De Gids. Jaargang 55

[p. 443]

Fransche verzen.¹⁾

III.

Zonder rijm geen fransche verzen.

Tegen die stelling is, meen ik, niets in te brengen, ook al erkent men dat Théodore de Banville te ver ging, toen hij, in navolging van Sainte-Beuve, die gesproken had van ‘l'unique harmonie,’ het rijm ‘het geheele vers’ noemde.

Dat een juiste plaatsing der rythmische accenten minstens even onmisbaar is voor den muzikalen indruk dien het vers moet te weeg brengen, dat aan de harmonische mengeling der klanken vooral niet minder zorg moet besteed worden dan aan de keuze van het rijmwoord, zullen de beste dichters gaarne toegeven. Maar hoog, heel hoog aangeschreven staan met dat al de eischen van het rijm. En wanneer het hoofd der symbolistische school, Paul Verlaine, in zijn Art poétique minachtend uitroept:

O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?

dan is dit niet meer dan eene boutade, waarin hij zijn wrevel uitspreekt over den arbeid der ‘ciseleurs,’ die de innerlijke muziek van het vers verwaarloozen, om enkel en alleen den slotklank zoo fijn en verrassend mogelijk te maken. Hij heeft immers zelf, voor zoover ik weet, geen enkel rijmeloos vers geschreven.

1) Zie De Gids van April II. blz. 130 vlgg.

[p. 444]

Ook zij die het sterkst de waarde der rythmische beweging hebben doen uitkomen, zooals Quicherat en Becq de Fouquières, erkennen, dat het fransch met rijmelooze verzen geen weg weet. ‘La rime est le fondement et la condition de notre poésie,’ zegt de eerste¹⁾, en de ander: ‘la rime est la caractéristique de l'unité de mesure;... qu'une rime se dérobe à notre oreille, le rythme est en un instant détruit’²⁾. En een der vernuftigste onderzoekers van de wetten waardoor het fransche vers beheerscht wordt, de graaf de Gramont, zegt met niet minder overtuiging: ‘Het rijm is hoofdzaak in onzen versbouw. Van al de romaansche talen is de fransche de eenige die geen rijmelooze verzen verdragen kan. En daar geen dichter van eenige waarde ooit beproefd heeft zulke verzen te maken, mag men gerust aannemen, dat het rijm onmisbaar is voor het fransche vers’³⁾.

De reden van die onmisbaarheid is, na hetgeen wij hierboven over de structuur van het fransche vers geschreven hebben, niet moeielijk te ontdekken. Wat in andere talen rijmelooze verzen mogelijk maakt, is de vastheid, de gelijkmatigheid der rythmische beweging. Deze, wij zagen het, bestaat in het fransch niet, mag daar zelfs niet bestaan. Welnu, bij die zwakke en telkens gevariëerde accentuëering, die in den franschen versbouw regel en wet is, zou de indruk der éénheid van het vers niet sterk genoeg wezen, zou het innig verband dat tusschen twee of meer versregels bestaat, niet gevoeld worden, indien de rijmklank niet duidelijk liet hooren dat die eenheid afgerond, dat het vers uit is. Waar de maatslag ongeregeld en onzeker is, daar kan een flink slotaccoord niet gemist worden.

Men heeft beproefd ook in het fransch rijmelooze verzen te maken. Doch die proeven hebben altijd plaats gehad onder vreemden invloed; uit zich zelf is nooit een fransch dichter er toe gekomen om het rijm prijs te geven.

Aan de meest interessante dier proeven mag ik hier even herinneren.

Een eigenaardige plaats bekleeden, in de geschiedenis van

1) Traité de la versification française, p. 46.

2) Becq de Fouquières, Traité de versification française, p. 58.

3) Les vers français et leur prosodie, p. 40.

[p. 445]

den franschen versbouw, de zoogenaamde metrische verzen, door een lid der Pleïade, Baïf, en door enkele andere dichters uit de XVIe eeuw, zooals Jean Passerat en d'Aubigné, vervaardigd. Het was niet meer dan natuurlijk dat in dien tijd, in die school van letterkundigen die Griekenland en Rome in Frankrijk wilde doen herleven, het denkbeeld ontstond om ook in het fransch versvoeten te bouwen naar antiek model, verzen te maken volgens de regels der quantiteit.

Ongelukkig bestaat het onderscheid tusschen korte en lange lettergrepen in het fransch bijna niet, en in allen gevalle wordt dit verschil door het fransche oor slechts zelden vernomen. Wanneer men de syllaben uitzondert die door de zoogenaamde stomme e toonloos gemaakt zijn en die dus altijd voor kort kunnen doorgaan, dan zijn er slechts zeer weinige waarvan het oor de quantiteit zou durven bepalen.¹⁾

Toch heeft Baïf en hebben de anderen beproefd fransche hexameters en pentameters te schrijven. En natuurlijk handelden zij consequent, toen zij daarbij het rijm als on-klassiek ter zijde stelden.

Maar, wie hoort fransche verzen uit dezen hexameter van Baïf?

Un temps / fut que la / Grèce n'a- / vait les / nombres et / les piez,

of uit dit distichon van Jodelle?

Phoebus, A-/ mour, Cy-/ pris veut / sauver / nourrir et / orner
Ton vers, / coeur et / chef, d' ombre, de / flamme, de / fleurs.

Men beproefde dan ook spoedig op twee verschillende manieren het onvoldoende van deze structuur te verhelpen. Of wel, men liet zuiver metrisch gebouwde verzen met elkaar rijmen, - óf wel, men verving het klassieke metrum, dat op

1) Nog onlangs is eene bepaling der fransche lettergrepen naar de quantiteit beproefd, door Anselme Ricard, Système de la quantité syllabique, etc. Paris 1887. De schrijver komt tot de conclusie, dat het fransch 15 % lange lettergrepen heeft, 35 % korte en 50 % die noch kort noch lang zijn. Hier en daar is zijne waardeering zeer juist. Maar die 50 % van onzekere quantiteit en het feit, dat elke geaccentueerde syllabe die toonloos wordt ook ophoudt lang te zijn, zoodat de eerste syllabe van faute lang is, maar die van fautif onzeker, maken die quantitatieve onderscheiding, van hoeveel gewicht zij moge zijn voor de harmonie van het proza, onbruikbaar voor metrische versificatie.

[p. 446]

de quantiteit gegrond is, door het moderne rythmus, dat uitgaat van de accentuatie, en liet daarbij meestal, doch niet eens altijd, het rijm achterwege.

Deze laatste proef was nog de minst ongelukkige. Maar het rythmus van een hexameter is nu eenmaal niet zuiver terug te geven in verzen waarin heffingen en dalingen de oude wisseling van lange en korte syllaben hebben vervangen; de onmisbare spondaeus is niet te vinden en moet met veel kunst en goeden wil gefabriceerd worden.

Zoo zal men, bij het lezen van dit distichon van Jean Passerat:

Vive le / Mars fran-/çais de qui / l'heur, la clé-/ mence et la / vertu
Rend au / peuple la / paix //, aux enne-/ mis la fray-/ eur.

waarschijnlijk van oordeel zijn, dat Mars fran- en vertu slechts conventioneele spondaei zijn, en dat het rythmus van den hexameter precies hetzelfde zou blijven, zoo men Vive le Mars français verving door Vive Mars le français, al moest daarbij ve voor een lange syllabe gelden en fran voor een korte.

De eenige manier waarop het wezenlijk mogelijk zou zijn in het fransch rijmelooze verzen te maken is deze, dat men een aantal verzen op elkaar laat volgen die volkomen dezelfde rythmische beweging hebben, liefst eene anapaestische. Zoo kan men inderdaad, bij sterke accentuatie, verzen hooren in deze vier rijmelooze alexandrijnen van Baïf.

Ecoutons le ramage du rossignolet....
Chatouillés et piques de désir mutuel....
Se présentent à faire chapeaux et bouquels....
Du cïel amoureux qui sur elle se fond¹⁾.

Maar wij hebben hierboven gezien, dat het fransche oor tegen zulk eene eentonige structuur in verzet komt.

Later, in de XVIIIe eeuw, heeft Turgot, de bekende minister van Louis XVI, zich nog eens weer aan het maken van

1) Aangehaald bij Tobler ll. p. 7. Passerat heeft tal van grieksche en latijnsche metra in rythmisch geaccentueerde verzen nagevolgd. Maar meestal voegt hij het rijm aan het rythmus toe. Zie Dr. K. Eduard Müller. Ueber accentuirend-metrische Verse. S. 21 ff.

[p. 447]

metrische verzen gewaagd bij zijne vertaling van Vergilius, terwijl in 1825 de graaf van Saint-Leu, naar aanleiding der bekende prijsvraag, waarvan de uitslag hem had teleurgesteld¹⁾, nog eens met regelmatig rythmisch gebouwde, rijmelooze verzen voor den dag is gekomen. Maar fraai zijn de volgende versregels van acht lettergrepen niet:

Sur la céleste, immense voûte,
Ou l' infini s'ouvre à nos yeux,
Que de grandeur, que d' harmonie
Et d' éclatante majesté!

In onze dagen zijn die ijdele pogingen bijna niet meer hernieuwd geworden. Ik herinner mij alleen op een avond bij Busken Huet rijmelooze verzen van Alexandre Parodi te hebben hooren voordragen, die niet anders klonken dan als welluidend proza. Zoo Parodi, al behoort hij tot de fransche dichters, geen Italiaan van afkomst ware, hij zou waarschijnlijk niet eens de proef hebben genomen.

Het rijm vertoont zich van den aanvang af in de fransche poëzie. Wat men gezegd heeft van zijn arabischen oorsprong en zijn eerste overplaatsing uit Spanje in Frankrijk steunt op geen enkelen stevigen grond. Daar het rijm reeds sporadisch, ter versterking van den klank, bij de oude Latijnsche dichters voorkomt, en zelfs in de lange perioden van oratorisch proza als een smaakvol ornament door de rhetorica werd aanbevolen,²⁾ daar de rythmische verzen van het middeleeuwsch latijn reeds zeer vroeg den rijmklank doen hooren, zoo behoeft men niet langs zulk een zonderlingen omweg zijne invoering in de middeleeuwsche poëzie te verklaren. Uit het latijn is het rijm in Frankrijk overgebracht.

In het eerst echter omvatte de rijmklank niet meer dan de

1) Zie hierboven (April-afl.), blz. 139.

2) Interessante bladzijden wijdt Kawezynski aan dit onderwerp in zijn Essai comparatif sur l'origine et l'histoire des rythmes p. 93 sv. De schrijver vindt sporen van rijm bij Plautus en Propertius, wijst op regels als de bekende van Cicero: ‘O fortunatam natam me consule Romam’ en herinenrt aan de rhetorische figuur van het similiter desinens en het similiter cadens, die reeds door de oudste latijnsche rhetoren, in perioden van gelijken omvang, werd aanbevolen

[p. 448]

slotvocaal van het vers, terwijl de consonanten die op deze vocaal volgden, in elk vers verschillend mochten zijn. Met deze zoogenaamde ‘assonantie’ stelde het oor zich tevreden zoolang de verzen gezongen werden, of althans op zangerigen toon, met begeleiding van een muziekinstrument, werden gedeclameerd. Ieder die eens een kijkje genomen heeft in de alleroudste chansons de geste, weet, dat in de lange tiraden waaruit deze nationale heldendichten bestaan, alleen de slotklinker, die bij de voordracht ongetwijfeld sterk geaccentueerd werd, in alle regels dezelfde is, zoodat Charles, barbe, lasse, message, of belle, terre, reste, en despit, fenir, vil voldoende rijmen waren.

Zoodra echter de gedichten niet meer door jongleurs in groote zalen, voor een talrijk publiek, gezongen, maar door geestelijken aan de dames en heeren der groote wereld voorgelezen werden, bleek het noodig de gelijkluidenheid der slotsyllabe van verschillende versregels grooter te maken en de eisch dier homophonie uit te strekken tot de consonanten welke op de klinkende slotvocaal volgen: dire mocht niet meer met vile verbonden worden, alleen met mire, sire enz.; nef, dat vroeger uitnemend assoneerde met amer, tel, kon alleen rijmen met woorden als tref.

Het was in de XIIe en XIIIe eeuw een zeer moeielijk en omslachtig werk, om de oude gedichten zoo om te werken dat de assoneerende tiraden door rijmende tiraden vervangen werden. Maar de verandering welke in de letterkundige zeden ontstaan was, maakte dien arbeid noodzakelijk. Men heeft wel eens gezegd, dat die vervanging van de assonantie door het rijm grootendeels heeft plaats gehad om de eischen van het oog te bevredigen. Maar nooit, destijds evenmin als later, hebben de dichters gerijmd ‘pour l'oeil’. Het rijm is altijd een akoustisch verschijnsel geweest en als zoodanig behandeld.¹⁾

Een onderscheid dat van den aanvang af gemaakt is ge-

1) Later zullen wij gelegenheid hebben aan te toonen, dat deze stelling slechts schijnbaar in strijd is met den regel der moderne rijmkunst, die verbiedt een enkelvoud, zonder s, met een meervoud te laten rijmen, en volgens welke jamais: aimait verboden, alleen jamais: aimais toegelaten is. Wezenlijke ‘rimes pour l'oeil’ zijn alleen rijmen van deze soort: Vénus: venus, Agnès: plaignais, sept: objet, waarbij men nog kan voegen Mai: j'aimai. Doch dit zijn ook eigenlijk geen rijmen, althans geen goede, want de klank is niet dezelfde; in Vénus wordt de s aan het slot gehoord, in venus niet; in Mai klinkt een è, in j'aimai een.

[p. 449]

worden, en waaraan alle fransche dichters, tot nu toe, zich streng hebben gehouden, is het verschil tusschen de zoogenaamde mannelijke rijmen (die op eene geaccentueerde vocaal of op een consonant uitgaan: été, vil, cap, etc.) en de vrouwelijke rijmen (waarin deze klanken nog door een stomme e worden gevolgd, chère, étaient, entendre, etc.)¹⁾

Alleen bekommerde men zich in de middeleeuwen volstrekt niet om de regelmatige afwisseling van mannelijke en vrouwelijke rijmen. In de didactische zoowel als in de verhalende poëzie der XII^e en XIII^e, zelfs nog der XV^e eeuw, worden twee rijmwoorden van een bepaald geslacht zonder bezwaar door twee rijmwoorden van hetzelfde geslacht gevolgd, of geheele strofen in rijmen van één bepaald geslacht vervaardigd. Ronsard heeft voor het eerst het voorbeeld gegeven eener regelmatige afwisseling van mannelijke en vrouwelijke rijmen, en uit zijn Art poétique blijkt, dat hij zich hierbij vooral door de eischen der muziek liet leiden. Zijn jonge vriend Du Bellay vond die nieuwigheid wel fraai, doch meende, dat men zich niet al te ‘superstitieusement’ aan dien regel behoefde te houden, en zelfs Malherbe heeft nu en dan rijmen van hetzelfde geslacht op elkaar laten volgen. Sints Boileau echter is de ‘alternance régulière des rimes masculines et féminines’ algemeen als een der vaste wetten van den franschen versbouw aangenomen, en noch de romantieken noch de Parnassiens zijn van dit gebruik afgeweken. Wanneer twee regels op jour: amour, las: parlas, of dergelijke klanken eindigen, dan moeten de beide volgende een vrouwelijk rijm vertoonen. (belle: frêle, sable: durable, of dergelijke). Zelfs een zoo vrij en luchtig verzenmaker als Lafontaine heeft zich aan die verplichting gehouden.²⁾

Alleen in den allerlaatsten tijd, en niet bij Académiciens als Leconte de Lisle of Coppée, maar bij decadenten als Verlaine

1) Later heeft men de mannelijke nog wel eens gesplitst in rimes viriles, met een hoorbaren slotconsonant (oeuf: neuf) en masculines, met een geaccentueerde slotvocaal (chanté: frappé), in puceles, die uitgaan op een toonloos es of ent, en féminines, die zich met een stomme e vergenoegen. Doch dergelijke subtiliteiten hebben geen succès gehad.

2) Men kan hierover raadplegen de uitvoerige studie van Max Banner, Ueber den regelmässigen Wechsel männlicher u. weiblicher Reime, no. XIV van Stengel's Ausgaben und Abhandlungen. Zie ook de Gramont, ll. p. 56 ss.

[p. 450]

en Jean Moréas, of bij een rijmkunstenaar als Théodore de Banville, vindt men gedichten waarin twee vrouwelijke of, wat zeldzamer is, twee mannelijke rijmen op elkaar volgen. Vooral in Verlaine's bundel Sagesse wordt de mystieke indruk der strofen niet weinig verhoogd door den slependen uitgang van uitsluitend vrouwelijke rijmen, zooals:

Ecoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire;
Elle est discrète, elle est legère:
Un frisson d'eau sur la mousse

En in Les Cantilènes van Jean Moréas valt mijn oog op dit begin van Mélusine:

Raimondin chevauche et son cheval l'emporte,
Les rênes au col, à travers les futaies.
Le vent berce sur l'eau l'ombre des futaies;
Sur l'eau la lune est blanche comme une morte.

waaraan ik, als tegenhanger, uit een gedicht van Théodore de Banville deze opeenvolging van mannelijke rijmen toevoeg:

Mais tes fils, les chasseurs de loups,
Sont tombés purs et sans remords.
Ils étaient mille et sous leurs coups
Dix-huit cents Prussiens sont morts.

Maar het is altijd bij uitzondering, met de bedoeling om een geheel bijzonderen indruk te weeg te brengen, dat de symbolisten nu en dan hunne rijmen zoo schikken. Gewoonlijk volgen ook zij ‘la règle de l'alternance’, waaraan het oor en het oog der Franschen nu eenmaal zijn gewend geraakt.

En toch zou het waarlijk tijd worden om dien regel eens ernstig onder handen te nemen en die wet eens nauwkeurig te herzien. Want de verandering die langzamerhand in de uitspraak is ontstaan, heeft in vele gevallen het verschil tusschen mannelijke en vrouwelijke rijmen opgeheven, ja, somtijds zelfs dat verschil verplaatst.

Zoolang, gelijk in de XVI^e en grootendeels nog in de XVII^e eeuw het geval was, de slotmedeklinkers der woorden

[p. 451]

alle werden uitgesproken en de stomme e aan het eind van een woord sterk gehoord werd, beantwoordde het verschil dat in den versbouw werd aangenomen aan een zeer wezenlijk verschil in de uitspraak. Rijmwoorden als dore: encore, grasse: masse, bêlent: révèlent, vie: envie, waren altijd een toonlooze lettergreep langer dan rijmwoorden als dort: sort, doux: sous, las: pas, tel: sel, vit: fit, en de slotconsonant dezer laatste, die kort werd uitgesproken, brak die woorden scherp genoeg af om ze van alle woorden op ‘e muet’ te onderscheiden.

Maar de uitspraak is lang niet meer dezelfde die zij vóor drie eeuwen was. Tusschen uitgangen als encor en encore, mort en maure, mer en mère, tel en belle, Job en robe, Arras en masse bestaat, in de uitspraak van het dagelijksche leven, geen onderscheid meer, en de ‘e muet’ die op eene betoonde vocaal volgt, wordt niet meer gehoord, zoodat de uitgang in aimée klinkt als in aimé, in finie als in nid, in boue als in bout; hoogstens kan het oor bij de woorden der eerste reeks den indruk krijgen, dat de stem een oogenblik langer op de geaccentueerde slotvocaal blijft rusten.

Doch daarmede verdwijnt dan ook, in dergelijke gevallen, de oude onderscheiding tusschen mannelijke en vrouwelijke uitgangen geheel. Of liever, die onderscheiding, indien men haar wil handhaven, valt geheel anders uit dan vroeger. In woorden als aimée, finie, boue, voie, wordt geen ‘e muet’ meer gehoord; dit zijn dus eigenlijk mannelijke rijmen geworden. Daarentegen verneemt men zeer duidelijk eene toonlooze e achter de woorden die op een consonant uitgaan, vooral wanneer die slotmedeklinker ‘stemhebbend’ is. Autel, solennel, émir, plaisir, David Cid, zijn eigenlijk vrouwelijke rijmwoorden geworden en klinken geheel en al als belle, dire, ride. Zelfs is er geen onderscheid te hooren tusschen cap en cape, lac en laque, Turc en Turcque, zoodat, terwijl Racine, om nog eens de vier eerste versregels van Athalie aan te halen¹⁾, met een mannelijk rijm begonnen is (Eternel: solennel), om daarop een vrouwelijk rijm te laten volgen (journée: donnée), deze versregels, naar de moderne uitspraak gelezen, juist den indruk maken alsof het vrouwelijk

1) In de vorige aanhaling, (April-afl. blz. 135) staat ten onrechte cette heureuse voor la fameuse, en le Sinaï voor le mont Sina.

[p. 452]

rijm (Eternel(e): solennel(e)) aan het mannelijk rijm (journé: donné) voorafgaat.

Men heeft zelfs, doch alleen nog bij wijze van aardigheid, gedichtjes kunnen maken, waarin het rijm gevormd wordt door twee rijmwoorden van verschillend geslacht, zooals l'Intermède van Catulle Mendès, waarin pre rijmt op vesprée en luth op flûte, of deze Êlégie van de Banville:

Tombez dans mon con coeur, souvenirs confus

Du haut des branches touffues.

Oh! parlez-moi d'elle, ô sentiers fleuris!

Bois, ruisseaux, vertes prairies.

C'est elle, ô mon coeur! sur ces gazons verts

Au milieu des primevères.

Ecouter, ma mie, au coin du vieux mur

Le rossignol qui murmure.

Chante ta chanson, ô doux rossignol,

Ta chanson qui nous console!¹⁾

Prof. Lubarsch, die dit gedicht door de Banville zelf heeft hooren voordragen, verzekert, dat alle verschil tusschen de mannelijke en vrouwelijke rijmwoorden in die voordracht was weggevallen; de vrouwelijke uitgangen, zegt hij, werden niet gerekt, ‘sie büssten die Dehnung ein’.²⁾

Dit onderscheid tusschen mannelijk en vrouwelijk rijmen is niet het eenige punt waarop de moderne rijmkunst in strijd is met de moderne uitspraak. Over het algemeen kan men zeggen dat bijna alle regels waaraan de fransche dichters, bij het zoeken naar hunne rijmen, nog altijd gebonden zijn, berusten op eene uitspraak die sints lang tot het verleden behoort, die

1) De overige rijmwoorden van dit gedicht zijn: décor: encore, d'or: adore, cou: secoue, ingenu: nue, étoilé: alléé, feu: bleue, lys: calice, pleur: effleure, pareil: sommeille, souvenir: soupire, épars: guitares, évanoui: éblouie, cristal: s'étale, glaïeul: seule, lac: élégiaque. Het is jammer dat de dichter zijne rijmen niet anders geschikt heeft, bijvoorbeeld na confus: touffues niet rochers: cachées, maar een rijmwoord op een medeklinker uitgaande, d'or: adore of verts: primevères; hij zou dan een volledige proeve hebben geleverd van een naar de uitspraak berijmd gedicht met inachtneming van de oude wet der ‘alternance.’

2) E.O. Lubarsch, Ueber Deklamation und Rhythmus der französischen Verse. Oppeln 1888. S. 22. Op dit boekje kom ik later terug.

[p. 453]

der XVI^en van de eerste helft der XVII^e eeuw. Sully-Prudhomme heeft het, met overdreven berusting, gezegd:

Un autre a fait la lyre, et je subis ses lois.

Zoo weet, bijvoorbeeld, elk lezer van fransche verzen, dat woorden die op s, x of z uitgaan, ook al wordt die letter in het geheel niet gehoord, niet mogen rijmen met woorden aan wier slot een dezer drie vertegenwoordigers van den ouden sisklank ontbreekt. Passés: assez, nez: donnés, courroux: vous, voix: vois zijn voortreffelijke rijmen. Maar près: apprêt, jour: cours, vois: envoi, jeu: yeux enz. worden niet toegelaten, ofschoon het oor er tegenwoordig volkomen door bevredigd wordt. Velen meenen dat hierdoor aan een eisch van het gezicht wordt voldaan. Doch zoo het oog iets te zeggen had, zou het zich vast eerder verzetten tegen rijmen als temps: trente ans, dis-je: prodige, die integendeel juist bijzonder fraai worden geacht, dan tegen avant: buvants, dat evenwel ongeoorloofd is. Het is alleen de oude uitspraak, dagteekenend uit een tijd toen de s aan het einde der woorden nog gehoord werd, die hier haar versleten invloed doet gelden. En die eisch van den ‘s final’ is zoo sterk, dat de dichters, wanneer zij het rijm je vois: envoi behoeven, den sinds lang in onbruik geraakten vorm je voi, zonder s, bezigen, om aan de wet van het rijm te voldoen, en eveneens Versailles tot Versaille, Londres tot Londre, Athènes tot Athène, certes tot certe maken, om deze woorden te laten rijmen met woorden als j'aille, confondre, reine, perte. Zonderling genoeg wordt remords (ofschoon de s hier tot den stam behoort, remorsum) zonder bezwaar remord geschreven, om het te kunnen laten rijmen met mort; zelfs remord: encor schijnt geoorloofd¹⁾, maar remords: fort mag niet.

Hetzelfde geldt van d of t aan het einde van een woord na een enkele vocaal. Nid: bénit rijmt uitstekend, ook al wordt in geen van beide een dentaal gehoord; maar nid: béni is ongeoorloofd. Komt er nu echter weer een s bij, al wordt deze niet uitgesproken, bijv. nids: bénis, Lundis: maudits, dan is het rijm weer in zijn recht hersteld. Zoo is mot: loto niet geoorloofd, maar mots: maux bijzonder aanbevolen.

1) Een soortgelijke licentie is het rijm enfer: souffert, dat soms voorkomt.

[p. 454]

Eveneens is cou: coup buitengesloten, maar loups: filous voortreffelijk.

En toch vermag die s ook al weer niet alles. Wanneer het voorafgaande woord op een r uitgaat, al wordt die r niet uitgesproken (danger, courrier, enz.) en achter die r wordt de s van het meervoud gevoegd, dan helpt dit middel in den regel toch niet om altier met moitiés of om dangers met changés te laten rijmen.¹⁾

Wat zou eenvoudiger zijn dan om sang met puissant, rang met tyran, long met vallon te laten rijmen? In al die woorden wordt aan het slot immers niets anders gehoord dan eenzelfde neusvocaal. Toch is dit rijm eigenlijk pas geoorloofd wanneer die woorden in het meervoud worden geplaatst. Gelukkig zijn er dichters die zich van dezen band ontslagen achten, die long liever met aquilon dan met donc verbinden en die voor rijmen als rang: tyran, zelfs blanc: accablant niet terugdeinzen²⁾.

Prof. Tobler³⁾ heeft gemeend al die verschijnselen te kunnen samenvatten in ééne zelfde formule, die aldus luidt: ‘de zuiverheid van een rijm hangt niet af van de uitspraak zooals die werkelijk gehoord wordt, maar van die welke men hooren zou, indien de rijmwoorden door “liaison” met de begin-vocaal van een ander woord verbonden werden.’ Deze formule verklaart inderdaad waarom corps niet met il dort, wel met tu dors rijmen mag, waarom sang en puissant geen rijm, blancs en allants wel een rijm vertegenwoordigen. Maar waarom rang: tyran niet geoorloofd zou wezen en dangers: changez zou zijn uitgesloten, verklaart die formule niet; bij de ‘liaison’ toch hoort men in rang niet de g-klank (wel de c in sang) en evenmin de r van dangers.

Het is niet te hopen dat een later geslacht uit de rijmen onzer hedendaagsche dichters zal pogen af te leiden hoe het fransch aan het einde der XIXe eeuw werd uitgesproken, gelijk wij dit zonder bezwaar kunnen doen met de rijmen der mid-

1) Er zijn echter dichters die, wanneer zij zulk een rijm behoeven, niet opzien tegen baisers: epuisés (de Banville) of oliviers: approuviez; (Coppée in La veillée).

2) Théodore de Banville echter zegt van Voltaire's rijmwoorden différent: tyran ‘Ici Voltaire rime aussi mal que possible.’

3) t.a.p. 151.

[p. 455]

deleeuwsche dichters, en zelfs van die der XVI^e en XVII^e eeuw. Wanneer Racine confus op Pyrrhus laat rijmen, dan beteekent dit, dat de s van confus in zijn tijd nog werd uitgesproken; maar wanneer men tegenwoordig lis (lelie) laat rijmen met tu lis, of Pathmos met mots dan bewijst dit volstrekt niet dat in het eerste woord de s niet, of dat zij in het tweede woord wel gehoord wordt.¹⁾ Molière kon chercher op cher, Racine fiers op foyers laten rijmen, omdat destijds in al die woorden de è-klank dezelfde was en r en s in die woorden nog gehoord werden. Maar wanneer Victor Hugo nog de rijmen mer: écumer, fiers: premiers toelaat, dan bewijst dit evenmin iets voor de hedendaagsche uitspraak van die woorden, als de rijmen van Emile Augier, fils: suis of fils: crucifix iets leeren kunnen omtrent de juiste uitspraak van het woord fils. Alleen de Banville is consequent, wanneer hij fils laat rijmen met lys en maïs. Dat monsieur nog tegenwoordig met woorden op eur, als, bijvoorbeeld, rieur, in het rijm wordt saamgevoegd, mag wellicht vergeven worden, omdat voor monsieur geen correspondeerend rijmwoord bestaat. Maar in allen gevalle is ook in dit rijm geen maatstaf voor de uitspraak te vinden.

1) Consequent keurt de Banville de volgende rijmen van Victor Hugo, coutelas: Pallas, prix: Lycoris, repos: Atrapos, nus: Vénus sterk af.

IV.

Doch laat mij liever uit de geschiedenis van het rijm nog een ander verschijnsel vermelden, dat bovenal in den laatsten tijd door den versbouw der romantieken en van hunne opvolgers, de Parnassiens, groote beteekenis heeft verkregen: ik bedoel den eisch, om het gewone of voldoende rijm, ‘la rime suffisante’, door het rijke rijm, ‘la rime riche’ te vervangen.

Om twee versregels door een gewoon rijm samen te verbinden is het voldoende dat de geaccentueerde vocaal van het slotwoord en de consonanten welke op die vocaal volgen gelijkluidend zijn; welke consonanten aan die vocaal voorafgaan is onverschillig. Voldoende rijmen zijn dus fleur: honneur, bien: maintien, encore: adore, carême: sème, selle: belle, face: lasse, naître: paraître, enz.; zelfs zouden eigenlijk daarvoor moeten

[p. 456]

doorgaan été: aimé, fini: abri, vendu: tenu, brûlant: gardant, Romain: hautain, amante: vivante. Doch deze laatste worden reeds niet als voldoende rijmen beschouwd, omdat.... ja, omdat zij te gemakkelijk te vinden zijn. Indien het geoorloofd was alle ‘participes présents’ op -ant, alle participes passés op -é, -ée, -i, -ie, -u, -ue met elkaar te laten rijmen, dan zou de verskunst waarlijk al te eenvoudig wezen. Daarom neemt men aan dat, in geval de rijmklinker door geen enkelen medeklinker gevolgd wordt, van een ‘rime suffisante’ eerst dan sprake kan zijn wanneer ook de consonant die onmiddellijk aan de vocaal voorafgaat, de zoogenaamde ‘consonne d'appui’, in de rijmwoorden waarop de versregels uitgaan dezelfde is. Goede rijmen zijn dus pas aimé: embaumé, été: souhaitai, banni: garni, vie: envie, enfant: triomphant.

En zoodra die ‘consonne d'appui’ ook wordt aangetroffen bij rijmwoorden waarin de betoonde vocaal door één of meer medeklinkers wordt gevolgd, dan spreekt men van een ‘rime riche’. Rijke rijmen zijn dus lente: brûlante, terre: cimeterre, garde: hagarde, soulève: glaive, fils: Memphis, vers: envers, remords: morts, fatal: natal, en dergelijke.

Men kan zelfs nog verder gaan en zich niet met ééne enkele ‘consonne d'appui’ tevreden stellen, of het rijm uitstrekken over twee lettergrepen. Dan ontstaat de ‘rime très riche’, de ‘rime millionnaire’: troublé: accablai, près: apprêts, froid: croit, blonde: l' onde, aigrit; maigrit, donnons: nos noms, enz.

Reeds de middeleeuwsche dichters, voor zoover zij kunstenaars waren, vooral de vervaardigers van lyrische en didactische gedichten, scherpten hun vernuft op het vinden van rijke en kunstige rijmen. In het laatst der XV^e en het begin der XVI^e eeuw was de poëzie zelfs geheel ontaard in een koud en kinderachtig rijmenspel, waarbij het er slechts op aankwam de gelijkheid der klanken zoo ver mogelijk uit te breiden. Uit dien tijd dagteekenen de zoo vermaarde en zoo smakelooze ‘rimes couronnées, brisées, bateléés, équivoquées’, en hoe ze meer mogen heeten. De ‘rime équivoquée’ viel bijzonder in den smaak, en vol bewondering genoot men van versregels als deze:

Ici n'ay point le bruyt des tombereaux,
Je n'oy que vent souffler et tomber eaux,

[p. 457]

 

Je n'ai souci si boeuf ou vache arrêle,

 

Je n'oy le heurt quand vient ou va charrette¹⁾.

Het toppunt dier kunst werd bereikt toen iemand twee versregels maakte die van het eerste woord tot het laatste dezelfde klanken vertoonden:

Gall, amant de la reine, alla, tour magnanime!
Galamment de l'Arène à la Tour Magne, à Nîme.

De moderne dichters, al vindt men ook bij de Banville en zijne leerlingen dergelijke ‘Spielereien’, vatten de beteekenis der ‘rime riche’ veel ernstiger op. Zeer terecht hechten zij aan het rijm te grooter waarde nu de cesuur losser geworden en de syntaktische eenheid van elken versregel door het enjambement verbroken is. Juist wanneer zij enjambeeren, zullen zij gaarne door een vol, klinkend rijm, de rythmische eenheid van elk vers laten uitkomen, zooals, om slechts één voorbeeld aan te halen, François Coppée in deze beide versregels:

Quand un pauvre a pitié d'un plus pauvre, mon Père
Veille sur sa demeure et veut qu'elle prospère.

Maar bovendien stellen zij voor het rijm nog een anderen eisch dan dezen, dat het door volheid van klank aan het oor behage. Zij meenen terecht, in tegenstelling met hunne middeleeuwsche confrères, dat de aangename aandoening door het rijm veroorzaakt, ook voor een deel een geestelijk genot is, dat het rijm dus niet alleen welluidend, volklinkend, maar ook verrassend moet zijn.

Daarom, terwijl de vroegere dichters niet alleen zonder bezwaar, maar zelfs zeer gaarne, woorden op elkaar lieten rijmen wier stam dezelfde is: je vois: revois, graver: aggraver, conte: raconte, mortel: immortel, en dergelijke, geldt bij de nieuweren de regel, door de Banville kort aldus geformuleerd: ‘Votre rime sera riche et elle sera variée: implacablement riche et

1) Deze manier van rijmen, ook ‘rime brisée’ genoemd, was al zeer vroeg bijzonder geliefd. Uit de beide leerdichten van den Renclus de Moiliens (einde der XIIe eeuw) haal ik de volgende rijmen aan: tu l'as chier: laschier, je ment: jugement, fais tu ᑢ festu, personne: pere sone, espir a: espira, pleuras: pleur as, pena: pene a, est orde: destorde.

[p. 458]

variée! Vous ferez rimer ensemble, autant qu'il se pourra, des mots très semblables entre eux comme son et très différents entre eux comme sens’.

Dus nooit twee bijwoorden op -ment¹⁾, nooit twee geheel gelijkluidende vormen van het werkwoord (blâmais: aimais), en over het geheel zoo weinig mogehjk twee woorden die, als deelen der rede, tot dezelfde categorie behooren; vooral niet wanneer de rijmklank gevormd wordt door hetzelfde toevoegsel. Zoo zijn solitude: lassitude, heureux: peureux wel rijke rijmen, wanneer men enkel op den klank let. Maar aangezien ook de ‘conditions intellectuelles’ in aanmerking komen, zijn ze minder goed dan solitude: prude, heureux: pour eux, of zelfs heureux: je veux.

Banale rijmen, als jour: amour, victoire: gloire, lauriers: guerriers, moeten eveneens vermeden worden; en, omdat de beide woorden nagenoeg dezelfde gedachte uitdrukken, verdient douleur: malheur, ook al is de ‘consonne d'appui’ hier aanwezig, al even weinig aanbeveling als malheur: bonheur, waar zij ontbreekt.

Intusschen is het lang niet altijd gemakkelijk om aan dien dubbelen eisch, het rijm èn klinkend èn verrassend te maken, ten volle recht te doen wedervaren. Vooreerst zijn er (om niet eens te spreken van de zestig woorden die in het geheel niet kunnen rijmen) een vrij groot aantal waarvoor slechts één enkel rijmwoord te vinden is, zooals arbre: marbre, lèpre: vêpre, couple: souple, gonfle: ronfle, enz.. Wordt een dezer woorden aan het eind van een versregel geplaatst, dan ligt er in het correspondeerend rijmwoord natuurlijk niet de minste verrassing. Maar bovendien zijn er woorden, en nog wel van die welke uit den aard der zaak telkens als rijmwoord moeten gebezigd worden, die slechts met zeer enkele een rijk rijm vormen. Zoo is voor coeur de ‘rime riche’ alleen mogelijk met vainqueur en moqueur (hoogstens nog met vigueur, rigueur, ligueur). Wil de dichter nu niet afdalen tot de ‘rimes suffisantes’ coeur: fleur of coeur: bonheur, dan moet hij wel voor een van die beide woorden een plaatsje

1) Om een komisch effect te bereiken deed Molière dit in de bekende versregels der Femmes savantes:
J'aime superbement et magnifiquement.
Ces deux adverbes joints font admirablement.

[p. 459]

zoeken en ze des noods als ‘chevilles’ gebruiken. Van daar dan ook dat wij de dichters herhaaldelijk hooren gewagen van een chant moqueur of een regard vainqueur, zonder dat er een bepaalde reden bestaat om die beide adjectiva te gebruiken, en terwijl die woorden, wanneer ze in den eerste der beide rijmende versregels voorkomen, elken zweem van verrassing aan het rijmwoord coeur ontnemen.

Groote dichters, als Victor Hugo, verbazen soms door den rijken klank en het verrassende hunner rijmen. Men weet hoe gaarne de meester, vooral in zijne laatste werken, eigennamen als rijmwoorden bezigde, zooals Idumée: fumée, Iran: Koran, Bellarmin: la main, Ignace: menace, quelque chose de beau: au mont Tibidabo, Moloch: bloc, Rhéa: créa, enz.¹⁾ Maar wanneer Henri de Bornier, om rijk te rijmen op Roland, de beide volgende regels dicht:

Debout, cherchant de l'oeil l'ennemi prompt ou lent,
Votre fils gardera la fille de Roland,

dan kan ik in dat prompt ou lent niet veel anders zien dan eene ‘cheville’, waardoor het genot van den vollen rijmklank voor mij bedorven wordt. Of wanneer ik bij hem deze beide regels lees:

Hélas! plein d'une horreur que ta pitié tempère
Sans doute en ce moment tu te dis: c'est mon père.

dan moge tempère: père een zeer mooi rijm wezen, ik voor mij blijf toch, voor hoe onvergeefelijk arm het rijm misères: pères tegenwoordig ook moge doorgaan, deze beide versregels van Corneille verkiezen:

- O miracle d'amour! - O comble de misères!
Que de maux et de pleurs nous coûteront nos pères!²⁾.

En al zult ge tegenwoordig het woord beau nooit met een

1) Ik vind deze bij het doorbladeren van Religion et religions.

2) Het is bloot toevallig dat deze verzen van La fille de Roland mij juist voor den geest komen; ik wil niets te kort doen aan het talent, ook als ‘versificateur,’ van Henri de Bornier

[p. 460]

ander rijmwoord verbonden vinden, dan met lambeau, tombeau, hoogstens met drapeau of troupeau, zoo zult ge toch vast aan Alfred de Musset de armoede van het rijm vergeven in deze twee heerlijke versregels uit La Nuit de Mai:

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots.

De wereld van het rijke rijm is het gebied waarop bovenal Théodore de Banville zich met zooveel eerzucht en zooveel gemak heeft bewogen. Hij moge zelf niet altijd getrouw zijn gebleven aan de overdreven eischen die hij, als theoreticus, aan elken dichter stelt¹⁾, toch heeft hij het in de rijmkunst reeds zeer vroeg tot eene virtuositeit gebracht die in zijne Odes funambulesques vermaakt, en waardoor in zijne lyrische verzen treffende effecten verkregen worden.

Zoo vind ik in Le songe d'hiver²⁾ deze twee zeer fraaie regels:

Et moi pendant ce temps je flottais, alité,
Entre la rêverie et la réalité.

en iets verder:

Ils allaient tour à tour baiser les seins neigeux
De toutes les Vénus, en leurs terribles jeux.

Aangezien hier sprake is van eene ‘orgie,’ kan men waarlijk niet zeggen dat ‘en leurs terribles jeux’ door den dichter eenvoudig geschreven is ‘pour le besoin de la rime.’

Even rijk, nog verrassender, en toch ook volstrekt niet gezocht is het rijm in deze beide regels:

Et puis tous ces don Juans sans nulle profondeur,
Qui tuaient pour la forme un petit commandeur.

1) Zoo verwijt hij, Petit traité p. 55, aan Boileau deze beide versregels:

Si je veux d'un galant dépeindre la figure,
Ma plume pour rimer trouve l'Abbé de Pure.

Volgens de Bauville had Boileau alleen mogen schrijven l'Abbé de Gure. Maar zelf laat hij zonder bezwaar pure rijmen op murmure. Waarom ook niet? Wanneer de klank zoo vol is, kan de ‘consonne d'appui’ gemist worden.

2) Uit den bundel Les Cariatides.

[p. 461]

of in deze:

... Moïse, Homère à la voix débordante
Qui contenait en lui Tasse, Virgile et Dante,

want, terwijl commandeur en Dante noodzakelijk ‘à la rime’ moeten staan, kan men toch niet zeggen dat don Juan niet volkomen juist gekarakteriseerd wordt door ‘sans nulle profondeur,’ of dat de uitdrukking ‘à la voix débordante’ niet voortreffelijk past bij Homerus.

Voor de aardigheid citeer ik nog uit de Odes funambulesques de volgende vermakelijke rijmen: poète nouveau: tête de veau, envahi: parfum d' Aï, le chevalier d'Éon: Odéon, tibias: charabias, les Kurdes: absurdes, Monrose: morose, Edmond About: la marmite bout, Hachette: achète, croiser le fer: Ary Scheffer, en, om eene artistieke ‘Spielerei’ in haar geheel te geven, het bekende triolet Opinion sur Henry de la Madelene:

J'adore assez le grand Lama,
Mais j'aime mieux La Madelène.
Avec sa robe qu'on lama
J'adore assez le grand Lama.
Mais La Madelène en l'âme a
Bien mieux que ce damas de laine.
J'adore assez le grand Lama,
Mais j'aime mieux La Madelène.

Dat de Banville eene buitengewone kunstvaardigheid bezat in het vinden van rijke rijmen, ook waar zijn gedicht uit zeer korte regels bestaat, en zonder dat die rijmen den gang der poëtische phrase verstoren of den indruk maken van met moeite gezocht te zijn, moge nog de volgende strofe van zessylbige regels bewijzen uit Reprise de la Dame (d.i. van La Dame aux Camélias), eene parodie van Victor Hugo's Captive:

J'aime que le vieux comte
Soit réduit aux abois
En refaisant le compte
Des perles que je bois;
Enfin, cela m' allêche
De sentir ma calèche
Voler comme une flêche
Par les détours du bois.

[p. 462]

Maar dat dit zoeken naar rijke rijmen bij de jongeren dikwijls gepaard gaat met een gewrongen versbouw, met een gemis aan adem, met het samenstellen van een gedicht of een strofe uit korte regels, die elk op zich zelf worden gedicht en slechts zeer losjes met elkaar verbonden zijn, bleek mij nog onlangs uit de wonderlijke gedichten van Laurent Tailhade, een der ‘décadents’, getiteld: Au pays du mufle¹⁾. Uit een zijner balladen moge een enkele strofe volstaan om een denkbeeld te geven van het genre:

Bourget, ce fameux bachelier,
Cultive, pour les gens du monde,
Quelques navets en espalier.
O Will! monsieur Dorchain t'émonde
Et Paravey joue Esclarmonde;
Qu'importe, tils! Baise Margot,
Et dona Sol et Rosemonde:
Sois grandiloque et bousingot.

Laat mij ten slotte door een enkel voorbeeld mogen aan toonen, hoe een ouderwetsch rijmkunstje door het talent van een modern dichter kan omgezet worden in een fijn melodisch middel om voor eene poëtische gedachte den meest uitgezochten vorm te vinden. Een in de Middeleeuwen bijzonder geliefde schikking der rijmen was de zoogenaamde ‘rime grammaticale’, wier eigenaardigheid hierin bestaat, dat voor de verschillende rijmen eener strofe verschillende vormen van een zelfde werkwoord gebezigd worden. Eene ‘rime grammaticale’ is, bij voorbeeld, aime: aimons, sème: semons, of prit: prirent, dit: dirent²⁾. Welnu, hoe keurig en klankvol is deze rijmvorm toegepast in het zangerig Au bord de l'eau van Sully Prudhomme!

S'asseoir tous deux au bord d'un flot qui passe,

Le voir passer;

1) Paris, Léon Vannier 1891. Het meest interessante van dit bundeltje, dat in wonderlijke, onbegrijpelijke taal, eene collectie satiren schijnt te bevatten op ‘le bourgeois,’ is de geestige voorrede van Armand Silvestre.

2) Als proeve van middeleeuwsche virtuositeit in dit genre moge de eerste trofe dienen van Charité, een leerdicht uit het einde der XIIe eeuw:

Dire me plaist et bien doit plaire
Ce dont on prent bon essemplaire.
Bien sai bons dis est bien plaisans
A cuer volentif de bien faire;
Car bons cuers se set bien refaire
Des essemples des bien faisans;
C'est peuture bien refaisans.
Mais as cuers felons, forfaisans,
Qui costumier sont de forfaire,
Est toute bontés desplaisans.
Douce chose est et aaisans
Quant chacuns fait a son per paire.

[p. 463]

 

Tous deux, s'il glisse un nuage en l'espace,

 

Le voir glisser;

 

A l'horizon, s'il fume un toit de chaume,

 

Le voir fumer;

 

Aux alentours si quelque fleur embaume,

 

S'en embaumer;

 

Si quelque fruit, où les abeilles goûtent,

 

Tente, y goûter;

 

Si quelque oiseau, daus les bois qui l'écoutent,

 

Chante, écouter....

 

Entendre au pied du saule où l'eau murmure

 

L'eau murmurer;

 

Ne pas sentir, tant que ce rêve dure,

 

Le temps durer;

 

Mais n'apportant de passion profonde

 

Qu'à s'adorer,

 

Sans nul souci des querelles du monde,

 

Les ignorer;

 

Et seuls, heureux devant tout ce qui lasse,

 

Sans se lasser,

 

Sentir l'amour, devant tout ce qui passe,

 

Ne point passer.

V.

Zoo weten mijne lezers nu ongeveer, hoe het fransche vers wordt gebouwd, versierd, voltooid.

Ik zal de laatste zijn om te beweren dat hiermede de eigenaardigheden van dat vers volledig beschreven zijn. Van het musicale element, dat tegenwoordig in de school der symbolisten zoo sterk op den voorgrond treedt, werd nog maar een gedeelte, rythmus en rijm, maat en slotklank besproken. Wat

[p. 464]

buiten bespreking bleef, hoogsten hier en daar ter loops werd aangeroerd, is de keuze en de schikking der woorden, de keuze en de mengeling der klanken.

Maar dit laatste element, hoe groot zijn waarde moge zijn, is te persoonlijk om onder algemeene regels gebracht te worden. Het zou thuis behooren in eene vergelijkende studie over het poëtisch talent van verschillende dichters; het is niet eenvoudig eene quaestie van technische vaardigheid. Om aan dit element recht te laten wedervaren zou men enkele bekende gedichten moeten nemen en deze breedvoerig ontleden, zou men Racine naast Victor Hugo, Lamartine naast Théophile Gautier, de Banville of Sully Prudhomme moeten plaatsen, en tegenover allen Verlaine of Jean Moréas. Theoretisch is hierover weinig te zeggen. En wanneer, bij voorbeeld, een moderne prosodist als de Banville aan dit onderwerp een enkele bladzijde wijdt¹⁾, dan doet hij dit in zulke algemeene bewoordingen, dan zegt hij eigenlijk zoo weinig met zijne ‘mots courts qui appellent des mots longs et dont la combinaison commande un rappel d'autres mots longs et courts,’ - dat zijne bedoeling eerst duidelijk wordt wanneer hij een der gedichten uit La légende des siècles afdrukt en op de keuze, niet alleen der rijmen, maar ook van andere woorden, de aandacht zijner lezers vestigt.²⁾ Eenmaal hoorde ik de Heredia, den kunstigen sonnettendichter, beweren dat hij, om een goed sonnet te maken, eerst eenvoudig de klanken bijeenzocht en pas later daarvoor de woorden in de plaats stelde waardoor het musicale klankbeeld in verstaanbare volzinnen werd omgezet. Maar een zijner confrères, die deze mededeeling vernam, schudde glimlachend het hoofd en beweerde dat die manier van werken door niemand, zelfs niet door de Heredia zelven, werd toegepast.

Ik ben dus wel verplicht dit gedeelte van mijn onderwerp te laten rusten. En ik zie er te minder bezwaar in dit te doen, omdat deze zijde van de kunst der dichters zich bij iederen versbouw, en niet alleen bij de structuur van het fransche vers voordoet; terwijl het juist enkel mijne bedoeling was om de kenschetsende eigenaardigheden van het fransche vers te doen uitkomen.

Liever wijd ik daarom de laatste bladzijden van mijn opstel aan de beantwoording der vraag, die met deze eigenaardig-

1) Petit traité etc. p. 71.

2) Ibid. p. 83 sv.

[p. 465]

heden ten nauwste samenhangt, hoe het fransche vers moet worden voorgedragen.

‘Wie sind die französischen Verse zu lesen?’ vroeg eenige jaren geleden een duitsche ‘Schulmann,’ de heer Sonnenburg, die zijne leerlingen tot goede declamatoren wilde maken. Om die vraag te beantwoorden toog hij naar Parijs, woonde eenige voorstellingen bij in het Théâtre français, hield nauwkeurig aanteekening van de stomme e's die hij wèl, en van die welke hij niet hoorde uitspreken, onderwierp die aanteekeningen aan het oordeel van een ongenoemden tooneelspeler, en gaf dit mager resultaat van een oppervlakkig onderzoek in den vorm eener dunne brochure in het licht¹⁾.

Van veel meer belang is het boekje dat, grootendeels ter bestrijding van Sonnenburg, door den uitnemenden kenner der fransche verskunst, prof. Lubarsch, is samengesteld, en dat uit de nalatenschap van dien geleerde door prof. E. Koschwitz is uitgegeven²⁾. Lubarsch begaf zich ook naar Parijs, hoorde in het Théâtre français Hamlet en Monsieur Scapin, maakte eveneens zijne aanteekeningen, maar bracht daarop bezoeken aan Legouvé, de Banville en Leconte de Lisle, die hij verzocht zelve een gedicht voor hem te willen lezen en zijne eigene voordracht, vooral wat de uitspraak der stomme e's betrof, te willen beoordeelen.

In het ‘cabinet’ van Legouvé werd hij niet bijzonder veel wijzer. Deze had allerlei bezoekers te woord te staan, las haastig een paar regels voor uit Britannicus, zeide dat de uitspraak der stomme e's afhing van den aard van het gedicht, ‘que c'était une question de genre,’ en verwees den belangstellenden Duitscher verder naar het meest volledige der bekende werkjes die deze ‘maître diseur’ over de kunst van lezen en voordragen heeft geschreven.

Bij de beide dichters was het onthaal hartelijker en kalmer. Théodore de Banville las den duitschen geleerde zijn gedicht Les Stalactites voor, en deze teekende daarbij nauwkeurig allerlei bijzouderheden aan betreffende de uitspraak der stomme e's, de ‘liaison’ en den duur der verschillende

1) R. Sounenburg. Wie sind die französischen Verse zu lesen? Berlin, Julius Springer, 1885.

2) E.O. Lubarsch. Ueber Deklamation und Rhythmus der französischen Verse, Oppelen, Leipzig 1888.

[p. 466]

lettergrepen. Ook Mevrouw de Banville mengde zich in het gesprek en herhaalde ernstig wat haar man reeds had gezegd: ‘il ne faut pas lire comme les comédiens.’ Bij zijn voordracht had de dichter enkel en alleen het rythmus zijner verzen door een langzame, niet al te scherpe cadans doen uitkomen; met den inhoud van het gedicht werd bij die voordracht geen rekening gehouden; van interpunctie was evenmin sprake als van oratorische accenten; achter iederen versregel werd een oogenblik gerust, ook in het geval van enjambement; en wanneer nu en dan eene stomme e in de uitspraak weg viel, dan werd deze vervangen òf door eene verlenging der voorafgaande syllabe òf door eene korte pauze, blijkbaar met het doel om geen afbreuk te doen aan den duur en het rythmus der verschillende versregels¹⁾.

Zoo klonk het begin van Les stalactites aldus:

Dans les grott's sans fin brill(e)nt les stalactites.
Dn cyprès gigantesqu' aux fleurs les plus pelites,
Tout un jardin s'accroch' au rocher spongieux,
Lys de glac's, roseaux, lian's, clématites,
Des thyrses pâlissants bouquets, prestigieux....

Alleen bij thyrses werd de vrouwelijke e zeer sterk uitgesproken, bij brillent iets zwakker: maar in beide gevallen vormde zij eene afzonderlijke syllabe. Bij grottes, glaces, lianes, trad eene korte pauze of eene verlenging der voorafgaande vocaal voor die e in de plaats.

Leconte de Lisle las zelf niet, maar liet den duitschen bezoeker lezen en voegde aan zijn gunstig oordeel over diens methode van voordragen enkele opmerkingen toe. Over het geheel was hij het met de Banville eens: zelfs bij enjambement moest het rijm sterk gehoord worden; de stomme e's moesten altijd meêgelezen worden wanneer zij eene afzonderlijke syllabe vormden; wie dit verzuimde zou het vers tot proza maken; interpunctie moest achterwege blijven. Toch scheen deze dichter den inhoud van het vers niet geheel en al buiten spel te willen laten; hij gaf toe, dat dramatische verzen anders moesten behandeld worden dan lyrische en verlangde dat de woorden waarin de poëtische gedachte het dui-

1) Vergel, mijne opmerking in de April-aflev. bl. 143 noot 2.

[p. 467]

delijkst is uitgedrukt (‘mots de valeur’ noemen hen sommige ‘professeurs de diction’) met bijzonderen nadruk zouden worden uitgesproken.

Een strofe uit La Bernica vind ik, overeenkomstig de aanwijzingen van Leconte de Lisle, aldus door Lubarsch genoteerd:

La liane y suspend dans l'air ses belles cloches
Où les frelons, gorgés de miel, dorment blottis;¹⁾
Un rideau d'aloès en défend les approches;
Et l'eau vie qui germe aux fissures des roches
Y fait tinter l'écho de son clair cliquetis.

De ‘e muet’ van belles, dorment, vive, fissures werd duidelijk vernomen, en aan de drie laatste woorden, als ‘mots de valeur’ beschouwd, werd bovendien nog door een oratorisch accent eene bijzondere beteekenis gegeven. Het tempo bleef bij alle verzen ongeveer hetzelfde, behalve bij het laatste, dat vlugger, eenigszins ‘huppelend’, werd voorgedragen.

Met deze herinneringen en deze opmerkingen gewapend, en na bovendien Legouvé's La lecture en action te hebben doorgelezen, heeft Lubarsch, nog na zijn dood, den oppervlakkigen Sonnenburg volkomen verslagen en diens zonderlinge verklaring: ‘fransche verzen moeten gelezen worden als proza; de stomme e's kunnen voor het grootste gedeelte worden prijsgegeven’, op gezag van twee der uitnemendsten onder de moderne fransche dichters, geheel en al waardeloos gemaakt.

Ook op Legouvé kan Lubarsch zich beroepen ter aanbeveling der door hem gekozene methode. Wel is waar wijkt diens opvatting op één punt geheel en al af van die der beide dichters. Legouvé wil zijn stelregel ‘la ponctuation est la lumière de la diction’ even goed toegepast zien op verzen als op proza. Maar aan den anderen kant mag men, ook volgens hem, bij het voordragen van een gedicht zich niet onbepaald voegen naar de manieren der tooneelspelers, daar de actie aan deze andere eischen stelt dan die van eenvoudige voordracht. En welk dichter zal niet hartelijk instemmen met deze uit-

1) Men lette hier op het ‘ternaire rythmus’ waarover boven uitvoerig gesproken is, Aprilafl, blz. 156 vlg.

[p. 468]

spraak van den beroemden ‘diseur’: ‘Le jour où on lit un poète, il faut le lire en poète. Puisqu'il y a un rythme, faites sentir le rythme! Puisqu'il y a des rimes, faites sentir les rimes! quand les vers sont peinture et musique, soyez en les lisant peintre et musicien!’

Dit is uitnemend gezegd. Alleen zou het aanbeveling verdienen, en geheel in overeenstemming zijn met Legouvé's denkbeelden over interpunctie, om het geval te stellen dat verzen, behalve ‘peinture et musique,’ ook nog het element ‘dessin’ vertegenwoordigen, waaruit voor den ‘diseur’ de verplichting zou volgen om ook de omtrekken der verschillende onderdeelen van een vers duidelijk te doen uitkomen en om op te treden, niet alleen als ‘peintre et musicien,’ maar ook als ‘dessinateur.’ Dit geval zal zich bijna altijd voordoen. Want een gedicht, hoe nauw ook door rythmus, klank en rijm aan de muziek verwant, wil toch niet gezongen, maar gesproken worden. Het bestaat uit woorden, en woorden, hoe kunstig en melodisch ook geschikt, zijn toch altijd nog iets anders dan rythmische klankbeelden. Zij zijn symbolen, door overlevering en conventie geijkte symbolen van eene bepaalde gedachte, van eene voorstelling, die de spreker in den geest van zijn toehoorders wil wakker maken.

Ik neem aan dat voor den dichter zelven vorm en inhoud, gedachte en klank, rythmische en syntaktische schikking der woorden samenvloeien. Ook komt het mij zeer natuurlijk voor, dat het rythmus voor hem meer beteekent dan de syntaxis en dat de zin van een woord hem dikwijls minder aan het hart gaat dan zijn klank. Maar de lezers en de toehoorders bevinden zich in geheel andere condities. Zij kunnen niet aanstonds het geheel omvatten; de synthese waarmede de dichter is begonnen, kan voor hen pas het einde van al hun indrukken zijn. De poëtische gedachte, die hij in verschillende elementen heeft ontleed, toen hij haar nederschreef in woorden en klanken, toen hij het rythmus koos en de rijmen schikte, - die gedachte kan hun geest niet op éénmaal overweldigen; zij moet in hen worden opgebouwd uit de verschillende elementen waaruit zij bestaat, en die niet alle tegelijk, maar het een na het ander, hoogstens in kleine groepen, door hen worden opgenomen.

Die werkzaamheid van den geest der toehoorders zoo ge-

[p. 469]

makkelijk, zoo vlug en vooral zoo volledig mogelijk te maken, ziedaar de taak van den voordrager. Hij is de tolk van den dichter, de tusschenpersoon tusschen dezen en het publiek, de kunstenaar ‘qui fait valoir l'oeuvre du poète.’

Daarom zal zijne kunst zich herhaaldelijk moeten wijzigen naar den aard van het gedicht, naar de persoonlijkheid van den dichter, en zelfs, voor een deel, naar de vatbaarheid en de stemming der toehoorders. Een Récit épique van Coppée stelt andere eischen dan een der Solitudes van Sully Prudhomme of een sonnet van de Heredia. En zelfs mag het woord ‘épique’ niemand er toe brengen om Coppée te behandelen zooals Victor Hugo of Leconte de Lisle behandeld willen worden. De voordrager moet begrijpen wat de dichter bovenal gewild heeft, en door die bedoeling van zijn meester moet hij zich laten leiden. Was het den dichter allereerst te doen om sonoriteit, om rythmus en klank, welnu, hij late het gedicht ‘opklinken’, zoo luide en zoo welluidend mogelijk. Heeft deze het effect geplaatst in de weekheid der rijmen, de voordrager verzuime niet de rijmklanken slepend te verlengen. Ligt de bekoring in het poëtische der teekening, of in het kleurige der schilderij, hij trachte met zijn stem te teekenen of te schilderen, maar altijd zóó dat de lijnen en de kleuren wel samensmelten, maar niet door elkaar vloeien; want de toehoorder mag niet in het onzekere verkeeren omtrent den indruk dien hij ontvangt. Zelfs indien het den dichter enkel te doen was om het uitdrukken eener poëtische stemming, en de voordrager dus alleen maar die stemming heeft op te wekken, moet hij dit zóó doen dat zij niet door onduidelijkheid of onzekerheid gestoord worde.

Nu komt het mij voor, dat de taak van den voordrager, juist waar het fransche verzen geldt, ik zeg niet zooveel gemakkelijker is dan in andere talen, maar een bijzondere aantrekkelijkheid bezit. De hulpmiddelen die hem ter bereiking van zijn doel ten dienste staan, zijn zoo vele en verlerlei. De accentuatie der woorden is zwakker, vluchtiger dan elders; de rythmische bouw van een vers wordt gevoeld zoodra hij maar even wordt aangeduid; en wanneer het noodig mocht zijn, bij het voordragen van lyrische gedichten, de rythmische beweging sterker te doen uitkomen, dan zal de cadans toch niet licht eentonig worden, omdat die beweging

[p. 470]

voortdurend verandert. Bovendien zijn weinig talen zoo vatbaar voor wisseling van tempo als juist het fransch; want, terwijl, aan den eenen kant, de articulatie met groote vlugheid kan plaats hebben zonder onduidelijk te worden, leenen zich de heldere, zuivere klinkers, de fijne neusklanken en de vele ‘stemhebbende’ medeklinkers die deze taal bezit, zonder moeite tot een langzame, breed uitgehaalde dictie. Ook kan de toon der stem in het fransch gemakkelijker dan elders natuurlijk blijven zonder den poëtischen klank te verliezen, en pathetisch worden zonder in gezwollenheid te vervallen. En eindelijk is de verbinding der woorden die te zamen éénzelfde voorstelling vormen, in die taal zoo innig, - daar de ‘liaison’ den slotklank van het eene woord ongevoelig in den beginklank van het andere doet overgaan, en het diapason der stem tot aan het einde van den volzin onveranderd blijft¹⁾, - dat aan de eischen der logica kan voldaan worden zonder dat aan de eischen der poëzie wordt te kort gedaan.

Ik weet wel dat de dichters voor dit laatste beducht zijn, en dat zij daarom - gelijk Théodore de Banville en Leconte de Lisle zich uitlieten tegenover prof. Lubarsch²⁾ - de punctuatie schuwen en de dictie der tooneelspelers veroordeelen. Maar wanneer de punctuatie fijn wordt opgevat en luchtig wordt aangeduid, dikwijls alleen door een kleine verandering in den toon, wanneer ‘le mot de valeur’ naar voren wordt geschoven, niet gedrongen, wanneer voor de ademhaling de juiste rustpunten worden gezocht en deze zich regelt naar de gedachte, niet naar de cesuur van het vers³⁾, dan kan het gedicht zonder moeite tegelijk worden begrepen en gevoeld, dan kan de poëtische gedachte van den dichter tegelijk als gedachte doordringen in den geest der toehoorders en als poëtische emotie hun gemoed bekoren of overweldigen. Natuurlijk zal het afhangen van den aard van het gedicht welk van de beide elementen het meest op den voorgrond behoort te treden. Maar ik meen dat er geen enkel gedicht kan bestaan bij welks voordracht een van beide geheel mag worden veronachtzaamd.

1) Dit element der fransche dictie is reeds vroeger uitvoeriger besproken geworden in mijn opstel Gesproken en geschreven fransch in de Gids van November 1890.

2) Zie boven blz. 466.

3) Zoo kan men altijd ademhelen na het onderwerp van den zin, terwijl werkwoord en voorwerp in den regel niet door ademhaling moeten gescheiden worden

[p. 471]

Voorzeker, de manier waarop Jean Aicard zijn eigen verzen voordraagt bezit een groote aantrekkelijkheid. Zijne zuidelijke, volle, sonore stem maakt een indruk van dichterlijke bezieling, zelfs wanneer zijne verzen zeer eenvoudig zijn. Maar hoe menigmaal gebeurt het, dat wie hem hooren den inhoud van zijn gedicht slechts zeer onvolkomen verstaan en enkel een algemeenen indruk ontvangen, die verdwijnt zoodra de laatste toon heeft uitgeklonken. Daar de waarde van Aicard's verzen dikwijls meer gelegen is in de fijne gedachte die hij uitspreekt dan in den vorm waarin hij die gedachte kleedt, zoo komt deze zuiver rythmische en klinkende voordracht slechts schijnbaar, en alleen voor een korte poos, zijne poëzie ten goede.

Aan den anderen kant zou ik niet weten wat een dichter zou hebben aan te merken op de voordracht van een zoo voortreffelijk ‘diseur’ als Coquelin aîné of van eene zoo fijne ‘diseuse’ als Mademoiselle Reichemberg. Dat te Parijs de voordracht van verzen in handen is van de tooneelspelers en ook in de salons der groote wereld bij voorkeur door deze en niet door liefhebbers beoefend wordt, acht ik in het voordeel, zoowel van de kunst van voordragen, die daardoor haar karakter van kunst behoudt, als van de dichters, die zoo het meeste kans hebben dat de volle en veelzijdige waarde hunner verzen door het licht van klank en gedachte beschenen wordt.

Wanneer Sully Prudhomme boven een zijner Solitudes geen anderen titel plaatst dan Soupir, dan weet de voordrager natuurlijk, dat hij dit gedichtje op zachten toon, zonder al te veel variatie in stembuiging en tempo zal hebben voor te dragen, dat bovenal het refrein ‘Toujours l'aimer’ als een zucht zal moeten klinken:

Ne jamais la voir ni l'entendre,
Ne jamais tout haut la nommer,
Mais, fidèle, toujours l'attendre,

Toujours l'aimer.

Ouvrir les bras et, las d'attendre,
Sur le néant les refermer,
Mais encor, toujours les lui tendre,

Toujours l'aimer.

[p. 472]

Maar reeds zal, in het begin der tweede strofe, bij dat ‘Ouvrir les bras’ het tempo een weinig versneld en de stem krachtiger geworden zijn, om dan bij ‘las d'attendre’ weer in de weemoedige berusting terug te zinken. En anders dan als een zucht, als een kreet der vertwijfeling, zullen de beide eerste regels der derde strofe klinken:

Ah! ne pouvoir que les lui tendre,
Et dans les pleurs se consumer,

om zich dan weer op te lossen in de stille zucht:

Mais ces pleurs toujours les répandre,

Toujours l'aimer.

De schikking der syllaben in l'Agonie, dat door Sully Prudhomme geschreven is in strofen van twee tiensylbige en twee vijfsylbige verzen, zal er den voordrager natuurlijk van zelf toe brengen om in de lange regels de cesuur met zekeren nadruk te doen uitkomen:

Vous qui m'aiderez dans mon agonie,

Ne me dites rien,

Faites que j'entende un peu d'harmonie,

Et je mourrai bien.

La musique apaise, enchante et délie

Des choses d'en bas;

Bercez ma douleur, je vous en supplie,

Ne lui parlez pas.

Wie het keurige sonnet van Joséphin Soulary Rêves ambitieux voordraagt, zal daarentegen minder het rythmus der quatrains doen uitkomen dan de keuze der woorden. Hij zal een kleine pauze maken vóór elk der drie woorden waarin de dichter telkens zijne wenschen uitdrukt. Alleen de eerste vershelft zal dus gebonden en vlug worden voorgedragen, terwijl de tweede vershelft door een langzamer tempo in hare elementen zal worden ontleed.

Si j'avais un arpent de sol, mont, val ou plaine,
Avec un filet d'eau, torrent, source ou ruisseau,
J'y planterais un arbre, olivier, saule ou fréne,
J'y bâtirais un toit, chaume, tuile ou roseau.

[p. 473]

 

Sur mon arbre un doux nid, duvet, gramen ou laine,

 

Retiendrait un chanteur, pinson, merle ou moineau.

 

Sour mon toit un doux lit, hamac, natte ou berceau

 

Retiendrait une enfant, blonde, brune ou châtaine.

Bij een gedicht van Théodore de Banville, vooral bij de Odes funambulesques, zullen de rijke rijmen den toehoorders zorgvuldig moeten worden toegeteld; en wie het waagt de Symphonie en blanc majeur van Théophile Gautier voor te lezen, zal moeten zorgen dat geen enkele maal de telkens herhaalde woorden blanc en blancheur, de ‘notes dominantes’ dezer symphonie, aan de aandacht van den toehoorder ontsnappen.

In de Récits épiqnes van Coppée zal noch de inhoud van het verhaal, noch de eenvoudige of gedragen toon waarin het geschreven is, mogen verdwijnen onder de zangerigheid van het rythmus of onder den klank der rijmen. Hier vooral, in het epische genre, mag ook de punctuatie hare eischen doen gelden. Er kunnen in die verhalen versregels zijn die bijna klinken moeten als eenvoudig proza. Zoo, bij voorbeeld, de aanhef van Le liseron:

Près de la vieille Égra, dans la Bohême Noire,
Rude et sombre contrée à la sanglante historie,
Le pâtre au voyageur désigne encor du doigt
Un très ancien moutier des soeurs de Saint-Benoit,
Écroulés sous l'assaut des lierres parasites.

De dichter zet hier enkel het decoratief neder waarin het drama zijner legende spelen zal. Het komt er alleen op aan dat de toehoorder dit decoratief duidelijk voor oogen heeft. De voordrager zal dus den eersten en den vierden regel met bijzonderen nadruk hebben uit te spreken; hij zal, in den derden regel, na ‘Le pâtre’ een oogenblik rusten ter wille der ‘inversion,’ zal den tweeden regel vlug, op ietwat somberder toon, uitspreken en alleen voor den slotregel eenige poëtische verheffing bewaren. Ook in het gedicht zelf zal hij menigen regel op eenvoudig verhalenden toon kunnen, zelfs moeten voordragen. Maar, daar hij met een dichter te doen heeft, zoo zal hij van iedere gelegenheid hem door Coppée geboden dankbaar gebruik maken om die eenvoudige voordracht af te wisselen door eene

[p. 474]

meer rythmische dictie. Zoo, bij voorbeeld, in deze poëtische beschrijving van de abdis:

Et quand elle passait, grande sous le froc blanc,
Ses beaux regards baissés, le chapelet au flanc,
Sa personne unissait dans un divin mélange
La grâce de la femme et la force de l'ange.

In een gewijd verhaal, zooals Un Evangile, kan de toon natuurlijk van den aanvang af plechtiger zijn. Maar toch moet het verhaal verhaal blijven, en de volle plechtigheid der dictie mag alleen ten goede komen aan de woorden door den Heiland gesproken. Waar de bewegingen van den omwandelenden godszoon geteekend worden, moet het tempo natuurlijk worden vertraagd:

De ses divines mains, pendant une minute,
Il fila la quenouille et berça le petit,
Puis, se levant, il fit signe à Pierre et partit.

Vooral de laatste regel dient zeer breed, met een rust na Puis, na se levant en na Pierre te worden voorgedragen¹⁾.

Het is hier de plaats niet om langere stukken met het oog op de dictie te ontleden. Mijn opstel over fransche verzen zou licht kunnen omslaan in een opstel over voordracht. Bovendien kan een ‘traité de diction’ moeielijk alleen aan de pen worden toevertrouwd; de beste aanwijzingen worden alleen door de levende stem gegeven.

Toch scheen mij deze kleine excurs over voordracht niet misplaatst aan het slot eener studie over het eigenaardig karakter van het fransche vers.

1) Deze drie versregels zijn ook bijzonder geschikt ter illustreering van de juiste uitspraak der ‘e muet’ in verzen. In den eersten regel zal die e in divines en in une wegvallen, ofschoon zij daar eene syllabe vormt; doch de in en de un zullen langer worden aangehouden. De drie e's in den tweeden regel zullen alle drie duidelijk gehoord worden, ook die in petit, omdat in dit bijbelsch gedicht de uitspraak p'tit te familiaar zou klinken. In den laatsten regel zal de
in se geaccentueerd worden, doch die in levant daardoor wegvallen; de rust die achter levant noodig is vult dan de ontbrekende lettergreep aan. Men zou de voordracht dezer drie regels aldus kunnen noteeren:

De ses divin' mains / pendant un' minute,
Il fila la quenouill' et berça le petit;
Puis / sel'vant / il fit signe à Pierre' / et partit.

[p. 475]

Zal dit karakter zich in de naaste toekomst wijzigen? De arbeid der symbolisten geeft eenigen grond om dit te verwachten; en allen die de bijzondere welluidenheid van het fransche vers weten te waardeeren, moeten het hopen. Al te veel wordt de fransche Muze tegenwoordig in hare bewegingen belemmerd door zonderlinge wetten uit vroeger dagen, door eene mode waaraan zij ontgroeid is. het hiaat moet in sommige gevallen worden toegelaten¹⁾, het moet mogelijk worden de klinkers die door es of ent gevolgd worden, ook binnen in het vers een plaats te geven²⁾; woorden als comme, une, telle moeten, waar het pas geeft, door de éénsylbige vormen com', un', tel' kunnen vervangen worden³⁾; en over de keuze der rijmwoorden moet enkel het gehoor der thans levende generatie beslissen.

Wie zal deze hervormingen tot stand brengen? Een theoreticus zeker niet, ook al kan deze door zijne historische beschouwingen de richting aanwijzen waarin zij kunnen beproefd worden⁴⁾. Om ze wezenlijk in te voeren is het gezag noodig van een dichter, het gezag van een nieuwen Victor Hugo, minder geniaal misschien, maar stouter nog in zijne techniek dan de oude, of het gezag van een nieuwen Banville, minder virtuoos, maar meer wezenlijk dichter dan het hoofd der Parnassiens.

De kleeding der Muze is geen onverschillige zaak. Wil zij bij iederen stap den stempel van haar hooge afkomst dragen, dan moet het oog enkel harmonie bespeuren in de breede, losse plooien van haar gewaad. Niet enkel hare gestalte, maar ook haar kleed moet den indruk maken van verheven schoonheid en onvergankelijke jeugd.

A.G. van Hamel.

1) De lastige ‘loi de l' hiatus’, door Malherbe afgekondigd, maakt het onmogelijk in verzen te spreken van tu es, il ya, ofschoon tuez en Iliade, die evenzoo klinken, geoorloofde vormen zijn.

2) Tegenwoordig kunnen woorden als joies, vies, croient, alleen aan het einde van een versregel geplaatst worden; in het midden van een vers is dit niet geoorloofd, omdat de s en de nt de elisie der e onmogelijk maken. En toch klinken die woorden niet anders dan als joi, vi, croi.

3) In de oude taal bestond een vorm com naast comme, gelijk tegenwoordig nog encor naast encore.

4) Gaston Paris heeft dit reeds gedaan in zijn voorbericht voor de fransche vertaling van Prof. Tobler's boek over franschen versbouw, het meermalen aangehaalde werk Le vers français ancien et moderne.