althans men verhaalt, dat Goethe eens, in het vuur van zijn demonstratie, een der eerste en hoogstaangeschreven kunstenaressen - waarschijnlijk Caroline Jagemann, die later door den Hertog, wier hooge be-

scherming zij genoot, als Frau von Heygendorf in den adelstand verheven werd, - bij een arm nam en dien in de maat van de jambe heen en weer slingerde, ten einde haar zoo den rythmus begrijpelijk te maken.

Vaak lazen de beide dichters zelf het geheele stuk, op zangerigen toon, met veel pathos, een manier die Hertog Karl August, den grooten vereerder der wijze van voordragen van de Fransche tragediespelers, zeer aanstond.

Na een dier leesrepetitiën schrijft Goethe aan Schiller: ‘Mad. Teller las gisteren de Hertogin in zoover goed, dat zij niet valsch las, maar te mat, te “leseprobenmässig”. Zij verzekert, dat dit op het tooneel alles heel anders zal gaan. Daar dit een gewoon acteurspraatje is, kan ik het haar niet bijzonder kwalijk nemen, ofschoon deze dwaasheid oorzaak is, dat geen rol van beteekenis ooit goed geleerd wordt, en dat later zooveel van het toeval afhangt.’

Wat hij in dit opzicht, als vrucht van zijne ervaring en van zijne overdenking, in wijden kring bekend wenschte vatte Goethe saam in zijne belangrijke ‘Regeln für Schauspieler’ (1803).

Wie Wilhelm Meister's Lehrjahre las, weet hoe dit boek vol is van opmerkingen over het tooneel, over de opleiding van den tooneelspeler, over het spel, het repertoire, over Shakespeare (Hamlet) en zooveel meer. Doch de Lehrjahre verschenen in 1795 en 1796, nadat het boek reeds veel vroeger in handschrift voltooid was; wat Goethe hier dus mededeelt, zijn voornamelijk herinneringen en ervaringen uit een vroeger tijdperk, uit de ‘Zehn Jahre’, den tijd van het liefhebberijtooneel. Er blijkt echter uit, hoe hij lang en ernstig over het tooneel en zijne eischen had nagedacht; en vele van de ideeën, welke wij in de Lehrjahre reeds aangegeven zagen, vinden wij, uitgewerkt, scherper geformuleerd, in de ‘Regeln’ terug.

Van grooten invloed op hetgeen Goethe hier te boek stelde is ongetwijfeld ook geweest het zeer belangrijk opstel ‘Ueber die gegenwärtige französische Bühne’, in den vorm van een brief uit Parijs, gedagteekend Augustus 1799, voorkomende in het 3de deel van Goethe's tijdschrift Propyläen en toegeschreven aan Wilhelm von Humboldt.

Ziehier enkele van Goethe's ‘Regeln’:

De kunst van den tooneelspeler bestaat in spraak en lichaamsbeweging. De spraak moet zijn dialectvrij, zuiver en

volkomen, d.i. zóó dat elke letter haar waarde ontvangt. Het verkeerde van buiten-leeren is bij vele tooneelspelers oorzaak van een verkeerde uitspraak. Vóórdat men derhalve iets van buiten leert, leze men het langzaam en aandachtig; men vermijde alle passie, alle declamatie, alle spel der phantasie; men legge er zich enkel op toe correct te lezen en daarna nauwkeurig te leeren; op die wijze zal men menige fout zoowel van dialect als van uitspraak vermijden.

Na eenige opmerkingen over ‘Recitation,’ waaronder hij verstaat het eenvoudig voordragen van een vers met de daaraan passende uitdrukking, en over ‘Declamation’, waarbij men zijn eigen persoonlijkheid vergeten moet om zich geheel te verplaatsen in den toestand en in de stemming van dengeen dien men voorstelt, laat Goethe deze paragraaf volgen over ‘Rhythmischer Vortrag.’

Al de regels en opmerkingen over declamatie gelden ook hier. Het eigenaardige van de rythmische voordracht is echter dat het stuk met nog verhevener, pathetischer uitdrukking gedeclameerd moet worden. Ieder woord moet er met een zeker gewicht worden uitgesproken.

Daarop volgen wenken over de houding en de beweging van het lichaam op het tooneel, over gebarenspel, groepeering, enz.

De tooneelspeler bedenke wel dat hij de natuur niet enkel heeft na te bootsen, maar haar ook ‘idealisch’ voorstellen moet, en dus het ware met het schoone heeft te vereenigen. Daarom hebbe hij ieder lichaamsdeel in zijn macht, zoodat hij elk lid, naar gelang van de uitdrukking, welke hij beoogt, vrij, harmonisch en met gratie kan gebruiken.
De houding van het lichaam zij rechtop, de borst naar buiten, de bovenhelft van den arm tot aan den elleboog eenigzins aan het lijf gesloten, het hoofd een weinig tot dengene gericht, met wien men spreekt, doch slechts zóó weinig, dat steeds drievierde van het gelaat naar den toeschouwer gekeerd blijft.
Want de tooneelspelers moeten steeds bedenken dat zij er zijn ter wille van het publiek. Zij moeten daarom ook niet uit verkeerd begrepen natuurlijkheid onder elkander spelen, alsof er geen derde bij was.

Er komen in de 91 paragrafen waarin de ‘Regeln für Schauspieler’ bestaan vele verstandige en praktische wenken voor; maar er is ook veel schoolsch onder en men is niet in gebreke gebleven hierop te wijzen. Vooral de eisch dat de tooneelspeler zich zooveel mogelijk en face aan het publiek moest vertoonen, en, wanneer hij zich ter zijde wenden moest, steeds met drievierde van het gelaat naar den toeschouwer gekeerd moest blijven, is veel besproken. Sommigen beschouwden dit als een voorschrift van groot gewicht, en bleven er trouw aan vasthouden. Zoo verhaalt Laube, dat toen hij in 1850, bij het in-scène-zetten van Julius Caesar, het Romeinsche volk zóó om het redenaarsgestoelte van Marcus Antonius schaarde, dat het den rug keerde naar het publiek, een oud adept van de Weimarsche school, Anschütz, ernstig daartegen opkwam.

Uit dit voorschrift en uit vele andere bleek duidelijk dat Goethe, nog onder den invloed van het conventioneele uit de Fransche tragedie, het dramatische moment ondergeschikt rekende. Het gevolg kon niet anders zijn dan zekere stijf heid, die zoowel schilderachtige groepeering als een levendige, ongedwongen dramatische handeling buitensloot.

Dit hing samen met het niet te loochenen feit, dat het Goethe en Schiller in de voornaamste plaats te doen was om de Duitsche poëzie te verheffen en het geestelijk leven van het volk te veredelen. De litteratuur was bij hen doel, het tooneel middel, - niet, gelijk bij Shakespeare en Molière, doel en middel tevens. Van daar dat door hun optreden wel de litteratuur een hoogere trap bereikte, maar de tooneelspeelkunst weinig gebaat werd.

Doch al was dan ook het bestuur van een theater voor Goethe slechts het middel tot bereiking van een hooger doel, met onverzettelijke wilskracht en groote gestrengheid zou hij dat middel toepassen. Hij was de meester en hij zou dat toonen zoowel tegenover zijn personeel als tegenover zijn publiek.

Tegenover zijn personeel kende hij slechts ‘den kurzen Imperativ’, gehoorzamen was het wachtwoord. De eerste leden van zijn gezelschap moesten, wanneer het noodig bleek, als figuranten dienst doen. Weerspannige dames strafte hij met kamerarrest, met een wacht voor de deur.

Hoe hij over het publiek dacht, blijkt uit hetgeen hij aan Schiller schreef: ‘Niemand kan twee heeren dienen, en onder

al de heeren, zou ik het publiek, dat in een Duitsch theater zit, het allerminst kiezen.’

Wanneer hij, op zijn vaste plaats midden in het parterre gezeten, zijn doordringenden heerschersblik om zich heen liet gaan, dan hield hij allen, hoog en laag, in bedwang. En hoe hij zijn gezag wist te laten gelden, wanneer men zich een vrijheid veroorloofde welke hij afkeurde, blijkt uit het voorgevallene bij de opvoering van Alarcos van Schlegel, toen hij het lachen van een opponeerend gedeelte van het publiek met een donderend ‘Man lache nicht!!’ tot zwijgen bracht.

III.

Reeds in den aanvang van Goethe's bestuur hadden enkele begaafde jongere leden van het Weimarsch tooneelgezelschap van oudere kunstenaars onderricht ontvangen. Zoo had de beroemde tooneelkunstenares en zangeres Corona Schröter, Goethe's eerste Iphigenie, die door den dichter aan het slot van Auf Miedings Tod verheerlijkt wordt, de leiding op zich genomen van de rijkbegaafde Christiane Neumann, die, jong gestorven, als Euphrosyne in Goethe's gedicht van dien naam is blijven voortleven.

Thans na den dood van Corona Schröter, achtte Goethe het raadzaam, zelf zich aan de opleiding van jonge talenten te laten gelegen liggen. In den loop van den zomer van 1803 kwamen er twee jongelieden naar Weimar met het doel om onder Goethe's leiding de tooneelspeelkunst te beoefenen. Hunne namen waren Pius Alexander Wolff en Franz Grüner. Goethe vond bij beiden grooten aanleg voor het tooneel. ‘Ich beschloss sie fest zu halten’ - schrijft hij - ‘und weil ich eben Zeit hatte, auch einer heitern Ruhe genoss, begann ich mit ihnen gründliche Didaskalien, indem ich auch mir die Kunst aus ihren einfachsten Elementen entwickelte und an den Fortschritten beider Lehrlinge mich nach und nach emporstudirte, so dass ich selbst klärer über ein Geschäft ward, dem ich mich bisher nur instinktmässig hingegeben hatte. Die Grammatik, die ich mir ausbildete, verfolgte ich nachher met mehrern jungen Schauspielern: einiges davon ist schriftlich übrig geblieben.’

Zoo onstonden dus de ‘Regeln für Schauspieler’ en zoo ontstond, terwijl beproefde kunstenaars zich bij Goethe voegden,

allengs een aan den schouwburg verbonden school voor jonge tooneelspelers, van welke spoedig een goede naam uitging.

De aldus naar Goethe's methode gevormde jongelieden vormden weldra een geheel, waarmede men met recht verwachten kon aan de hoogere eischen van het hoogere drama te zullen kunnen voldoen.

Reeds was, na den goeden uitslag der Wallenstein-opvoeringen in 1798 en 1799, den 14en Juni 1800 Schiller's Maria Stuart ten tooneele gebracht, en in November 1801 was Nathan der Weise van Lessing gevolgd, door Schiller in scène gezet. Den 19en Maart 1803 wist Schiller belangstelling te wekken voor zijn Braut von Messina en den 23en April van datzelfde jaar werd zijn Jungfrau von Orleans, die reeds vroeger te Leipzig en Berlijn was opgevoerd, met grooten bijval vertoond, al liet de Hertog, die zich Jeanne d'Arc moeilijk anders kon denken dan als de ‘Pucelle’, naar de voorstelling van Voltaire, zich over Schiller's opvatting spottend uit. Aan Körner schreef Schiller na de derde voorstelling: ‘Ik heb met de repetities veel werk gehad, het stuk is echter ook charmant gegaan en heeft een buitengewoon succes gehad. Alles was er van geëlectriseerd. Ik wilde dat gij het had bijgewoond.’

‘Es wächst der Mensch mit seinen grössern Zwecken’, had Schiller in den ‘Prolog’ van Wallenstein gezegd en de Weimarsche tooneelspelers hadden de waarheid daarvan bevestigd. Het herhaald optreden van de ouderen in het hoogere drama, de voortdurende aanwinst van jonge krachten, die vooraf door Goethe ernstig geoefend, om niet te zeggen: gedrild werden, maakte een proef met een van Shakespeare's groote ‘Römerdrama's’ niet al te gewaagd, naar het scheen. ‘Ik heb’ - schrijft Goethe in 1803 aan A.W. von Schlegel - ‘sedert acht weken drie jongelui, die nog nooit of bijna niet op het tooneel geweest zijn, zoo “zugerichtet”, dat zij in Caesar “einklingend” konden optreden. Zonder die voorbereiding zou deze voorstelling niet mogelijk geweest zijn.’ Den 13en October 1803 wordt Shakespeare's Julius Caesar opgevoerd, in de vertaling van A.W. von Schlegel. Het groot aantal personen dat in dit stuk voorkomt, maakte dat de meeste medespelenden twee en een enkele zelfs drie rollen moesten vervullen. Schiller schreef reeds den dag na de opvoering aan Goethe: ‘Het is buiten twijfel dat de Julius Caesar alle eigenschappen bezit, om een steunpilaar

van het theater te worden; het heeft vis à vis het publiek een belangrijke handeling, afwisseling en rijkdom, een geweldigen hartstocht en zinnelijk leven - en tegenover de kunst heeft het alles, wat men maar wenschen kan... Voor mijn Tell is dit stuk mij van onschatbare waarde.’ Toch werd het te Weimar slechts tweemaal gespeeld en het jaar daarna niet meer dan een enkele keer te Leuchstädt, waar sedert 1802 de ‘Schaapskooi’ door een fraaien schouwburg was vervangen. Na dien tijd komt onder Goethe, de Julius Caesar niet meer op het repertoire voor. Goethe was van meening dat het stuk, waaraan zooveel moeite was besteed, niet gunstig genoeg was ontvangen. Schiller vond het tooneel te Weimar te bekrompen voor de voorstelling van een dergelijk stuk.

Een belangrijke datum in de geschiedenis van het tooneel te Weimar is de 17e Maart 1804, de dag der eerste voorstelling van Wilhelm Tell, Schillers laatste groote oorspronkelijke werk, dat terstond diepen indruk maakte en, naar des dichters wensch, overal waar het werd opgevoerd, als volksstuk ‘Herz und Sinne’ wist te boeien. De ‘poëzie der geschiedenis’, de trouwe, ‘herzliche’ behandeling van het onderwerp, welke Schlegel er in roemde, vonden overal de warmste erkenning. De Tell bleef een geliefd repertoire-stuk.

Tusschen al deze Schillersche drama's vindt men nu een groot aantal vertalingen van Fransche stukken, zoowel van blijspelen van Picard en anderen, als van tragedies, de Mahomet van Voltaire, de Mithridate van Racine en eindelijk ook Phèdre. Den 30en Januari 1805, op den geboortedag van Hertogin Louise, gaf men Phädra in Schillers vertaling. De Hertog was een groot bewonderaar van de Fransche litteratuur en Goethe waardeerde in het Fransche treurspel den rustigen, geleidelijken gang der handeling, den strengen, edelen vorm, de welluidende, vloeiende versificatie. Beiden gaven Schiller menigen wenk, waarvan hij dankbaar gebruik maakte; en zoo ontstond een werk, dat het oorspronkelijk met groote nauwgezetheid weergaf; in zijn vloeiende rijmlooze jamben een stuk dramatische poëzie van hooge waarde, dat tot op het einde van Goethe's tooneeldirectie herhaaldelijk werd opgevoerd.

Toen kwam Schiller's dood - 9 Mei 1805 - eene gebeurtenis, die overal in Duitschland een diepen indruk maakte, en die, wel niet in het naaste oogenblik, maar zeker op den

duur zou blijken voor het theater te Weimar een onherstelbare ramp te zijn. Ter vereering van Schiller's nagedachtenis werd den 10en Augustus te Lanchstädt Das Lied von der Glocke gedramatiseerd voorgesteld: het tooneel gaf de werkplaats van den klokkengieter te zien; verschillende tooneelspelers stelden de klokkengieters voor en declameerden de zoogenaarade ‘Arbeitstrofen’, terwijl de overdenkingen, welke zich daarbij aansluiten, door de gezellen en negen in phantasie-kostuum gekleede dames werden voorgedragen. Hieraan sloot zich onmiddellijk de bekende ‘Epiloog’, waarin Goethe den gestorven dichter huldigt als den man, achter wien,

 
in wesenlosem Scheine,
 
Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine.

In den aanvang scheen Goethe het zich tot een gewetenszaak te maken, het werk dat zij te samen zoo ernstig hadden opgevat, thans met dubbele kracht alleen voort te zetten. In Juni werd Othello van Shakespeare gegeven, het jaar daarop volgden King John in Schlegel's vertaling, Schiller's Fiesco, Goethe's Stella en Der Cid van Corneille. In het najaar van 1806 komt er een gewichtige stoornis in de voorstellingen. Den 13en October vinden wij de voorstelling vermeld van een opera van Himmel, Fanchon oder das Leiermädchen, en den dag daarna had de slag bij Jena plaats, waar het Pruisisch-Saksische leger door Napoleon verslagen werd. Te Weimar was de ontsteltenis groot; men bereidde zich op het ergste voor, want het was bekend, hoe hoog Napoleon het had opgenomen, dat de Hertog zich bij Pruisen aangesloten had. Terwijl de schouwburg tot hospitaal werd ingericht, gingen de inwoners van het kleine stadje onder den last der inkwartiering en onder de gevolgen der plunderingen van de Fransche troepen gebukt. Eerst in de laatste dagen van het jaar herstelde zich de toestand, en den 26en December konden de tooneelvoorstellingen weder een aanvang nemen.

Maar het scheen wel of de rechte stemming geweken was. Wel werd nog, op aandrang van de tooneelspelers zelven, in het begin van 1807 Goethe's Tasso opgevoerd, en maakte het stuk een goeden indruk, beter dan Goethe zelf, die het alleen tot oefening in het voordragen van verzen in studie genomen had, er van verwachtte; maar het bleek toch dat, na de ver-

schrikkelijke gebeurtenissen van het vorige najaar, de ware lust tot het bezoeken van den schouwburg bij de inwoners van Weimar nog niet was teruggekeerd. De dood van de Hertoginmoeder bracht in het voorjaar nieuwe verslagenheid in den kring, dien zij zoo lang met haar opgewekten en schranderen geest had bezield.

Er was dus iets noodig om den lust en den ijver bij de kunstenaars weder aan te wakkeren, en dit meende Goethe te zullen vinden door met zijn gezelschap Leipzig een bezoek te brengen. Hij kende Leipzig; hij wist dat hij daar een publiek zou vinden hetwelk in het tooneel belang stelde en mannen, wier kunstzin, wier fijne smaak hem een vriendelijke ontvangst en warme waardeering waarborgden.

De middelmatige troep, welke te Leipzig placht te spelen, had voor den zomer van 1807 Dresden als haar verblijf uitgekozen en de plaats was dus voor het Weimarsche gezelschap open.

Met zorg werd alles voorbereid, en vooral ook de voorwaarden, waaronder men te Leipzig zoude optreden, werden gewikt en gewogen, gelijk uit de tot in de kleinste bijzonderheden uitgewerkte contracten blijkt, welke tusschen de stad Leipzig en Goethe gesloten werden.

Te Leipzig betraden de Weimarsche kunstenaars voor het eerst een groot tooneel. De schouwburg kon 1100 personen bevatten, en Goethe was niet weinig bezorgd dat zijn tooneelspelers, gewoon in een zooveel kleinere ruimte te spreken, zich niet overal voldoende zouden kunnen doen verstaan. De vrees bleek echter ongegrond: de bewoners van Leipzig toonden groote welwillendheid en groote belangstelling. Goethe's eigen werken vonden bij dit zeer ontwikkeld publiek den levendigsten bijval. Iphigenie, Tasso, Stella, Götz, Egmont werden met geestdrift toegejuicht. En de hartelijke ontvangst, welke den kunstenaars op het tooneel te beurt viel, ondervonden zij ook daarbuiten. Zij werden in Leipzig op de handen gedragen. Na afloop van de voorstellingen schreef Goethe: ‘Zoo is dan onze onderneming te Leipzig gelukkig ten einde gebracht, met eer en voordeel beloond, en, wat mij niet minder aangenaam is, ik zie onze tooneelspelers na dezen tijd vroolijker, gewilliger, arbeidzamer.’

Intusschen, al hadden het hoogere poëtische leven dat uit de voorstellingen der Weimarsche troep sprak, hare ideale

opvattingen, de harmonie van haar optreden bij allen, die de groote litteraire kunst, welke Goethe en Schiller gebracht hadden, waardeerden, geestdrift gewekt, het had haar ook niet aan scherpe kritiek ontbroken. De vrienden van de op Lessing's en Schröder's beginselen gevestigde school, konden de manier van spelen van deze Weimarsche kunstenaars niet dulden. Deze ‘eentonige, zangerige declamatie’, deze ‘sylbenzählender Predigerton’, het afgemetene en ‘marionettenhafte’ van deze ‘Seminarkünstler’, ergerden hen bovenmate.

Het scherpst sprak de kritiek zich uit in een satirieke brochure, getiteld: ‘Saat von Goethe gesäet dem Tage der Garben zu reifen. Ein Handbuch für Aesthetiker und junge Schauspieler’ Volgens den schrijver moet, naar de regelen van de Weimarsche school, elk karakter op het tooneel niet slechts eenigszins veredeld (dat leerden reeds de domme realisten!), maar ‘vergöttert’ of althans ‘verheldet’ worden. In de ‘Geheimen Statuten oder Theatergesetze und Regeln des löblichen Idealisten-Ordens’ was als eerste regel vermeld, dat de passen van de spelers nauwkeurig afgemeten en zoo mogelijk met dik krijt gemarkeerd moeten worden. Verder moeten allen zich zoo langzaam en plechtig bewegen alsof zij reeds achter de baar liepen van den persoon, die in het 5de bedrijf onvermijdelijk sterven moet. Elk gebaar, elke toonschakeering, waardoor een karakter scherp geteekend zou kunnen worden, is streng verboden. Valt de handeling in Griekenland voor, dan moeten de vertooners zich bijzonder lief gedragen; moet de een of ander vergif innemen, dan behoort dit met de meest mogelijke fatsoenlijkheid te geschieden; eene kleine vertrekking van het gezicht, ongeveer zooals de kinderen doen, wanneer zij rabarber moeten innemen, kan men nu eenmaal niet verbieden, maar voor het overige wordt de grootste kalmte aanbevolen, daar de Grieken vergif plachten te nemen zooals onze dames een portie ijs. In Griekenland, behoeven de tooneelspelers zich van hun doen en laten volstrekt geen rekenschap te geven, maar kunnen zij hun zaakjes, zooals de Italiaansche zangers bij bravourarias, enkel en alleen met het parterre, de loges en de galerij afdoen. Al komen er ook tienmaal liefdesverklaringen en dergelijke zaken voor, de minnaar zwere slechts trouw aan het parterre. Het is geen treurspel-speler veroorloofd terstond zijn rede aan te vangen, wanneer de vorige spreker gedaan heeft. De

‘tragische Achtung’ eischt daar steeds een groote pauze, een tred achterwaarts en dan weer een tred voorwaarts, en eerst wanneer de tooneelspeler, naar goedvinden, den rechter- of den linkerarm in de hoogte gestoken en een leelijken blik om zich heen geworpen heeft, mag hij beginnen....

In dien toon gaat de schrijver voort, den vinger leggende op al de kwetsbare plekken van de Weimarsche school.

Een dergelijk warm onthaal als te Leipzig zou den Weimarschen tooneelspelers nog ééns ten deel vallen buiten Weimar, en wel in 1811 te Halle. De beroemde Akademiestad had in het begin van deze eeuw door haar zoutbaden zich in korten tijd een naam als badplaats gemaakt, en begon aan Lauchstädt reeds zooveel afbreuk te doen, dat het bezoek van den schouwburg er in de laatste jaren aanzienlijk minder was geworden. De inwoners van Halle wenschten niets liever dan Goethe's gezelschap van Lauchstädt naar Halle te zien verhuizen. Lang weerstond Goethe den aandrang, die van de zijde der baddirectie tot hem kwam, maar toen er te Halle een nieuwe schouwburg gebouwd was en het te verwachten stond, dat zich daar een eigen tooneelgezelschap zou vestigen, dat voor Weimar een geducht mededinger zou kunnen worden, besloot Goethe aan het herhaald verzoek gehoor te geven. Den 6en Augustus 1811 had de openingsvoorstelling te Halle plaats. Zij kwamen hier - gelijk Goethe in den onvermijdelijken ‘Prolog’ herinnerde - tot een publiek, dat hen reeds zoo menigmaal ‘in ferner Stätte’ was komen bezoeken:

 
So kommen wir denn heute nicht als Bittende,
 
Mit bänglicher Erwartung, in ein fremdes Land;
 
Als Dankende begegnen wir Bekannten schon
 
Und Gönnern, Freunden, längst erprobter Neigung froh.

Ook wat zij brachten was velen welbekend; maar de belangstelling bleek er niet minder om. Vier jaren achtereen keerden zij des zomers naar Halle terug, en met een geldelijk en artistiek resultaat, hetwelk voor dat te Leipzig niet behoefde onder te doen.

Doch toen, den 5en September 1814, te Halle de laatste voorstelling (Don Carlos) gegeven was, nam ook tevens het reizen een einde. Het aantal nieuw bestudeerde stukken was in de laatste jaren zeer afgenomen en Goethe's ijver tot het vormen

van een klassiek repertoire zeer bekoeld. Bovendien stelden de verheffing van het Hertogdom Weimar tot een Groothertogdom en de daarmede gepaard gaande verhooging van de geldelijke ondersteuning welke de schouwburg genoot, Goethe in staat om in Weimar zelf de inkomsten te vinden, welk tot instandhouding van het gezelschap noodig waren.

Intusschen was het duidelijk, dat de laatste jaren naderden. Goethe was vijf-en-zestig jaar oud, en al had hij, vooral uit de eerste jaren van zijn bestuur, de gelukkigste herinneringen aan het tooneelleven te Weimar, de teleurstellingen waren hem niet bespaard gebleven.

IV.

Men zou zich vergissen wanneer men meende dat het personeel van den Weimarschen schouwburg tusschen 1791 en 1817 veel kunstenaars en kunstenaressen telde van hoogen rang. Vier namen intusschen verdienen genoemd te worden: het zijn die van de reeds vermelde Corona Schröter en Christiane Neumann, van Pius Alexander Wolff en Caroline Jagemann.

Corona Schröter behoort eigenlijk niet meer tot den tijd van Goethe's tooneelbestuur; zij kwam op uitnoodiging van Goethe, die haar te Leipzig had bewonderd, in 1778 te Weimar, schitterde daar in concerten en bij de uitvoeringen van het Liebhabertheater, maar trad, hoewel zij toen eerst drieënveertig jaar oud was, niet tot het personeel van den Hofschouwburg toe. Als de vertolkster van zijn eerste Iphigenie is zij Goethe onvergetelijk gebleven, en wanneer hij in 1782 zijn genialen ‘Theatermeister’ Mieding herdenkt (Auf Miedings Tod), dan laat hij in zijne verbeelding ook Corona Schröter tot de lijkbaar naderen, en neemt hij hieruit aanleiding om de kunstenares, ook in haar karakter als mensch, in enkele regels te teekenen:

 
Ihr Freunde Platz! Weicht einen kleinen Schritt,
 
Seht, wer da kommt und festlich näher tritt?
 
Sie ist es selbst; die Gute fehlt uns nie;
 
Wir sind erhört, die Museu senden Sie.
 
Ihr kennt sie wohl; sie ist's, die stets gefällt;
 
Als eine Blume zeigt sie sich der Welt:
 
Zum Muster wuchs das schöne Bild empor,
 
Vollendet nun, sie ist's und stellt es vor.
 
Es gönnten ihr die Musen jede Gunst,
 
Und die Natur erschuf in ihr die Kunst.
 
So häuft sie willig jeden Reiz auf sich,
 
Und selbst dein Name ziert, Corona, dich.
 
Sie tritt herbei. Seht sie gefällig stehn!
 
Nur absichtslos, doch wie mit Absicht schön.
 
Und, hocherstaunt, seht Ihr in ihr vereint
 
Ein Ideal, das Künstlern nur erscheint.

Corona Schröter trad na 1791 niet meer in het openbaar op, maar wijdde zich aan de opleiding van jonge talenten.

Toen in 1791 eenige leden van den troep van Bellomo aan het nieuwe Hoftheater verbonden werden, bevond zich onder hen een meisje van dertien jaar, dat reeds de lieveling van het Hof was en het spoedig ook van het publiek zou worden: Christiane Neumann, dochter van een kort te voren overleden tooneelspeler bij Bellomo's gezelschap. Er is maar één stem over de groote gaven van deze ‘enfant de la balle.’ Goethe liet zich veel aan haar gelegen liggen, en bestudeerde met haar, onder anderen, de rol van den jongen Arthur uit Shakespeare's King John, welke, gelijk hij schrijft, ‘wunderbare Wirkung that.’ lffland zeide van haar: ‘Zij kan alles, want nooit zal zij tot sentimentaliteit vervallen, dat verfoeielijke gebrek van onze jonge tooneelspeelsters.’ En Wieland oordeelde: ‘Wanneer zij nog eenige jaren zóó voortgaat, zal Duitschland slechts ééne tooneelspeelster hebben.’

Maar Christiane Neumann zou van Goethe's onderricht en van haar steeds klimmend succes als tooneelspeelster niet lang genieten. Reeds op haar vijftiende jaar gehuwd met den tooneelspeler Becker, en na weinige jaren moeder van twee kinderen, werd zij op haar achttiende jaar door een borstziekte aangetast en overleed, in September 1797, negentien jaar oud. Goethe ontving het bericht van haren dood op een reis in Zwitserland. Aan Böttiger schreef hij uit Zürich: ‘Sie war mir in mehr als einem Sinne lieb. Wenn sich manchmal in mir die abgestorbene Lust, für's Theater zu arbeiten, wiederregte, so hatte ich sie gewiss vor Augen und meine Mädchen und Frauen bildeten sich nach ihr und ihre Eigenschaften. Es kann grössere Talente geben, aber für mich kein anmuthigeres... Liebende haben Thränen und Dichter Rhythmen zur Ehre der Todten; ich wünschte dass mir etwas zu ihrem Andenken gelungen sein möchte’.

En het is hem ‘gelungen’. In het heerlijke gedicht, dat Goethe aan Christiane Neumann wijdde en dat hij Euphrosyne noemde, naar de laatste rol, waarin hij haar gezien had, vlecht hij herinneringen aan zijn Zwitsersche reis met herinneringen aan de jonge doode dooreen. Op een late wandeling naar de alpenhut, waar hij denkt te overnachten, verschijnt hem op eens een lichtende wolk; ‘der rosige Strahl’ wordt ‘ein bewegtes Gebild’ - en Christiane staat voor hem. Zij herinnert den leermeester, den vriend, den vader aan al de uren, welke hij aan haar wijdde, aan bijzonderheden uit de rol in König Johann welke hij met haar bestudeerde, om ten slotte, wanneer het beeld op het punt is weêr in nevel te verdwijnen, hem toe te roepen:

 
Lebe wohl! schon zieht mich's dahin in schwankenden Eilen.
 
Einen Wunsch nur vernimm, freundlich gewähre mir ihn:
 
Lass nicht ungerühmt mich zu den Schatten hinabgehn!
 
Nur die Muse gewährt einiges Leben dem Tod.

Dit behoort tot de liefelijkste herinneringen van Goethe's tooneelleven.

Nog een van zijn leerlingen, Pius Alexander Wolff, die in October 1803 te Weimar voor het eerst optrad, strekte den meester tot groote eer. Wolff had zijn voorkomen niet in zijn voordeel. Hij was zeer mager, had een langen hals, een bleek ziekelijk uiterlijk en een niet zeer klankvol orgaan. Daarentegen was hij in het bezit van groote, sprekende, donkere oogen; terwijl zijn stem, die voor het weergeven van grooten hartstocht ontoereikend was, daar waar het aankwam op het uitdrukken van diep, innig gevoel aangenaam klonk. Man van scherp verstand en fijnen smaak, was Wolff in den volsten zin Goethe's leerling en de trouwste vertolker van Goethe's ideeën. Met Eckermann over Wolff sprekende, zeide Goethe: ‘Ik weet zeer goed, dat onze oudere tooneelspelers veel van mij geleerd hebben, maar in den eigenlijken zin kan ik toch alleen Wolff mijn leerling noemen’. En tot Lobe zeide Goethe van hem: ‘Ik heb nog geen tweeden tooneelspeler gezien, die in al zijn rollen zulk een waardigheid wist te bewaren’. Aan hem had Goethe het te danken dat zijn Torquato Tasso, waarin Wolff de titelrol vervulde, op het tooneel kwam. Het moest den Meester dan ook diep grieven, toen hij in 1815 vernam, dat de kunste-

naar, met wien hij twaalf jaar lang had gearbeid, en die hem zóó goed verstond, zonder hem te waarschuwen, achter zijn rug om, zich met 1 April 1816 (het tijdstip waarop Wolff's contract te Weimar afliep) aan den Berlijnschen Schouwburg had verbonden.

Toch zou Wolff nog te Weimar terugkeeren, maar om er in Augustus 1828, op een terugreis van Ems naar Berlijn, te sterven. Zijn vrouw, de tooneelspeelster Amalia Wolff, die ook veel van Goethe geleerd had - zij speelde Iphigenie, Clärchen en de Jungfrau von Orleans - overleefde hem lang. In 1841 vierde zij te Berlijn haar vijftigjarig kunstjubilé.

Het vertrek van het echtpaar Wolff was voor Goethe slechts ééne van de teleurstellingen welke hem in dezen tijd troffen. Vele waren er reeds aan voorafgegaan. Het was duidelijk, dat, hij als Intendant van den Hofschouwburg steeds minder op prijs werd gesteld en steeds minder invloed oefende. Hij was niet meer de man, dien hij zich in het gedicht Seefahrt tot ideaal had gesteld, en dien hij zich in zoo menig tijdperk van zijn leven getoond had te zijn:

 
Er stehet männlich an dem Steuer;
 
Mit dem Schiffe spielen Wind und Wellen;
 
Wind und Wellen nicht mit seinem Herzen:
 
Herrschend blickt er auf die grimme Tiefe,
 
Und vertrauet, scheiternd oder landend,
 
Seinen Göttern.

In Genast bezat het Weimarsche tooneel een regisseur, die veel ervaring had, goed wist te administreeren en zoo zuinig huis hield, dat er van de toelage uit de hertogelijke kas jaarlijks nog wat overschoot, maar onder wien de hoogere kunst niet tot haar recht kwam. Langzamerhand vormde er zich nu een partij, die zich ten doel stelde het bestuur van den Hofschouwburg voor Goethe ondragelijk te maken. Men begon met, op het eind van 1813, een tweeden intendant, Graf von Edeling, te benoemen om hem ter zijde te staan. Goethe bleef tegenover dezen maatregel een olympische kalmte bewaren: hij nam er geen notitie van en ignoreerde zijn nieuwen collega volkomen.

Maar zij, in wier raad zijn aftreden besloten was, hadden nog meer pijlen op hun boog.

Een van de meest invloedrijke leden van de partij, die tegen Goethe ageerde, was Caroline Jagemann, van al de leden van den Weimarschen schouwburg wellicht de rijkst begaafde. Hare zeldzame schoonheid, haar fraaie stem, haar dramatisch talent, haar geest en intelligentie deden haar, zoowel in de opera als in het drama en het blijspel, uitmunten. Goethe schatte haar talent zeer hoog. Het was, volgens hem, alsof zij op de planken geboren was, zoo gevoelde zij er zich te huis, zoo vlug en zeker bewoog zij er zich op. ‘Zij had mijn onderricht niet noodig; - zij deed alles instinctmatig zooals het wezen moest, wellicht zonder het zelf te weten.’

Doch reeds kort na haar optreden in Februari 1797 nam zij te Weimar een plaats in, welke op hare verhouding tot de overige leden van het gezelschap van nadeeligen invloed moest worden. De jonge Hertog, wiens levenslustig vurig karakter met het ernstige, koele van dat der Hertogin Louise weinig samenstemde, had al spoedig de mooie Caroline Jagemann onder zijne bescherming genomen, en het duurde niet lang of zij was als de ‘favorite’ van den Hertog te Weimar bekend.

De kunstenares liet niet na, van die positie gebruik te maken om tegenover het personeel zich een toon aan te matigen en een houding aan te nemen, welke tot herhaalde moeielijkheden aanleiding moesten geven. Allen, van den geringsten tooneelspeler tot den regisseur en den kapelmeester, moesten aan hare luimen toegeven, of wijken. Wie aan den schouwburg te Weimar zijne positie niet in gevaar wilde brengen, deed verstandig Caroline Jagemann te vriend te houden.

Al zal Karl August van zijn kant wel alles gedaan hebben om botsingen tusschen haar en zijn trouwen vriend te voorkomen, het kan niet anders of Goethe moet in den tijd van zijn bestuur, ten gevolge van hare machinatiën, menig moeielijk oogenblik hebben doorleefd. In zijne brieven heeft hij zich daarover, wellicht uit eerbied voor den Hertog, niet uitgelaten. Misschien komt uit het Goethe-archief, hetwelk door Goethe's kleinzoon, Walther von Goethe, aan de Groothertogin Sophie van Saxen-Weimar vermaakt, reeds over zoo menig punt uit Goethe's leven nieuw licht verspreidde, nog het een en ander te voorschijn wat hierop betrekking heeft. Eén ding mag Goethe getroost hebben: Caroline Jagemann, hoe zij ook voor het overige haar eigen weg mocht gaan, weigerde niet, zich

met haar groote gaven te voegen naar de kunstbeginselen van de Weimarsche school; de declamatorische wijze van voordragen, de rustige afgemeten bewegingen, welke Goethe zijn leerlingen inprentte, onderscheidden ook haar spel in het drama en de tragedie.

Langzamerhand echter zou ook Goethe persoonlijk de macht ondervinden van de door den Hertog als Frau von Heygendorf tot den adelstand verheven kunstenares. De aanstelling van den tweeden intendant, zoowel als andere benoemingen en besluiten, welke Goethe onaangenaam moesten zijn, waren het werk van Frau von Heygendorf. De beker liep langzamerhand vol; er was nog maar weinig noodig om hem te doen overvloeien.

Goethe's tegenstanders zochten slechts naar een aanleiding om hem te dwingen zijn ontslag te nemen. Het geluk diende hen. De geschiedenis met ‘Der Hund des Aubri’ is bekend. Een uit Frankrijk afkomstig melodrama, waarin een gedresseerde poedel de ontdekker en wreker van een moord wordt, had in Weenen en Berlijn veel publiek gelokt, en de tooneelspeler, die met den geleerden hond rondreisde, wenschte ook te Weimar zijn kunsten te vertoonen.1) Goethe verzette er zich tegen met een beroep op het tooneelreglement, dat bepaalde dat geen hond op het tooneel mocht worden toegelaten. Maar de ‘kliek’ wist den Hertog te bewegen, zich aan dit verzet niet te storen. De oppositie zegevierde. De voorstelling van ‘Der Hund des Aubri de Mont-Didier oder der Wald bei Bondy, historisch-romantischer drama in drei Abtheilungen’ had den 12en April 1817 plaats. Op den dag der eerste repetitie had Goethe Weimar echter reeds verlaten en was naar Jena vertrokken, waar hij in de bibliotheek het noodige te doen vond. Daar bereikte hem het volgende laconieke, officieele schrijven van den Hertog, gedagteekend 13 April 1817:

Aus den Mir zugegangenen Aeusserungen habe Ich die Ueberzeugung gewonnen, dass der Herr Geheimrath von Goethe wünscht, seiner Funktion als Intendant enthoben zu sein, welches Ich hiermit genehmige.

Karl August.

 

Zoo eindigde Goethe's tooneelbestuur. Van nu af zou de door hem gestichte Hofschouwburg tot steeds lager peil afdalen. Al mocht men ook later trachten de traditie weder aan te knoopen en de beginselen, welke aan het Weimarsche tooneel ten grondslag gelegen hadden, in eere te herstellen, de krachtige hand, die het theater besturen, de hooge geest, welke het bezielen moest, bleef ontbreken.

Toen Goethe in later jaren met Eckermann den Weimarschen tooneeltijd herdacht, kon hij met rechtmatigen trots zeggen: ‘Ich will nicht leugnen, es war etwas’.

Inderdaad, het was iets, dat zesentwintig-jarig tooneelbestuur van Goethe. Niet door zijn ‘Regeln für Schauspieler’, noch door zijne methode van spel en voordracht heeft Goethe nuttig gewerkt. De declamatie, het galmend zangerige bij het opzeggen van dramatische verzen, het stijve en vormelijke, dat wij nog heden zoo telkens vooral bij Noordduitsche tooneelspelers aantreffen, stamt nog uit de school van Weimar; en wij, die de kunst uit den bodem van natuur en waarheid willen zien opwassen, kunnen met die wijze van spelen onmogelijk vrede hebben. Maar daar staat tegenover, dat Goethe door deze zelfde methode den adel en de macht der taal heeft doen gevoelen aan hen, die daarvan vroeger weinig besef hadden; dat hij den zin voor dramatische poezie heeft weten te wekken bij publiek en tooneelspelers beiden, en velen doordrongen heeft van het besef der waarde van de letterkunde voor het tooneel. Goethe's optreden, Goethe's voorbeeld hebben het tooneel in Duitschland een hoogeren rang doen innemen.

Nu er in dit jaar juist een eeuw verliep sedert de groote dichter zijn arbeid als tooneelbestuurder te Weimar aanvaardde, was een herinnering aan zijn belangrijke werkzaamheid wellicht enkelen welkom.

J.N. van Hall.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs