|
| |
| |
| |
Dramatisch Overzicht.
Salon des Variétés: De verloren zoon. Muziekdrama zonder woorden van Michel Carré fils. Muziek van André Wormser.
Er zijn er die beweren dat de dramatische kunst op haar eind loopt. ‘Le théâtre se meurt, le théâtre est mort!’, galmen de geroepen en ongeroepen lijkredenaars. En wie op deze verzekering ongeloovig het hoofd schudt, dien wijzen zij op de voorwaarden onder welke alleen de dramatische kunst bloeien kan, en waartoe in de eerste plaats behoort een krachtig maatschappelijk leven, zich bewegende om één middenpunt.
Zoo was het in den bloeitijd van Griekenland, waar het tooneel de kracht en den invloed had van een staatsinstelling, waar een intelligent volk als met één hart klopte voor de grootsche daden van het voorgeslacht of juichte wanneer een Aristophanes, de dwaasheden en de dwazen zijner dagen onder handen nemende, de lucht deed trillen van zijn geeselslagen. Zoo was het, op een andere wijs, in Frankrijk in de 17de eeuw, toen het maatschappelijk leven zich concentreerde in het hofleven, met Versailles tot décor, en de prinsen en prinsessen, de groote heeren en dames, als acteurs en actrices.
De samenleving en het tooneel waren in die tijdperken eng aan elkander verbonden. Sedert is de samenleving uitén gebrokkeld; er is geen eenheid meer, geen middenpunt; de beschaafde wereld heeft zich gesplitst in een ontelbaar aantal groepjes en coterieën, met verschillende belangen, verschillende idealen.
Het kan niet anders - zeggen de ongeluksprofeten - of het tooneel moet daaronder lijden, moet onder die omstandigheden een wissen ondergang te gemoet gaan. Het schouwspel (le spectacle)
| |
| |
bloeit, maar de dramatische kunst sterft. Wat er na dertig of veertig jaar wellicht nog van over zal wezen, zal enkel zijn blijven bestaan door de macht der gewoonte. Wie in onze dagen nog aan litteraire kunst wil doen, wijde zijn talent aan den roman, niet aan het tooneel.
Zoo spreken velen; en om hun beweging kracht bij te zetten, beroepen zij zich op het gezag van Renan, die gezegd heeft: ‘De vooruitgang der menschheid is in het minst geen aesthetische. De groote kunst zelf zal verdwijnen. De tijd zal komen, waarin de kunst een ding zal zijn van het verleden, een schepping, die eens-voor-al gemaakt is, die men bewonderen en vereeren zal, maar die men niet weer kan maken.’
Men is dus gewaarschuwd. Maar hoe fraai deze heeren ook theoretiseeren en hun stelsel bouwen mogen, - de levende kunst spot met hun dood systeem. Het klinkt voor het minst zonderling, van het einde eener kunst te hooren spreken op een tijdstip waarop de kunst van een Ibsen, ondanks al wat men terecht tegen haar moge inbrengen, duizenden en duizenden in verschillende landen boeit en hen den lang gemeden schouwburg weer doet opzoeken.
In alle landen waar de dramatische kunst iets te beteekenen heeft, zoekt zij nieuwe wegen, nieuwe formules voor nieuwe denkbeelden of tracht zij de oude vormen met nieuw leven te bezielen.
Een welgeslaagde poging om in een ouden, naar wij meenden afgedankten, vorm nieuw leven te gieten, begroeten wij in het ‘drama zonder woorden’, dat een vorig jaar te Parijs groot succes had, en waarmede het Amsterdamsch Salon des Variétés, thans onder het bestuur van de heeren Kreukniet en Poolman, ons deed kennis maken.
Het drama zonder woorden, de pantomime, is van Romeinschen oorsprong. In de oude comedies en tragedies kende men onder den naam van Canticum een soort van monoloog, welke onder begeleiding van de fluit werd voorgedragen. Allengs werd het reciet en het gezang aan anderen overgelaten en bepaalde zich de tooneelspeler er toe, zijn rol te mimeeren en te acteeren. Daaruit ontstonden de pantomimen, stukken waarin door dans, door levendige lichaamsbewegingen en gebaren een geheel tooneelstuk werd vertoond. Men spreekt van poëmata en carmina saltata (gedanste gedichten), en bedoelt daarmede - daar de dans bij de ouden meer in een kunstige beweging van bovenlijf en handen, dan in een vlugge beweging van de voeten bestond (men denke aan de Oostersche
| |
| |
danseressen) - gemimeerde gedichten, pantomimen. Men speelde zoo fragmenten uit oude tragedies, brokstukken uit Homerus of Virgilius. Ovidius verhaalt in zijn Tristia dat men zijne gedichten (de Metamorphoses) mimeerde. Beroemde pantomimen-kunstenaars waren Bathyllos, voor het komische, en zijn tijdgenoot Pylades, voor het ernstige. Keizer Nero zelf trad als pantomime op. Later vindt men te Rome ook vrouwelijke pantomimen.
Dat deze zwijgende tooneelspelers te Rome in eere stonden en een tijdlang door de keizers beschermd werden, kan daarin zijn grond hebben, dat men bij de uitbreiding der Romeinsche heerschappij op het tooneel een taal noodig had, die ook voor de vreemde natiën verstaanbaar was; maar niet onwaarschijnlijk is het ook, dat men deze vertooningen begunstigde omdat men van de gebarentaal niet de politieke toespelingen, de scherpe satirieke zetten duchtte waaraan de gesproken taal in de comedie, naar den smaak der overheid, vaak al te rijk was. Naarmate echter de pantomimen meer in trek kwamen en hunne kunst zich ontwikkelde, vonden ook zij gelegenheid in hun gebarenspel dergelijke toespelingen en hatelijkheden te leggen, en zij gingen daarin zoover, dat keizer Domitianus het noodig achtte hen van het tooneel te verbannen. Doch de van het openbaar tooneel verjaagde kunstenaars vonden gemakkelijk elders gelegenheid, hunne kunsten te vertoonen, en wel bij de rijke particulieren, wier maaltijden niet zelden door hun spel werden opgeluisterd.
Mag men de berichten gelooven, die uit de Oudheid tot ons gekomen zijn, dan werd te Rome de pantomime, die van haar vertolkers niet alleen schoonheid van lichaamsvormen en lenigheid van beweging, maar ook een levendige intelligentie vorderde, niet als een oppervlakkig spel, maar als eene ernstige kunst beoefend; en, al kon er bij gemaskerde spelers, gelijk ook zij waren, uit den aard der zaak van gelaatsuitdrukking geen sprake zijn, een gebarenspel, een ‘spreken met de handen’, dat zóó de aandacht boeide en de geestdrift wekte, moet zeker een merkwaardige hoogte bereikt hebben.
Een pantomime, leerling van den beroemden Pylades, moest - zoo verhaalt men - aan het slot van een voordracht het begrip: de groote Agamemnon mimisch uitdrukken. De jonge kunstenaar maakte eenige gebaren om de grootte van Agamemnon aan te duiden, waarop zijn leermeester, die zich onder de toeschouwers bevond,
| |
| |
uitriep: ‘Gij maakt hem lang, maar niet groot.’ Pylades gaf daarop gehoor aan het verzoek om zelf de rol te spelen, en aan het bewuste slot gekomen, waar hij de zedelijke grootte, het overwicht van Agamemnon had te teekenen, nam hij eenvoudig de houding aan van een man in diepe overpeinzing verzonken. Naar zijn oordeel kenschetste niets zoozeer den Vorst der Vorsten als het denken voor allen.
Men verwondert zich niet, dat een vreemd vorst, van de oevers van den Pontus Euxinus naar Rome gekomen, door deze kunst zóó getroffen was, dat hij eenige pantomimen, wier vertooningen hij had bijgewoond, met zich naar zijn land wilde meenemen, opdat zij hem zouden dienen als tolken bij de naburige volken, wier taal hem vreemd was.
In de nieuwere tijden vinden wij de pantomime o.a. in Frankrijk in het begin van de 18de eeuw, toen de privilegiën, aan de Opéra en het Théâtre français verleend, aan de kermistroepen (les théâtres forains) het gebruik van den zang en van het gesproken woord verboden. Men speelde daarom pièces à la muette en niemand minder dan Le Sage, de schrijver van Gil Blas, vervaardigde voor een van die troepen een klucht, getiteld: Arlequin, roi de Sérendib. Maar dergelijke vertooningen deden enkel dienst als pis-aller. Eerst op het eind van de eeuw zou Noverre de pantomime een ernstige hervorming doen ondergaan door de schepping van het ballet-pantomime, dat tot op onze dagen is blijven bestaan, en dat wij, in den vorm van arlequinades, ook op onze Nederlandsche schouwburgen hebben zien vertoonen. In het begin van deze eeuw schitterde op ons tooneel de pantomimist Van Well, die als balletmeester een groot aantal arlequinades vervaardigde en als Pierrot onnavolgbaar geweest moet zijn.
Het is met de pantomime gegaan als met zooveel andere hoogere en lagere kunstsoorten. Gelijk het klassieke treurspel van Racine en Corneille, dat men dood en begraven waande, herleefde toen er een geniale tragédienne opstond als Rachel, herleefde omstreeks 1830 de pantomime in den persoon van Jean Gaspard Deburau.
Het was in een klein, onoogelijk schouwburgje, het théâtre des Funambules, bij het licht van enkele vetkaarsen, dat Jules Janin den man ontdekte, die, na als lid van een gezin kermiskunstenaars heel Europa te zijn doorgetrokken, na een leven van ellende en ontbering, door de kracht van zijn talent een afgekeken en versleten
| |
| |
kunstgenre wist te vernieuwen en heel Parijs in bewondering te brengen.
Volgens Janin, die een monographie aan hem wijdde, heeft Deburau den paljas dien men reeds in zooveel verschillende vormen leerde kennen, een herschepping doen ondergaan: de onstuimigheid, de drukte van Pierrot werden koelbloedigheid, gezond verstand. Deburau maakte van Pierrot een philosoof, ontvankelijk voor al de indrukken van het oogenblik, die alles weerkaatst, alles weet uit te drukken, met alles spot; die de dwaasheden van zijn tijd tot in den grond doorziet en haar waarachtig leven weet te geven. Deburau's flegma, zijn sarcasme, zijn onuitputtelijk geduld, zijn geniale domheid, die alles schijnt te gelooven en zich over niets te verbazen, moeten in die rol bewonderenswaard geweest zijn. En met die eigenschappen, welke hij niet dan door veel nadenken en veel studie kan hebben verkregen, was hij volk met dat Parijsche volk, dat daar voor zijn vier sous, in den tijd van enkele uren, al de genietingen der dramatische kunst, van de diepste tragische aandoeningen tot de hoogste vreugde, volop smaakte.
Twintig jaar lang heeft deze man in zijn onveranderlijk costuum: de wijde witte jas met groote knoopen, de wijde witte pantalon, het wit bemeelde gelaat, waarop het eng sluitend zwarte hoofdkapje scherp afstak, de man met de steenroode op elkander gesloten lippen, waarom een sarcastische glimlach speelde, duizenden en honderdduizenden in verrukking gebracht. Na hem zijn nog anderen, zijn zoon Charles Deburau en Pierre Legrand, als Pierrot opgetreden, maar zonder hun voorganger te evenaren.
Eerst een vorig jaar is te Parijs het drama zonder woorden met Pierrot als hoofdfiguur weder te voorschijn getreden. L'enfant prodigue, aanvankelijk voor de enkele jaarlijksche voorstelling in beperkten kring van een Cercle, het Cercle funambulesque, bestemd, had daar zulk een verbazend succes, dat men besloot de vertooning voort te zetten in het Théâtre des Bouffes-Parisiens, waar het ruim vier maanden lang avond aan avond gespeeld is.
Van waar dit succes, dat zich bij de vertooningen van dit kleine drama in andere landen, en nu laatst in het Amsterdamsch Salon des Variétés, herhaald heeft?
Om het belangwekkende en het spannende van den, inhoud behoefde men dit kleine drama niet te gaan zien. Hoe de jonge
| |
| |
Pierrot zich thuis bij vader en moeder ongelukkig gevoelt, zonder dat hij zelf weet wat hem deert; hoe hij bij het zien van een aardig waschmeisje, Phrynette, als een blad van een boom verandert, haar zijn liefde verklaart, haar voorstelt om met hem te gaan vluchten, en - om de vlucht mogelijk te maken - er toe komt om zijn ouders te bestelen; hoe hij, wanneer zijn geld op is, door Phrynette bedrogen en verlaten wordt, en eindelijk, haveloos en uitgehongerd, naar het ouderhuis terugkeert, waar de moeder, aanstonds alles vergevend, hem aan haar hart drukt, maar de vader onverbiddelijk hem de deur wijst; hoe eindelijk militaire muziek, welke zich in de verte doet hooren, Pierrot tot het besef brengt van hetgeen zijn plicht hem gebiedt, en ten slotte, de vader, getroffen door het besluit van zijn zoon om zijn leven aan het vaderland te wijden, hem zijn zegen schenkt, - dat alles is niet zeer nieuw, en de verbeelding van den heer Michel Carré fils heeft zich voor dit stukje niet buitengewoon behoeven in te spannen.
Wat velen in De verloren zoon zal hebben aangetrokken, is zeker voor een deel geweest de bekoorlijkheid van het nieuwe, de smaakvolle, geestige, muzikale muziek van André Wormser, en - men schijnt het in dit opzicht overal goed getroffen te hebben - het treffende spel der vertooners. Bovendien is er iets, dat voor een intelligent publiek de ernstige pantomime overal aantrekkelijk moet maken, dit namelijk: dat zij de aandacht der toeschouwers wakker houdt, hunne intelligentie, hunne phantasie op de proef stelt en scherpt, en zoodoende, eerder dan bij eenige andere tooneelvertooning, dat contact tusschen acteurs en publiek doet ontstaan, dien sympathischen stroom, welke, van het tooneel naar de zaal en van de zaal naar het tooneel, onafgebroken heen- en weerstroomt.
Tot het welslagen van de voorstelling in het Salon des Variétés werkten ook deze verschillende factoren in meerdere of mindere mate mede. De muzikale uitvoering moest, het is waar, door gebrek aan stoffelijke en artistieke middelen het een en ander te wenschen overlaten. Maar de mimische vertolking was zeer goed en in sommige tooneelen voortreffelijk. In het komische gedeelte waren b.v. in de rol van den vader (Poolman) het lezen van de courant, als de man zich verkneukelt in het schuinsch verhaal, dat hij zijn vrouw niet durft te laten lezen; in de rol van Pierrot (Mevr. Rössing) het schrijven van den brief aan Phrynette, kabinetstukjes
| |
| |
In de uitdrukking van hare diepe smart was de moeder (Mevr. de Boer) in den aanvang van het 3e bedrijf aangrijpend, en Mevr. Rössing, die o.a. aan het slot van het 2e bedrijf, wanneer Pierrot het boudoir van Phrynette ledig vindt, groote dramatische kracht ontwikkelde, heeft van de titelrol een creatie gemaakt, welke van de veelzijdigheid van haar talent, van hare intelligentie en van haren goeden smaak luide getuigde.
Maar niet dat alleen is het geweest wat te Amsterdam De verloren zoon tot een ‘great attraction’ gemaakt heeft, vooral ook voor dat gedeelte van het beschaafde publiek, dat slechts zelden door Hollandsche tooneelvertooningen tot onverdeelde bewondering wordt gestemd. Het behoeft niet verzwegen te worden: ondanks al de vorderingen welke de tooneelspeelkunst ten onzent in het laatste vierde der 19e eeuw gemaakt moge hebben, is er ééne zaak, welke, voor hen die smaak bezitten en een fijn gevoel voor het welluidende, muzikale van spraak en taal, het onmogelijk maakt, ooit ten volle bevredigd een Hollandsche tooneelvoorstelling te verlaten. Hoe zelden hoort men op ons tooneel een volle, sonore, smijdige, sympathieke stem, zonder spraakgebrek of hinderlijken dialectklank. Hoe wordt niet vaak de beste creatie van Louis Bouwmeester voor een goed deel bedorven door het rauwe en krakende in de stem van dezen kunstenaar; hoe hindert ons dikwijls in de aangrijpendste oogenblikken van Mevrouw Frenkel's spel een nasale klank of een triviale toonval! Wie heeft bij alle waardeering van het talent van Mevrouw Rössing niet herhaaldelijk den wensch geuit, dat de natuur haar met een minder schraal en snerpend geluid mocht hebben bedeeld.
Welnu, het oor, dat zoo vaak beleedigd werd door het onwelluidende en ongedistingeerde, had hier geen ergernis te duchten. Maar nu ook bleek het eerst recht, welk een talent van voorstellen er onder onze tooneelkunstenaars schuilt en hoeveel gaven door die onvoldoende stemvorming, die gebreken van uitspraak, dat onwelluidend timbre verhinderd worden tot haar volle recht te komen of worden overschaduwd. Het was of mevrouw Rössing, nu zij niet meer had te letten op dictie en stemvorming, een losheid, een lenigheid van bewegingen, een heerschappij over de gelaatsspieren had verkregen, welke men vroeger nooit zóó bij haar had waargenomen.
‘En dus zal men onzen tooneelspelers en onzen tooneelbesturen
| |
| |
moeten aanraden voortaan, liever dan aan het gesproken drama, hunne krachten aan de pantomime te wijden, en is er langs dien weg wellicht een herleving van onze dramatische kunst te verwachten?’
Niemand die daaraan denkt. De kunst van den stomspeler, - zooals de pantomimist o.a. in de Hollandsche bewerking van Engel's beroemd werk over mimiek genoemd wordt, - is een zeer beperkte kunst. Er is slechts een klein aantal gebaren, waardoor men zekere eenvoudige, bekende voorwerpen kan aanduiden, zekere weinig gecompliceerde gevoelens kan uitdrukken; de intelligentie van den tooneelspeler, zijn geoefendheid in gelaatsmimiek, zijn vlugheid van bewegingen zullen die gebaren nog eenigszins kunnen varieeren en uitbreiden, maar buiten zekere grenzen wordt het gebarenspel te ingewikkeld, te gezocht, en daardoor voor de toeschouwers onduidelijk, onverstaanbaar. En nu kan men zeker de conventioneele gebaren zeer vermenigvuldigen, men kan met het publiek stilzwijgend of uitdrukkelijk overeenkomen, dat zekere bewegingen met de hand min of meer samengestelde voorwerpen, min of meer samengestelde denkbeelden en gevoelens zullen uitdrukken, maar - daargelaten nog dat daarvoor van de zijde der toeschouwers een bepaalde voorbereiding noodzakelijk wordt, - wie voelt niet dat men op die wijze iets als een kunstmatige vingerspraak schept, gelijk ze bij het onderwijs aan doofstommen in gebruik is, maar waaraan alle natuurlijkheid, alle spontaneiteit, alle hoogere artisticiteit zou ontbreken?
Het muziekdrama zonder woorden bepale zich tot de eenvoudigst mogelijke intrige, het huiselijk tafereel, de landelijke idylle, waarin een lach en een traan elkander afwisselen. Ook in dit kleine kader zal een handig auteur, zal een componist van smaak, zullen spelers met gevoel, intelligentie en geest kunnen boeien en treffen, gelijk zij 't in De verloren zoon gedaan hebben. Deze hernieuwde kunst is de kracht van mannen van talent en de aandacht van een beschaafd publiek ten volle waard. Doch voor het overige gelde voor de dramatische kunst het omgekeerde van de bekende spreuk, en indien het zwijgen voor den tooneelspeler zilver heeten mocht, dan worde voor hem het spreken goud.
Maar dan ook aan dat spreken alle aandacht gewijd. Laat het over eenige jaren niet langer gezegd kunnen worden, dat men de Hollandsche tooneelkunstenaars op hun voordeeligst ziet, wanneer zij als ‘stomspelers’ optreden. Laten allen, die zich aan het
| |
| |
tooneel wijden, doordrongen worden van de waarheid, dat spreken een kunst is als een andere, die geleerd moet worden, en die van ons, Hollanders, met onze gebrekkige organen, in ons ruw en ongelijkmatig klimaat, meer inspanning, grooter volharding vergt misschien dan van eenig ander volk.
Het succes van dit drama zonder woorden zij voor onze tegenwoordige en toekomstige tooneelspelers een opwekking om zich te oefenen in het spreken!
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd