De Gids. Jaargang 55

[p. 489]

Nieuwe Duitsche tooneelschrijfkunst.

Brot, ein soziales Schauspiel in fünf Akten von Conrad Alberti, Leipzig, Wilhelm Friedrich 1888.
Die Ehre, tooneelspel in vier bedrijven, door R. Sudermann (onuitgegeven).
Die Familie Selicke, Drama in drei Aufzügen von Arno Holz und Johannes Schlaf, Berlin, Wilh. Issleib 1890.
Vor Sonnenaufgang, soziales Drama in fünf Akten von Gerhart Hauptmann, Berlin, C.F. Conrads Buchhandlung 1889.
Das Friedensfest, eine Familienkatastrophe, Bühnendichtung von Gerhart Hauptmann, Berlin, S. Fischer 1890.
Einsame Menschen, Trauerspiel von Gerhart Hauptmann; Freie Bühne für modernes Leben, 2e. Jrg. 1891.

I.

Door heel het beschaafd Europa beeft het opwellend verlangen naar een nieuwe kunst.

En òf zij, die den drang in zich voelen om haar te scheppen, dit doen in de begeerte om heel de werkelijkheid op te bouwen in hun verbeeldingen; dan wel, zelf lijdend onder de overprikkeling der zenuwen, het fijnste trillen in de ziel van anderen of zichzelf zoeken waar te nemen en weer te geven; of ook, de ziel leeg van het bestaan, in brandend begeeren gaan luisteren naar stemmen buiten hen en droomen van ijl aetherische visioenen - òf zij realisten en naturalisten, decadenten, psychologen en symbolisten, zich noemen - hij is al éen, de oorsprong van dat verlangen, en de motor die den stroom voortbrengt wordt zelf bewogen door de hevige kracht van den ernstigen tijd.

[p. 490]

In de jaren 1850 tot '70 - en nog tien jaar daarna, in enkele landen....

Toen was er alom rustige zelfgenoegzaamheid. De groote klasse van menschen, die we de burgerij noemen, had alles verkregen wat zij verlangde. Ze had macht, zoodra ze vermogen bezat, en dit bijeen te brengen viel haar zoo moeilijk niet. Bespaarde penningen gaven als kapitaal goede winsten. De wetenschap immers hielp de nijverheid vooruit, en de handel profiteerde mee van den vooruitgang der laatste. De vermeerdering van kennis kwam velen ten goede; maar nog niet zóovelen, dat de vruchten schaarsch werden. Families en geslachten kwamen op en gingen meetellen; wie zich wat inspande, voer zonder verdere moeite mee op met den stroom.

Zoo was er tevredenheid onder die breede klasse van menschen, en zij bekommerden zich niet om wie achtergebleven waren. Waartoe ook? - Ze konden nu immers óok vooruitkomen ‘Die Arena des Geistes ist aufgethan, jeder ist zum Kampfe zugelassen und kann siegen aus eigener Kraft!’ - aldus was verkondigd. - Wie niet zegevierde, bezat dus geen eigen kracht. Wat nood, als hij heel-en-al ten achter bleef?

En menschen, die in zulk een toestand van tevreden zijn verkeeren, wat hebben zij zich veel te bekommeren om den ernst van het leven? - Ze willen wel wat nadenken, maar niet te diep; wat zien, maar niet te veel; wat genieten, maar behagelijk gewiegd en gezellig onderhouden - niet geschokt. De heftige ontroeringen en de vreemde droomerijen der romantiek waren hun veel te sterk. Wat hadden zij noodig met het leelijke en met de ellende, met al wat buiten hun gewone alledaagsche leven ging? Hun wijsbegeerte, zoo zij er zich om een bekommerden, hun godsdienst en hun politiek waren alle halfslachtig, langzaam moeilijkheden verzettend, raadsels half ontdekkend, zich tevreden houdend met het bijna en het bijkomstige. Niet te veel mocht in het licht gesteld; en in de langzaam voortstroomende rivier van het leven niet te diep gebaggerd worden, opdat niet mogelijk blijken zou hoeveel verrottende deelen daar op den bodem lagen. De conservatief-liberale burgerij en geldadel, zich losmakend van haar afkomst en zich voortdringend tot in de rijen der maatschappelijke voorgangers, hechtte zich aan hún vormen, en wilde liefst van niets anders zien en hooren dan van deze.

[p. 491]

Zóo is de litteratuur geworden van het derde kwart dezer eeuw: Door de nuchterheid van het gezond verstand afkeerig van de valsch schijnende droomerijen der romantiek; door den afkeer van haar fatsoen vijandelijk aan de heftigheid dier romantiek. Een litteratuur van proza, onberijmd of in rijm. Een letterkunde voor het salon - menschen vertoonend met juist zooveel eigens en zelfstandigs, en precies zooveel hartstocht als in een salon kon geduld worden. Een letterkunde van wat geest en vernuft, zonder echt gevoel; verhalend van gebeurtenissen die ‘goed afliepen.’ Want het leven mocht immers niet ernstig genomen worden!

Zoo is het in het algemeen geweest. Wie dieper gevoelden en het lijden kenden, het o zoo snerpend lijden van den mensch die aanbotst tegen de kleinheid om hem heen en ook in de wereld der voorstellingen en verbeeldingen geen troost en geen rust kan vinden; wie echte kunst voortbrachten uit de kwelling van het gemoed of onder den invloed en het bewustzijn van een machtiger wordenden luchtstroom, die begon te strijken over het verburgerlijkt Europa - de kunstenaars als Baudelaire en Flaubert, als Ibsen en Multatuli, ze vonden slechts met moeite gehoor in een kleinen kring.

Doch er was éen groot land, waarin de letterkundige verzwakking het ergst was en het langst duurde. In Frankrijk was de ellende van de jaren 1870 en 1871 heilzaam geworden. De noodzakelijkheid om het verlorene te herwinnen, noopte tot krachtsinspanning. De vrijmaking van het keizerlijk gezag bracht het volk tot zelfbewustzijn. De korte sociale revolutie in Parijs had onder het oppervlak van het sociale leven niet meer te miskennen stroomingen ontdekt. De oogen waren gedwongen tot zien. En toen nu een groot kunstenaar verscheen, die heel het leven toonde zooals het was, kon hij na een korten strijd zich overwinnaar rekenen op de voorzichtige burgerlijkheid.

In Duitschland daarentegen was de toestand geheel anders. De overwinning wekte wel het zelfbewustzijn op, doch het werd een zelfverheerlijking van de natie en den Staat als geheel. De persoonlijkheid onderwierp zich of werd onderworpen. Wie zelfstandig wilde blijven en niet dulden de alles concentreerende overmacht heette een vijand van den jongen Staat. Het militairisme en de bureaucratie werkten samen tot het normaliseeren van den nieuwen Duitschen eenheidsmensch. En

[p. 492]

de groote Gründung-speculaties brachten plotseling velen tot rijkdom, die zonder beschaving gebleven waren. De Spiessbürgerei met al haar zelfzucht, bekrompenheid, materialisme en gezond-verstanderigheid beheerschte het Duitsche volk. Daarbij waren de mannen te veel bezig gehouden door hun zich uitbreidenden handel, hun wetenschap en hun militairen dienst, terwijl eene oppervlakkige vrouwenemancipatie de jonge en oudere dames meer en meer tot een bemoeien met de letterkunde dreef. Zoo werd deze tot höheren-Töchter-Litteratur; Julius Wolff de mode-dichter, George Ebers de mode-romancier en, ergst van al, Paul Lindau de mode-feuilletonist, von Moser, Blumenthal, l'Arronge en Schönthan de beheerschers van het Duitsche tooneel.

II.

Blijven kon dit alles zoo niet. Het geslacht dat in 1880 mee ging tellen, vond het leven niet meer zoo gemakkelijk. Elken dag stelde de mededinging zwaarder eischen. Er moest hard gewerkt worden. De ernst van het bestaan deed zich voelen. Eerst materieel. Toen drong de sociale vraag meer en meer zich op. De ellende van den vierden stand, gebukt onder het kapitaal, deed luider haar bittere klachten hooren; de armoede van velen, die na volbrachte studie met moeite het onderhoud vonden, luisterde met instemming. En de strijd om het bestaan werd niet alleen meer sociaal gestreden. Ook de langonderdrukte persoonlijkheid begon zich te verzetten tegen den dwang van het eng omsloten militair keurslijf. De ziel kwam in beroering en ging spreken met sterke stem.

Zij was al lang begonnen dit te doen, waar het haar mogelijk was geweest zonder gevaar voor ‘Einsperrung.’ - De muziek, die volgens Schiller alleen de ziel kan uitspreken, is in deze eeuw de toevlucht geworden van de Duitsche persoonlijkheid. Geen der andere kunsten, de litteratuur niet (althans ná 1850) en de schilderkunst niet, heeft in het midden van deze eeuw iets hoog ernstigs in Duitschland voortgebracht. Maar terwijl Frankrijk Meyerbeer vergoodde, werd in Duitschland Wagner, hoewel dan langzaam, populair. Al begreep men hem niet, men gaf bewijs van goeden wil door hem te bewonderen.

Maar hoe machtig ook, de muziek blijft van begrensd ver-

[p. 493]

mogen. Alleen kan zij niet al de gedachten en begeerten van een zich loswikkelend volk in zich opnemen en uiten. In de schilderkunst hebben de Duitschers nooit iets grootsch weten voort te brengen - zoo min als wij Nederlanders in de letterkunde. Althans niet met eigen oogen hebben zij nieuws kunnen zien in de natuur. Te denken en te peinzen over de raadselen van het leven en het eigen ik; de vreugde en smart van het innerlijk zijn om te zetten in kunst, dàt is hun zaak. Wijsgeeren, subjectieve kunstenaars: - musici en lyrici, - zullen zij blijven. Maar de werkelijkheid waar te nemen en objectief weer te geven in de kunst bleef hun moeilijk vallen, ook na jarenlange oefening in empirische wetenschap. De machtigste, de meest persoonlijke schilder van het 19e eeuwsch Duitschland, Böcklin, is een visionist.

Ze zouden dus eerst in het laatst gaan denken om schilderkunst te maken. Maar letterkunde! Lyrische verzen, drama's en romans. En toch, als ze met dit laatste begonnen, moesten zij ze realistisch maken - d.i. waarnemingen geven van de realiteit die voor hen lag. Dat was het voorschrift van den tijdgeest, die bij het beoefenen van de wetenschap de feiten tot grondslag van haar conclusies had doen nemen; daar zij anders nooit kon komen tot de waarheid die zij verlangde te leeren kennen, maar hoog zou blijven zweven in het net der bespiegelingen, zonder ooit een juist beeld van de realiteit op te vangen.

Doch zou die waarneming van het werkelijk leven den Duitschers gelukken?

III.

't Was in 1885, dat een kleine troep van jonge auteurs vereenigd begon op te trekken tegen de schrijvers van den dag en de vesting hunner litteraire kunst (?) ging bestormen, zwaaiend een bloedrood vaandel met de woorden: ‘Revolution der Litteratur!’

't Was een rumoerig troepje van hardschreeuwende maar ook hardwerkende jongelui. Echte afstammelingen van het volk dat in de vorige eeuw Friedrich von Schiller heeft voortgebracht; niet ten onrechte weer Stürmer-und-Dränger geheeten. Ze waren vol afkeer van het slappe, spierlooze vleesch dat zij dagelijks op

[p. 494]

de planken zagen uitgebeeld, en van het tandeloos gewauwel dat zij er hoorden. Ze haatten die flauwburgerlijke vrijagegeschiedenissen van salonvrijertjes met höhere Töchter of waanwijze Backfische. Het leven met zijn strijd, dat wilden zij zien: mannen van de daad, krachtig en forsch gespierd, bieder in hun handelen en spreken; mannen van het klinkende woord, forsche volzinnen uitgalmend, geplaatst in toestanden die tot het heftigst openbaren der persoonlijkheid noopten. Kraftfiguren und Kraftsituationen. Maar terwijl zij de behoefte gevoelden om dit uit te beelden, misten zij den moed of het vermogen om het te zoeken in de werkelijkheid om hen heen. De stroom van hun eigen gevoelen sleepte met zulk een snelheid en kracht hen mee, dat tot een rustig waarnemen zij niet konden komen. Ze wisten zich niet genoeg te beheerschen om kalm te gaan luisteren naar het spreken, en precies te gaan zien naar het handelen der menschen. De hedendaagsche werkelijkheid werd hun een kwelling en zoo vluchtten zij terug naar het verleden, naar die tijdperken uit de geschiedenis, waarin zij de menschen konden neer zetten van hun eigen verbeelding. Menschen, die hun moderne verlangens en klachten zouden kunnen uitroepen met den forschen stemklank van personen, die van op een afstand tot ons spreken. Zij schreven dus historisch-sociale drama's. Maar omdat ze instinctmatig gevoelden dat niet deze voldeden aan den eisch van hun tijd; en de kunstvernieuwing alleen met den borstel van het realisme verkregen kon worden, maakten zij zich diets dat dit realisme niet ‘een wijze van zien’ en ‘een zien van de werkelijkheid’ was, maar het weergeven van de ideeën des kunstenaars en van zijn tijdgenooten; dus feitelijk een idealisme. ‘Die Kunst, so lautet der erste allgemein anerkannte Grundsatz des Realismus, soll das Streben, die Anschauungen, die Kämpfe ihrer Zeit verkörpern. Aber dies ist nur im Hinblick auf die Ideeen, die Anschauungsweise des Dichters gesagt, keinesfalls soll dies ihn in der Wahl der Stoffe beschränken, keinesfalls ihn nötigen auf das ungeheuere und dankbare (?) Gebiet (sic!) der Geschichte zu verzichten.’ - - ‘Der Dichter soll die Windrichtungen seiner Zeit erforschen und zeigen, wie die Wellen sich gestalteten, die sie in früheren Jahrhunderten warfen; er soll das Zeitgeschichtliche im Spiegel des Historischen geben’. - Aldus de geloofsbelijdenis van Conrad Alberti, een der leden van deze kleine garde der

[p. 495]

Jungdeutschen in de Widmung tot zijn ‘soziales’ drama Brot. - Wie haar aandachtig leest, moet het bochtgewring van den schrijver duidelijk bespeuren. Hij springt van de Ideeen der Zeit op de Ideeen des Dichters over - en wil ons diets maken dat hij realist blijft ook wanneer hij niet het leven om zich heen waarneemt, maar valschelijk een mensch met moderne ideeën plaatst in een omgeving uit vroeger tijd. Zeker, bij de studie van het verleden leeren we telkens en telkens meer, dat veel van wat ons nieuw schijnt, oud is. De denkbeelden omtrent staat en maatschappij, de neigingen der menschen, het streven der kunstenaars, die wij van daag waarnemen, zijn, in hun kern, soms eeuwen oud. Maar al herhalen de weinige motieven, waaruit het toonstuk van het menschelijk leven is opgebouwd, zich voortdurend, ze komen telkens op in een nieuwe schakeering. Die verschillen maken ze karakteristiek voor de periode der geschiedenis, waarin wij ze aantreffen. En op dit karakteristieke komt het aan in de kunst. Daarom zijn ons oude kronieken, kunsteloos uitdrukkend den geest van de menschen uit een zeker tijdperk, zooveel liever dan de mooi opgesierde namaak van latere kunstenaars. Realistisch de historie weergeven, is, voor wie veel later komt, in absoluten zin onmogelijk. Geen mensch kan zóó zich losmaken van zijn tijd, dat hij geheel wordt tot een mensch uit vroeger eeuwen. Het dichtst bij die oudheid zal hij in zijn voorstelling komen, wanneer hij zijn eigen nieuwere persoonlijkheid - zooveel dit eenig mensch mogelijk is - doodt, en dan de documenten, uit die vroegere dagen overgebleven, naar letter en geest in zich opneemt en getrouw zich aan hen houdt. Maar wie geschiedkundige tafereelen ontwerpt om dáaruit den geest van zijn tijd, zijn denkbeelden omtrent de wereld, de maatschappij en de menschen te laten spreken, kan, als hij een groot kunstenaar is, wèl een mooi en machtig visioen laten zien, een echt realistisch kunstwerk zal hij aldus niet maken.

IV.

De jonge mannen, die met zulk een realisme het salonidealisme der populaire schrijvers wilden verdringen, liepen dan ook in hun woeste vaart de stoelen, die zij wilden innemen, geheel en al voorbij.

[p. 496]

Ze wilden vooral gaarne zitten op de plaats van den dramatischen auteur bij het instudeeren van zijn werk. Het tooneel scheen hun de plek, die zij vóor alles moesten veroveren. Eenmaal dáar meester, zouden zij kunnen spreken tot het geheele volk. En voor alles wilden zij zich doen hooren. Dus schreven zij wel romans en lyrische gedichten, plakten op de eersten het etiket ‘realistisch’ of ‘sozial’ of ‘modern’, doch maakten bij voorkeur tooneelstukken, historische drama's. Deze vonden gewoonlijk een uitgever; maar directeuren of intendanten die de stukken spelen wilden, bleven hoogst zeldzaam. ‘Alles wirkt bei unserem Theater zusammen das wahrhaft Gute und Ernste nicht aufkommen zu lassen: die Gleichgiltigkeit des Staates, die Rücksichtslosigkeit der Censur, der Bildungsmangel der Bühnenleiter, die Unfähigkeit der Schriftsteller, die Dummheit des Publicums, die Corruption der Presse’, barst Conradi in zijn reeds genoemde Widmung uit, als hij zijn eigen drama Brot wijdt aan den onbekenden tooneelleider, die den moed zou hebben dit stuk voor het eerst te doen vertoonen. Met moeite, dus constateert hij verder, is dan ook Albert Lindner, de schrijver van ‘Die Bluthochzeit’ bekend geworden, maar zijn treurig einde een schande voor zijn volk geweest. Dat Wildenbruch zijn stukken heeft zien vertoonen dankt hij aan een toeval. Bulthaupt en Fitger hebben nooit vasten voet op het tooneel kunnen krijgen; en behalve Richard Voss is geen van de jongeren, noch Karl Bleibtreu, noch Kretzer noch Conradi zelf gelukkiger geweest. En toch: ‘Dass echtes Bühnenblut mein Stück vom ersten bis zum letzten Wort durchpulst, dass est nichts gemein hat mit der Schablone der gähnend langweiligen modernen Geschichtsdramen, den sogenannten Oberlehrerstücken, dass es wenn kein anderes so doch das Verdienst der Eigenartigkeit besitzt - dies werden Sie, hoffe ich, demselben nicht abstreiten’. - Deze verzekering van Conradi teekent het karakter van zijn stuk en die van zijn bentgenooten met een paar trekken in heel hun kracht en zwakheid. Ze zijn opgebouwd overeenkomstig de eischen van het drama; er gebeurt veel in; elk bedrijf of tafereel eindigt met een aangrijpend effect; de taal is meest gespierd, forsch, krachtig, en wat de personen zeggen is er op aangelegd indruk te maken. Maar het leven dat deze stukken schijnen te bezitten,

[p. 497]

danken zij aan de vlammen van het voetlicht; wat ze doorstroomt is ‘Bühnenblut’. Het zijn geen menschen, die deze schrijvers ontwerpen, menschen van geheimzinnigheid in hun innerlijk leven, in wier gemoedsmijnen de dichter is afgedaald, zóo diep als dit ons anderen niet mogelijk is; menschen van zenuwen en spieren, ontvankelijk voor allerlei impressies en sensaties, licht bewogen, veranderlijk - dikwijls zonder zelfbewustzijn van hun wezen. - En de dichter heeft niet geluisterd naar de wijze waarop hun gedachten zich vormden en zich uitten in klanksymbolen, nu eens logisch en snel, dan weer verward, afgebroken, onsamenhangend. Wat deze auteurs laten zien zijn figuren, in elkaar gezet volgens een bepaalde formule, uit een zeker loketje van ideeën afkomstig; en zij spreken allen op éen wijze, in éen stijl, de woorden plaatsend naar den wensch van den auteur. En daar hijzelf een echt Duitscher is, logisch consequent, heftig in 't éen-gevoelen, niet gebroken, verzot op luidklinkende rethorica en pathos, laat hij hen ook altijd vaardig zijn om lange, kernachtige toosten met veel woordenpraal en beeldschittering, in eentonig gecadanceerde, volgestopte zinnen uit te galmen. Dit rethorische en dit effectbejag, dit gemis aan fijngevoeligheid en diepte van personenteekening en gemoedsuiting treffen we bij al deze Jungdeutschen - bij Wildenbruch en Bleibtreu, bij Voss en Conradi. Bij het lezen van het genoemde drama Brot van den laatste, waarin Thomas Münzer wordt voorgesteld meest als een socialist, minst als een godsdienstdweper, en zijn nederlaag als het gevolg van zijn liefde voor eene eerzuchtige adellijke jonkvrouw, moest ik telkens denken aan het bijbelsch verhaal van den bezweerder Bileam, die altijd gereed staat ‘zijn dichtspreuk aan te heffen’. - Ze kunnen niet eenvoudig, natuurlijk, in eenige woorden iets vertellen, zijn personen. Zoodra ze iets gewichtigs op het hart hebben, gaan zij aan het wentelen en het ‘aanheffen’. - Als de volgelingen van Münzer tegen dezen morren, houdt hij eene preek tegen hen, 24 regels lang. Ziehier drie zinnen er uit: ‘Aber ich werde sie von euch entfernen, die Buben, die euch tagtäglich in den Ohren liegen und euch das Gift der Unbotmässigkeit und des Misstrauens einflössen, indess sie honigsüss zu euch von Freiheit und Gleichheit schwatzen. Die Wolke meiner Langmuth reisst einmal, Peter Blinte, und

[p. 498]

der Blitz des Zorns zuckt hervor. (Zu einem der Gesellen): Du mein alter Waffengefährte aus den Gefilden Schwabens und des Elsass, kein Stahl auf die Brust des Einen gezückt, den der andere nicht aufgefangen - und murrst jetzt gegen mich?’ - En als hij hen later beschaamd heeft door te toonen dat hij in stilte maatregelen had genomen om hen te beschermen, dan heft zijn wapenbroeder, eveneens een vroegere monnik, aan: ‘Und hier schwören wir, dir von nun an zu folgen wie die Heerde dem Hirten, wie die Planeten dem Monde, wie dem Wotan die wilde Jagd, wohin es sei, wohin du uns führst, über Berge, durch Wüsten und Meere, ohne zu murren, ohne zu fragen. Nichts wollen wir sein als eine gewaltige Masse, von deinem Hauch beseelt, von deinem Geist regiert, und Gehorsam sei fortan unsere höchste Tugend und Vertrauen auf dich unser ganzes Denken.’ - Is het niet om als een goedhartige oude tante vol verbazing over het improvisatietalent van een jongen neef, de handen in elkaar te slaan en hoofdschuddend te mompelen: ‘Tuttetu! 't is zonde, hoe krijgt ie dat alles zoo gauw bij elkaar?’

En nu heb ik u nog niet eens laten luisteren naar de geweldige ‘uitbrakingen van rotsen uit de kaken der Liefde’ gelijk Zwaanenburg zou geschreven hebben. Als Münzer een nachtelijke samenkomst met zijn geliefde Gerlinde houdt, is werkelijk de dam verbroken en stroomt de zware vloed der wèlbespraaktheid voort, mèt zich dragend al de bloemen en bladeren die op het troebele water der rethoriek plegen te bloeien. Uitvoerige aanhalingen mogen mijn lezers mij besparen; éen enkele ‘claus’ van Münzer is voldoende:

‘Wie berauschend der üppige Duft der Frühlingsnacht hereinströmt. Ist's nicht, als läge ein Wonnennebel über der ganzen Natur? Tönt der Linden Flüstern dir nicht wie seliges Hochzeitslied entgegen, und fahren auf des Mondes weichen Strahlen nicht Geister des heimlichen Glücks zur Erde nieder? Senkt nicht die Rose schamhaft ihr Köpfchen wie die Braut vor der seligsten Stunde zitternd, und rauscht's nicht im Nachtwind beglückend: Liebe, Liebe! Gerlind, so unermesslich und endlos die Nacht auf den Bergen und Wäldern schlummert, so endlos ist meine Liebe, so unermesslich, undurchdringlich. Wie dort die silberne Wolke festgesogen am Haupt des Hörselberges hängt, so lass mich unlöslich fest an deinen Lippen

[p. 499]

hängen und der Ewigkeit entgegenträumen... Horch, wie süss. Ist's nicht der Ton der Nachtigall...’

Die laatste ontbrak er nog aan, en Gerlind, die waarschijnlijk al dikwijls van dien nachtegaal gehoord of gelezen heeft, stuit hem dan ook met de nuchtere opmerking: ‘Du schwärmst.’ Zij zelf praat liever over zijn toekomstige heerschappij als boerenkeizer, die zij voor hem droomt:

‘Dann steigen wir auf Fittigen der Tapferkeit, des Ruhms, zum höchsten Gipfel menschlichen Erfolgs empor, dann ist auf Erden kein Ziel, das unserm Streben Halt geböte’. Weigert hij, naar dien droom te luisteren, daar hij gezworen heeft dat alleen het geluk van allen het zijne zal wezen, dan spoort zij hem aan: ‘Strahlen will ich in deinem Glanz, jubeln will ich in deiner Lust, aufrichten will ich mich an deiner Grösse, und ragen wollen wir ob all dem Geschmeiss, das heut noch höhnend und verächtlich auf uns herabsieht, wie der Inselsberg, wenn ihn bereits der Strahl der Sonne küsst, indess ob den niedern Kuppen rings um ihn noch die Schleier fahler Dämmerung wogen’. Hij kan toch niet willen dat zij bedrogen uitkomt: So wärst du kein Siegfried, so wärst du nicht der Stern, zu dem ich emporgeschaut und der so hoch am Himmel steht, dass man ihn nur mit rückgewandten Nacken schauen kann? ‘So wärst du nur eine Flamme, die fern am Himmelsrand über einem Sumpfe tanzt, oder ein brennend Stück von einer fernen Welt, das fallend durch den Aether saust und meint die Welt in Gluth zu setzen, indess es die Erde berührend kläglich verlischt’. Natuurlijk is Münzer liever een Siegfried en een ster en minder graag een moerasvlam of een neervallend stuk hemellichaam, en daar ten slotte zijn Gerlind hem nog stelt voor de definitieve keuze tusschen haar en ‘sein Walm von Volksbeglückung’, helt hij, echt Jungliebhaberachtig en ook wel menschelijk, over tot haar en haar heerschzucht. Maar niet uit en door zich zelf komt hij er toe, zich te verheffen boven de anderen; niet zijn zelfbewustzijn en fiere trots drijven hem voort en doen hem zich hoog stellen boven wie hij zijn minderen acht. En niet zijn eerzucht maar zijn liefde - want om Gerlinde te redden verlaat hij op 't beslissend oogenblik van den slag zijn post als hoofdbevelhebber - veroorzaakt zijn ondergang. Zoo blijkt hij ten slotte ook niets meer dan een held der phrase, ondanks zijn schepper. De auteur toch heeft

[p. 500]

een man willen teekenen die uit waarachtig meelijden met de stoffelijke ellende van zijn volk den strijd tegen de overmacht van den adel begon; maar hem niet ten einde heeft gestreden omdat zijn liefde voor een vrouw machtiger was dan de liefde voor zijn volk. Uit zwakheid heeft hij dit volk weer overgeleverd aan de onderdrukkers. En in die zwakheid heeft de auteur de bron voor ons medelijden met zijn held gezocht. Jammerlijker einde dan dezen volksman treft is intusschen niet denkbaar. Wie hem aldus schiep heeft dit evenwel blijkbaar niet gevoeld; heeft niet gewild dat wij in Münzer een parodie op een volksleider en tragischen held zouden zien. Brengt dan niet deze misteekening van den 16^e-eeuwschen socialist ons mede het bewijs dat de innerlijke kracht van zijn schepper zelf niet meer is dan een kracht van de phrase en kan het ons verwonderen dat niet mannen als hij ‘die Revolution der Litteratur’ hebben kunnen volbrengen?

V.

Langs anderen weg moest zij komen, met andere middelen, door anders geörganiseerde menschen. En ze is gekomen, schijnbaar plotseling, in het midden van het jaar 1889; toen Sudermann, Hauptmann, Holz en Schlaf - ook de Oostenrijker Hermann Bahr - hun nieuwe werken lieten uitgeven of vertoonen. Nu bleek het op eenmaal dat het realisme, het naturalisme, het decadentisme zelfs in Duitschland uitdrukking hadden gevonden in echte kunstwerken.

Zoo schijnbaar onvoorbereid als deze ook kwamen, ze vielen allerminst uit de lucht. Wie de litterarische strooming in Duitschland volgde zag ze langzaam, maar zeker naderen. Van drie kanten tegelijkertijd was over dat land de zaaddragende wind gewaaid. De krachtige en scherpe uit het Noorden; de dofzwoele en zware uit het Oosten, de breede en forsche, later zelfs de fijnprikkelende uit het Westen. Al produceerden de Duitschers in de laatste jaren zelf weinig, ze sliepen niet. Zij lazen en luisterden veel en - vertaalden. Uit Zweden, Noorwegen en Denemarken, uit Rusland, uit Frankrijk trokken zij hun voorraad litteratuur. Ibsen en Björnson, Dostojewsky en Tolstoi, Zola en Bourget werden gelezen en herlezen. En vooral Ibsen, wiens stukken - sints zijn Gengangere te Berlijn in

[p. 501]

1887 een geweldige impressie geslagen had - op alle Duitsche tooneelen gespeeld werden: Zijn Vijand des Volks en zijn Nora, zijn Spoken en de Steunpilaren der Maatschappij, de Wilde Eend en de Bond der Jongeren, Rosmersholm, Vrouw der Zee, de Heervaart naar Helgoland, alle hadden een beurt gekregen en de oogen geopend van acteurs, van het publiek, van jonge schrijvers. Zij leerden hoe eene voorstelling van de meest alledaagsche werkelijkheid kon aangrijpen, zoo de dichter de diepte, welke er onder lag, wist te peilen. Hoe de kleine bizonderheden van dit alledaagsche leven konden gebruikt worden, niet alleen om dit in zijn uiterlijk zijn te schilderen, maar ook als toets voor het wezen der personen. Zij lieten zien, dat een dichter vraagstukken uit het leven om hem heen in zijn kunst kan verwerken, zonder dat hij doode tendenzdrama's schrijft. Mits hij maar zóo meeleeft met zijn tijd, dat de golven er van aanbeuken tegen zijn borst en daar binnen een echo - van weemoed of smart, van trots of vreugde - wekken. En zij lieten zien menschen, zóoals ze rondgaan in onze dagen, zooals een fijn nerveuse ziener ze waarnam, menschen in wie het leven der ziel en het leven der zenuwen zich verwikkelt, niet alleen producten van hun volk, producten van hun maatschappelijke positie, en van hun afkomst: nationale, zedelijke, sociale, nerveus-physische en psychische karakter-menschen, alle afzonderlijk; maar dit alles ineen. - Want als geen ander kunstenaar heeft Ibsen de fijnste trillingen van het zich ontwikkelend moderne leven meegevoeld en uitgedrukt en wie de geschiedenis van onze beschaving, van ons weten, gevoelen en denken sints 1850 tot 1890 wil leeren kennen, kan haar heel en al opgeteekend vinden in de lange reeks van zijn werken, in de afwisseling van zijn stemmingen en zijn zienswijzen.

Het voorbeeld van zulk een overweldigend en àlomvattend kunstenaar kon, 't gebeurt meest, voor wie na hem kwamen hoogst noodlottig worden. Zij moeten hem volgen, en verliezen dan vaak hun zelfstandigheid. Maar, hoe universeel hij ook is, blijft Ibsen een kind van zijn volk. En de jonge kunstenaars van een andere natie konden dus zijn methode navolgen zonder gevaar, indien zij maar zelf de realiteit gingen waarnemen, die hun eigen land en volk hun aanbood.

Dit zelf rondkijken in de wereld om hem heen is het wat Sudermann gered heeft uit de macht der conventioneele retho-

[p. 502]

riek, en hem een stuk heeft helpen schrijven, waarvan twee der vier bedrijven tot de beste behooren, die ik in het moderne Duitsche tooneelspel tot 1889 had leeren kennen.

Niet alleen omdat de twee anderen den schrijver nog onder de macht van conventie laten zien, beschouw ik zijn stuk als een overgangsvorm. Er is meer aanleiding toe. Ook, om den invloed dien de schrijver heeft ondergaan van oudere Fransche dramatisten, vooral van den jongen Dumas. Om zijn navolging van het uiterlijke der door Ibsen gebruikte methode, maar vooral om de wijze, waarop hij de menschen waarneemt. Wat hij ziet is de sociologische mensch; het individu als een product van zijn leven in de maatschappij, van zijn vermogen en zijn stand, dus ook van zijn opvoeding en levenswijze. En zóo sterk ziet hij dien socialen invloed werken, dat de eigenaard van het individu er vrijwel onder uitgewischt lijkt.

Om wèl te doen uitkomen dat hij de menschen zóo zag, heeft de auteur als middel om hun aard te toetsen een begrip genomen dat hij, min of meer tegen het algemeen gebruik in, als een betrekkelijk en sociologisch opvatte: het begrip van eer. Als stelling is deze opvatting ongetwijfeld te verdedigen. Evenals moraal, schoonheid, deugd, is dan ook de eer een relatief begrip. Wat een 17e-eeuwsch Spanjaard, een Duitsch student, een Engelsch koopman en een Nederlandsch werkman als hun eer beschouwen, wijkt, bij alle overeenkomst, in sterke nuances af. Wel heeft zich onze moderne beschaving een zeker algemeen begrip ook van de eer gevormd en dat in nauw verband met de kieschheid en het geld gebracht: daar zijn zekere dingen, die wij nu eenmaal niet kunnen doen of ons laten welgevallen, zonder onze menschenwaarde en ons zelfbesef te kwetsen. Maar hoe hooger wij staan in de maatschappij, hoe meer verfijnd en prikkelbaar we geworden zijn, des te meer zijn er van die dingen, die ons pijn doen en des te sneller krijgen we de sensatie van die pijn. Daarom kon Sudermann zijn sociologischen mensch zoo scherp aan dit eergevoel toetsen. En wanneer hij zich hiertoe bepaald had, had zijn stuk ook nog geen pièce à thèse behoeven te worden. Doch eenmaal met dit begrip ‘eer’ in aanraking gekomen, heeft hij zich laten verleiden het als bizonder gewichtig te gaan nemen en een zijner personen te laten ijveren tegen wat hijzelf als een verkeerde opvatting van dit eerbegrip beschouwde.

[p. 503]

Het voorbeeld van den jongen Dumas heeft hem gekitteld - en het verzaken van zijn objectiviteit, met het daarvan gevolgde oreeren, is zijn kunstwerk stellig niet ten goede gekomen.

Doch niet dit negatieve is het, waarover ik vooral wil spreken. omdat het slechts voor een gering deel het karakter van zijn werk bepaalt. Het voorname is de schildering van wat ik reeds tweemaal den sociologischen mensch heb genoemd. Sudermann doet wat tot nu toe geen Duitsch auteur - behalve dan de schrijvers van dialectische volksstukken - vóor hem gedaan heeft: Hij verlaat den kring der bourgeoisie om zich met den arbeider te gaan bezighouden en dezen te gaan waarnemen. Dat hij dit doet, is een duidelijk gevolg van tweeërlei oorzaken: de hedendaagsche toenemende belangstelling in den vierden stand; en zijn besef dat hij dáár nieuwe, nog weinig opgemerkte, eigenaardige levensuitingen zal vinden. In het algemeen is dit trouwens een druk voorkomend verschijnsel in de nieuwere, realistische letterkunde, dat zij bij voorkeur zich bezig houdt met het waarnemen van de kleine burgerij der groote steden of de bevolking eener afgelegen, weinig gekende provincie. Want hier vindt zij de menschen nog karakteristiek en hel valt haar dus gemakkelijker hen plastisch naar het leven uit te beelden.

Het arbeidersgezin der Heinecke's - ons door Sudermann voorgesteld - bestaat uit man, vrouw en drie kinderen. Een ongeluk, dat den man door de schuld van zijn patroonsfamilie, de Mühlingk's, getroffen heeft, maakte hem al vroeg afhankelijk van de milddadigheid van dien patroon. Deze laat hem in het achterhuis bij de fabriek wonen en onderhoudt hem en zijn gezin. Zóo komen de Heinecke's, man en vrouw, onder de macht eener slaafsche aanbidding en vereering voor de Mühlingk's en zij verliezen alle besef van eigenwaarde. Dat de knecht hun wat lekkernijen uit de keuken toestopt, hindert hen evenmin als zijn familiariteit; en de vriendelijkheden, door den jongen meneer Curt Mühlingk hun mooie jongste dochter Alma bewezen, beschouwen zij als een hun aangedane eer. De vader, wat verloopen, een beetje schreeuwleelijk en met zichzelf ingenomen, en de moeder - een zak van een vrouw, altijd in de weer met haar druk huishouden, bekrompen, en in haar moreele kortzichtigheid naïef - de een zoomin als de ander begrijpt

[p. 504]

dat Curt's vriendelijkheden voor Alma meer te beteekenen hebben; het lesnemen in den zang een voorwendsel is en de geschenken van Curt aan hen beiden: - fraaie leunstoelen, waarop zij trotsch zijn - in betaling zijn gegeven voor Alma's eer.

Dit alles evenwel is nog niet meer dan kortzichtigheid, meer nog een gemis aan levenservaring dan een gevolg van een zedelijk stompzinnig zijn.

Doch nu worden zij inderdaad op de proef gesteld.

Na een afwezigheid van zes jaren komt hun oudste zoon Robert uit Indië thuis. Al van zijn prille jeugd is er met hem iets bizonders gebeurd: tegelijk dat de heer Mühlingk de zorg voor den ouden Heinecke op zich nam, heeft hij zich de opvoeding van Robert aangetrokken. Niet alleen versterkt dit de verplichting der Heinecke's tegenover hem, 't helpt Robert zich los maken uit zijn stand. Hij wordt, door zijn meerdere ontwikkeling, door de plaats die hij in Indië op het tweede kantoor van zijn patroon gaat bekleeden, een ander mensch. En juist de tegenstelling van den kring, waaruit hij afstamt en die waarin hij later gebracht is, slijpt de punten zijner gevoeligheid fijn. Hij is de vriend geworden van den schatrijken Koffiekoning, ‘graaf Trast’ - den raisonneur van het stuk -; en de dochter van zijn patroon, Leonore Mühlingk vindt hem zóo nobel, dat zij hem graag haar hand wil reiken. Toch wordt hij niet trotsch noch vermijdt bij zijn terugkeer in zijn geboorteplaats de zijnen. Integendeel. In de verte heeft hij van dat heerlijk wederzien gedroomd; hij komt terug met het naïef begeeren hen in zijn geluk te doen deelen en vooral naar zijn lief zusje Alma verlangt zijn hart.

De lezer, die het stuk nog niet kent, voorziet nu hier het vervolg van dat familiedrama. De terugkomst van Robert wordt hem tot éen bittere ontgoocheling. Elk oogenblik ontdekt hij hoe zijn ouders en zusters niet gevoelen als hij. De slaafsche onderdanigheid, het ontbreken van eenig besef van eigenwaarde tegenover de Mühlingks, pijnigen hem dubbel; ze vergrooten zoowel den afstand tusschen hem en zijn ouders als tusschen hem en Leonore. Maar pijnlijkst van al wordt hem de vernieuwde kennismaking met zijn zusters. De oudste Augusta is getrouwd met een grof en ploertig werkman, een dronkelap, die op zijn schoonouders teert en hen en zijn vrouw aanspoort om zooveel mogelijk van de Mühlingk's profijt te trekken. Zóo

[p. 505]

is Augusta de koppelaarster geworden, die uit winstbejag de amourette van haar jongere zuster met meneer Curt Mühlingk bevorderde. En Alma zelf is een beroemde Berlijnsche beauté; ‘het beeld van de naïefste maar tevens de diepste verdorvenheid.’ Aanvankelijk weet zij Robert voor te liegen, dat zij zangles neemt en chanteuse wil worden, dat de hulp van Curt Mühlingk zeer onschuldig is en haar nachtelijk verblijf bij haar zuster, zoo nu en dan, nog minder te beduiden heeft. Maar niettemin ontwaakt bij Robert meer en meer het besef dat men hem dingen verbergt; hij komt onder den invloed van een zwaren, drukkenden dampkring en het droombeeld van een liefelijk thuis wijkt voor het scherpe licht der brutale werkelijkheid. Zóo heeft Sudermann reeds in het eerste bedrijf van zijn stuk tegelijk met tal van teekenende trekjes een levend beeld en met diep gevoel een brok treurspel uit de realiteit weten te geven.

Het vervolg van het drama rukt Robert Heinecke geheel uit zijn begoocheling. Hij verneemt wat er van zijn zuster geworden is en deelt dit met waarschuwingen en verwijten zijn ouders mee, zeker dat zij niet minder verontwaardigd zullen wezen dan hij. Maar ook hier bedriegt hij zich. Hun gevoel voor schande en meer is o zoo weinig diep! Wèl vallen zij bij Alma's thuiskomst op haar aan; de vader bedreigt haar met zijn vuist en - vloekt haar; de moeder jammert. Verder gaat hun vermogen en begrip van opvoeding niet en ook Roberts vriendelijke toespraak werkt weinig uit op dat lichtzinnig kopje. Niets anders weet hij nu te bedenken dan allen mee te nemen naar Indië; en luisterend naar zijn voorstellingen van dat mooie land stemmen zijn ouders toe. Doch nu komt de oude heer Mühlingk, die van het ‘schandaal’ gehoord heeft, en weet dat Robert een huwelijk tusschen Curt en Alma eischt, zijn begenadigden opzoeken. Hij kent hen beter dan hun eigen zoon, en biedt hun als afkoop van Curt's daad - geld, veel geld, wèl 40.000 Mark! De oudste dochter en haar man, Michalsky, die bij het onderhoud tegenwoordig zijn, nopen tot aannemen en als de oude Heinecke den grooten wissel in handen heeft, is hij kinderlijk gek van blijdschap! Op voorstel van Michalsky wordt er een lekker slokje opgezet en Alma - in een toilet voor 'n bal masqué - als de heldin van den dag, gevierd. Immers van haar is 't dat de zegen komt!

Zóo is het dat Robert hen allen bij elkaar vindt....!

[p. 506]

VI.

De vraag of de auteur er in geslaagd is, hier den gemoedstoestand van Robert te schilderen en grand artiste, zooals hij de naïeve maar diepe eerloosheid van de Heinecke's heeft laten zien, kan ik tot mijn leedwezen niet beantwoorden. Immers het stuk is nog niet in druk verschenen en de acteurs, die hier Robert hebben voorgesteld, hebben zijn smart en vertwijfeling op zoo theatrale manier, jammerend en schreeuwend, zonder echt sentiment weergegeven, dat het moeilijk valt daarnaar den auteur te beoordeelen. Zeker intusschen is de situatie op zichzelf diep aangrijpend, zoowel door het relief dat zij aan haar werkelijkheid als aan de tegenstelling dankt; en de twee bedrijven van dit stuk zijn voldoende, niet alleen om de macht van het realisme op het tooneel te staven, ook nog meer om door hun diepe werking op het gemoed te toonen hoe de studie van het reeële leven inderdaad sterker dramatische effecten helpt verkrijgen dan de kunstmatige uitdenksels van Sardou en de zijnen.

Met dat àl, biedt dit tooneelspel de geheele werkelijkheid nog niet. De schrijver heeft meer algemeene typen geteekend, dan tot op den grond gepeilde persoonlijkheden ten binnenste buiten gekeerd. Zoo Roberts ontgoocheling ons zelf diep aangrijpt, 't is omdat hij het algemeen type van een liefhebbend zoon en broeder vertegenwoordigt en wij dus zonder moeite in zijn ervaringen ons kunnen indenken. Doch als wij ons een voorstelling van zijn persoonlijkheid willen gaan vormen, vinden we niets meer aangeduid dan dit: Hij is naief in zijn verwachting dat zijn familieleden, die niet als hij uit hun omgeving werden losgerukt, zullen veranderd wezen zoo als hij; en wanneer hij den toestand juister had ingezien, zou hij aanstonds begrepen hebben dat zij niet anders konden wezen dan hij hen vond. Ook zou hij dan niet verwacht hebben, hen door zijn overreding of verwijten plotseling tot een hooger opvatting van het leven te zullen kunnen brengen. Het minst begrijpt hij zijn jongste zuster Alma en zijn harde woorden, zijn uitvallen tegen haar getuigen meer, dat ook in hem de oude Heinecke nog leeft, dan dat hij zich tot een menschenkenner en paedagoog zou hebben ontwikkeld. Zóó krijgen we een vluchtig kijkje op zijn temperament en ontwaren eenige trekken van zijn persoonlijkheid. Het

[p. 507]

krachtigst gaan die spreken aan het slot van het stuk wanneer hij, op raad van zijn vriend Trast, besluit zijn pogingen tot het releveeren der zijnen op te geven en zich voortaan alleen met zijn geluk en dat van zijn Leonore, vèr weg in Indië, bezig te houden. Hier laat de auteur, al dan niet met opzet of bewustzijn, Robert het figuur maken van een idealist die zich van zijn ontgoocheling spoedig troost in het geluk van de zelfzucht. Want allerminst zijn zuster Alma behoefde hij als reddeloos op te geven. Naar haar eigen diagnose is zij geworden wat zij is, alleen in de behoefte aan eene betere omgeving dan waarin zij leefde. De burgerlijkheid van haar ouders hinderde haar; het eentonig werken op den naaiwinkel in een kring van burgerlijke meisjes stuitte haar; en het denkbeeld dat zij ook eenmaal met een ruwen, knokigen arbeider, misschien nog wel een dronkelap als haar zwager, haar bed zou moeten deelen, deed haar walgen van afkeer. Aldus is het de opstand van haar meer verfijnde zenuwen tegen de grove werkelijkheid om haar heen geweest, die mèt de vrouwelijke ijdelheid haar gemaakt heeft tot een der Berlijnsche grandes-filles; en de geschiedenis van haar val behoort derhalve meer tot de orde der sociale dan tot die der physiologische verschijnselen. Juist daarom evenwel bestond de mogelijkheid om haar door het brengen in een nieuwe omgeving van meer weelde en gemak, alsnog te redden - en op het oogenblik dat Robert besluit zich aan alles te onttrekken is dit besluit nog verre van gerechtvaardigd. Wij hadden bovendien het recht van den auteur te vorderen, dat hij ons nog eerst had laten zien, wat er van de familie Heinecke wordt, nu zij de 40.000 M. bezit.

Zelf evenwel heeft hij haar aan haar lot overgelaten om in het vierde, gelijk in het tweede bedrijf Robert ook nog te stellen tegenover de familie Mühlingk. Dit te doen was, op zich zelf, zijn goed recht en volkomen in overeenstemming met zijn wijze van zien. Door twee families, de rijke en de arme, tegenover elkander te stellen, kon hij den invloed der maatschappelijke toestanden op den mensch het duidelijkst toonen. Gebruik makend van denzelfden toetssteen: de eer, en dezelfde repoussoir: Robert, wilde hij laten zien, hoe het zoogenaamde eergevoel bij de rijken zich onderscheidt door een gemis aan alle kieschheid tegenover de minderen. Doch

[p. 508]

ongelukkigerwijze is dit laatste een zeer oud en verbruikt, motief, dat sints De voddenraper van Parijs tallooze malen in allerlei Fransche drama's is uitgewerkt, en alleen een nieuwe en dieper opvatting van de individuën had Sudermann hier kunnen redden van conventionalisme. Dit dieper gaan was evenwel zijn zaak niet; en beneden het oppervlakkig typische is hij dan ook in zijn schildering der Mühlingk's niet gekomen. De oude heer gedraagt zich tegenover Robert, die hem in ieder geval een goed en vertrouwd dienaar gebleken is, als een ploert en verdenkt den jongen man zelfs van oneerlijkheden. Zijn zoon Curt houdt zich alsof hij een feudaal edelman is die tegenover een lijfeigene of onderhoorige (d.i. hier Alma) eenvoudig gebruik maakte van een recht, toen hij haar verleidde; en zijn hooge geringschatting voor den ‘bediende van zijn Papa’ wordt zelfs niet verzacht door de wetenschap dat die bediende de vriend is van den koffie-koning Trast, tot wien de Mühlingk's in zekere afhankelijke handelsrelaties staan. Ze zijn, inderdaad, het vleesch geworden geldploertendom, deze vader en zoon, en de heftige uitvallen van Robert Heinecke zoowel als de sarcasmen van graaf Trast krijgen aldus geheel het karakter van de effect-tirades uit de oude melodrama's. De dochter, Leonore, is niets meer dan een uit de Noorsche letterkunde overgenomen type van een onafhankelijke jonge dame, die zich aan geen sociale conventies stoort en haar hart lucht geeft, al moet het direct tegen haar ouders. En dezen toonen ten slotte niet minder dan de Heinecke's de eer met geldbezit te vereenzelvigen, wanneer zij bereid blijken Robert te accepteeren, zoodra graaf Trast hun dezen als zijn deelgenoot heeft voorgesteld. Zoo is ontegenzeggelijk de schildering van het rijke gezin zonder eenige artistieke waarde, en moeten twee van de vier bedrijven als stellig mislukt worden beschouwd.

Dit tweeslachtige - half oude, half nieuwe - die mengeling van zelf waargenomen trekken en nagekalkte lijnen kenschetst De Eer als een overgangsvorm en verklaart tevens het onmiddellijk groote succes van dit drama. Het voldoet aan de behoefte naar nieuwe impressies zoowel als aan de begeerten van wie graag iemand op zijn plaats zien zetten. Door een gewone directie het eerst aangenomen, heeft het in korten tijd den weg gevonden naar alle Duitsche tooneelen, meedragend een belofte voor de toekomst - die evenwel in het nieuwste

[p. 509]

product van den auteur ‘Sodom's Ende’ vooralsnog niet schijnt nagekomen.

VII.

En inmiddels was in Berlijn een vereeniging van mannen gesticht, die, naar het voorbeeld van Antoine te Parijs, de nieuwe kunst, welke zij hadden liefgekregen, wilden laten zien van het tooneel.

Die Freie Bühne, aan wier hoofd de bekende kritikus Otto Brahm stond, wilde, zonder bepaald partij te kiezen voor de eene of andere nuance en met volkomen vrijlating van de schrijvers, toch vooral nieuwe werkelijkheidskunst doen vertoonen. Duitsche, zoo het bleek dat die te vinden was; anders uitheemsche, die nog niet in het Duitsche vaderland was gezien.

Want in Berlijn zoowel als overal waren de gewone schouwburgen geworden tot plaatsen van publiek vermaak, dat soms heel publiek was; en de ernstige, gedurfde, soms gewaagde nieuwe kunst werd door de censuur niet geduld en door het ‘beschaafd’ publiek niet gewenscht. Er moest dus gewandeld worden langs een anderen weg, wilde men den nieuwen auteurs een publiek verschaffen en belangstelling opwekken voor iets meer dan het gewone.

Bij haar ontstaan was de vereeniging bespot en aangevallen, maar ook verdedigd en niet het minst door het ‘junge Deutschland’, door Bleibtreu en de zijnen. Blijkbaar hoopten ook zij dat men hun gehoor zou verschaffen.

Doch dat gebeurde niet. De mannen van de Freie Bühne stelden zich tegenover die van Die Gesellschaft; ook in het tijdschrift, dat zij met 1 Januari 1890 onder gelijken naam oprichtten.¹⁾ Zij weigerden in hen de ware realisten te erkennen; en negeerden ze of bestreden hen, zoodat thans deze groep malcontenten een eigen vereeniging, Die Deutsche Bühne gesticht heeft, die o.m. Conradi's Brot ten tooneele heeft gebracht.

En om te toonen, welke kunst zij dan wèl wilden - speelden zij: Spoken van Ibsen, Een Handschoen, van Björnson, De macht der Duisternis van Tolstoi, Henriette Maréchal van de Goncourt, Das vierte Gebot van Anzen-

1) Freie Bühne für modernes Leben - herausgegeben von Otto Brahm - Verlag S. Fischer, Berlin. In wekelijksche aflev. van 1½ à 2 vel. -

[p. 510]

gruber, - en van nog onbekende Duitsche schrijvers: Vor Sonnenaufgang en Das Friedensfest van Gerhart Hauptmann; Die Familie Selicke van Arno Holz en Johannes Schlaf.

De vertooning van Vor Sonnenaufgang was het begin der eerste campagne. En dat begin werd tot een waren strijd! Ze eindigde met die van Das Friedensfest en deze was een overwinning. Tot nu in dit tweede strijdjaar Hauptmann's derde drama Einsame Menschen bij het spelen zulk een indruk maakte, dat het Weener Burgtheater, in de laatste jaren het bolwerk van de oude kunst, het onmiddellijk ter vertooning aannam. 't Was trouwens al begonnen zich te moderniseeren. De nieuwe leider Dr. Max Burckhardt, bij zijn benoeming in 't voorjaar van '90 met heftig wantrouwen bejegend, bracht ook een vernieuwing van het répertoire: einde October l.l. speelde Sonnenthal er den Dr. Stockman in Ibsen's En Folkefjende.

Zoowel naar chronologische volgorde als om den aard van het stuk zou ik, eenmaal begonnen de nieuwe drama's te behandelen in een opklimming van conventie tot realisme, Vor Sonnenaufgang dienen te behandelen vóor Die Familie Selicke. Het eerste is toch nog min of meer tendenzdrama en toont een kennelijken invloed van Ibsen's arbeid op die van den Duitschen auteur; terwijl de auteurs van die Familie Selicke zich klaarblijkelijk geen ander doel gesteld hebben dan een stuk realiteit zoo nauwkeurig mogelijk weer te geven. Intusschen vind ik 't, nu Hauptmann's Einsame Menschen me eveneens weldra in zijn geheel bekend wordt¹⁾, verkieslijk van mijn eerste voornemen af te wijken, en de drie stukken van Hauptmann, even zooveel phasen van zijn artistieke ontwikkeling, achtereenvolgens te bestudeeren. Dit blijve dus voor de tweede helft van mijn artikel.

Hoewel Die Familie Selicke van ietwat later dagteekent dan Hauptmann's eerste drama heeft het oudere werk middellijk den invloed van het jongere ondergaan.

Vor Sonnenaufgang toch is opgedragen aan ‘Bjarne P. Holmsen, dem consequentesten Realisten, Verfasser von Papa Hamlet, in freudiger Anerkennung der durch sein Buch empfangenen, entscheidenden Anregung’.

1) 't Verschijnt bij gedeelten, in ‘Die Freie Bühne’ nieuwe Jrg.

[p. 511]

Oogenschijnlijk was die Holmsen een Noorsch auteur. En de bundel van drie novellen, onder den algemeenen titel ‘Papa Hamlet’ in '89 bij Reissner te Leipzig verschenen, heet dan ook door dr. Bruno Franzius uit het Noorsch vertaald. Doch de waarheid was, dat de vermelding van dien Noorschen auteur en Duitschen vertaler dienst moesten doen om met de beoordeelaars een Julia-grap te hebben, daar de meesten inliepen, een Hollandsch dusgenoemd litterair weekblad ‘De Leeswijzer’ evengoed als de meeste Duitsche critici. 't Was trouwens de eerste maal niet, dat éen der wezenlijke auteurs den heeren zulk een kool stoofde. Hij had in '87 een uit de nalatenschap van Heine afkomstig gedicht de ronde laten doen door de pers:

‘Drei Dinge haben hier im Leben Macht:
Der Neid, die Hoffahrt und die Niedertracht:
Doch wenn sie Dich auch noch so schön bespucken,
Am Ende wirst Du sie zu Boden ducken!

Verloren aber bist Du auf der Welt,
Wenn sich die Dummheit Dir entgegenstellt;
Sie setzt Spinoza hinter Löbel Pintus
Und hat die Weisheit aller Zeiten intus.

Sie lacht wie ein Kretin Dir ins Gesicht
Und lästert Alles, nur sich selber nicht;
Und nichts bleibt übrig Dir vor diesen Viehchen,
Als sacht Dich in Dich selber zu verkriechen.’

De jonge man, die hier Heine had laten spreken, was Arno Holz; in dien tijd van zijn ontwikkeling nog een volbloed lyricus. Toch spreekt uit zijn bundel ‘Das Buch der Zeit, Lieder eines Modernen’¹⁾ een man die niet meer blauwe luchtkasteelen wil droomen, maar geheel zich laten meepakken door den wielenden stroom van het moderne, maatschappelijk leven:

‘Auch nicht ins Grab der Lorelei
Verirrt sich mehr mein schwankes Steuer,
Die Zeit verliebter Abenteuer,
Für mich ist sie schon längst vorbei.’

1) Zürich, J. Schabelitz 1885.

[p. 512]

Midden in 't volksgewoel, neerziende op de groote steden, onder het geruisch der telegraafdraden, gaat zijn gevoel zich uiten in een lied:

‘Dann glaubt mein Ohr, es hört den Tritt
Von vorwärts rückenden Kolonnen,
Und eine Schlacht seh ich gewonnen,
Wie sich kein Feldherr noch erstritt.’

't Is de groote kamp van de moderne industrie, de moderne gedachten. De eeuwige vrede nadert en de vrijheid zal schitterend uitstralen over de geheele wereld. En de jonge dichter voelt zich gewijd tot dooper van de komende eeuw: haar poezie wil hij afluisteren in het dreunen en slaan der groote ijzeren hamers, die hem toeroepen met een zoete melodie:

‘Schau her, auch dies ist Poesie!

Sie kehrt nicht nur auf ihrem Gang
In Wälder ein und Wirthshausstuben,
Sie steigt auch in die Kohlengruben
Und setzt sich auf die Hobelbank.’

Zoo gaat hij verder, de nieuwe Poezie te beschrijven; met trotsch zelfbewustzijn de tegenstanders oproepend hem te bestrijden, hem aan te vallen. - Met open vizier en harde vuist zal hij hun toonen:

‘Ich und mein Lied, wir sind von Eisen!

Denn nicht soll einst in später Zeit
Mit selbstgefälligem Behagen
Ein später Enkel von uns sagen,
Was roth wie Blut zum Himmel schreit:

“Poeten ohne Poesie,
Und Keiner rief das Wörtchen: Rette!
Sie blökten allsammt um die Wette,
Wie eine Heerde Hammelvieh!”

Nein, nein und nein und aber nein!
Ein Schuft sein will ich, wenn's so endet!
Das Blatt hat endlich sich gewendet!
Dies Buch soll dess ein Zeichen sein!

[p. 513]

 

Soll sagen, was ihr nie gewollt:

 

Der Singsang hat sich ausgetutet -

 

Auch durch das junge Lied noch fluthet

 

Das alte Nibelungengold’ -

Strophen als deze mogen meer bewijzen dat de jonge auteur een krachtig rethor dan een eigenlijk dichter was, ze toonen duidelijk wat er in hem omging. Niet alleen de oude goden buiten hem moest dit met vernietiging dreigen, ook die in hem. Een gistingsproces, waarvan hij zich toen zelf nog niet bewust was, begon in zijn geest en gemoed. Het oude werd er bestreden door het nieuwe. En het einde was, dat hij den lyricus in hem, die hem tot 't spreken over de dingen bracht, onderwierp en de waarnemer, die de dingen zelf ging beschrijven, in hem ontwaakte¹⁾. Samen met zijn vriend Johannes Schlaf, wiens persoonlijkheid eigenaardig met de zijne overeenkwam, werkte hij een winter lang aan den zoo straks genoemden bundel novellen, die Hauptmann de arbeid van den ‘consequentesten Realisten’ leek.

Dit nu hebben de auteurs ook uit beginsel willen zijn bij het schrijven van hun tooneelspel ‘Die Familie Selicke.’ De werkelijkheid zoo als ze is hebben zij willen uitbeelden. Niet naar de voorbeelden der bekwame en handige tooneelschrijvers hebben zij zich gevormd; zooals onze eerste middeleeuwsche auteurs ook gedaan hebben, namen zij geen ander voorbeeld dan de realiteit. Haar - of liever een zeer bepaald deel er van - hebben zij met al haar kleine bizonderheden op het tooneel willen brengen. Het gevolg is geworden dat de compositie van hun stuk op niets zoo weinig lijkt als op het door Gustav Freytag ontworpen klassieke schema of op een der saloncomedies van de hedendaagsche tooneelschrijvers, Sudermann niet uitgezonderd. Van een verwikkeling is bij hen niets te bemerken, ter nauwernood van een handeling: ‘Wat er in een Berlijnsch gezin uit de kleine burgerij op kersttijd van 's middags zes uur tot den volgenden ochtend acht gebeurde,’ willen zij laten zien. Doch, zoo consequent-realistisch zijn zij niet, dat zij niet meer dan een fotografie van kleine alledaagschheden zouden geven, onsamenhangend, zonder beteekenis, op

1) Zie over zijn ontwikkelingsgang: Arno Holz. Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze. Berlin, Gust. Issleib 1891.

[p. 514]

de wijze van sommige der auteurs van het Théâtre libre te Parijs. Allereerst niet, omdat Holz, hoe ook begeerig zich los te maken van allerlei denkbare conventies, erkent dat de kunst, in haar nabootsing van de natuur, afhankelijk is van de voorwaarden harer reproductiemiddelen, en de toepassing daarvan door den kunstenaar.¹⁾ Nu kan de tooneelschrijver wel de realiteit precies navolgen en haar doen herleven tot in de kleinste détails, maar dan zal hij niet alleen het resultaat bereiken van alle toehoorders en zich zelf te vervelen, hij zal ook moeilijk de impressie kunnen maken, die hij gezocht heeft. Zoo min als een gelaat gelijken zal, waarvan de dimensies nauwkeurig met een passer afgemeten en zóo weergegeven zijn, zoo min zal een eenvoudig nabootsen van de realiteit op de planken den indruk van die realiteit geven. Daar moet samengevoegd, geschikt, gekozen worden; alleen ten slotte die bizonderheden behouden, die karakteristiek zijn en de personen en de toestanden helpen uitbeelden zóo als de kunstenaar ze gezien heeft en hij er een indruk van ontving. Aan dit persoonlijke heeft Holz in zijn aangehaalde ‘wet’ niet gedacht; toch beheerscht het de geheele vraag in hoeverre de kunst de natuur zal kunnen nabij komen. Ieder kunstenaar ziet in de realiteit wat anders, afhankelijk van zijn physiek waarnemingsvermogen en zijn psychischen aanleg; hij kan alleen dit eigen geziene weergeven; en zijn streven moet er op gericht zijn dit te bereiken, dat zijn impressie krachtig uit zijn, nabootsing spreekt. Bewust of onbewust hebben nu ook Holz und Schlaf niet de werkelijkheid, maar haar impressie er van weergegeven. Zij hebben laten zien het troosteloos grijze van het bestaan van dit klein burgerlijk gezin in een der achterbuurten van Berlijn. Wat die menschen te lijden en ook te strijden hebben. De toestanden, welke zij teekenen, zijn wel alledaagsch, in zoo verre als mag aangenomen worden dat dezelfde algemeene verschijnselen zich ook bij tallooze gelijkgestelden zullen voordoen; doch ze zijn karakteristiek-bizonder, omdat de gebeurtenissen alweer niet juist iederen kerstavond zullen voorvallen, ook omdat ze niet op elk persoon een gelijken indruk zullen maken, als op de door hen voorgestelde per-

1) Niet zeer helder en in een zonderling Duitsch drukt hij dit principe aldus uit:
‘Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Massgabe ihrer jedweiligen Reproductionsbedingungen und deren Handhabung.’

[p. 515]

sonages. Zelfs zal ik strakjes er op wijzen, hoe zij in een jong meisje een gevoel van opofferingsplichten hebben neergelegd, dat lang niet gewoon is, en we zullen de ervaring opdoen, dat Holz und Schlaf eene neiging tot prikkelbare overgevoeligheid toonen, die de moderne opmerkers in hen verraadt, en het ‘onpersoonlijke’ van hun schildering tot een sprookje maakt. Ze zijn alleen ‘onpartijdig’ d.i. ze toonen geen voorkeur voor den een of den ander hunner personages; ze zoeken hen te verklaren en te ontleden, maar willen door middel en bij monde van die personen niets betoogen, niets verdedigen of laken. Ze staan boven het milieu dat ze schilderen, niet er onder, ze zien ook het leven niet onbewust of met opzet heelemaal donker; er vallen eenige glansen van blijmoedigheid, van gedroomd mooi in dit somber bestaan. De oude lyricus is nog niet dood in hen en het verlangen naar een idyllisch geluk buiten de triesterigheid van dit aardsch gewriemel is niet in hen gestorven.

‘Immer noch.’

aldus dichten ze in 1890, sprekend tot hun hart.¹⁾

‘Immer noch fühl ich dich flammen und glühn,
Wenn dich im Frühling die Rosen umblühn;

Immer noch sehnst du dich, süss wie vor Jahren,
Wild nach dem Glück mit den goldenen Haaren,
Schmeichelst es Liebling und Lorelei...
Ach und noch immer fliegt es vorbei!

Lass doch dein Schlagen, lass doch mein Herz;
Sieh, diese Welt ist ein grausamer Scherz,
Ueberall gähnt es dich an: Verzichte -
Immer und immer die alte Geschichte!’

Menschen met zulk een tweespalt in de ziel, droomers van een mooi leven die gevoelig zijn voor het pijnlijke van 't reëel bestaan, menschen van zulk een gesteldheid, plegen we humoristen te noemen. Holz und Schlaf zijn het inderdaad. Er spreekt humor niet alleen uit hun teekening van éen der bij-

1) Freie Bühne, Aflev. van 9 April.

[p. 516]

personen, maar ook uit hun maat houden in het uiten van sentiment. Want alleen wie voor het betrekkelijke van alle dingen hier op aarde geen oog heeft, kan zich te buiten gaan in een eenzijdig denken en gevoelen. Vandaar dat we geen groot modern kunstenaar zonder dien humor vinden; en dat we aan de mate van die eigenschap in hen hun grootheid kunnen bepalen. Nooit zouden de Duitschers zulke jambenuitgalmers en conventioneele Pathetiker geworden zijn zoo ze, als Goethe en Heine meer humoristen waren geweest; en Holz und Schlaf zouden nog beter en artistieker realisten zijn, wanneer hun humor gevoeliger en fijner was.

VIII.

In een achterbuurt van Berlijn. Een vertrek van matige grootte, op zeer bescheiden wijs ingericht. Het meublement verraadt burgerlijk financieele bekrompenheid. De zware sofa van gebloemd trijp, de gipsen statuetten van Schiller en Goethe, de plaat van Kaulbach ‘Lotte, Brod schneidend,’ de witglazen lamp op de ovale tafel, de kanarievogel-kooi, deze alle samen teekenen de bewoners. Ruim behuisd is het gezin niet. 't Heeft, behalve deze kamer, nog een keuken en een alkoof. De voorkamer is aan een student verhuurd. Een inrichting dus ongeveer zooals we die op de étage-woningen in de dusgenoemde Pijp in onze stad vinden; doch blijkbaar gewijzigd naar den conventioneelen tooneelbouw, zóodat in deze enkele kamer tegelijk links het voorvertrek en de keuken uitkomen, op den achtergrond de alkoof en het venster van de binnenplaats zich bevinden, de gangdeur rechts wordt aangetroffen - een verdeeling die ik mij met haar vier deuren niet precies architectonisch-reëel kan voorstellen, en die in elk geval een uitzondering moet vormen. Blijkbaar hebben de auteurs, om hun personen ‘weg te krijgen’ - wat meestal nog moeilijker is dan ze op 't tooneel te brengen, - de verschillende plaatsen waar ze heen konden zonder uit de buurt te gaan, duidelijk willen aanwijzen en, om hier het verwijt van willekeur te ontgaan, iets van de uiterlijke waarheid opgeofferd. Van beteekenis is dit alleen voor ons, die een karakteristiek van hun realisme zoeken.

Er is, bij 't beschrijven van het woonvertrek der Selicke's nog

[p. 517]

één meubel vergeten: 't bed op den achtergrond. En toch speelt juist daar omheen de handeling af. Het jongste kind, 't achtjarige Linchen ligt hier ziek en haar ziekte verdonkert de somberheid in deze woning. Met haar vroolijk stemmetje monterde zij, zoolang ze gezond was, allen op; haar woorden alleen vermochten de ouders af te leiden van hun eindeloos getwist. Want Selicke en zijn vrouw maken elkander het leven ondragelijk in hun onvermogen van elkaar te begrijpen en te waardeeren. Hij is een opgewekte, krachtige, levenslustige natuur; zij tobbend, bekrompen, zwaartillend. De toeneming van het gezin, waar nu twee zoons en twee dochters zijn - Tonia, 22 jaar, Albert 18, Walter 12 en Linchen - heeft beiden allengs meer van elkaar verwijderd. De financieele zorgen drukten de vrouw neer, ze nam het leven moeilijker, werd prikkelbaarder, en bedierf in haar behoefte om heur zenuwen te sparen de kinderen door toegeven. De robuste en ook meer intellectueel ontwikkelde man, die over dag op kantoor is, vindt 't huiselijk leven met die tobbende vrouw telkens onaangenamer; haar gezeur, haar zelfbeklag agaceeren hem. - Zoo wordt hij meer uithuizig; bezoekt koffiehuizen, bedrinkt zich nu en dan. De vrouw, onder deze omstandigheden, voelt zich zwaarder gedrukt; de geldzorgen worden nijpender, 't rond-komen valt moeilijker, haar bestaan wordt troosteloozer. Zij is bang voor haar man wanneer hij dronken is en verveelt hem later met haar gejammer. Men ziet: een heel alledaagsche toestand, maar die in de uitvoerige teekening van de wederzijdsche verhoudingen door de auteurs met krachtige intensiteit geschilderd is. In Hauptmann's Das Friedensfest zullen we een gelijksoortigen aantreffen; doch op andere wijze opgevat, met een meer opzettelijk psycho-physiologisch ontleden en duidelijk afbeelden van de twee elkaar afstootende nerveuse temperamenten.

Tusschen dezen vader en moeder in leiden de kinderen een moeilijk bestaan. 't Minst Albert, die jongste bediende is op een kantoor en in zijn 18-jarig jongens-egoisme 't heertje speelt, zich van de huiselijke bekommernissen onverschillig losmaakt, of ze critiseert. Walter, die zijn moeder vleit en zich door haar laat bederven, vreest de ruwe uitvallen van ziju vader. 't Meest lijdt Toni, die als oudste dochter zich geroepen voelt het gezin te steunen. Zij heeft, gelukkig, het krachtig opgewekt temperament van haar vader, hoewel wat verze-

[p. 518]

nuwd onder den invloed van de moeder. Haar sterk gestel helpt haar den harden, slecht betaalden naaistersarbeid uithouden, waarvan de opbrengst haar moeder de zorgen voor 't huishouden verlicht; haar gezondheid doet haar tegen moeders zwak zich overgeven aan die zorgen reageeren. Zij poogt de tobberd veerkrachtiger te maken; den invloed der slechte verhoudingen op de andere kinderen zooveel mogelijk te keeren en haar ouders tot wederzijdsch verdragen te brengen. Onbewust aldus wat meesterachtig geworden, verliest zij nu evenwel meer en meer invloed op haar vader, wien haar ernst en kalmte gaan hinderen, en die haar in buien van drift verwijt dat zij nog altijd tot zijn last en niet getrouwd is. Te pijnlijker doet haar dit aan, daar ze juist met zich zelf strijd voert om haar liefde te onderdrukken voor hun kamerbewoner, den proponent Wendt, die haar ook lief heeft en haar een rustig en innig huiselijk leven aanbiedt. Maar wat zal er van het huishouden worden als zij weggaat? En Linchen is ook al ziek.

Bij deze ziekte bepalen de auteurs onmiddellijk onze aandacht, wanneer ze ons in het gezin der Selicke's brengen op dien kerstavond. Hun tweede sujet, als ik 't zoo noemen mag, is de thuiskomst van den boekhouder. Hij ontvangt dien avond zijn kerstmisfooi en om er voor te waken, dat hij deze niet aan drank verteert, zal vrouw Selicke strakjes de beide jongens naar 't kantoor zenden om vader af te wachten en met hem naar de ‘Weihnachtsmarkt’ te gaan. Eerst evenwel komt er bezoek van den ouden Kopelke - een soort mannetje-van-alles, 'n goedmoedige, opgeruimde Berlijnsche humorist, die, omdat de dokter zoo duur is, z'n kennis van de medische wetenschap aan de jonge zieke wijdt. Ze kon een bekwamer arts, zeker geen gemoedelijker en hartelijker vriend treffen. De Olle Kopelke - klein, kogelrond, vriendelijk, met gladgeschoren vollemaansgezicht - toont zich voor heel het gezin een belangstellende, die zijn beste belooning vindt in een kop ‘anjenehm riechende Kaffe.’ Ten minste, als die bij de hand is; op kosten voor hèm wil hij de vrouw niet jagen. En hij beurt haar op, laat zich de hoogheid van Albert den kantoorheer (die op hem neerziet als op een kwakzalver) met humoristischen deemoed welgevallen, troost de zieke en haar moeder met zijn opgeruimde, berustende levenswijsheid en deelneming.

[p. 519]

Hij gaat bij het bed, terwijl de moeder 't drankje klaarmaakt:

‘Na, Lin'ken? Kennste mir noch? Och Jotteken doch, die Aermken! Nich wah! Det - watt doch mal, Kind, 'n Oogenblickchen! - Det... thut doch nich weh? (Hij verlegt haar wat)... Na sehste!! Ick sag' ja! det... det is allens man auswendig! Det's janich so schlimm! Uf de Woche kannste all dreist widder ufstehn! Denn jehste for Mama'n bei'n Koofmann! Denn jehste mit ihr auf 'n Marcht! Inholen! He? Weesste noch? Uf 'n Pappelplatz? Der mit 't Schielooge? Jungens’, sag'ick, ‘Bande! Wehrt ihr wol det Meechen sind lassen?’ Abber da!! Heidi! Wat haste, wat kannste... ‘Nich wah? Nun nehmste abber ooch sauber in? (tot vrouw Selicke). Wat det Kind blos for 'n Schwitz hat!?’

Maar als de oude vrouw bezorgd zucht, stelt hij haar dadelijk gerust met de opmerking:... ‘Abber det....e.... wissen Se!... Det... det is immer so! - Det is nu mal nich anders! Det...’ En als even later vrouw Selicke zich er over beklaagt dat uit den dokter ook al niet wijs te worden is, formuleert hij, na eerst bescheiden haar dank voor zijn bemoeiingen te hebben afgewezen, zijn medische geloofsbelijdenis in deze gewichtige opmerkingen:

‘Wissen Se? De Hauptsach is jetz': man immer scheen warm halten! det Ibrije, verstehn se, det Ibrije jiebt sick denn janz von alleene! Janz von alleene! Ich sag: man blos nich immer so ville mang der Natur fuschen, sag ick!’...

Een volgend moment nemen de auteurs de gelegenheid waar ons hun Berliner type ook nog van een anderen kant te laten zien. Ze zijn blijkbaar zeer met hem ingenomen en besteden aan zijn teekening alle zorg. Ook met 't duidelijk doel, verscheidenheid en kleur te brengen in hun anders al te somber eentonig tafereel.

Uit zijn kamer links is nl. de bewoner Wendt gekomen, die Kopelke ook kent en hem als raadsman van het gezin waardeert. Op zijn beurt voelt ons oudje zich zeer gevleid door het tegemoetkomend vertrouwen van den geleerden jongen man, en zijn welbespraaktheid gaat zijn vaart, nu Wendt - met bizonder oogmerk - hem naar den toestand van het arme Linchen komt vragen. Kopelke - die graag van Wendt 'n sigaar aanneemt, maar met diens permissie in dit vertrek

[p. 520]

liever niet rooken zal - Kopelke constateert zijn eenstemmigheid met den dokter, die zich niet uit wil laten:

‘Ja, wissen Se! offen jestanden! abber det kann ick den Mann eejentlich janich verdenken,’ verklaart hij vergoelijkend. ‘Denn Se könn'n sagen wat Se wollen - ick bin man so zusagen 'n janz eenfacher Mann, verstehn Se! abber det kann'k Ihn'n sagen, mit det Kind is 't retour jejangen! Schon wenn een'n immer so anseht, verstehn se! - wahhaft'jen Jott, abber so wat kann eenen durch un durch jehn!’

Toch wil hij, op de vraag van Wendt of er dan eigenlijk gevaar is, geen direct antwoord geven. Hij ontwijkt ze dus, door de opmerking dat de armoede van 't gezin de verpleging van 't kind in den weg staat - (tusschen haakjes, dit gesprek in dezelfde kamer gevoerd, maken de auteurs aannemelijk door Linchen te doen lijden aan slaapziekte). En eenmaal op 't chapiter ‘geld’ gekomen vangt hij aan uit te weiden over den invloed dien 't geld op zijn eigen leven geoefend heeft. 't Ontgaat mijn lezers zeker zoo min als mij, hoe in ons Hollanders de persoon van dezen welbespraakten Berlijner herinneringen opwekt aan bekende figuren uit de Camera Obscura:

‘Ja, wenn eener immer ville Jelt hat wissen Se, denn mag 't ja wol noch jehn. Ja! det liebe Jelt... nehm Se mir mal zun Beispiel! Ich wah ooch nich uf'n Kopp jefallen als Junge! Ich wah immer der Erste in de Schule! Wat meen'n Se woll?!.... Abber de Umstände, wissen Se! de Umstände! Et half nischt! Vater liess mir Schuster weer'n.... Freilich, mit die Schusterei is det nu ooch nischt mehr heitzudage! Die ollen Fabriken, wissen Se! Die ollen Fabriken rujeniren den kleenen Mann.... sehn Se! So bin ich eejentlich, wat man so'ne verfehlte Existenz nennt! No bin ick so zusagen allens und janischt!.... Ja!.... Da bring 'k mal een'n durch'n Prozess, da wird mal'n bisken jeschustert, dann mal mit de Homöopathie und denn mit det Silewetten (Silhouetten) schneiden, wie det grade so kommt, verstehn Se! Ja!.... Freilich! Se haben allen nischt, die armen Deibels, den'n ick....

(Die Uhr schlägt sechs)

Wat?! Sechsen schonn?! Hurrjott!.... (Wickelt sich schnell den Shawl um).... den'n ich jeholfen heb', meen ick! (Umher-

[p. 521]

sehend) Handschuh hat ich ja woll zufällig keene jehabt?... Na, abber man krepelt sick so durch (Wendts Hand schüttelnd) Wah mich sehr anjenehm, werther junger Herr, wah mich sehr anjenehm!.... Dunnerwetterstock, det wird ja die allerhöchste Eisenbahn....’

En hij haast zich weg, ons de herinnering achterlatend aan een levend mensch, zóo juist en tevens zoo sober humoristisch geteekend, als we tot nu toe nog zeldzaam in een hedendaagsch Duitsch tooneelstuk ontmoetten. Deze auteurs kunnen meer dan ons een brutalen koetsier en aanmatigend kindermeisje, naar theatermodel versneden, laten zien. Hun portret van dit rondbollig mannetje, dat we in de laatste akte terugvinden en dat zij ook in een afzonderlijke schets nog lieten optreden¹⁾ is vol kleine trekjes en vormt een goed gedaan genre-beeldje. Alleen dit: ‘zufällig’ in den zin ‘Handschuh hab 'ich ja wohl zufällig keene jehabt’ heeft de waarde van een vondst...

Als Kopelke vertrokken is, blijft Wendt eenige oogenblikken in afwachting alleen...

Toni, die uit is gegaan om werk te halen, blijft lang weg. En hij moet haar noodzakelijk spreken. Juist voor een uur is hij verrast door een beroep naar een klein landplaatsje, en hij moet haar vragen de pastorie met hem te deelen. Wendt is door het leven in Berlijn gebroken; hij heeft er zijn geloof, ook zijn geloof in zich zelf verloren. Zijn zwakheid heeft behoefte aan den steun van Toni's sterkte en van haar liefde. Hij zegt haar dit alles, als zij komt; zegt haar dat hij zijn ambt niet zou durven aanvaarden zonder dat zij naast hem stond; hij brengt haar in moeilijken tweestrijd tusschen haar gevoel voor hem en voor haar ouders. Beiden hebben zij haar noodig, en dat maakt haar gelukkig en bedroefd; ze wil zoo graag met hem gaan, maar kan niet besluiten, daar de herinnering aan den kommer, dien ze thans achterlaat, haar zal bijblijven en haar geluk verdonkeren. 't Offer aan haar plicht valt haar wèl zwaar, 't Zou toch zoo heerlijk wezen eindelijk eens los te worden van dat triesterige leven hier; zóo heerlijk zich over te geven aan zijn onstuimige liefde. En 't arme, ge-

1) ‘Die Papierne Passion’, eine Berliner Studie, In Freie Bühne, Lief. 9 Jrg. 1.

[p. 522]

plaagde naaistertje laat zich wiegen in de bedwelmende weelde van een droom, dien hij haar voordroomt; het weemoedig glimlachje der martelares wordt vervangen door een lachje van blijheid, als hij na het kussen, schertsend haar aanspreekt: ‘Fru Pastern!’ - Een lang liefdestooneel, echt Duitsch met zijn ondergrond van dwepende sentimentaliteit, zijn mengeling van ernst van levensbeschouwing en idyllisch gedroom van landelijke rust in een dorpspastorie, doch modern gezien en gevoeld in een sombere atmosfeer van burgerlijke levenszorg en van overprikkeling onder het drukke leven eener groote stad. Al zijn we in een achterhoek er van, haar zware hand laat geen oogenblik af van haar druk. Den tweestrijd van Toni voelen we te sterker als echt, naar mate de motieven ons eenvoudiger en uit het gewone leven genomen blijken. Doch niet ontgaat ons, dat alleen in een fijn sensitieve natuur dit besef van plicht jegens 't gezin zoo duidelijk spreken zal en Toni dus allerminst als type van een gewoon burgermeisje kan gelden. Er is wel zeker veel van een ‘heldin’ in haar - en de schildering van haar innerlijken strijd is meer het werk van een gevoelig, bijkans overgevoelig dichter dan van een koelnuchter, realistisch waarnemer. Vandaar dan ook dat men die overeenkomst heeft willen vinden tusschen de burgerlijke huilcomedie van Kotzebue en deze schildering van het Berlijnsche leven. Doch die overeenkomst bestaat alleen in zoover als beide auteurs een gelijk milieu van Duitsche burgerlijkheid kiezen, beide auteurs Duitschers zijn, en in het algemeen de moderne nerveuse gevoeligheid zich nauw verwant toont aan het sentimenteel gezucht van het eind der vorige eeuw. Holz und Schlaf verheffen zich boven Kotzebue door hun hoogen artistieken ernst en voornaamheid van opvatting; al zal blijken dat Hauptmann ook daarin hun meerdere is...

Als het tweede bedrijf begint is het nacht. De jongens hebben vader misgeloopen; bij het flauwe lamplicht zitten allen in spanning zijn komst te wachten, bevreesd voor een dronkenmanstooneel. Met moeite jaagt Toni de jongens naar bed; zij blijft werken en droomen, pijnlijk gewekt door elke nieuwe klacht van haar moeder, haar herinnerend aan de droevige realiteit; in haar hoop versterkt door een tijdelijk opleven van het zieke kind, ijlend in de koorts. - Dan gaan zij en haar moeder weer zitten wachten, tot eindelijk de vader thuiskomt, ‘aangeschoten’, in een

[p. 523]

dronkenmans goedgeluimdheid, fideel, met een zucht om grappig te zijn. De moeder, opgeschrikt, is weggeloopen, en Toni met hem alleen gebleven; zich dwingend tot zachtheid, maar gekweld door de ruwheid van zijn uitvallen tegen haar, zijn sarcasmen tegen haar moeder. Eindelijk heeft hij uitgepraat: hij valt bij de tafel in slaap. En terwijl hij daar ligt te ronken, sterft het zieke Linchen, zijn lieveling; - een contrast, waarin het ‘opzet’ niet te miskennen valt. Eerst als zij dood is lukt het Toni hem te wekken tot een bewustzijn, waarin hij getroffen wordt door een verdoovende smart.

Den volgenden ochtend: het derde tafereel. - De morgen begint al door te breken en een koud wit licht te verspreiden door de kamer, waarin de lamp nog droef staat te flikkeren. Het heele gezin is om het doodsbed verzameld, - in een stil gevoel van onderling toenaderen. Maar de vader heeft geen oor voor de goede, vergoelijkende woorden zijner vrouw, geheel overgegeven aan zijn smart. De nerveuse overprikkeling van de moeder uit zich in nieuwe, onophoudelijke jammerklachten over de ellende van het bestaan, dat zich weer dadelijk met zijn alledaagsche eischen doet gelden: er moet voor het huishouden gezorgd worden; voor 't ontbijt van den inwoner, die nog dien ochtend vertrekken zal. Wendt heeft een laatst onderhoud met Toni. Onder haar physieke afmatting heeft zij nauwelijks den moed om bij haar afwijzing te blijven, in de noodzakelijkheid om haar eigen liefde, haar innige behoefte aan een rustig bestaan daarbij zelf te doen zwijgen. Maar zij voelt ook, dat ze niet anders kan; de gedachte aan de moreele ellende van het gezin dat achterblijft zou haar toch geen rust laten. Zij moet zich opofferen; en het leven zal haar wel helpen: ‘Ach, wenn man so den Tag über arbeitet, weisst du! - Wenn man sonst gesund ist und tüchtig arbeiten kann: da denkt man an nichts. - Dann hat man keine Zeit an etwas zu denken!’ - Hij moet er zich ook maar over heen zetten en trachten zijn werk en zijn plicht te doen.

Wendt. Du hast recht! - St. - - Wir müssen uns darein finden!

Toni (freudig, sich an ihn drückend). Ach, siehst du! - Das ist gut von Dir! - Das ist gut!

Wendt. Aber nicht wahr? Ich habe Dich doch gefunden

[p. 524]

und Du - Du machst mich jetzt zu einem anderen Menschen! - Du hast mich überhaupt erst zu einem gemacht, liebe Toni! - -

Toni. Ach, ich! - - -

Wendt (innig). Ja! Du! - Das Leben ist ernst! bitter ernst - - Bitter ernst - - Aber jetzt seh' ich, es ist doch schön! - und weisst Du auch warum? meine liebe Toni? - Weil solche Menschen wie Du möglich sind! - (Streichelt ihr über das Haar).

Toni (leise, selbstvergessen, glücklich). Ach ja! - Ach, aber das ist gut von Dir! - - Ich wusste ja - - -

(Pause. Sie sehen sich in die Augen).

Toni (schmerzlich, sehnsüchtig aufseufzend). Ach, Du! - -

Wendt (sie fest an sich pressend). Hm? - Du - Toni! - -

Toni (in Gedanken an ihn vorbeisehend). Ach ja!

Wendt (schmerzlich). Toni! - Toni! - (presst sie eng an sich).

Toni (mit erstickter Stimme). Still - - sei still - - -

Wendt (verloren) Toni - - - (beugt sich über sie und will sie küssen).

Toni (mit erstickter Stimme). Lass - - Ich - höre - die Mutter - - Ich muss nun - wir müssen nur daran denken! - - - nicht wahr! - -

Wendt. Toni! Ich bleibe noch! - - Einen Tag! - Einen einzigen Tag! -

Toni (wie vorher) Nein - - Bitte! - Bitte! mir zu liebe! -

Wendt. Ach! - - Leb wohl (küsst sie).

Maar als hij na een laatste omhelzing wegijlt, klinkt zijn bemoedigend slotwoord: ‘Ich komme wieder!’

Dit nu is geen offer aan de toeschouwers, die een bevredigend einde verlangen. 't Is een verzekering, zooals we van Wendt, naar we hem hebben leeren kennen, niet anders verwachten. Zal zijn terugkomst iets vermogen? De auteurs laten een vraagteeken staan. Dit voelen we: de treurige verhouding tusschen de ouders is niet meer te veranderen en zoolang dezen das leven is er voor de sensitieve Toni geen geluk mogelijk. En hieruit hooren we het pessimisme der auteurs. Niet de slechtheid der menschen maakt het leven zoo treurig - we bespeuren zelfs geen zweem van de ondeugden, die vele andere naturalisten en realisten bij voorkeur in het licht zetten; - maar het onvermogen om elkaar te verstaan, maar de invloed der maatschappelijke toestanden, op het gestel

[p. 525]

en temperament der menschen. Het sociologisch moment, dat we in Sudermann's stuk zoo sterk vonden, is hier ook nog aanwezig. Maar 't spreekt niet in zijn inwerking op 't moreel denken en gevoelen van de menschen; zedelijk staat Toni in haar zelfopoffering hooger dan Robert Heinecke, ofschoon zij nooit uit haar omgeving geweest is - en haar ouders, wel is waar van wat hooger maatschappelijken stand, geven ons geen oogenblik den indruk van moreele botheid. De auteurs bekommeren zich niet om 't moreele zijn. Maar we vinden in hun stuk voor het eerst menschen die een zenuwleven leiden. En al nadert hun drama aldus de grens van wat ik nader als het verschijnsel ‘naturalisme’ wensch te omschrijven; dit drama zelf zou ik willen beschouwd zien als een voorbeeld van echt Duitsch realisme.

De auteurs zijn het zich bewust en doen er zich te goed op, dat zij niets aan uitheemschen invloed te danken hebben. Geen Russische, geen Noorsche, geen Fransche schrijver is hun voorbeeld geweest. Dit is juist. Maar 't is de vraag, of zonder de kennismaking met de producten uit deze windstreken, in 't bijzonder met de detailschildering van Ibsen, zij er toe zouden gekomen zijn op gelijke wijze het leven om hen heen in al zijn teekenende bizonderheden te gaan waarnemen. Hun eigen landgenooten zijn nog zóó weinig modern gevormd, dat een der bladen, bij het aankondigen der aanstaande vertooning van Die Familie Selicke durfde schrijven: ‘dan zal geen vrouw, die op fatsoenlijken roep aanspraak maakt, zich daar kunnen vertoonen en de heeren zullen bij deze voorstellingen insluipen, zooals men dat bij 't bezoeken van verdachte lokalen doet.’ En nu komt er in dit drama geen onvertogen woord en geen onvertogen handeling! Het eenige wat bij de vertooning bleek, 't was dat het stuk wat vervelend werd in zijn voortdurende herhalingen van hetzelfde treurmotief. Doch dit is een gevolg van het gebrek aan technisch weten en kunnen ruim zoo zeer als van het systeem.

(Slot volgt.)

L. Simons Mz.