|
| |
| |
| |
Het nieuw Antwerpsch Museum.
I.
Een der genoegens van het leven is de geschiedenis van menschen en zaken, in wie wij belangstellen, na te gaan, evenals een der redenen, die den hekel wettigen, welken wij aan de dood hebben, is dat zij ons belet verder bekend te blijven met wat er gewordt van al wat ons dierbaar is. Wie onzer zou niet wat geven om te weten, hoe zijne geboortestad er binnen honderd, binnen duizend jaar zal uitzien; wat er dan met zijn vaderlandje zal gebeurd zijn; hoe het met de plannen van Keizer Willem II zal afloopen; of Frankrijk door een anderen Carnot, dan wel door een Boulanger of een d'Orléans zal geregeerd worden; of de electricteit voor goed stoom en gaz zal vervangen hebben; door welke nieuwe uitvindingen wij sneller zullen reizen, verder zullen hooren of zien; op welke nieuwe wegen kunst en letteren zullen wandelen.
Wat de toekomst ons weigeren zal heeft het jongste verleden ons gelukkiglijk in ruime mate geschonken. Wij hebben allen een stuk wereldgeschiedenis doorleefd, zooals er geen belangrijker in de jaarboeken van het menschdom staat aangeteekend. En dit in wijderen en engeren kring. Voor veertig jaar leerde men in de school, dat Antwerpen 75,000 inwoners telde, nu zijn er 280,000; toen speelden of wandelden wij op de oude stadswallen en zag het er aan de overzijde der vesten echt landelijk en eenzaam uit; de wallen zijn door breede leien vervangen; daar achter strekken nieuwe wijken hunne straten een half uur gaans ver uit; de binnenmuursche stad is nu zeven maal grooter dan toen. In het zuiden, waar het kasteel van den hertog van Alva zich nog altijd achter zijne geheimzinnige ringmuren verborg, gingen wij op het ruime plein de
| |
| |
soldaten zien exerceeren of onzen vlieger oplaten; het kasteel is platgelegd, het plein met straten doorsneden en te midden der plaats, waar de verschansingen van den ijzeren hertog oprezen, verheft zich nu het nieuwe Museum. Afbraak der oude vestingen, schepping der nieuwe wijken, verbetering van den loop der schelde, opbouwing der nieuwe kaaien, graving der nieuwe dokken, volledige vervorming van stad en haven, het is alles in de laatste vijf en twintig jaren gebeurd. Antwerpen heeft in dit vierde eener eeuw meer zien veranderen dan in de tien vorige eeuwen van zijn bestaan. Wij hebben dus niet te klagen, dat onze levensloop arm was aan gewichtige gebeurtenissen, ook in den engeren kring onzer moederstad.
Onder deze heugelijke ombouwingen willen wij er slechts bij ééne stil staan, die van het Museum.
In het oud Antwerpen bestond er zoomin als elders iets wat aan een openbaar Museum geleek. Kunst was toen geene regeeringszaak. Noch bestuur van stad, noch bestuur van staat dacht er aan verzamelingen van schilderijen bijeen te brengen, werken aan kunstenaars te bestellen of van hen af te koopen. Hoogstens zorgde het Magistraat er voor, dat de bijzonderste zalen van het stadhuis met schilderwerk versierd werden. Op welke wijze dit gebeurde en hoe weinig men er op bedacht was van ambtswege de kunstenaars te vereeren blijkt uit het feit, dat het Antwerpsch Magistraat een schilderij aan Rubens bestelde om een der zalen van het stadhuis te versieren, het was een Aanbidding der drie Koningen; zij werd in 1610 geschilderd en reeds in 1612 aan den graaf d'Oliva, Spaanschen afgezant, ten geschenke gegeven. Het stuk werd niet vervangen noch eenig verder werk aan Rubens besteld, tenzij de triomfbogen voor de intrede van den kardinaal-infant Ferdinand in 1635, die verkocht werden, zoohaast zij gediend hadden. De schets voor den zegewagen van Calloo was het eenige werk, dat het stedelijk bestuur van den grooten meester op het oogenblik van zijn afsterven bezat.
Gelukkiglijk was het anders gesteld met kerken en kloosters. Deze pronkten tot den tijd der Fransche omwenteling met een overgroot getal schilderijen en beeldhouwwerken. De hoofdkerk alleen telde 37 kapellen met altaren, praalgraven, trafereelen en beelden; aan elke zuil, op elke beschikbare plek aan den wand prijkte een kunststuk. De beschrijving der stad, die her- | |
| |
haaldelijk bij Geeraard Berbie herdrukt werd, gelijkt volkomen aan den catalogus van een museum.
Er kwam een tijd, dat het er vreeselijk spookte in die kerken, die terzelfder tijd kunsttempels waren. De Fransche republikeinen van 1794 verkochten of vervoerden naar Parijs alles wat tilbaar was en lieten slechts naakte muren achter. Een enkele kerk, St. Jacobs, bleef gespaard, dank aan haren pastor, die den burgerlijken eed aflegde.
De ontbering der schatten van vroeger dagen woog zwaar aan de beproefde stad en al spoedig werd uitgezien of het verlorene niet in zekere mate te vervangen was. De schilder Willem Herreyns, geholpen door den Franschen commissaris van het uitvoerend bewind, bracht in de Centrale school voor Schilder-, Beeldhouw- en Bouwkunde de kruimelingen bijeen, welke hij van de rijk voorziene tafel kon redden. Onder de behouden schilderijen bevond zich gelukkiglijk het drieluik van Quinten Massays, dat als ouderwetsch werk onwaardig van den Louvre was geoordeeld. In 1804 werd bij keizerlijk besluit de voormalige kerk van het Minderbroeders-klooster tot Museum ingericht. In 1815 bracht men daarheen de kunststukken, welke na den val van Napoleon door de verbonden Mogendheden van Frankrijk teruggeëischt werden, en van dit oogenblik bestond er te Antwerpen een Museum dien naam waardig.
Het was een zuiver Antwerpsche verzameling, uitsluitelijk samengesteld uit schilderijen voortkomende van kerken. Het eenig wereldlijke element, dat er in voorkwam, waren de schetsen van Rubens' triomfbogen en triomfwagen en de schilderijen voortkomende van de kamer der Lucasgilde.
Deze aloude kunstenaarskring alleen was er op bedacht geweest eene kunstkamer te stichten. Als geschenk of tot afkoop der hun opgedragen lasten hadden eenige dekens of leden schilderijen gegeven aan de gilde. Enkele marmeren borstbeelden van vorsten, die haar gunsten hadden bewezen, werden op hare kosten uitgevoerd en in haar lokaal geplaatst. Zoo had zij 39 doeken en 3 marmeren borstbeelden bijeengekregen. Het was het eerste en nederig begin eener openbare Antwerpsche verzameling. Rubens had zijne O.L.V. met den papegaai geschonken, Cornelis de Vos had het portret van den gildeknaap Abraham Grapheus, Quentin Massijs zijn eigen conterfeitsel geschilderd; Frans Floris, van Dijck, Marten Pepijn, Otto Venius
| |
| |
waren daar vertegenwoordigd. Jordaens en Boeyermans schilderden de zolderstukken der groote kamer, welke de gilde in gebruik had gekregen op de beurs; de eerste wijdde zijne drie stukken aan de schilderkunst: Arti Pictoriae Jacobus Jordaens donabat; de andere droeg zijn werk op aan Antwerpen, de voedstermoeder der kunsten: Antverpiae pictorum nutrici.
Dit kleine Museum was wellicht het oudste, dat in Europa gevormd werd. Met de schilderijen, welke in 1794 gered waren en die, welke in 1815 van Parijs terugkeerden, bedroeg het getal der stukken, in 1816 in het Antwerpsch Museum voorhanden, niet meer dan 127. In 1873 was het cijfer door aankoopen en giften tot 666 gestegen, op dit oogenblik bedraagt het gezamenlijk getal, moderne en historische schilderijen er bij begrepen, ongeveer 1200. Nog immer was de verzameling gehuisvest in de kerk van het gewezen Minderbroeders-klooster, die herhaaldelijk hertimmerd en vergroot was, maar te midden der gebouwen van de teeken- en schilderacademie hoegenaamd niet tegen het vuur beschermd was.
Een brand in Augustus 1873 uitgebroken in de oude stadswaag, op eenige stappen afstand gelegen, deed het gevaarlijke der ligging uitkomen: op het dak des Museums regende het vonken en vlammend hout, heel den nacht had men de handen vol om het gebouw te beschermen. Die les werd ten nutte gemaakt; onmiddellijk werd besloten een nieuw en veiliger gelegen Museum te bouwen. Er was plaats in overvloed beschikbaar; op verscheiden punten lagen nog ruime perceelen grond ledig, voortkomende van de platgelegde wallen en van het Spaansch kasteel.
Van verschillende oogpunten werd de zaak beschouwd door de voorstanders van elk der twee plaatsen, aangeprezen voor het nieuwe gebouw. De eenen wilden het zien oprijzen zooveel mogelijk in de nabijheid van het middenpunt des verkeers en verklaarden zich voor een stuk grond tegen de Gemeenteplaats, het centrum van het huidige Antwerpen; de anderen waren voor de plaats waar het nu staat, en waar vroeger het Spaansch kasteel stond, dat is aan het zuid-westelijk uiteinde van den ring, aangelegd op de gronden der oude vestingwerken. De eersten deden uitschijnen, dat te midden der stad, in de nabijheid van het hoofdstation, het bezoek gemakkelijker en de bezoekers talrijker zouden zijn; de anderen brachten in, dat het
| |
| |
belang van stadsfinanciën eischte minder duren bouwgrond te benuttigen en aan de afgelegen wijk eene aantrekkelijkheid te verschaffen door er een nieuwen kunsttempel te stichten. De economisten behaalden de zegepraal op de artisten, en, niet op de beste, maar op de goedkoopste plaats werd het Museum gebouwd. Dit noodlottig besluit heeft voor gevolg dat het ligt ver van het midden der stad, ver van alle straten van druk verkeer, dicht bij de Schelde, op de meest vochtige en killige plaats der stad.
Voor het overige zag men niet nauw op de toegestane ruimte; rond het gebouw werd een tuin van anderhalve hectare aangelegd, daaromheen loopen langs drie kanten straten, terwijl voor den hoofdingang een ruim plein zich uitstrekt. Na een dubbelen prijskamp, waarvan de eerste geen uitslag opleverde, werden twee der mededingers de heeren Frans van Dyck en J.J. Winders bekroond en hunne ontwerpen aangenomen op voorwaarde dat zij ze samen zouden smelten. Het uiterlijke van het monument hoort meer bijzonder den heer Winders, de inwendige schikking meer bepaald den heer van Dyck toe.
Hun gemeenschappelijk plan werd goedgekeurd door den gemeenteraad, den 24n Februari 1883. De twee bouwmeesters ondernamen met twee Schepenen der stad in den zomer van hetzelfde jaar eene reis door Duitschland en Holland om de Museums van Cassel, Frankfort, Dresden, Berlijn, Weenen en Amsterdam te bestudeeren. Zij maakten zich de opgedane ervaring ten nutte om de misslagen elders begaan te vermijden en de verbeteringen daar ingevoerd hier aan te brengen. Men begon in September 1884 te bouwen en eindigde vijf jaar later, de schildering en meubileering uitgezonderd, waaraan de zeven eerste maanden van 1890 besteed werden. Het Museum werd plechtig geopend den 11n Augustus tijdens de kermisfeesten van dit jaar. Op dit oogenblik blijft er niets meer te verrichten dan de beeldhouwwerken aan de buitengevels, voor welke voor weinige dagen de gemeenteraad een som van 216,000 frs. gestemd heeft.
Het gebouw, zonder die laatste versieringswerken, kost twee en een half millioen franks. De lengte bedraagt 130, de breedte 60 meters. De hoofdgevel is langs een der smalle zijden geplaatst. Hij is van streng uitzicht en van een klassieken bouwtrant, getemperd door renaissance-vormen. Twee
| |
| |
machtige voetstukken staan voor den middenbouw en tusschen deze leidt een breede trap naar den ingang. Boven den trap komt men in een vooruitspringend open voorportaal of pyloon. Vier machtige zuilen dragen een kroonlijst, waarop zich een attisch werk verheft, versierd met medaillons van groote kunstenaars in half verheven beeldhouwwerk en met allegorische alleenstaande figuren. De eigenlijke gevel bestaat uit drie verdiepingen, waarvan de onderste uit zware steenblokken is opgebouwd en met schaarsche openingen is voorzien; de middelste, waarin eene dichte reeks rondbogige deuren en vensters aangebracht zijn; de bovenste, welke eene opene galerij of hooge loogia, door marmeren zuilen gedragen, te zien geeft. De zijgevels zijn geheel vlak, behalve de reeks vensters der middelste verdieping, die over de geheele lengte voortloopen. De achtergevel, in drie verdiepingen verdeeld, is in soberen strengen renaissance-stijl opgetrokken. Het geheel, zooals het daar nu staat, schijnt wat vierkant log, maar het oogenblik is nog niet gekomen om een bepaald oordeel over de bouwkundige waarde uit te spreken. Een kunstmuseum eischt bevallige opwekkende vormen. Zooals het Antwerpsche nu is, lijkt de voorgevel wel wat aan een voetstuk zonder standbeeld. Maar laat eens nevens den trap de twee gebeeldhouwde groepen van vijf en een halven meter hoog plaats nemen op de zware pedestalen, de beide koperen tweespannen van zeven en een halven meter hoog den pyloon bekronen, de loggia de borstbeelden van beroemde schilders herbergen, en de voorkant van het gebouw zal een geheel ander en meer passend feestelijk voorkomen verkrijgen.
Ook de zijgevels zullen hunne logge naaktheid verliezen, wanneer tegen den vlakken wand aan elke zijde de acht allegorische beelden en daarboven de versierende fries, die de bouwmeesters er voor bestemden, zullen aangebracht zijn.
Het Museum binnentredende gaat men eene voorhalle door en treedt de trapzaal binnen. Deze is met ongemeene zorg en kostelijkheid opgesmukt. De schilderingen, welke in het oud Museum de wanden der trapzaal versierden, moesten hier benuttigd worden en deze rijke behangsels eischten eene geëvenredigd kostelijke omlijsting.
De muren met marmer bekleed, marmeren trappen en balustraden, witte marmeren cariatiden nevens den doorgang onder den trap, gekleurde marmeren zuilen nevens den ingang, eene
| |
| |
zolderschildering in stillen toon van keurigen smaak, met getemperd gouden omlijstingen, maken van deze voorzaal een toegang, die den bezoeker in de gewenschte stemming brengt om met eerbied den eigenlijken tempel binnen te treden.
Den trap op, eene deur open en wij zijn in het Pantheon der Antwerpsche school. Voor ons strekt zich eene eerste zaal uit van weinig diepte, daarop volgt de groote Rubenszaal 28 meters lang, 13 breed, 15 hoog; en eene tweede groote zaal 18 meters lang. Rond het geheele gebouw loopt, langs de gevels, eene reeks kleinere zalen, 10.75 meters hoog, die met de middenzalen door dwarsloopende vertrekken verbonden zijn. In de vierkanten, getrokken bij middel dezer laatste tusschen midden- en zijzalen, liggen vier open binnenplaatsen. Alles te zamen zijn er 592 loopende meters beschikbare wand, verdeeld over 23 zalen. Van deze laatste worden er 14 ingenomen door de oude meesters, 7 door de nieuwe en 2 door schilderstukken van historisch belang; van de 21 eerste zijn er enkele nog onbenuttigd. Alle zalen worden langs boven verlicht; de daken zijn zoo geschikt, dat nergens de zounestralen rechtstreeks op de schilderijen vallen, maar alleen de bovendeelen der muren beschijnen. In de middenzalen is het licht uitmuntend; in de meeste zijzalen laat het niets te wenschen over; in enkele andere is het verflauwd en verkoeld door de schaduw van het hooger liggende middendak of van den voorgevel. Dit zegt voldoende, dat verreweg de meeste schilderijen beter tot hun recht komen dan in hun vorig verblijf. Niet alleen zijn de stukken hier in grooter getal, maar zij zien er merkelijk beter uit.
Langs den achter- en de twee zijgevels loopt eene galerij op de midden-verdieping, waarin rechts eene verzameling der werken van Rubens in gravuur en in fotografie, links de beeldhouwwerken zijn tentoongesteld. De ruimte onder de groote middenzalen is onbenuttigd gebleven, omdat men plaats heeft willen beschikbaar houden, om een toestel te laten werken, bij middel van welk de schilderijen uit die zalen in tijd van nood door de vloeren in een bomvrijen kelder zouden neergelaten worden. Alle schikkingen zijn genomen om bedoeld toestel te laten werken, maar tot nu toe is het niet geplaatst. Deze bom- en vuurvrije gewelven strekken zich verder onder heel het gebouw uit en bieden een veilige redplaats aan in geval van brand. Waar die brand door veroorzaakt zou worden is moeilijk te
| |
| |
verstaan, daar in heel het gebouw niets van hout is dan deuren en vloer en deze laatste dan nog op steenen ondervloer ligt. Ziedaar indeeling en afmeting der zalen. Voegen wij er nog bij, dat zij op smaakvolle en passende wijze geschilderd en gemeubileerd zijn. Ruime en gemakkelijke fluweelen rustbanken staan in het midden der zalen; de muren zij getint in bruinrooden of groengrijzen toon; de zolderingen in lichter neutrale tinten, groen of roos, met vergulden boordsels rond de paneelen. Het geheel is aangenaam voor het oog en geeft aan de zalen een uitzicht van sierlijkheid en verzorgdheid. Het ziet er alles voor het oogenblik nog wat versch en niet stil genoeg uit, maar eens dat de tonen en verguldsels door den tijd zullen verstorven zijn, zullen de schilderijen uitstekend tot hun recht komen.
| |
II.
Het Museum is in hoofdzaak wat het moet zijn en het eenige wat het kan zijn, een Antwerpsch Museum.. Daaraan heeft het dan ook genoeg en vruchteloos zou elke poging zijn om het tot een wereld-museum te maken. Museums van dezen laatsten aard zijn alleen mogelijk daar, waar vorsten uit vorige eeuwen een schat van werken der groote meesters aller landen en tijden hebben bijeengebracht, zooals te Parijs, Dresden, Munchen, Weenen, Madrid, St. Petersburg, of daar, waar in de nieuwere tijden geldmiddelen genoeg voorhanden zijn, om bij elke gelegenheid aan te werven wat er voor merkwaardigs op de kunstmarkt komt, zooals te Berlijn en te Londen. Op te merken valt, dat geene dezer steden of geen der landen, waarvan zij de hoofdplaatsen zijn, eene vaderlandsche school bezitten, rijk genoeg om een groot Museum te voorzien: alleen voor Spanje en Madrid dient eene uitzondering te worden gemaakt.
Een tweede soort van Museums zijn de nationale, die van Florence, Venetië, Amsterdam, Den Haag, om ook hier slechts van de bijzonderste te gewagen. Deze liggen in de twee landen, waar de moderne Europeesche kunst der vorige eeuwen haren zetel had opgeslagen: Italië en de Nederlanden. Wat op hun grond groeide en bloeide volstaat om hen te doen bewonderen. Men bezoekt de Uffizi en Pitti te Florence niet om de Nederlauders, die zij bevatten, al heeten die dan ook Rubens, Van Dijck en Rembrandt; ook zonder deze zou de stroom
| |
| |
bezoekers en hunne opgetogenheid niet minder zijn. Het Rijksmuseum kan vrij het handvolletje vreemdelingen en zelfs de Vlamingen, welke het bezit, missen zonder iets van zijne aantrekkelijkheid te verliezen.
Zoo er ééne stad in de wereld is, die genoeg heeft voortgebracht, om uit de werken harer zonen een Museum samen te stellen, heerlijk genoeg om landgenoot en vreemdeling te boeien, dan is het Antwerpen: Venetië alleen zou met haar om dit voorrecht kunnen dingen.
Met te erkennen, dat het Antwerpsch Museum feitelijk een Museum van Antwerpsche meesters is, verklaren wij nog niet, dat het de eischen vervult, welke aan eene dergelijke verzameling mogen en moeten gesteld worden. Het is hoofdzakelijk het toeval, het gelukkige toeval, dat het Museum maakte wat het was in 1816 en wat het tot nu toe in de eerste plaats gebleven is.
De schilderijen, voortkomende uit de kerken en openbare gestichten in 1794 gered, in 1815 uit Parijs teruggekeerd, maken de parelen uit zijner kroon. De meesterstukken van Massijs, Rubens, Van Dijck, Jordaens, Cornelis en Marten De Vos, Frans Floris, Daniël Seghers behooren tot dien onschatbaren kern. Later is door aankoopen of giften de groep der Antwerpsche meesters verrijkt: Massijs, Rubens en Jordaens hebben het meest gewonnen; eenige kleine stukken van Teniers, fraaie werken van van Craesbeeck, Ryckaart, David De Heem, Fijt, Rombouts zijn aangeworven. Maar hoevele meesters ontbreken er nog in het Pantheou, waar zij zouden moeten tronen; hoevele zijn er schamel vertegenwoordigd! Van Rubens geen landschap, geene jacht; een enkel stuk van ondergeschikt belang om mythologie, geschiedenis en genre te vertegen woordigen. Van Antoon Van Dijck een enkel goed portret uit de onafzienbare, telkens afwisselende reeks. Van Jordaens' portretten een enkel stuk van twijfelachtige echtheid en in elk geval van weinig waarde; van David Teniers den oude niets, van den jongen enkele kleine stukken, geen enkel werk van beteekenis; niets van den viezen Breugel, niets dan een bloemenstuk van den vloeren Breugel. Van de meesters der XVIe eeuw, de gebroeders Bril, De Beuckelaer, Pieter Aertzen weinig of niets; van Denys Calvert, van de Van Cleefs, van de Pourbussen niets; Hieronymus Bosch, Patinir, Van Coninxloo, De Momper,
| |
| |
zijn slecht of in het geheel niet vertegenwoordigd. En zoo nog in jongere tijden: waar zijn de werken van zoovele van Rubens' tijdgenooten of leerlingen, de bontgemaalde vogels en vruchten van Frans Snijders, de epische landschappen van Lucas Van Uden, de jachten van Paulus De Vos, de historiestukken van Theodoor Van Thulden, Justus Van Egmont, Abraham Van Diepenbeeck, Gaspar De Crayer, de portretten van Sustermans en zoovele andere.
In mijne Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool beschreef ik werken van ongeveer 350 schilders, van deze zijn er nagenoeg tweederden niet vertegenwoordigd in het Museum. Dat er onder de afwezigen mannen van groote waarde zijn, zagen wij reeds hooger. Dat er gelegenheid was de leemten voor een deel althans op bevredigende wijze aan te vullen, kunnen wij verzekeren. Gedurig aan komen er in openbare veilingen werken van Antwerpsche meesters voor, die in de stedelijke verzameling ontbreken, zonder dat er voor gezorgd wordt ze aan te werven voor het Museum. Een paar voorbeelden uit de laatste jaren mogen volstaan. In de veiling Geelhand de Labistrate (Antwerpen, 1878) werd een meesterlijke Paul De Vos (H. 182 cm. B. 248 cm.) verkocht voor 3600 frs.; hij werd toegewezen aan den heer René della Faille. In dezelfde veiling ging een merkwaardige Wildens, met figuren van Eliezer en Rebecca door Jacob Jordaens, insgelijks 3600 frs.; het doek meet 182 cm. in de hoogte en 304 in de breedte en prijkt nu in het Museum van Brussel. In de veiling Dubusde Gisignies (Brussel, 1882) werden kapitale stukken verkocht van Adriaan Brouwer, Gonzales Coques, Jan Fijt, Frans Snijders, Lucas Van Uden, Paul De Vos en anderen, die het Museum van Antwerpen niet of in weinig beduidende exemplaren bezat. Dit Museum was vertegenwoordigd op de veiling, bood er op een Frans Hals en kocht er een Wouwermans. De Antwerpsche meesters liet men onopgemerkt voorbijgaan. En zoo zouden er twintig voorbeelden aan te halen zijn.
Het ongeluk is, dat er aan het hoofd van het Museum geen man staat met kennis van zaken, met ijver en liefde voor de vaderlandsche kunst. Van eene besturende Commissie kan men niet vragen, dat zij een werk van dagelijksche studie, onophoudend onderzoek en bijwoning van veilingen verrichte. Nu vergenoegt men zich uit de aangeboden stukken te kiezen en de
| |
| |
aanbieders zijn, in de voornaamste gevallen, kunsthandelaars van Europeeschen naam, die niets hunner waardig achten dan stukken van voor het oogenblik gezochte meesters, waarop grove winsten te behalen zijn. Er bestaat weinig vooruitzicht op een ommekeer in dezen toestand, en de zaken zullen nog wel een heele reeks jaren blijven wat zij zijn, totdat het goede voorbeeld door Duitschland en Holland gegeven, algemeen en dan ook hier worde gevolgd.
Het eenige wat te hopen zij, is dat de Commissie, zooals zij nu is ingericht, de waardige vertegenwoordiging der Antwerpsche School in het Antwerpsche Museum warm ter harte neme en de gelegenheden, die voor de hand liggen, om de bestaande leemten aan te vullen, niet onbenuttigd late voorbijgaan.
| |
III.
En nu eene wandeling door het Museum.
Wanneer wij bij het binnentreden rechts afdraaien, treden wij vooreerst de zijzalen binnen, waarin de schilderijen van historische waarde voor de stad Antwerpen uitgestald zijn. Een Antwerpenaar houdt van zijne stad, is er fier op en met recht. Dit wordt hem wel eens als een mangel van nederigheid ten laste gelegd, maar beter dit gebrek dan onverschilligheid voor het verleden der geboorteplaats, waar allicht onverschilligheid voor hare toekomst mee gepaard gaat. Antwerpen was te schilderachtig en bracht te veel schilders voort, dan dat het in grooter of kleiner deelen niet herhaaldelijk zou zijn afgebeeld. Zijne kaaien met hunne in- en uitspringende aanlegplaatsen, hunne versterkte torens, hunne stadspoorten op het voorplan en de rij der hooge gebouwen en kerken daarachter, werden herhaaldelijk gemaald, onder anderen door de gebroeders Jan en Bonaventuur Peeters; Jan Wildens verkoos de stad langs de landzijde; Erasm De Bie had eene voorliefde voor de Meir met hare deftige heerenhuizen; Pieter Neeffs herhaalde gedurig op min of meer nauwkeurige wijze het binnenzicht der hoofdkerk; andere weder, zooals Antoon Gheringh, sloegen hunnen schilderezel op in de Jezuïetenkerk en wonnen hun brood met hare heerlijkheden te malen.
Eenige oude zichten, die vroeger in het stadhuis bewaard werden, zijn hier overgebracht, een zicht van de groote markt
| |
| |
voordat het tegenwoordige stadhuis gebouwd werd door Mostaert; de Ontvangst van Maria van Medici op het Kranenhoofd door twee verschillende onbekenden; de groote schilderij van Sporckmans, verbeeldende: Antwerpen de Vrijheid der Schelde vragende, en vele andere.
De meeste en beste stukken dagteekenen van deze eeuw: het overgroote doek van Robert Mols, de Kaaien af beeldende, zooals zij waren over een tiental jaren, vóórdat de loop der Schelde regelmatig werd gemaakt; eenige straten uit de oude wijken door Ruyten in den kleurigen romantieken trant van 1850; de Spaansche vestingen op het oogenblik dat men ze aan het af breken was over vijf en twintig jaar; een drietal schetsen, versieringen van triomfbogen in 1840 opgericht, verbeeldende feiten uit de Fransche Furie en door Leys geschilderd. Als kunst is het alles bijeen niet veel en wij verwijlen er dan ook niet lang bij.
Voortwandelende komen wij in de zalen waar de werken der oudste Antwerpsche schilders hangen en al dadelijk staan wij voor een der meesterstukken onzer school en ook van de wereldkunst, de Graflegging van Christus door Quinten Massys. Zooals men weet werd het in 1508 voor het altaer der Schrijnwerkersgilde in O.L.V. kerk geschilderd, tegen den prijs van 300 gulden. In 1582, toen de gilde in berooiden toestand verkeerde, en hare schilderij te gelde wilde maken, kocht de stad die van haar af en liet ze op het stadhuis brengen. Bij deze gelegenheid werd het stuk, waarvan de bovenkant ovaal van vorm was, rechthoekig gemaakt en werden de bijgevoegde deelen met lucht en wapenschilden bemaald. In 1589 keerde het drieluik terug naar de O.L.V. kerk, waar het plaats nam op het altaar van het Magistraat. In 1798 stelden de Fransche republiekeinen het te koop voor 600 francs, het marmeren altaar en twee koperen deuren er bij begrepen. De schilder Herreyns redde het toen en verkreeg het voor de teekenschool, zooals de schilder Marten De Vos er het meest had toe bijgedrgen om het in 1582 te redden.
De prijs van 300 gulden aan Massys gevraagd is een bewijs der bescheidenheid van den ouden meester; ondanks de vermindering der waarde van het geld kan die som toch niet hooger dan 1500 gulden van onzen tijd geschat worden; de prijs van 600 francs door de Commissarissen der republiek in
| |
| |
1798 gevraagd, toont hoe geheel miskend de zoogenaamde gothieke kunst in die dagen was. Dat in Antwerpen zelf, ook in de eeuwen toen aller oogen naar Italië waren gericht en het meesterstuk van den Antwerpschen meester al zeer kinderlijk naïef moest schijnen aan de bewonderaars van Rafaël en Tiziano, dit stuk, het eenig overblijfsel van den eersten bloei onzer school, immer in eere werd gehouden, getuigt de bezorgdheid van Marten De Vos en van Willem Herreyns om het te redden. Eerst in onzen leeftijd viel op nieuw aan het meesterstuk de hooge vereering te beurt, welke het verdient. In 1868 werd het ontdaan van de bijgetimmerde brokken en van de overschilderingen. In het nieuwe Museum staat het op een soort van altaar en neemt geheel alleen eenen wand van eene der kleine zalen in.
Is het de gewoonte het in eene andere omgeving te zien; lijdt het stuk onder de naaktheid der onbedekte muurvakken of onder de zwakkere verlichting der plaats, of onder beide omstandigheden te gelijk? Wij weten het niet, maar zijn wel geneigd het laatste te denken. Op zijne tegenwoordige eereplaats toch grijpt het ons minder aan dan op zijne vroegere, waar het omringd was van bontgekleurde schilderijen en in sterk licht hing.
Het is en blijft niettemin een meesterstuk, waaraan oog noch geest zich verzaden kan. Quinten Massys staat met den eenen voet in den ouden, met den anderen in den nieuweren tijd. Als zijne groote Vlaamsche voorgangers, de gebroeders Van Eyck, Memlinc, Van der Weyden, is hij verzot op kleurenpracht. In de smartelijkste aller tooneelen schildert hij al zijne personages in groot ornaat, met hoog en bontgetinte gewaden; zijne uitvoerigheid is niet minder onnatuurlijk: tot op de bergen van den verren achtergrond onderscheidt men elk blaadje van plant en bloem. Maar in die hooge tonen, in die uitvoerige bewerking van draperijen en bijzaken heerscht eene harmonie, die het geheel als coloriet nog bewonderenswaardiger maakt dan de onderdeelen. Dit heeft hij van zijne groote voorloopers, de eerste fijnschilders der wereld, kunnen leeren. De Italianen zijner dagen of van het tijdperk dat onmiddellijk het zijne voorafging, leerden hem waarschijnlijk eenheid in de handeling brengen. De Vlamingen, die vóór hem komen, behouden iets plechtstatigs, hieratisch in hunne kunst.
| |
| |
Men denke aan Van Eyck's God den Vader tusschen Maria en Joannes, aan de Madonna te midden van Joannes den dooper, Joannes den Evangelist, de heilige Catharina en de heilige Barbara van Memline, om den afstand dadelijk en duidelijk te vatten. Alleen Rogier Van der Weijden in zijne Kruisafdoening vertoont menschelijke handeling en gevoel; maar hoe verbrokkeld is nog die handeling, hoe weinig hebben die gevoelvolle personages van ware, werkende lichamen!
En wat bezit nu Massijs in vollen eigendom?
Hij deed in zijn land den eersten stap van het onbewogen bovennatuurlijke tot het levendige en het menschelijke; de glansende edelsteenachtige kleur der ouderen temperde hij tot stiller, natuurlijker tinten; zijne diepst bewogen personnages hebben geene grijnzende trekken, geene harde plooien in het gelaat; de gebaren zijn nog niet van alle linkschheid ontdaan, het lichamelijk leven uit zich nog minder krachtig dan het zieleleven, maar het een en het ander is weergegeven en in overeenstemming gebracht.
Massijs beproefde iets wat in alle tijden moeielijk is gebleken: het vereenigen in éénen persoon van den keurigen, kleurigen penseeler en van den denkenden kunstenaar. En dit gelukte hem. De gelaatstrekken zijner menschen zijn, ja, zacht tot weekheid toe, maar zij drukken wel het innige zieleleven uit; de lichamen zijner voornaamste personages zijn in rijkgekleurde draperijen gehuld, maar hunne houding en hunne gebaren zijn geplooid naar de eischen der menschelijke handeling; zijne bijgaande personages, de stokers, in de luik met Joannes in de olie, werken met eene waarheid en eene inspanning, die onmiddellijk naar wezenlijkheid op het paneel is overgebracht. De laatste afstammeling der groote oud-Vlaamsche school was ook de vriend van Petrus Aegidius, van Thomas Morus en van Erasmus, de groote humanisten: ambachtelijk en verstandelijk was hij een ontwikkeld man. De waarheid, ook in hare alledaagsche vormen, trok hem aan, zoowel als de edele en diepe ontroeringen des geestes. Zonder iets van idealisme of realisme te weten beproefde hij ze te versmelten; zonder Italië ooit gezien te hebben poogde hij op den krachtigen vaderlandschen stam, den degelijksten tak te enten door de nieuwe zuidelijke kunst geschoten, en eenheid in plaats van verbrokkeling, leven in plaats van bespiegeling te brengen. Massys' school en zijne
| |
| |
richting verdrinken in den machtigen stroom van het Italianisme, maar het mag een ramp voor de vaderlandsche kunst heeten, dat zij niet is voortgewandeld op den weg, dien hij geopend had.
Weinigen toch volgen hem in geest en vorm. Gossaert van Mabuse, die in het kabinet van Ertborn goed vertegenwoordigd is, blijft trouw aan zijne kleurenpracht en zijne zucht om het zieleleven weer te geven, maar de Italiaansche invloed doet zich reeds duidelijk bij hem gevoelen. Marinus de Zeeuw of van Roymerswaele, van wien hier geen stuk is, denkt hem na te volgen met zijne scherpe, hekelende vormen van laaghartige menschen te overdrijven en vervalt in de karikatuur. Zoo doen ook anderen, die uit afkeer voor de Italiaansche bevalligheid, in zwang gebracht door de nieuwerwetschen, hun heil zoeken en hunne gehechtheid aan de vaderlandsche school uitdrukken in gezochte leelijkheid. Jan van Hemissen, van wien het kabinet van Ertborn een der vele Bekeeringen van den H. Mattheus bezit, schildert eerst figuren van gewilde en onmogelijke wanstaltigheid; later geeft hij den strijd op tegen de nieuwe richting en italianiseert met de overige, zooals zijne stukken te Munchen en te Weenen bewijzen. Pieter Aertsen, Joachim De Beuckelaer, Pieter Huys waarvan hier geen, of geen noemenswaardige werken aanwezig zijn, blijven dichter bij Massys en zoeken en vinden heil in de studie van het ware leven. Met hen zijn Hieronymus Bosch en de groote Pieter Breughel verwant; zij redden, voor een deel althans, de overlevering der antieken, zooals Van Mander Massijs en zijne voorgangers noemt. Maar de groote meerderheid gaat op en gaat onder in bewondering der heerlijkheden van de Italiaansche kunst.
Deze treffen wij nu op onze wandeling aan. Om het oudste meesterstuk der Antwerpsche school te bereiken zijn wij voorbij een merkwaardig drieluik geloopen, dat in eene kleine zaal daar neven hangt: het Laatste Oordeel van Barend Van Orley. Het is een van de negentien stukken, welke door het bestuur der Godshuizen aan het Museum zijn afgestaan, en behoort tot den lateren trant van den meester. Terwijl zijne werken in het Brusselsche Museum, van 1521 tot 1528 gedagteekend, hem nog laten kennen als een lid der overgangschool, waartoe ook Gossaert van Mabuse behoort en voor wie waarheid nog
| |
| |
boven edelheid, en kleurig koloriet boven vormenschoonheid gingen, zoo toont het hier aanwezige drieluik hem als volgeling der Italianen. Men noemt hem een leerling van Rafaël, ten onrechte, wel is waar; maar dat hij dezen meester en zijn grooten mededinger Michel Angelo ijverig bestudeerd heeft zien wij hier.
In het benedendeel van het middenluik, een aantal opgewekten, die hunne onberispelijk gebouwde lichamen, rozig getint, in bevallige houdingen geplooid, uitstallen. Op de zijluiken, de werken van barmhartigheid in bonte kleuren met donkere schaduwen. In het bovendeel der zijluiken, apostelen met grillig verwaaide haren, in de hooghartige houding van mannen, die zich verre boven de aarde en de menschen verheven voelen en levendig aan Michel Angelo's profeten herinneren. In het middenluik, een Christus op den regenboog en engelen rondom hem, in navolging der hemelbewoners, welke Rafaël in zijne visioenen zag. Het geheel is een meesterwerk van uitvoering, maar oorspronkelijker achten wij en hooger daarom stellen wij zijne vroegere werken.
De meeste Antwerpenaars volgden Van Orley in zijne afzwering van den eeredienst der vaderen en zijne offering aan de nieuwe goden. Jan Matsys, de eigen zoon van Quinten, was er een van. Het Antwerpsch Museum bezit van hem een stuk van 1558 en een van 1564. Dit laatste is het voornaamste: het duidt inspanning aan om lieflijke figuren voort te brengen, maar de lieflijkheid ontaardt in fletsche zoeterigheid, evenals de kleurenpracht in verwaterdheid ondergaat, en gekunsteldheid ten troon stijgt, waar vroeger natuurlijkheid zetelde.
Veel hooger staat Frans Floris of De Vriendt, van wien wij in de volgende zalen drie te recht beroemde stukken te zien krijgen: zijn Engelenval, gedagteekend van 1554 en geschilderd voor het altaar der Schermersgilde in de hoofdkerk van Antwerpen; zijne Aanbidding der herders, voortkomende van het altaar der Hoveniers in dezelfde kerk en zijn St Lucas, die vroeger het lokaal der schildersgilde versierde. De Engelenval is kenmerkend. In de hoogte, de trouwgeblevene geesten met lans en schild gewapend, met welgevallen hunne onberispelijk fraai gevormde ledematen en hunne liefelijke wezenstrekken vertoonende; in de onderste helft, de gevallen geesten door de zonde tot monsters, half dier en half mensch, misvormd. Floris
| |
| |
behandelde geen onderwerp dat hem beter beviel; hij behandelde er ook geen met meer kunst. In het schilderen der Engelen wist hij op voorhand, dat hij zich niet te buiten kon gaan in engelachtigheid; in de duivelen vond hij eene welkomen gelegenheid om door tegenstelling van het leelijke het schoone te doen uitschijnen. Maar, en hier komt het kenmerkende der school weer uit, er is schoonheid in zijne leelijkheid; de menschelijke lichaamsdeelen der gevallen geesten zijn met zorg bewerkt, zij hebben niet het mollige, het poezelige der engelenlijven, zij zijn droger en taaier; maar het zijn anatomische studiën en Floris meende met de Italianen der gulden eeuw, dat een fraai gespierde mannenromp, zoowel als een mooi vrouwenbeen onder het schoonste telt wat de mensch op aarde zien en de kunst afbeelden kan. Voor hem staat eene sierlijke plooing van ledematen boven de edelste uitdrukking van het gemoedsleven. Laten de lichamen nu aan duivelen of aan engelen toehooren, indien zij anatomisch schoon zijn, dan zijn zij ook volmaakt schoon.
Zijne Aanbidding der Herders doet hem eenigszins anders kennen; hier vindt men de naakten niet weer, maar de zichtbare deelen des lichaams, houding en gebaar zijn beeldhouwachtig schoon. De teekening speelt de hoofdrol, evenals in het vorige stuk en hier als daar is de kleurenharmonie verlaten om de lichtenharmonie te bereiken.
De tweede groote Antwerpsche Italianist is Marten De Vos, die in het Museum overvloedig en uitmuntend is vertegenwoordigd. Vier groote drieluiken: Christus' Zegepraal, de Ongeloovige Thomas, de Tolpenning, St Lucas de heilige Maagd schilderend; buitendien vier groote schilderijen, eene reeks van tien kleine en twee grauwschilderingen vinden wij hier van hem.
De Ongeloovige Thomas is gedagteekend van 1574, Christus' Zegepraal van 1590, de Tolpenning van 1601, de St Lucas van 1602. Het zijn alle groote, zorgvuldig bewerkte stukken, voortkomende uit de oude Antwerpsche kerken en ruim voldoende om den meester naar waarde te doen schatten. Die waarde is niet zeer hoog. Marten De Vos heeft een weergaloos gemak van teekenen en schilderen. Zijne pen voorzag de talrijke schaar der Antwerpsche graveurs van dien tijd en door hen de wereldmarkt van tallooze onderwerpen voor grootere en kleinere
| |
| |
koperplaten; zijn penseel kleurde ontzaglijke en talrijke doeken, hij was de groote illustreerder zijner dagen. De man had bij Tintoretto geleerd en gewerkt, hij had van zijn meesters orkaanachtige natuur niets anders geërfd dan de vlugheid; van onstuimigheid, van kernachtigheid geen spraak. Zijne teekeningen hebben weinig karakter; zijne schilderingen toonen zucht naar kleurigheid, maar niets vranks is er in de tonen, zoomin als in de menschen. Zijne Bijbelsche helden, bevallig tot popperigheid toe, hunne geblankette wangen, hunne nette bonte kleedij, hunne behagelijke gebaren en onberispelijke wezenstrekken, zoowel als de wegsmeltende tinten met hunne liefelijke weerschijntjes, getuigen van wansmakelijke zucht tot behagen door het liefelijke, onware. Er is in de schildering eene uitvoerigheid, eene behendigheid, in de vinding een rijkdom die alle bewondering verdienen; maar alles wordt bedorven door zijn vermoeiende en weerzinwekkende zucht om porceleinen figuren in plaats van levende menschen te stellen,
De derde kunstenaar van beteekenis is Otto Vaenius, een man van hoogere ontwikkeling, leerling van Zucchero, die in Italië de Italiaansche kunst ging bestudeeren en er grondiger van doordrongen was dan een zijner voorgangers. Het voornaamste, wat het Museum van hem bezit, zijn vier schilderijen, voortkomende van de oude Merseniersgilde, die voor zijne meesterstukken mogen gelden: Zacheus in den vijgenboom, de Roeping van St Mattheus en twee voorvallen uit het leven van St Nicolaas. De gezonde ziel in het gezonde lichaam, is de leus geworden. Schoone ledematen, natuurlijke houding, warm licht, geene hooge maar ook geene valsche kleuren, geene groote oorspronkelijkheid, maar een geoefende smaak, ziedaar wat Otto Vaenius onderscheidt. Hij is klaarblijkelijk voor Rubens de ware meester geweest, die hem naar hoogere geestontwikkeling deed haken en hem gezonde kunstbegrippen inplantte. De meening, volgens welke de zoogezegde woeste Adam Van Noort het grootste aandeel zou gehad hebben in Rubens' eerste vorming, moet bepaald opgegeven worden.
In Frans Floris, Marten De Vos en Otto Vaenius hebben wij de drie groote Antwerpsche Italianisten leeren kennen, nevens hen vinden wij er hier nog verscheidene van minderen rang aanwezig: Lambert Van Noort, Crispijn Van den Broeck, Frans en Ambroos Francken en enkele andere; geen hunner
| |
| |
heeft oorspronkelijkheid genoeg om ons in dit kort overzicht bezig te houden.
Een onbekende kan ik niet voorbijstappen zonder hem een oogenblik aandacht te wijden: het is de schilder van het drieluik van St. Eligius, voortkomende van het altaar der smeden uit de O.L.V. kerk en vroeger toegeschreven aan Frans Pourbus. Het stuk, dat hooger staat dan de meeste van zijnen tijd, is klaar en duidelijk geteekend met het monogram GLMB en draagt het jaartal 1588. Hoe is het mogelijk, dat een meester van belang, die zich zelven zoo klaar aanduidt, onbekend blijft? En nochtans is dit het geval en immer tarten u die raadselachtige letteren, spottend met uwe onmacht. Onder al de dragers van namen met die aanvangletteren is er geen, die hier bij past; geen kunstenaar, door de gelijktijdige geschiedschrijvers vermeld, die zulken naam draagt; het eenige wat ik er meen van te weten is dat een tweede schilderij zijner hand in het Museum van Hannover hangt.
De zestiende eeuw was in hare middelste helft, 1525-1575, het gulden tijdperk van het oude Antwerpen. De Scheldestad was de eerste zeehaven van Europa geworden, van wijd en zijd kwamen met de schatten der wereld de beoefenaars van kunsten en wetenschappen hier samengestroomd en werden er met open armen ontvangen. In hare muren woonden terze lfder tijd geleerden als Dodoens, Ortelius en Kilianus, beeldhouwers en bouwmeesters als Cornelis Floris, Vredeman de Vries, Pieter Coeck, een drukker als Plantijn, een geschiedschrijver als Guicciardini. Die halve eeuw ving aan toen Quinten Massijs nog leefde en den eersten rang onder de Nederlandsche kunstenaars innam. De schilders, die vóór hem kwamen en die een zoo schitterenden glans op de oude Vlaamsche school wierpen, woonden te Brussel als Rogier van der Weyden, te Leuven als Dirk Stuerbout, te Gent of te Brugge als de Van Eyck's, Memlinc, Petrus Christus. Met Quinten Massijs verhuist ook de schilderkunst naar Antwerpen, waar zij twee eeuwen bloeit, alle overige Zuid-Nederlandsche steden in de schaduw stellende, en waar zij in het begin onzer eeuw na een honderdjarigen slaap opnieuw ontwaakte.
De opvolgers van Massijs waren talrijk en verdienstelijk genoeg om in hun vak de eerste plaats in Noord-Westelijk Europa aan Antwerpen te verzekeren, maar onder hen bestond
| |
| |
er geen groot genoeg om eenen eersten rang in de geschiedenis der wereldkunst in te nemen. Zij waren navolgers, geene scheppers, nabootsers van kunstenaars niet van de natuur. Wat heel dit tijdperk nog het best oplevert zijn de portretten. Er hangt in het Antwerpsch Museum een paar vleugels van een drieluik door Adriaan Keij in 1575 geschilderd, die misschien het genietbaarste zijn van wat in dien tijd te Antwerpen werd voortgebracht; soberheid van vorm, eerbied voor de waarheid, gelukte poging om op het paneel te doen herleven wat hij voor oogen had, maken van het werk van dezen schilder een stuk van goede trouw en degelijke kunst. Spijtig is het dat wij hier geen der prachtige portretten bezitten van Antonius Moro, die een deel van zijn leven te Antwerpen doorbracht, dat wij er geen van Frans Floris hebben. Zij zouden bewijzen dat portretschilders ontsnappen aan manierisme en zelfstandig blijven, indien zij slechts een paar goede oogen en eene vaardige hand bezitten.
De zeventiende eeuw, een eeuw van verval voor den stoffelijken bloei der stad, vestigt voor goed Antwerpens heerschappij in de kunst over de Zuidelijke Nederlanden en haren naam in de kunstgeschiedenis.
Wanneer wij de kleine zijzalen verlaten en den hoogeren middenbeuk van het Museum binnentreden ontmoeten wij van den eersten stap den man, die meer dan iemand dezen roem voor zijn vaderstad won, den vorst, die hier troont in zijne volle glorie: Petrus-Paulus Rubens. Het Antwerpsch Museum bezit van hem zeven groote altaarstukken: Christus tusschen de twee moordenaars, de Aanbidding der Koningen, de H. Theresia biddende voor de zielen in het vagevuur, de Laatste Communie van St. Franciscus van Assisi, de Opvoeding van Maria, Christus aan het kruis, de H. Drievuldigheid, en twee drieluiken: Christus op het stroo en de Ongeloovige Thomas, alle voortkomende van de oude Antwerpsche kloosterkerken; een godsdienstig stuk O.L.V. met den papegaai, door den meester aan de Lucas-gilde geschonken; twee schetsen van een triomfboog en eene van een triomfwagen, voortkomende van de Munt en van het Stadhuis; eene kleine Graflegging door Mev. Van den Hecke, het portret van Gevartius, door baron Gillis van 's Gravenwesel en een Doop van Christus door den heer Jos. De Bom geschonken, een allegorisch stuk en
| |
| |
een onbekend portret beide aangekocht; stof in overvloed om den meester te bestudeeren, niet in alle zijne uitingen, maar in de twee voornaamste dan toch, het godsdienstig vak en het portret.
Rubens' stukken zijn beter gekend dan die der mindere meesters, omdat zij meer het bestudeeren waard zijn. Ieder hunner leert ons iets, omdat wij er in lezen als in een boek, geschreven in eene bekende taal. Zoo zegt ons de trant van ieder en de behandeling van het onderwerp, even duidelijk als de gekende datums, van welken tijd zij dagteekenen en onder welken invloed zij ontstonden, wanneer eene herinnering aan vroegere meesters Rubens voor den geest zweefde bij de samenstelling.
Men zie zijn Doop van Christus, een weinig beduidend stuk op zich zelf, omdat het schromelijk heeft geleden. Het is tusschen 1604 en 1606 in Italië geschilderd voor de Jezuietenkerk van Mantua; de hoofdgroep is bijna trek voor trek ontleend aan het stuk uit Rafaëls Loggie, dat hetzelfde onderwerp behandelt; de mannen, die zich ontkleeden om in de rivier te treden, herinneren sprekend aan de krijgers van Michel Angelo's Gevecht van Anghiari, die zich ontkleeden om de rivier door te waden. De samenstelling is zeer tooneelmatig geschikt, maar te midden dier navolgingen van den vreemde ziet men reeds Rubens' eigenaardigheid doorstralen: de zwierigheid in het machtige.
De Christus aan het kruis moet van ongeveer 1610 dagteekenen, het is dus een der eerste werken van Rubens na zijnen terugkeer in Antwerpen. Merkwaardig is de uitdrukking van smart en gelatenheid in de naar den hemel gerichte wezenstrekken, eene herhaling van het hoofd van den Christus der Kruisrechting, het meest dramatische dat Rubens ooit schilderde.
De Ongeloovige Thomas draagt eene dubbele dagteekening, waarvan de jongste, 1615, boven de oudste, 1613, is geschilderd. De vleugel met het portret van Rockox, waarop die jaartallen staan, zal twee jaar voor het middelluik voltooid zijn. Het is het tijdperk van het verzorgde, haast angstvallig verzorgde werk: schoone academische lichamen, stralend van gezondheid en welgedaanheid, maar zonder de zenuwen, de stoute beweging, de pittige kleur van later en met de rustige
| |
| |
rust op gelaat en leden, die Fromentin deed uitroepen: ‘dat een Rubens! van mijn leven niet!’ Maar, in vergoeding, wat tinteling van leven, wat meesterschap van penseeling in den kop van Rockox, geschilderd door iemand, die zoo gemakkelijk en nauwkeurig het leven op het doek als een schoolknaap een dictaat op het papier brengt.
Het allegorisch stuk, de zoogenaamde Jupiter en Antiope, eigenlijk eene Verkleumde Venus, is een der uiterst zeldzame stukken, die een echte naam- en jaarteekening dragen. Het is van 1614, bedorven door de lappen, die er een eeuw later bijgevoegd zijn om het te vergrooten; maar in zijn oorspronkelijk deel herkent men denzelfden trant, met iets glanzenders in de vleezen, als in den Ongeloovigen Thomas.
Van hetzelfde jaar is O.L.V. met den Papegaai. Eene moeder, die zich meer met het publiek dan met haar kind bezig houdt; een naakte Jesus, die meer aan een jongen Bacchus gelijkt dan aan den toekomstigen prediker der leer van armoede en nederigheid. Zoo was doorgaans Rubens' opvatting van den godsdienst: uitstalling van fraaie gezonde lichamen, zielen die meer dachten aan wel te leven dan aan zalig te sterven.
Een uitzondering echter maakt de Laatste Communie van Franciscus, een Rubensche vertolking der beroemde werken van Domenichino en Augustijn Carracci. Het is niet alleen een der meesterstukken van Rubens, het is een der volmaaktste uitingen van het godsdienstig gevoel door de kunst geschapen. Die stervende monnik, wiens laatste zwakke levensvonk licht uit de oogen en zweeft op de lippen, hakende naar zijnen God, is wel de hoogste uitdrukking van het zieleleven, vrij van aardschen kommer en lichamelijken last; die monniken, verdeeld tusschen de bezorgdheid voor hunnen geestelijken vader en den eerbied voor hunnen God, zijn wel de volmaaktste beelden van zelfverloochening en vermorzeldheid des harten; dit naakte afgemergelde lichaam, vooroverhellend, met zijn vale klaarheid op dien bruinen achtergrond, te midden dier stil gehouden en wegschemerende figuren, is een meesterstuk van lichtspel, gekozen om een zieletoestand te vertolken. Het stuk is van 1619 en staat alleen in Ruben's werk zooals enkele andere meesterstukken.
Van het volgende jaar dagteekent de Kalvariënberg (Christus doorstoken met de lans). De groote, blanke Christus alles
| |
| |
overheerschende door zijne kalmte, de kalmte der dood, grootscher hier dan die van het volle leven elders, een zegepraal van het hemelsche boven het aardsche, een apotheose op een schandhout: ziedaar wat wij vooreerst zien. Daarnevens het lijden der gekruisigde moordenaars, de smart der moeder en der vrienden, het decoratieve drietal krijgslieden te voet of te paard, bewogen en onrustig om den grootschen glorierijken doode te doen uitkomen. Wij zijn nog in het heldentijdperk van Rubens' scheppingskracht: het verhevene overheerscht, de opvattingen worden uitgedrukt in beelden en kleuren en lichten uit den heele, in hunne grootschheid en volmaaktheid opborrelend uit de immer stroomende bron van 's kunstenaars geest, aangrijpend, overweldigend, stralend van zonnigheid en kracht.
Maar een ander tijdstip nadert, dat waarvan de groote Aanbidding der Koningen van 1624 het begin aankondigt, het tijdstip waarop het tooverspel met tinten en lichten op den voorgrond treedt. De reusachtige schilderij is één bloemenbed, bloemen neergeworpen als door de hand eens kinds, dat bij hooggetijden de straten bestrooit. Roode met goud geborduurde mantels, groene tulbanden met witte gordels, scharlaken, blauwe, witte kleederen, hermelijnen mantels, krijgslieden met helmen, pages in liefelijk gewaad, eerbiedwaardige, langgebaarde koningen, een gevolg op kemelen gezeten, kostelijke gouden vaten, een moeder van bloeienden lijve: alles uitbundige pracht, onverholen praal, een tafereel om het oog te bekoren, een gemak en een zekerheid van borstelen, die verbazing en bewondering wekken, die den geest in voldane en opgewekte stemming brengen.
Jammer maar, dat hier de schakel der tijden wordt afgebroken en er van de laatste zestien jaren, die waarin de meester onbeperkter dan vroeger heerschappij over kleur en licht voerde, geene werken voorhanden zijn. Alleen de schetsen voor den triomfboog der Munt van 1635 en die van den Calloo-wagen van 1638, zijn uit die jaren, maar, hoe bewonderenswaardig ook in hunnen aard, kunnen zij ons geen denkbeeld geven van Rubens' toovermacht in die dagen. Hij hervormde zich immer en als hanteering van het penseel is zijne laatste schilderij, die zijner grafkapel in St. Jacobs, de volmaaktste.
Van eene andere zijde beschouwd, zijn 's meesters werken hier aanwezig, niet minder belangrijk. Het zijn, wat de niet
| |
| |
aangekochte betreft, zonder uitzondering stukken van eersten rang. Rubens, zooals men weet, overladen van bezigheid en nooit scheppensmoe, liet zich veel helpen; buiten zijn eigen werkplaats bezat hij een atelier, waarin zijne leerlingen en medewerkers naar zijne schetsen, teekeningen of schilderijen, stukken maakten, die hij aan de markt bracht na ze min of meer hertoetst te hebben en die natuurlijk niet immer van hooge waarde zijn. Voor de kerken zijner moederstad leverde hij zelf het werk, of herzag het zoo zorgvuldig dat het vrij tot het zijne kon gerekend worden.
Van Christus' doop valt het nu moeilijk te zeggen door wie hij geschilderd werd, maar de Laatste Communie van S. Franciscus en de Aanbidding der Koningen zijn geheel van zijne hand en met de meeste zorg bewerkt; het middenpaneel van den Christus op het stroo eveneens; maar hier is alleen de Heiland in al het deerniswaardige van den ontzielden mensch uitvoerig en met voorliefde behandeld, terwijl de bijpersonen vluchtig geborsteld zijn. Van de overige hoofdwerken is de Kalvariënberg met van Dijck's hulp geschilderd. Waar de groote leerling met den grooten meester samenwerkte smelten hunne penseelingen zoo volkomen in elkander, dat alleen het pittige en meer doorschijnende Rubens' deel laat erkennen. In de H. Drievuldigheid is ook de doode Christus met zijne beroemde verkorting Mantegna nagevolgd, van Rubens' hand, terwijl de weenende engelen van een onbekwamen leerling op erbarmelijke wijze er bij zijn geborsteld.
De H. Theresia biddende voor de zielen van het Vagevuur is weer zeer merkwaardig. Het is vooreerst een der vele onder 's meesters altaarstukken, waarvan hij alleen de onderste figuren schilderde en de deelen, die verder van het oog der toeschouwers verwijderd blijven, aan zijne leerlingen overliet. De zielen in het vagevuur zijn hier dan ook van het heerlijkste maaksel, terwijl de Christus, de H. Theresia en de engelen klaarblijkelijk van twee verschillende handen zijn. In geen stuk zelfs is de samenwerking van den meester en den leerling zoo duidelijk als in dit. Op den matten zielloozen grond, door den helper gelegd, heeft Rubens zijne doorschijnende lichtende tonen geworpen, die afsteken tegen de onderlaag als verguldsel op onedel metaal aangebracht.
In de Opvoeding van Maria heeft eene soortgelijke samen- | |
| |
werking plaats gehad. De hoofden van Anna en Maria zijn van Rubens'hand, de kleederen van beiden zijn door hem overschilderd, in den matten hemel heeft hij zilveren lichten gestrooid. Maar heel de onder-schildering is van een leerlingshand. Op dit gelijk op het vorige stuk ligt een fijne paarlemoeren tint, zooals men die in geen ander van zijne werken in gelijke mate aantreft, en zooals men die ook alleen in sommige werken van van Thulden, zijn leerling, wedervindt, iets wat tot het besluit voert dat deze hier zijn meesters helper was. In de Opvoeding van Maria geeft die zilverige toon met zijne roze weerschijnen aan het stuk een uitzicht van aanvalligheid en jeugdige bekoorlijkheid, die zoo wel bij het onderwerp passen. De engelen, die in den hemel zweven, de rozen, die ter zijde omhoog ranken, de lichte vlokkige lucht, de weerschijn op Maria's wit satijnen kleed, het snoeperige gelaat van Onze Lieve Vrouw in de gedaante der jonge Helena Fourment, het aangezicht van moeder Anna, stralende van tevredenheid, met den goedhartigen Joseph als figurant, het is alles blij en bloeiend; de lucht daar buiten is zoo vol lente, daar binnen zoo vol vrede en liefde, dat voor dit tafereel van jonge schoonheid en stille moedermin rozenknoppen aan de planten, rozentinten op de lijfjes der engelen, satijnen glansen op de kinderen en paarlemoer in den hemel niet te teeder en niet te lachend kunnen zijn.
Van de drie portretten door Rubens, welke het Museum bezit vermeldden wij reeds dat van Rockox, zijn boezemvriend. Het stuk is geheel van zijne hand; alhoewel het niet de meesterlijke breedte van de latere werken heeft, mag het onder 's kunstenaars meesterstukken gerekend worden; het is met eene ongemeene zorg gedaan, blijkbaar met liefde ondernomen, zonder inspanning maar met eerbied voltooid. Het tweede portret, dat van Gevartius, is eveneens het conterfeitsel van een van Rubens' beste vrienden; de vleeschdeelen en de kleederen zijn door den meester geschilderd, de bijzaken door eenen helper. Terwijl Rockox nog in volle verf is geborsteld, voorzichtig en voornaam van bewerking, is Gevartius lichter gepenseeld; zijn magerder hoofd heeft onvaster en meer doorschijnende trekken, de arbeid is verzorgd maar vlugger van de hand gegaan. Het derde portret, dat van een onbekende, is van groveren borstelslag, haastiger, met minder belangstelling
| |
| |
in hetgeen er in het brein van dien tamelijk norschen jongen man kan huizen, uitgevoerd. De twee laatste stukken zijn van jonger dagteekening van 1625 tot 1628.
Rubens leverde twee soorten van portretten, die welke hij verzorgde, bestudeerde, beminde: Rockox en Gevartius hier; van Thulden te Munchen; Helena Fourment te Munchen, Weenen, St. Petersburg, 's Gravenhage; Susanna Fourment (le Chapeau de paille) in Londen en in den Louvre; Jean Charles de Cordes en Jacqueline van Caestre te Brussel; Maria van Medici te Madrid enz. en de onverschilligen, die hij los weg met breede, zekere hand bewerkte. Hij verdeftigde, verfijnde zijne modellen niet, als van Dijck; hij gaf ze met levend vleesch en warm bloed weder en zocht hunnen geest, niet den zijnen, uit hunne oogen te doen stralen. Hij hield van koralen lippen, van doorschijnende huiden, van groote, heldere oogen, trillende neusvleugels; maar hij beminde meer nog de waarheid, de natuurlijke houdingen, de sobere gebaren; hij schilderde zijne menschen meer nog zooals hij ze zag dan zooals hij ze gaarne zag.
Er zou nog zooveel te zeggen zijn over de hier aanwezige stukken van Rubens, maar ik denk er lang genoeg over uitgeweid te hebben om te laten vermoeden welke schatten het Museum zijner vaderstad van dezen vorst harer schilders bezit.
Rubens' optreden was geene onvoorbereide gebeurtenis in de geschiedenis der Antwerpsche schilderschool; geen grillige sprong, buiten den weg, dien zij sedert een kwart eeuw volgde. Hij was de grootste, de meest overtuigde Italiianist; hij vertoefde langer in het zuiden, studeerde er grondiger de meesters, ontleende hun onbeschroomder onderwerpen en vormen dan zijne land- en kunstgenooten. Van Giulio Romano en Mantegna te Mantua, van Rafael, Michel-Angelo en Domenichino te Rome, van Tiziano en Veronese overal, leerde hij, borgde hij, niet als een arme duivel uit broodsgebrek of onwetendheid, maar als de schatrijke die ontleent, verzekerd van tienvoudig te kunnen weergeven. Onverzadelijk verzwolg hij wat anderen vonden en schiepen, hij verduwde het gemakkelijk en volkomen, nam het in zich op om er zijn scheppingskracht door te versterken, zijne oorspronkeijkheid veelzijdiger door te maken. Hij was bij machte dit waagstuk te volbrengen, omdat in hem een kunstenaar leefde
| |
| |
kwistig genoeg begaafd om niet onder te gaan in de studie van anderen. Waar zijne voorgangers hunne eigenaardigheid verruilden tegen die der vreemden werd de zijne alleen gevestigd en volledigd. In hem scheen immer de Vlaming door den Italiaan heen, niet meer de Vlaming der middeleeuwen, maar de meer ontwikkelde, die geleerd en geleden, gedacht en gestreden had.
Een man van geesteskracht en dadenlust beminde hij in het leven wat machtig naar het lichaam en heldhaftig naar den geest was. Van reuzen droomde hij met spieren van staal, stemmen als klokken; van heiligen, majestatisch van gestalte, helden in hunnen aard; van vrouwen met vasten vollen boezem en heup, melk en bloed op de wangen, lippen als engelenvleugels naar kussen zich reppend; van kleuren, schaterend als trompetten of met duizendvoudige tinten samensmeltend in rijke symfonie; van lachende lichten door volle zonnenstralen op het zomermiddaguur uitgegoten. Het Italiaansche zaad viel op den grond zijns gemoeds, ontkiemde en bloeide er, maar vervormd, vervlaamscht. De ideale vormen kregen vleesch en been, de droge leden werden poezelig; wat het zuiden bruin en warm had gezien zag de Vlaming blond en frisch.
Rubens troont in het Antwerpsch Museum omgeven door de dichte schaar zijner volgelingen en tijdgenooten, die naar hem opzagen als naar den grooten meester, wiens werken het evangelie der nieuwe kunst waren.
Allen zijn niet aanwezig of waardig vertegenwoordigd, de bijzonderste echter zijn hier. In de eerste plaats Antoon Van Dijck met zes stukken, meest allen uit het midden zijner loopbaan: de groote Christus aan het kruis met de H. Catharina van Sienna en den H. Dominicus, door den schilder in 1629 geschonken aan het klooster der Preekheerinnen te Antwerpen, uit erkentelijkheid voor de diensten aan zijn vader gedurende zijne laatste ziekte bewezen; twee Pieta's, de groote voortkomende van het hooge altaar van het Beggijnhof, waar twee zusters van den schilder woonden; de kleine geschonken aan de Minderbroeders door Caesar Alexander Scaglia; een Christus aan het kruis, vroeger in het vertrek van den prior der Augustijnen, twee portretten, dat van Seaglia uit de Minderbroederskerk en dat van Malderus uit het bisschoppelijk paleis van Antwerpen.
| |
| |
De meeste dier stukken zijn van hooge waarde; de kleine Nood Gods is het heerlijkste der vele Pieta's, door Van Dijck geschilderd. De moeder met hare uitgestrekte armen en haar rood betraande oogen laat vrijen loop aan hare smart: God en de menschen moeten het weten wat zij leed, toen zij den besten der zonen zag sterven; de droefheid van Joannes en van de engelen is meer ingetogen; zij wagen het niet lucht te geven aan hun verdriet in tegenwoordigheid der Mater dolorosa: de overtrokkene lucht, de gedempte en toch zoo fijne tonen der schildering stemmen in met deze diepgevoelde lijdensgeschiedenis.
De tweede Nood Gods, de grootere, is van minder belang, de figuren zijn bleek en bol, niet meer gevoeld, niet uit het hart, maar uit het hoofd geschilderd. Het stuk moet uit de laatste jaren van den meester zijn, toen snelmalerij zijn kunst en zijn kleur verwaterd had.
De kleine Christus aan het Kruis is weer een juweeltje van teeder gevoel, op kiesche wijze uitgedrukt; terwijl de groote ook weer een minder gelukt stuk is, nog al hol van ineenzetting en declamatorisch van uitdrukking. Alleen het hoofd van S. Dominicus en de houding der H. Catharina zijn welgelukt.
Van de portretten is dat van Malderus van Van Dijck's eersten tijd, toen hij zich zoo nauw bij Rubens aansloot, dat hij nauwelijks meer van dezen te onderscheiden is; toen alles woest was in den later zoo fijngevoeligen kunstenaar en toen hij, zooals Bode onlangs met treffende juistheid zeide, Rubens overrubenste. Het andere is uit zijn bloeitijd, het slanke sluwe figuur van den Italiaanschen geestelijken staatsman in behagelijke plooiing van het lichaam en met den voldanen glimalch op het gelaat, een type van Van Dijck'sche voornaamheid.
Op de zes stukken vier lijken of stervenden! Van Dijck was in zijne godsdienstige tafereelen de schilder des doods, zooals. Rubens die van het leven was, de vertolker van smart en gevoel, zooals zijn meester die van geluk en daad. Toen hij zich had losgemaakt van Rubens' almachtigen invloed en van de betoovering, die op hare beurt de Italiaansche kunst op hem oefende, vond hij zijnen weg: hij werd de dichter in wiens gemoed alle lijden weerklank vond, alle fraaiheid van vorm bewondering wekte, elke roerende aandoening gelijkluidende
| |
| |
snaren deed trillen en die voor zijne verfijnde aandoeningen verfijnde vormen en tonen vol onderscheiding vond. In later jaren wordt hij een verzwakte nagalm van zichzelven, het gevoel wordt gevoeligheid, de voornaamheid van toon en vorm wordt verwaterdheid en verwijfdheid.
Zijne portretten blijven immer kunstwerken van allereersten rang, zijn penseel adelt en herschept naar zijn eigen beeld wat het schildert. Jammer maar dat dit voornaamste vak zijner werkzaamheid hier zoo schraal vertegenwoordigd is.
De andere groote meester is Jordaens, geen volgeling van Rubens, maar een tijdgenoot: dit is, een waarop 's meesters werking zich liet gevoelen. Hij staat in tegenovergestelde richting even ver van Rubens als Van Dijck. Deze laatste verdichterlijkte en verzachtte Rubens; Jordaens verstoffelijkt en vergrooft hem; waar de eerste zich door de verleidende stem van het idealisme laat meetroonen, daar plompt de andere met wellust in den stroom van het realisme.
Het Museum is goed voorzien van Jordaens' werken. Het Laatste Avondmaal, een zijner meesterstukken, met kruimige apostelfiguren, in lamp- en daglicht gezien, hoog van kleur, forsch van vorm; de Kloosternonnen, een stuk, dat in het oud Museum ergens verloren, hoog aan den wand, hing en dat nu naar beneden gehaald, treft door zijne kloeke kleur en meesterlijke penseeling; de Christus in het graf, een dier godsdienstige tafereelen, waarin Jordaens den spot schijnt te drijven met wat hij wel zelf voor heilig hield, maar naar alledaagsche waarheid zocht weer te geven; drie werken door den schilder aan de Kamer der St. Lucasgilde geschonken, decoratief behandeld; eene Aanbidding der Herders in tegenstelling met zijne gewone manier, in gemoedelijken, haast idyllischen trant opgevat en eindelijk het voor korte jaren aangekochte meesterstuk, Zoo de Ouden zongen zoo piepen de jongen, de beste behandeling van dit door Jordaens geliefkoosd onderwerp.
De wezenstrekken der personnages zijn in dit stuk bevalliger dan in eenig ander van den meester. Zijne warme lichttonen zijn doorschijnender dan ooit; de levenslust is door geene woeste uitingen ontsierd, het genot der tafel vervalt niet in grove zinnelijkheid. De behandeling stemt overeen met den geest der opvatting, fluweelzacht glijdt het licht over het behagelijk tafereel, niet alleen zingen of pijpen de personnages,
| |
| |
maar ook de kleuren stemmen samen in een lied vol doordringende harmonie.
Jordaens wist dus wel behagelijk te zijn wanneer hij wilde; naar schoonheid of regelmatigheid zocht hij door den band niet; de poëzie, die tot zijn gemoed sprak, was diegene, welke ligt in de volkszeden; het genoegen van het gezellig samenzijn, de pret in zang en vroolijken kout maakten zijn geest en hand vaardig. Indien sommige zijner godsdienstige stukken onoogelijk zijn, komt het niet omdat hij, de streng geloovige Calvinist, met de heilige zaken spotte, maar omdat hij als kunstenaar het menschelijke en de alledaagsche werkelijkheid ook in de heiligste en gewichtigste gebeurtenissen zag.
Dat de lachlust, de hekelzucht, de gemoedelijke opvatting ook van het ernstigste gemakkelijk in hem te wekken waren, bewijzen ons stukken als zijne Susanna uit het Museum van Kopenhagen, zijn Koning Candaulus uit dat van Stockholm, zijne ‘Dood in 't end van alles’ (een stilleven met een doodskop in een end) uit het Museum van Brussel. Wat hem het sterkste aantrok was de schoonheid en de dichterlijkheid, die er ligt in het gelukkig samenwerken van rijke kleuren en warme lichten. Die nevens elkander te plaatsen, den glans der eenen te verhoogen door den gloed der andere en uit dien samenklank een machtigen tonenvloed te doen stroomen was zijn lust en zijne kunst. Hij zal er wel nooit van gedroomd hebben, maar die epische realist beoefende meer dan eenig ander onzer meesters de kunst om de kunst.
Na de vorsten uit de Antwerpsche school, komt de lange rei der leerlingen en der tijdgenooten, die zonder op den winkel van een der meesters gewerkt te hebben toch hunnen trant aannemen.
Vooreerst de leerlingen van Rubens; Geeraard Zeghers, die hier niet minder dan zeven groote stukken heeft, waarvan een enkel het Huwelijk der H. Maagd tot zijne voornaamste werken hehoort; Cornelis Schut, met drie werken, waaronder zijn meesterstuk de Onthoofding van St. Joris; Erasm Quellin, met vier stukken zonder belang; Theodoor Van Thulden, aan wien verkeerdelijk de schets van twee praalbogen van den Introïtus Ferdinandi worden toegeschreven. Van de aan hem toegekende stukken komen hem alleen een portret van zijn broeder Benedicts Van Thulden en een aangekocht stuk de Goedertierenheid
| |
| |
van Scipio, in zijnen behaagzuchtigen maar verwijfden en verlepten kleurentrant toe. Een ander stuk daarentegen aan Van Diepenbeeck toegeschreven, de Ontheffing van St. Bonaventura, is blijkens de gravuur door Jac. Neeffs, van Van Thulden's hand. Met aan Van Diepenbeeck dit stuk te ontnemen blijft hem niets meer over.
Na de volgelingen van het eerste geslacht dagen die van het tweede op, die zich dan splitsen. De meesten blijven Rubens getrouw. Onder hen Jan Erasm Quellin en Godfried Maes. Van den laatste bezit het Museum een belangrijk stuk, de Martelie van St. Joris; van den eerste is er hier een heele reeks, ongelukkiglijk heeft zijn Vijver van Bethsaïda nog geene plaats kunnen vinden, omdat het doek in te slechten staat was om vervoerd te worden. Dit werk, het beste van den meester, meet met zijn halfrond kopstuk 14.95 meters in de hoogte en 7.65 m. in de breedte, het is een der grootste bestaande schilderijen, die met Tintoretto's Paradijs in de Dogenzaal en zijne reusachtige stukken uit Santa Maria del Orto te Venetië naar den prijs der afmeting kan dingen.
Onder Van Dijck's banier schaarden zich twee meesters van wien wij hier het beste vinden, dat zij voortbrachten: Theodoor Boeyermans en Pieter Thys. Merkwaardig zijn van Boeyermans de Vijver van Betsaïda en het Bezoek, waarvan het eerste eene eereplaats inneemt in eene der groote zalen en dien hoogen rang verdient. In zijn Antwerpen, voedstermoeder der schilders, een zolderstuk der oude Kamer van de S. Lucasgilde, brengt hij hulde aan zijne geboortestad en meteen aan Van Dijck, den meester, dien hij zich tot voorbeeld koos en wiens borstbeeld hij op zijne schilderij nevens dat van Rubens plaatste. Pieter Thys was een goed portretschilder, zoowel als een bekwaam historieschilder; van werken uit elk der twee vakken die hij beoefende is 't Museum wel voorzien.
Jordaens, ofschoon hij vele leerlingen had, vond slechts een enkelen volgeling van beteekenis, Jan Oossiers; vijf stukken leggen getuigenis af van dezes eigenaardigen realistischen trant.
Rubens' medewerkers zijn slecht vertegenwoordigd; van Paul De Vos den dierenschilder niets; van Frans Snijders drie stukken, waarvan twee hem verkeerdelijk toegeschreven en het derde van weinig belang is; van Wildens en Van Uden, de
| |
| |
landschapschilders, niets of niets noemenswaardigs. De afwezigheid der helpers van den grooten meester laat een der betreurenswaardigste leemten in de verzameling bestaan.
Van Rubens' tijdgenooten, die niet onder zijne leiding leer den werken, maar stellig zijn invloed ondergingen, vinden wij nog hier Theodoor Rombouts met een weinig belangrijk godsdienstig stuk Christus als pelgrim door S. Augustinus ontvangen en met een meesterlijk werk de Kaartspelers, ongelukkiglijk aan Valentin toegeschreven, een der beste stukken van dien aard, welke Rombouts, in navolging van Michel Angelo da Caravaggio, in groot getal maalde. Rombouts bewees door dit en soortgelijke stukken, dat hij schitterend kleurde en wat hij in het werkelijk leven had opgemerkt met zwier wist om te werken.
Cornelis de Vos is beter bedeeld. Zijn H. Norbertus mag het beste zijner historische stukken geacht worden. Het is een genot voor het oog die deftige welgedane witheeren, bloeiend van gezondheid, innemend door geesteskalmte en voornaamheid, te zien staan voor dien geknielden adellijken heer, zoo rijk in de kleeren, die hem den bonten kasuifel en de rijk bewerkte remonstrans aanbiedt. De tonenladder is stiller en bleeker dan bij Rubens, maar treft door hare onderscheiding. Zijn portret van Abraham Grapheus, den knaap der schildersgilde, is beroemd; het is het kruimige conterfeitsel van een zeer eigenaardig figuur uit het leven op het doek overgebracht. Ook hier vinden wij de waarheid bevestigd, dat, zoo dikwijls onze schilders zich neerzetten om een portret te maken, zij overlevering en voorbeeld vergeten, de natuur tot meester nemen en waar en schoon worden.
Geen treffender voorbeeld hiervan dan het portret van Simon De Vos, door hem zelven geschilderd en door het bestuur der Godshuizen aan het Museum afgestaan. De kunstenaar is weinig bekend en verdient om zijne gewone werken niet meer naam dan hij bezit, maar zijn portret mag onder de paarlen der Vlaamsche kunst tellen. Men verbeeldt zich geen goediger lachend figuur met zijn zwarten donkeren krullendons op den schedel, zijn zwierig opgestreken knevel, zijne tot een schalksch lachje vertrokken lippen, zijn leunende houding, zoo onbezorgd en zoo bevallig. Hij moest genoegen vinden in zijn prettig hoofd te conterfeiten; voor weinige jaren vond ik een tweede portret van hem in het Museum van Lyon.
| |
| |
In dezelfde reeks zouden wij nog te vermelden hebben Gaspar de Craeyer, Abraham Janssens, wiens Scaldis alleen een bijzondere vermelding verdient en Martijn Pepyn, van wien hier nu de twee meesterstukken, voortkomende uit de kerk van St. Elisabeth's gasthuis en toebehoorende aan het bestuur der Godshuizen, aanwezig zijn.
Rubens' invloed laat zich nog duidelijk waarnemen op de Antwerpsche historieschilders der XVIIIe eeuw; men vindt hier eenige hunner werken in eene zijzaal bijeengebracht: zij zijn geen besprekens waard.
Behalve de weinige, die hunne zelfstandigheid wisten te behouden, en de enkele groote leerlingen, is Rubens' school van een erg vervelende holheid en bolheid; het deftig uitzicht der groote lappen doet de innerlijke ledigheid niet vergeten, de handigheid in het aanbrengen der bonte kleuren vergoedt niet hun gebrek aan juiste en fijne tinten, aan gelukkige versmelting. Zelfs de beste onder die werken lijden aan opgeblazenheid, als die van Geeraard Zegers, of aan gemaaktheid, als die van Cornelis Schut. Niet meer de natuur, maar Rubens is voor hen de groote meester geworden: zij zien door zijn oogen, zij werken naar zijne patronen.
Maar buiten de historieschilders der XVIIe eeuw bestaat er een talrijke groep kleine meesters, die eer aan de Antwerpsche school doen en wereldberoemd zijn geworden, de groote Pieter Breughel, die zijne onderwerpen zocht in het gewone leven of zijne evangelische stukken naar de werkelijkheid zijner dagen voorstelde, een meester in de kleur, een der scheppers van het genre-vak; de Vloeren Breughel, die hier niets dan een bloemenruiker heeft en die ook zoo liefelijk landschap en dieren en menschen schilderde, onder wiens penseel de harde fijnschildering van vroeger malscher en lichter werd; zijn tijdgenoot, Hendrik Van Balen, van wie hier een drietal groote onbeduidende godsdienstige stukken, maar geen zijner fijne porseleinachtige allegorische werken hangen.
Later komt David Teniers, die de Antwerpsche voornaamheid met de Hollandsche goedrondheid, en Rubens' vollen licht- en kleuren glans met Brouwers verfijnde tintenspel en handige penseeling wist te versmelten en den boer ten troon verhief. Wie den grooten Antwerpenaar in gansch zijne heerlijkheid wil zien, zoeke hem niet in het Museum zijner moederstad: een Panorama van Valencijn, met zinnebeeldige figuren, en een half dozijn kleine
| |
| |
stukjes van goede hoedanigheid, maar van te weinig belang om over den meester te laten oordeelen, is het eenige wat hij hier zou aantreffen. David Ryckaert, die hetzelfde vak behandelde en iets van Teniers' trant maar weinig van zijne pittigheid heeft, is gelukkiger: zijn Boerenfeest is een der beste stukken, welke ik van hem ken. Ook van Van Craesbeeck, een halven Antwerpenaar, vriend en volgeling van Brouwer, bezit het Museum een zeer degelijk stuk, een lustig gezelschap, drinkende, zingende en mosselen etende, een staaltje van de bruine korstige stukken van den zeer realistischen meester, alsmede een Boerentwist met fijne lichtspelingen.
Wanneer wij spreken van kleine meesters, dan valt het soms nog al moeielijk de Rubensiaansche doode-natuurschilders onder die benoeming aan te duiden. Niet alleen Paulus De Vos en Snyders, Wildens en Van Uden hebben iets heldhaftigs in hunne landschappen en jachten, ook Fijt en Pieter Boel in hunne levende en doode dieren, Van Utrecht in zijne doode natuur, Daniel Segers, in zijne bloemen, hebben iets grootsch, dat al dadelijk getuigt hoe de adem van Rubens ook hen heeft bezield. Van Adriaan Van Utrecht en van Jacob Van Es bezit het Museum geen enkel echt stuk; van Pieter Boel eene doode natuur in den korstigen trant van Jan Fijt, en waarschijnlijk ook het Zwanengevecht, hier aan Snijders toegeschreven. Van Fijt zijn er een paar degelijke stukken: Twee arenden om eene prooi strijdende en Twee hazewinden. Daniel Segers is uitstekend bedeeld: van hem zijn er drie bloemenkransen, waarvan eene, die rond het beeld van St. Ignatius, wellicht het belangrijkste werk is dat hij uitvoerde. Zijn gelukkigen mededinger Jan David de Heem, den fijnschilder Pieter Gysels, de zeeschilders Jan en Bonaventuur Peeters, den kerkschilder Pieter Neeffs kunnen wij enkel vermelden; meer anderen van minderen rang moeten wij onbesproken laten, willen wij de palen van ons bestek niet overschrijden.
| |
IV.
In eene der dwarszalen is de niet talrijke, maar zeer merkwaardige verzameling tentoongesteld, welke door den heer Florent van Ertborn aan zijne vaderstad geschonken is. De milde begiftiger was onder koning Willem I burgemeester van Antwerpen,
| |
| |
hij stond in hoog aanzien bij dien vorst, die hem tot kamerheer benoemde. Na de omwenteling van 1830 bleef van Ertborn in Holland, hij stierf in den Haag in 1840. De vrijwillige banneling had Antwerpen niet vergeten en vermaakte haar bij zijn laatsten wil zijn kabinet van schilderijen. Hij was een der eersten, wier aandacht getrokken werd op de voortbrengselen onzer oude school en in het begin dezer eeuw, toen zoovele kunstwerken aan het zwerven waren geraakt, vormde hij zijne verzameling. Hij deed dus voor Vlaanderen op kleinere schaal wat de gebroeders Boisserée voor Duitschland verrichtten. Wat hij samenbracht in het vak zijner gelief koosde bemoeiing is dan toch nog verwonderlijk: twee stukken van Jan Van Eyck, drie stukken van Memlinc, één van Rogier Van der Weyden, drie van Quinten Massijs, een van Lucas van Leiden, drie van Mostaert, drie van Gossaert en een Patinir, zonder de vreemden, Antonello van Messina, Simon Memmi, Fra Angelico, Clouet, Fouquet te vermelden. Wij spreken hier alleen van de stukken, waarvan de echtheid ons onbetwistbaar voorkomt; dat er onder de 76 schilderijen, welke het legaat uitmaakten, eenige gewaagde toekenningen voorkomen, zal niemand verwonderen, die weet hoe duister nog de geschiedenis onzer oude school is; maar dat ook onder de onjuist genoemde werken er menigeen van belang is, staat vast.
Het Museum van Ertborn is hier als in het oude lokaal bijeengebleven, ongelukkiglijk is het in eene zaal geplaatst, die slecht verlicht is. De hoogere daken van midden- en zijgebouw beletten het licht vrij te dringen door de glazen bedekking der dwarszaal en zoo krijgen de fijne stukjes, welke zich hier bevinden, niet het overvloedige licht, dat zij noodig hebben. Eene andere plaats zou voor dit deel der verzameling gezocht dienen te worden.
Wij spraken van twee stukken van Jan Van Eyck, het eene is eene H. Barbara met pen en penseel geteekend op licht getinten grond. De heilige zit voor haren toren met een palmtak in de hand en een boek op den schoot. Door een zonderlingen inval heeft Van Eyck den toren opgevat als eene heerlijke gothieke kerk in opbouw. Wat de werken onzer grootste oude meesters in het begin onzer eeuw golden, blijkt uit het feit, dat het kostelijk stuk in 1800 in de veiling Ploos van Amstel tegen 30 gulden 10 stuivers verkocht werd.
| |
| |
Het tweede stuk is eene zeer kleine Madonna van ondergeschikt belang in het werk des meesters, maar immer vol kleurenpracht en van verbazende uitvoerigheid.
Een derde stuk onder den naam van Jan van Eyck is een kopij, door een tijdgenoot, van het belangrijkste van Jan Van Eyck's schilderijen: O.L.V. aangeroepen door den kanunik Joris Van der Paele met zijnen patroon St. Joris en den patroon der Brugsche kerk, aan welke het stuk werd geschonken, S. Donaas. De herhaling is met meesterhand gedaan; indien het al niet aan te nemen is, dat de meester zijn eigen werk zelf zou hebben nageschilderd, dan is de uitvoering toch wel waardig van Van Eyck en had de onbekende leerling zoo goed de penseeling van den meester afgezien, dat er kwalijk onderscheid tusschen het oorspronkelijke en het nagevolgde te maken is.
Het puikstuk der verzameling van Ertborn en een der juweelen van het Antwerpsch Museum zijn de Zeven Sacramenten door Rogier Van der Weyden. Deze schilder heeft de fijnheid van uitvoering van Jan Van Eyck met iets zachters in de tonenladder; het hoofdtooneel speelt nog in de majestatische fijngeribde gothieke domkerk, evenals bij Van Eyck; maar het plechtstatige van dezen laatste, de geneigdheid om het bovennatuurlijke tot onderwerp zijner voorstellingen te kiezen heeft opgehouden; de handeling is godsdienstig, maar de personages, welke haar uitvoeren, zijn menschen met menschelijke gewaarwordingen. Rogier Van der Weyden houdt van dramatische toestanden; ook hier is zijn hoofdpaneel gewijd aan een tooneel van smart. In den grooten beuk der kerk, waarin de priester het Sacrament des Altaars voltrekt, is het kruis geplant, waarop Christus sterft. Zijne moeder, haar trouwe lijdensgezel de H. Joannes, en hare vriendinnen de drie Maria's bevinden zich naast haar. Zij is gebroken door de smart en zou ineenzakken, indien Joannes haar niet steunde. Hem zelven staan de tranen in de oogen; de vrouwen weenen en bidden diep bewogen. Stijf en niet zonder linkschheid is de houding van alle lichamen, maar op hun gelaat is de droefheid welsprekend uitgedrukt. Op de zijvleugels, in de afbeelding der zes andere Sacramenten, komen verscheiden tafereeltjes voor, waarin de eerbied voor den godsdienst gepaard gaat met opmerking van het dagelijksche leven. Zoo het Huwelijk, waar een jong paar, met de handen in elkaar, voor den priester staat: zij bedeesd
| |
| |
en verlegen; hij innig gelukkig, met een trek van zegepraal op de lippen; de geestelijke, goedig, aan anderen het geluk gunnende, waaraan hij zelf vreemd blijft en waarboven hij zich verheven acht. Zoo nog, op den linkervleugel, de kinderen, die na het Vormsel ontvangen te hebben naar huis gaan, met een witten linnen doek op het voorhoofd, stil, verbaasd over het vreemde van hunnen toestand en ingetogen bij de gedachte dat dit vreemde iets heiligs is.
Na Rogier Van der Weyden, Memlinc. Drie stuks dragen hier zijnen naam, het eene, het zoogenaamde portret van een lid uit het geslacht der de Croy's en geteekend met de letters T.P., zal wel het portret zijn van Tommaso Portinari, die aan Hugo Van der Goes het eenige van dezen meester bekende stuk, de Aanbidding der Herders in het Gasthuis van Santa Maria Nuova te Florence bestelde. Is het van Memlinc, is het van Van der Goes? De vraag valt voor het oogenblik niet te beslissen.
Het tweede stuk is Christus' moeder, in rijk ornaat, met kostelijk borduursel op het kleed, edelsteenen op de kroon, in eene gothische kerk geplaatst, als een kleinood in een schrijn, dat zelf een juweel is.
Het laatste, het portret van een witheer, is in den gewonen trant van Memlinc: zaligheid, zoetheid, beminnelijkheid spreken uit de trekken van het model en uit de behandeling. Het gelaat van den geestelijke door de jaren en het huiszittend leven vergeeld en half doorschijnend, de handen met lichtelijk loshangende huid, het grijze haar, het witte ordekleed zijn met de uiterste zorg en uitvoerigheid behandeld, elk vezeltje, haartje, rimpeltje op zich zelve; en toch staat de stille ingetogenheid bij het bidden met lichaam en geest, evenals de zachtheid en minzaamheid van het gemoed, duidelijk op het gelaat te lezen.
Wat dit portret slechts laat vermoeden, getuigen klaar de godsdienstige tafereelen van Memlinc: hij is de man der fijne vormen, der innemende gebaren, der reine zielen huizend in tengere, slanke lichamen. De grootschheid van van Eyck, de ernst van van der Weyden zijn gemilderd, verzacht; uit de beelden van Memline ruischt u de poezie van lieftalligheid en liefde tegen; de personnages zijn heiligen, de liefde is mystiek, maar door dit bovenaardsch omhulsel ziet men het beminnende en beminnelijke gemoed des kunstenaars stralen.
Wat waren al die Vlaamsche schilders in de eerste tijden
| |
| |
onzer beschaving toch fijn voelende en keurig werkende kunstenaars, hoe verhieven zij zich met koenen vleugelslag tot in het hoogste der hemelen om er in grootsche beelden de heerlijkheden van af te malen; hoe drongen zij door in het menschelijk gemoed om lief en leed na te speuren; hoe juist merkten zij het leven rondom zich op, en met welken rijkdom van kleuren, met welke zekerheid in het uitvoeren van het moeilijkste gaven zij weer wat zij dachten, voelden, zagen. Toen reeds was de schilderkunst de ware Nederlandsche kunst en onze groote schilders onze roemrijke dichters. Wanneer wij de veelzijdigheid, de oorspronkelijkheid, de diepzinnigheid hunner vindingen, de kunstvaardigheid hunner hand, hunne meesterschap over den vorm vergelijken met den schralen inhoud en den armoedigen vorm onzer toenmalige letterkunde moeten wij wel bekennen, dat de Nederlandsche poëzie niet in boeken, maar op doek en paneel geschreven is; ook in de gulden eeuw onzer letteren heeft de ongelijkheid tusschen beeldende en geschreven kunst voortbestaan; eerst in onze dagen begon de pen met gunstiger gevolg tegen het penseel om den voorrang te dingen.
Van Quinten Massys vinden wij hier een hoofd van Christus en een van Maria, die behooren tot het beste en het gaafste wat wij van den meester bezitten. Van Lucas van Leiden worden er niet minder dan negen stukken vermeld, waarvan er ongelukkiglijk acht niets anders zijn dan naschilderingen zijner gravuren en waarvan het eenige echte als ‘betwijfeld’ wordt opgegeven door den Catalogus. Gezien de zeldzaamheid van 's meesters schilderijen is dit ééne werk een kleine schat te noemen. Het onderscheidt zich door de grillige kleur, niet minder dan door de sierlijke wel wat gezochte vormen, die sterk overhellen naar de renaissance, en die van dezen meester in sommige opzichten den meest Germaanschen, in andere weer den meest Romaanschen van zijnen tijd maken. Op Gossaert van Mabuse's naam staan zes stukken, waarvan ons de helft echt schijnen; twee dezer de Vier Maria's van Christus graf terugkeerende en de Rechtvaardige rechters zijn van buitengewone waarde.
Onder de vreemden mogen wij niet onvermeld laten de Onze Lieve Vrouw van Jan Fouquet, den oudsten bekenden, koninklijken schilder van Frankrijk. Indien het waar is, zoo als de over- | |
| |
levering wil, dat hij aan Maria de trekken geleend heeft van Agnes Sorel, de minnares van Charles VII, dan moeten wij getuigen, dat hij de schoone niet gevleid heeft. Zij is spookachtig bleek van kleur, houterig van houding en om de liefelijkheid van het tooneel te verhoogen, heeft de schilder haar omringd met roode engelen op ultramarijnen grond.
Merkwaardiger en vooral genietbaarder zijn de twee stukken van Antonello van Messina, een Kalvariënberg en een portret. Antonello, zooals men weet, kwam in Vlaanderen vóór 1470 het schilderen in olieverf leeren en bracht die kunst naar zijn vaderland. Niet alleen is de Kalvariënberg naar Vlaamsche voorschriften geschilderd, wat de verf betreft; geheel de trant herinnert treffend aan dien van Rogier van der Weyden, bij wien Antonello waarschijnlijk in de leer is geweest. Het was voor van Ertborn een gelukkig toeval, dat hij in zijne verzameling een kenmerkend werk kon opnemen van den Italiaanschen meester, die zoo openlijk hulde bracht aan de Vlaamsche kunst.
| |
V.
Eene kleine zaal is ingenomen door de Hollandsche school, de eenige, die, buiten de Vlaamsche, hier vertegenwoordigd is. Er hangen daar een tachtig stuks uit den bloeitijd der Noord-Nederlandsche schilderkunst; de meeste en beste aangekocht, het kleinere deel, te zamen met eenige Vlaamsche stukken, geschonken door Mev. de Barones Van den Hecke. Het is eene natuurlijke en verstandige gedachte geweest der Commissie van aankoop, buiten de Antwerpsche, geene andere dan Nederlandsche aan te werven, genietbaar voor ons publiek, leerrijk voor onze kunstenaars. Gelukkiglijk daarbij komen die werken in groot getal genoeg op de markt, opdat het mogelijk zij nu nog met geld en goeden smaak er eene degelijke verzameling van te vormen; ongelukkiglijk echter kosten die kleine stukken stukken van menschen.
Weinig talrijk maar degelijk is deze verzameling; reeds bij den eersten oogopslag bemerkt men dat hier puikwerken zijn bijeengebracht: waar de blik valt, rust hij op keurig gepenseelde tafereeltjes, kranig geborstelde doeken. De stukken van Rembrandt, van Frans Hals, van Hobbema, van Jacob Ruis- | |
| |
dael, van Jan Steen, van Adriaan Van Ostade maken de glanspunten der verzameling uit; verder zijn Willem Van Mieris, Eglon Van der Neer, Berchem, Salomon Ruisdael, Willem Van de Velde, Jan Miense Molenaar, Both, Isaac Van Ostade, Backhuyzen en Aart Van der Neer door uitmuntende, een dertigtal andere kleine meesters door meer gewone maar goede stukken vertegenwoordigd.
Van Rembrandt waren er vroeger slechts drie stukken: twee zeer kleine onbeduidende figuren en eene Saskia ten halve lijve, alles van erg verdachte echtheid. In de laatste jaren werd een portret, zoogenaamd van een burgemeester, tegen 200,000 francs aangekocht. Het Antwerpsche Museum heeft dus ook een Rembrandt, waarop het fier mag zijn. Het stuk verbeeldt een deftig man met grijzen baard, in zwart gewaad, een klein mutsje op het hoofd, gezien tot aan de knieën, in een armstoel gezeten, met de eene hand op de leuning, de andere opgeheven voor de borst. Het stuk is gedagteekend Rembrandt ƒ 1637; het is gegraveeerd in de Galerij van den hertog van Orleans (Smith 274), en maakte in den laatsten tijd waarschijnlijk deel uit van eene Engelsche verzameling. Het hoort thuis in de eerste jaren van 's meesters bloeitrant. De deftige man, met zijn goedig lachje op het gelaat, is met zorg uitgevoerd, geene penseeltrekken zijn te bemerken, de verf is als gedopt. De bezadigde schildering, kenmerkend voor de vroegere jaren des meesters, laat nog niet de stoutheid, de vermetelheid van zijn meer gevorderden ouderdom gissen. Maar de onuitsprekelijk zachte uitdrukking van het gelaat, de gloed die uit de vleezen straalt, en de onbeschroomdheid, waarmede de hand is opgeheven en met haren gulden glans te midden van het zwarte wambuis fonkelt, verraden den meester, die heerschte in het rijk van kleur en licht.
Van Frans Hals bezat het Museum een kleinen Strandlooper in aschgrauwen toon, met heel weinig kleur, maar zeer breed geborsteld. De scheele jongen met den gebroken tand in den mond, de armen op de borst gekruist, het mandje op den rug, ziet u vrijpostig aan en doet door zijn kwajongens gemoedelijkheid zijn leelijke tronie en zijn vuile kleur vergeten.
Terzelfder tijd als de fraaie Rembrandt werd een deftige Frans Hals aangekocht. Het stuk, waarschijnlijk uit de verzameling Pillet van Parijs voortkomende, werd aan den kunst- | |
| |
handelaar Bourgeois 85,000 fr. betaald. Het is weer een zoogenaamd burgemeestersportret. Een wapen op den achtergrond toont eene zwarte kraai op zilveren veld in het bovendeel en drie zilveren bollen op een zwart veld in het benedendeel; waarschijnlijk is de afgebeelde een lid van het geslacht van Kraayenburg, alhoewel Rietstap's lezing van het schild der familie eene gewijzigde is. Het is een staatsiestuk, de man op zijn best gekleed, eene bloote hand vooruitgestoken, in de andere den handschoen houdende; het gelaat zeer zorgvuldig gedaan, glad als eene gedaste schildering, de kleederen daarentegen breed geveegd maar glansend. Het is een zeer onbehagelijk portret: de steenroode blos op de wang, de zwaar donkere schaduw op het voorhoofd, de sufferige lach op het wezen, het zware lijf, plomp in den zetel gezakt, zijn weinig geschikt om een gunstig denkbeeld van den man en van zijn conterfeiter te geven. Dezes virtuositeit is altijd licht te erkennen en valt te waardeeren, maar gelukkig voor Frans Hals dat hij wat beters dan dit voortbracht, anders zou de roep, die over hem in de laatste tijden is opgegaan en die door mode en napraterij wel wat overdreven werd, al spoedig verdooven.
De twee Jan Steen's zijn beide nog al klein van afmeting en bevatten talrijke figuurtjes. De eene verbeeldt Samson door de Philistijnen bespot, een waar karikatuur van de Bijbelsche geschiedenis, vol kluchtigen geest: de andere stelt een Boerenbruiloft voor, al even moedwillig gekscherend. Als samenstelling zijn beiden zoo plezierig mogelijk, als uitvoering staan zij verre beneden zijne stukken met groote figuren, zoo gesmijdig in de verf, zoo fijn getint.
Een Hobbema van goede hoedanigheid is immer een feest voor oog en geest en ook hier geniet men weer volop bij het zien van dit kruimige landschap met zijne gulden lichtvlaag aan de eene zijde, zijne doorschijnende schaduwe aan de andere. Het beste stuk van Ruisdael, een Noorweegsche waterval, in blauw grijzen toon, afgewerkt als een miniatuur, is koud en bleek vergeleken bij dit met zon gedrenkte stuk van vaderlandschen grond.
Wij zullen niet verder stilhouden bij de afzonderlijke stukken, er zijn er te veel om elks verdiensten te doen uitkomen, te weinig om door kenmerking een eenigszins volledig denkbeeld van de Hollandsche school te geven, zooals wij het voor
| |
| |
de Vlaamsche poogden te doen. Anders voor wie behoefte gevoelt aan het klasseeren, aan het zoeken van verband en onderscheid tusschen de bijzondere meesters en groepen, waar zij toe behooren, is het doorloopen eener verzameling Hollandsche schilderijen een wel verleidelijke gelegenheid om zich aan zijn geliefkoosd werk over te geven. Al te vaak toch vergenoegt men zich met bewonderen en genieten van het alleenstaande stuk en beschouwt men iederen kunstenaar op zich zelven, eene handelwijze, die, in aanmerking nemende de honderdtallen der Hollandsche kleinmeesters, noodzakelijk moet uitloopen op een afmattende kwelling en verwarring des geestes. Leert men ze daarentegen schiften en schikken, naar woonplaats, naar strekking, naar trant van uitvoering, dan worden zij zoovele leden van eene groep, die zelf een onderafdeeling in het geheel der vaderlandsche kunst vertegenwoordigt. Hun werk blijft dan niet meer een afzonderlijk verschijnsel, maar wordt de schakel eener onafgebroken ketting, de bladzijde uit een boek, dat men bij eenige geoefendheid zoo niet met gemak dan toch met belangstelling en lust leert lezen. Maar wij herhalen het, bij het geringe getal der aanwezige stukken is het alleen mogelijk van enkele in het bijzonder te spreken.
Nog van éen echter moeten wij een woord zeggen, vooraleer het Hollandsch zaaltje te verlaten. Wij bedoelen het Vrouwenportret voor een tiental jaren tegen betrekkelijk geringen prijs aangekocht en vermeld staande als het werk van een onbekenden meester. Het is een bejaarde dame uit den deftigen burgerstand, levensgroot, gezien tot aan de knieën, witte muts, breeden, stijf gepijpten, witten kraag, witte manchetten, zwart zijden kleed met ingeweven bloemen; de handen, waarvan de eene een zakdoek vasthoudt, liggen in den schoot. De uitdrukking is goedig, de oogslag mat. De vleeschdeelen zijn met buitengewone malschheid geschilderd, de penseelslag is versmolten, maar vettig, het licht op het gelaat is helder, de blos zacht, de schaduw op den linkerslaap donkergrijs; door de lichte stof der lobben ziet men het zwarte kleed schijnen, de zakdoek daarentegen is van volle warme blankheid. Het is alles te zamen een meesterlijk werk, dat staat boven het portret van Hals en niet onwaardig is nevens dat van Rembrandt te hangen. Van wien is het?
Ik heb niet gezien, dat de Hollandsche kritiek uitspraak
| |
| |
heeft gedaan of eene beredeneerde gissing heeft geopperd; ik acht mij zelven niet bevoegd de vraag op te lossen. Het komt mij voor, dat de schilder den invloed van Rembrandt en van Hals heeft ondergaan. Op Rembrandt's eerste manier duidt de verzorgdheid der schildering, de heldere lichtende gelaatskleur, de eenvoudige stille houding; maar voor den meester zelven is het licht niet warm, niet streelend genoeg, en is vooral de schaduw op het gelaat te zwaar. Deze laatste eigenaardigheid doet dadelijk aan Hals denken en aan hem herinnert ook de gesmijdige penseelslag. Hebben wij voor ons het werk van een kunstenaar, die uit de school van den laatsten meester sproot en den invloed van den eersten onderging, een Jan Verspronck bij voorbeeld? Het is niet mogelijk, dat de moderne kunstkritiek het antwoord schuldig blijve op die vraag en dat de kunstenaar, die zulk een meesterstuk voortbracht, nog lang onder de schaar der onbekenden geboekt sta.
| |
VI.
Om onze wandeling ten einde te brengen, hebben wij nog de verzameling der moderne schilders en die der leden van het Antwerpsch Academisch korps te doorloopen.
Het modern Museum bevat werken van een vijftigtal Antwerpsche schilders onzer eeuw en van een dertigtal buitensteedsche, meestal Belgen.
De rei der Antwerpenaren bewijst treffend,, dat bij de hergeboorte der kunst in onze gewesten de Scheldestad nogmaals het middenpunt der bedrijvigheid was. Van Bree, Herreyns, Van Regenmorter, in het eerste vierendeel der negentiende eeuw; Wappers, De Keyzer, Leys en Lies, na hen, waren kunstenaars, die te vergeefs hunne evenknie in het land zochten. Later, toen de Vlaamsche School tot eene Belgische was uitgedijd en toen Brussel zijne aantrekkingskracht liet gevoelen, hielden mannen als Verlat, Dyckmans, Henri De Braekelaer, Pieron, De Knyff, Lamorinière, Rosseels, Bource, Schaefels, om niet van de jongeren te spreken, dien roem staande.
Geen dier mannen, of hij is vertegenwoordigd; de ouderen minder goed, omdat in hunnen tijd de gewoonte nog niet in zwang was van elken Antwerpschen kunstenaar een puikstuk te koopen; de jongeren beter.
| |
| |
Van Matthijs Van Bree hangt hier het veel bewonderd en weinig bewonderenswaardig groote doek, de Dood van Rubens, een halfsfachtig ding tusschen het klassiek en het romantiek, dat de zwakheden van beide richtingen in zich vereenigt. Wappers is mager bedeeld: eene Jonge moeder, spelend met haar kind, de Gebroeders De Wit, twee kleine stukken, en de Sulamite, een hol bijbelsch werk, is alles wat er van hem te zien is. Om den meester naar waarde te kunnen schatten, zou men een zijner fel bewogen stukken, blakend van hartstocht en kleurenglans, moeten hebben, zooals zijne Omwenteling van 1830 uit het Brusselsche Museum. Wappers was de romantieker bij uitnemendheid, die, in navolging van Horace Vernet, aan het volk plaats inruimde op zijne doeken, beraden afbrak met de afgesproken vormen der classieken en naar volle licht en kleur zocht. In de stukken van zijnen bloeitijd vond hij die; later verviel hij in conventie en dacht, dat het voldoende was anders de kunst op te vatten dan zijne voorgangers om kunstenaar te zijn.
De Keyzer heeft met Verlat een leeuwenaandeel in het modern Museum; van den eerste zijn er behalve de paneelen in de trapzaal, twee portretten en twee groote stukken, Keizer Karel te Tunis en een Stierengevecht te Sevilla; allen werken van zijn lateren tijd, toen hij, na de waaghalzerijen van zijn jeugdig romantisme te hebben afgezworen, overgegaan was tot eene zachtzinnige, minzame opvatting van menschen en zaken, die hij met streelende, geoefende hand vertolkte.
Tegenover dien zoetvloeienden kunstenaar staat Verlat als een geweldige, een ontembare, niet zoo zeer in de uitvoering, die altijd verzorgd en idealiseerend is, als wel in de opvatting. Zijn Voerman, die een zwaargeladen wagen ment op een der hoogten van Parijs, zijne Buffels zich verdedigende tegen een leeuw, zijn Standbeeld van Alva door de straten van Antwerpen getrokken, zijn zoovele uitingen van die hartstochtelijkheid en ook van de ongemeene gespierdheid, waarmede hij zijne forsche drama's ineenzette. Zijn Moeder van den Messias, met somber, haast wrevelig uitzicht, als doorpeilde zij de tragische toekomst van het kind, dat op haren schoot slaapt, levert een bewijs te meer van zijne zelfstandige wereldbeschouwing.
Van Leys is er ongelukkiglijk niet veel: een Boeren-bruiloft van zijn allereerste jaren, 1839, nog in den bollen trant van
| |
| |
zijn meester Ferdinand De Braekeleer, maar krachtiger toch van licht, en een stuk van zijne tweede manier Rubens op een feest der Kolveniersgilde, een heerlijk werk, dat ongelukkiglijk grootendeels is verloren gegaan door het samentrekken der donker gekleurde deelen, waaruit barsten in de verf van een duim breed ontstaan zijn. Jammer is het dat deze geniale kunstenaar, die met hals en schouders boven al zijne tijdgenooten uitsteekt, niet beter vertegenwoordigd is en er hier geen enkel stuk zijner derde manier gevonden wordt. In zijne latere jaren keert hij naar de oude Vlaamsche school terug, breekt beraden af met sentimenteel romantisme en sentimenteele kleur en levert zijne schitterendste meesterstukken van koloriet.
Onder Leys' volgelingen, de radicale partijgangers van waarheid en kleurigheid, neemt zijn neef Hendrik De Braekeleer eene eerste plaats in; van hem bezit het Museum gelukkiglijk een puikstuk: het conterfeitsel van eene herbergkamer, een wonder van juiste weergeving van licht en tintenspel.
Heel het geslacht, dat na Leys komt, ondergaat zijnen invloed. Lies, een dichterlijke geest, die eerst menschen en natuur van hunne schoone zijde zag, leert later dichter bij de waarheid komen en opmerking in de plaats van fantazie huldigen, zooals zijne drie stukken hier bewijzen. Het beste der drie, de Vijand nadert, heeft eene innigheid en harmonie van toon en licht, die niet te vinden zijn in zijn Albrecht Durer, die eenige stappen verder hangt.
De schaar der opvolgende historieschilders: Vinck, Geets, Ooms, Van der Ouderaa, Albrecht en Juliaan De Vriendt, van wie hier werken hangen, streven op het spoor van Leys naar historische waarheid en kleurenrijkdom, maar hoe degelijk de verdiensten van allen mogen zijn, bij geenen vinden wij in gelijke mate de zucht van nauwgezetheid gepaard met de heerschappij over krachtvolle kleur en licht. De voortreffelijke landschapschilder Lamorinière ondergaat ook de inwerking van Leys. Hij schildert zijne boomen met dezelfde nauwgezetheid en kleurt ze met dezelfde kracht en warmte als die waarmede zijn groote voorganger gebouwen en menschen uitvoert.
Van Dijckmans hangt hier het beroemde kleine stuk, de Blinde, zoo keurig geschilderd als sedert Geeraart Dou niet meer gedaan was en breeder dan het werk van dezen laatsten
| |
| |
fijnschilder, daarbij ook met zooveel ziel behandeld, dat Jan van Beers in de groep van grijsaard, meisje en hond de stof voor zijn dichtstuk de Blinde ontdekte.
Van de overige Antwerpsche kunstenaars, die zich even zelfstandig eenen weg gekozen hebben: Bource, den gemoedelijken schilder der Zeeuwsche en Hollandsche strandbewoners; Hendrik Schaefels, den zanger der epische zeeslagen; Leemans, den maanschilder; Stobbaerts, den kleurrijken conterfeiter der koestallen; Col, den grappigen zedenmaler, Frans van Kuyck, den aanvalligen illustreerder van het leven der landbewoners vindt men hier belangrijke stukken.
In hare jongste telgen verlaat de Antwerpsche school romantisme en overlevering om zich nauwer bij natuurlijkheid en waarheid aan te sluiten. In het landschap met of zonder figuren, heeten zij De Knijff, die armoediglijk, Rosseels, Meyers, Verstraete, Claus, die goed vertegenwoordigd zijn; in de figurenschildering, Verhaert, Struys, Farasyn, Abry, Jan van Beers, de kunstvaardige Vlaamsche minnezanger der Parijsche schoonen, heeft hier nog niets dan het portret van Peter Benoit en een studiefiguur de Spanjaard, beide aan het Museum geschonken.
Onze wandeling loopt ten einde. Van de buitensteedsche moderne kunstenaars dienen vermeld te worden: een prachtig stuk van Emile Wouters, een Zicht uit Kairo, een goede Alfred Stevens, een sneeuwlandschap van Munthe, een uitmuntend gezicht uit Gouda's omstreken door De Schampheleer, een groot en goed tafereel op het zeestrand door den kinderschilder Jan Verhas.
Van de werken der leden van het academisch korps valt weinig anders te zeggen dan dat er in heel het Museum niets zoo hol, zoo houterig en levenloos hangt als de stukken geleverd door de meesten dier hooggeroemden van een halve of een kwart eeuw geleden, een Bendemann, een Navez, een Overbeck, een Schadow, een Van IJsendijk; het is om een tegenzin aan officieele kunst te krijgen. Gelukkiglijk dat wij onder hun werk eenige stukken van waarde aantreffen: de Blinde van Dijckmans, van wien wij reeds spraken, een allerminst academisch tafereel van Madou, en een meesterstuk van Robert Fleury: het Lijk van Tiziano.
Onder de portretten der academisten vinden wij eveneens een meesterstuk, dat van Ingres door hem zelven; die van
| |
| |
Cabanel, Robert Fleury, Navez en Wappers van hun eigen hand, dat van Roelants door de Winne zijn veel minder, maar toch nog stukken van waarde.
In de beneden-gaanderij van het Museum is ter linkerhand de verzameling beeldhouwwerken geborgen, die van jongen datum en weinig talrijk is. Het grootste deel zijn portretten, waaronder alleen dat van Drake door hem zelven en dat van Rauch door Rietschel aan te merken zijn. Van Drake is er verder een meesterlijke en reusachtige bronzen vaas, waarop in bas-relief het menschelijk leven is afgebeeld; van Rauch eene zegegodin in den aard van die, welke hij voor het Walhalla beitelde; van Kiss een Amazone, zich verdedigende tegen eenen tijger. Verscheidene werken door leden der Vlaamsche beeldhouwersfamilie: de Kus door Jos. Lambeaux, het Nest door de Rudder, het kolossaal borstbeeld van Rubens door Jules Pécher en de Getrooste blinde door Deckers, verdienen verder met lof vermeld te worden.
Aan den overkant, in de benedengaanderij, zijn de werken van Rubens in gravuur en fotografie tentoongesteld. Gaarne traden wij in eenige bijzonderheden over deze merkwaardige verzameling en over den meester, wiens scheppingen zij weergeeft, maar wij vreezen reeds te veel geëischt te hebben van de aandacht des lezers en komen liever later eens opzettelijk op dit deel van het Museum terug.
Max Rooses. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd