|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
Molière op het Duitsche tooneel, - Possart als Harpagon en Chrysale.
Men heeft in Duitschland sedert jaren op min of meer gespannen voet gestaan met Molière; althans, op enkele uitzonderingen na, hem vrij koel behandeld. Wel werden in de 17e eeuw, zoowel l'Avare en Tartuffe als die comedies en kluchten, waarin Molière te velde trekt tegen de valsche geleerdheid, tegen de geneesheeren zijner dagen en de verwaande zottinnen, met geestdrift toegejuicht; maar reeds in de 18e eeuw treedt er met Gottsched (1700-1766) eene reactie in. Gottsched, die met de Fransche klassieke tragedie dweepte en, door middel van de troep van Neuber en zijn talentvolle vrouw, de beroemde Caroline Neuber, Corneille en Racine burgerrecht trachtte te verschaffen op het Duitsche tooneel, opdat zij den Duitschen tooneelschrijvers tot voorbeeld zouden strekken en dezen, naar dit model, later oorspronkelijke stukken zouden kunnen schrijven, gaf niet alleen van de Fransche blijspeldichters aan Destouches en Marivaux de voorkeur boven Molière, maar stelde den man, dien men Molièrès besten leerling zou kunnen noemen, den Deen Holberg, verre boven den Meester. Lessing, Gottscheds antagonist wat de waardeering van de Fransche treurspeldichters betreft, valt Molière wel niet rechtstreeks aan, - en daaruit mag men wellicht afleiden, dat de groote bestrijder van den invloed der Franschen op het Duitsche tooneel zijns ondanks de superioriteit van den Franschen dichter moest erkennen, - maar een feit is het, dat Lessing in zijne Hamburgische Dramaturgie alleen eenigzins uitvoerig over L'école des femmes spreekt (53es Stück) en enkele andere stukken slechts ter loops noemt, zonder dat men te weten komt hoe hij
| |
| |
over Molière denkt. Dat Lessing in Molière tehuis was blijkt telkens; èn in zijn brieven èn in zijn beroemden strijd met den Hamburgschen predikant Goeze vinden wij herhaaldelijk toespelingen op gezegden of toestanden uit stukken van Molière.
Duidelijker heeft A.W. von Schlegel zich over Molière uitgelaten. In de elfde van zijne voorlezingen Über dramatische Kunst und Litteratur erkent Schlegel Molière's superioriteit enkel in de klucht. ‘Nach allem obigen’ - schrijft hij aan het slot zijner beschouwingen - ‘halte ich mich berechtigt, gegen die herrschende Meinung zu urtheilen, dass es Molière'n mit dem herben hausbacknen Komischen am besten gerieth, und dass ihn sein Talent wie seine Neigung ganz für die Possen hätte entscheiden sollen.’
Of Schiller iets voor Molière voelde, is mij niet gebleken; dat hij hem gekend heeft leidt men af uit het antwoord van den jager in Wallensteins Lager:
Wie er räuspert und wie er spuckt,
Das habt ihr ihm förmlich abgeguckt;
waarin men eene vertaling wil zien van hetgeen Armande in Les femmes savantes haar zuster Henriette toevoegt:
Et ce n'est point du tout la prendre pour modèle,
Ma soeur, que de tousser et de cracher comme elle.
Beter gewaardeerd werd Molière door Goethe. Goethe sprak het uit, dat hij Molière kende en lief had, en jaarlijks eenige stukken van hem las. ‘Es ist nicht blos das vollendete künstlerische Verfahren, was mich an ihm entzückt’ - zeide Goethe tot Eckermann - ‘sondern vorzüglich auch das liebenswürdige Naturell, das hochgebildete Innere des Dichters... Von Menander kenne ich nur die wenigen Bruchstücke, aber diese geben mir von ihm gleichfalls eine so hohe Idee, dass ich diesen grossen Griechen für den einzigen Menschen halte, der mit Molière zu vergleichen gewesen.’ Molière is, in Goethes oogen, een ‘reiner Mensch’, in wien niets ‘verbogen’ noch ‘verbildet’ is. Hij beheerscht de zeden van zijn tijd, terwijl Iffland en Kotzebue zich door de zeden van hun tijd beheerschen laten. Schlegel komt er bij Goethe niet malsch af; in de manier waarop Schlegel het Fransche theater behandelt ziet Goethe den slechten recensent, wien elk orgaan voor de vereering van het voortreffelijke ontbreekt. Hoe moet het hem geërgerd hebben, dat een Kotzebue zich niet ontzag l'Ecole des femmes op zijne wijze te vertalen, d.w.z. te verminken en met aardigheden van
| |
| |
verdacht allooi te verfraaien, en dat Zschokke een reeks van Molière's stukken voor het Duitsch tooneel bewerkte.
Zschokke veroorloofde zich Molière te moderniseeren en te verduitschen: de handeling wordt overgebracht naar de 19e eeuw, de vaders worden ‘Commerciën-Räthe’, de zoons luitenants van de kavalerie; Tartuffe wordt een émigré, die tijdens de Fransche omwenteling een schuilplaats heeft gezocht in Duitschland, en daar de philosophen en rationalisten tracht te bestrijden. Zijn slachtoffer (de Fransche Orgon) is de Justizrath Heiligenstein, die, onder den indruk van hetgeen zijn gast hem leert, onder anderen aan den kolonel (Cleanthe) verwijt dat hij ‘een ware Kant’ is! De meest bekende verhanseling, welke Zschokke Molière liet ondergaan, is die van L'Avare, welke wij nog niet zoo heel lang geleden ook op ons Hollandsch tooneel hebben kunnen zien. Kammerrath Fegesak (Harpagon) - in het Hollandsch trouw vertaald door kamerraad Vegezak! - is bij Zschokke niet de vader, maar de oom van Heinrich (Cleanthe) en Elize: de strijd toch tusschen een vader en een zoon, zooals Molière dien voorgesteld heeft, eene voorstelling welke Goethe roemde, omdat zij aanschouwelijk maakt hoe de gierigheid de innigste familiebanden verscheurt, was voor het fijne gevoel van Zschokke en van het Duitsch publiek van zijn tijd al te weerzinwekkend. Ook in vele andere punten heeft Zschokke Molière gewijzigd: het beroemde tooneel met het telkens wederkeerende ‘sans dot!’ zoekt men in zijn bewerking te vergeefs.
Sedert hebben geleerden als Mahrenholtz, Mangold, Lotheissen een ernstige studie van Molière gemaakt; een tijdlang, van 1879 tot 1884, heeft Dr. Schweitzer een Duitschen ‘Molièriste’ uitgegeven, een tijdschrift uitsluitend aan Molière gewijd. Graf Baudissin, von Laun en anderen hebben door vertalingen van letterkundige waarde getracht Molière een plaats op het repertoire der Duitsche schouwburgen te geven.
Toch kan men niet zeggen, dat Molière in Duitschland begrepen en gewaardeerd wordt als den grooten komischen dichter, dien Goethe in hem bewonderde. Noch bij de tooneelbesturen, noch bij de groote tooneelspelers vindt men tegenover Molière die piëteit in acht genomen, welke hen vervult tegenover de Duitsche klassieken en tegenover Shakespeare. Zelfs een man van zoo groote letterkundige begaafdheid als Franz Dingelstedt, die achtereenvolgens als intendant en directeur van de Hofschouwburgen te Mün- | |
| |
chen, te Weimar en te Weenen zijn sporen verdiende, heeft zich aan Molière op de ergerlijkste wijze vergrepen.
In het negende deel van Dingelstedt's ‘Sämmtliche Werke’, het 1e deel van de afdeeling ‘Theater’, vindt men een gedicht, in 1873, bij gelegenheid van het tweede eeuwfeest van Molière's dood, door hem geschreven, en dat waarschijnlijk in den Hofschouwburg te Weenen, waarvan Dingelstedt destijds Directeur was, is voorgedragen. Daarin wordt Molière op ééne lijn gesteld met Shakespeare en geroemd als de meester die niet slechts voor Frankrijk, maar voor de geheele beschaafde wereld geschreven heeft:
Der Stern, der einst nur Frankreich leuchten konnte,
Glänzt jetzt und stets am Menschheitshorizonte.
En wanneer men nu dit deel verder doorbladert, dan vindt men aan het eind: Molière's Geiziger, für die deutsche Bühne übersetzt und bearbeitet. Het is deze ‘Bearbeitung’, welke door Ernst Possart gekozen was bij de voorstelling van 2 December, den ‘Molière-abend’, waarin de Duitsche kunstenaar èn als Harpagon èn als Chrysale uit de Femmes Savantes optrad.
Bearbeitet! - Dus de man, wiens tempel in het gelegenheidsgedicht de geheele wereld heette, moest, om voor het Duitsch publiek van de tweede helft der 19de eeuw genietbaar te zijn, worden bewerkt! En waarin bestaat nu die bewerking?
Wie wel eens in het Théâtre français eene voorstelling van een van Molière's blijspelen heeft bijgewoond, weet hoe streng daarbij de traditie wordt gevolgd, vooral ook wat betreft het binnenkomen van de verschillende personages, het zich in een halven cirkel scharen met het gelaat naar den toeschouwer, en dergelijke meer. Dit en het 17e eeuwsche costuum, waarin de stukken gespeeld worden, geeft aan deze voorstellingen een zeker cachet, een stijl, dien men niet straffeloos kan verwaarloozen.
Wanneer bij de voorstelling van l'Avare in het Théâtre français het scherm opgaat, is het tooneel ledig: daarna gaat de achterdeur open en men ziet Valère, die Elize het eerst laat binnengaan; Valère sluit de deur, neemt Elize's hand, en beiden vangen, eenigzins op den achtergrond blijvende, hun gesprek aan. Dat lijkt, op het eerste gezicht, wat stijf, wat ceremoniëel, maar al spoedig komt de toeschouwer in de stemming, en juist dit afgemetene, hoffelijke geeft aan dit inleidingstooneel een ongemeene bekoorlijkheid.
| |
| |
Dingelstedt, die, in zijn qualiteit, met de tradities van het Huis van Molière bekend moet zijn geweest, heeft naar het schijnt reeds aanstonds duidelijk te kennen willen geven, dat hij daarmede niets te maken wilde hebben. Hij laat het niet aan den regisseur over, dit eerste tooneel te regelen naar zijn smaak, maar geeft de volgende uitvoerige aanwijzing: Bij het opgaan van het scherm zijn Valère en Elize in een levendig gesprek, als in een twist tusschen minnenden, gewikkeld: Elize loopt in de kamer op en neer, Valère volgt haar. terwijl hij haar tot bedaren tracht te brengen.
Deze enkele aanwijzing teekent: en toen ik bij de Possart'sche voorstelling Valère en Elize met lange stappen, elkander over het tooneel achterna zag loopen, was het mij reeds aanstonds duidelijk, dat deze vertooning mij rijke stof tot ergernis zou geven. En die bleef dan ook niet uit.
Bij dit drukke optreden van de twee minnenden passen geen lange, eenigszins ‘precieuse’ gesprekken, gelijk Molière ze schreef. Dingelstedt ontziet zich dan ook niet, om de eerste tooneelen zeer aanmerkelijk te verkorten, en alleen dat te laten staan, wat hoog noodig is tot recht verstand van hetgeen volgt.
Maar veel erger is wat in het verder verloop van het stuk door hem gewijzigd is. Ondanks Goethe's verdediging, heeft-ook Dingelstedt de tooneelen, waarin de zoon heftig tegen den vader optreedt en Harpagon hem ten slotte onterft en vervloekt, niet voor een Duitsch publiek durven brengen: het gewaagde, maar treffende 5e tooneel van het 4e bedrijf is door hem verwaterd tot een zeer weinig karakteristieke samenspraak, welke Harpagon wanneer hij ziet, dat Cleanthe van Marianne geen afstand wenscht te doen, aldus besluit:
- ‘Gut. Ich gehe zum Notar. Heute abend kommt er hierher. In diesem Zimmer, an jenem Tische wird mein Ehevertrag mit Marianne unterzeichnet, gleichzeitig der zwischen Anselm und Elise. Du unterschreibst sie alle beide und das obenan, als erster Zeuge. Verstanden?’
En daarna loopt hij driftig weg. Eerst wanneer zijn vader uit het gezicht is, durft Cleanthe hem een ‘unbeugsamer Mann’ noemen, van zijn ‘schnöde List’ spreken en hem den oorlog verklaren, ‘een open krijg, waarin alle middelen goed zijn.’ Het schijnt derhalve dat, volgens deze Duitsche opvatting, een zoon tegen zijnen vader mag opstaan, hem uitschelden, - maar enkel achter zijn rug.
| |
| |
Met dit beroemde tooneel heeft Dingelstedt een andere aardige episode, welke Molière er tusschen vlocht, laten wegvallen: die nl. waarin Maître Jacques als middelaar tusschen vader en zoon optreedt, beurtelings met beiden spreekt, beurtelings beiden gelijk geeft, aan Harpagon doet gelooven dat Cleanthe bereid is hem in alles te gehoorzamen, en aan Cleanthe dat zijn vader geen bezwaar meer heeft tegen zijn huwelijk met Marianne. Ook in Frosine's rol en in haar onderhoud met Harpagon is het een en ander geschrapt en gewijzigd, waarvoor geen redelijke grond is aan te geven: de kostelijke beschrijving van de jonge melkmuilen, waaraan Marianne een hekel heet te hebben, en boven wien zij een statigen grijsaard verkiest, is vervangen door een lofrede op Harpagon's buik, waarvan Frosine bij Dingelstedt zegt:
‘Diese leise Andeutung einer angenehmen Fülle, diese sanft geschwungene Wellenlinie in den untern Verhältnisse Ihres männlich-schönen Baues, erhöht nur noch die Majestät der gesammten Erscheinung.’
En wederom, ten einde de fijngevoelige Duitsche ooren te sparen, heeft Dingelstedt Frosine's uitbarsting, hare verwensching van den verachtelijken vrek: ‘Que la fièvre te serre, chien de vilain’ etc., tot deze drie woorden herleid: ‘Wart', alter Geizhals!’
Geen bladzijde of er is een karakteristieke uitdrukking, een geestig woord geschrapt of verwaterd. De beroemde monoloog, waarin zulk een aangrijpende climax heerscht, en waarin de gierigaard in zijn wanhoop over het stelen van de cassette, woorden als van een krankzinnige spreekt, voor dood op den grond valt, de heele wereld verdenkt, de heele wereld aan den galg wil hebben en zich zelf daarbij, - die monoloog wordt door Dingelstedt weder van veel karakteristieks ontdaan. Harpagon heeft Duitsch-lyrische aanvechtingen, waarin hij, van zijn schat sprekend, uitroept: ‘Im Grünen hatte ich ihn vergraben, tief und kühl, und oftmals am Tage und oftmals in stiller Nacht schlich ich zu ihm, streichelte sein Grab, sprach mit ihm, hörte seine Silberstimme im Traume. Nun ist Alles still. Alles leer!’ En de in het paroxysme zijner wanhoop uitgesproken slottirade ‘Je veux faire pendre tout le monde, et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après!’ wordt bij Dingelstedt deze banale tooneelphrase: ‘Wenn es noch eine Gerechtigkeit auf Erden gibt, so sehe ich mein Geld wieder und den Dieb am Galgen.’
Een man, die zijn vak kende, Eduard Devrient, heeft in zijne
| |
| |
‘Geschichte der deutschen Schauspielkunst’ van Molière's stukken gezegd, dat zij daarom voor de tooneelspeelkunst zulk een bijzondere waarde hebben, omdat de tooneelspeler er enkel ‘durchgespielte’ rollen in aantreft. ‘Niets - zegt hij - is daarin belemmerend of ontheatraal, niets grillig of onpraktisch; de vertooner kan zonder aarzelen het spoor van den dichter volgen, want de dichter was een groot tooneelspeler.’ Dit maakt, dat ook zelfs daar waar, zooals in de bewerking van Dingelstedt, aan het stuk veel van zijn geur en kleur is ontnomen, er nog altijd genoeg overblijft om den tooneelspeler, zooals men dat noemt, ‘te dragen’, en effect te doen maken.
Possart, met zijn tooneelroutine, had zich maar te laten gaan om van deze rol, eene rol zoo geheel ‘en dehors’ en waarbij hij - hetgeen de begaafde acteur blijkbaar gaarne doet - bijna voortdurend op het tooneel is, iets zeer komisch te maken; want alleen door een rechtaf komische opvatting van Harpagon's karakter kan men het stuk aannemelijk maken en het terugstootende, het pijnlijke van sommige toestanden eraan ontnemen. In plaats daarvan had Possart de rol van hare ‘unheimliche’ zijde aangevat. Met steil overeind staand haar, als een krans rond zijn hoofd, hetgeen hem, naar men heeft opgemerkt, het voorkomen van een uil gaf, met een gedempte, eentonig droefgeestige stem, verschrikt, gejaagd, als werd hij door een idée fixe vervolgd, dwaalt en sluipt Harpagon-Possart, klagend en drenzend, door zijn huis. Voor een oogenblik mag deze opvatting indruk maken, maar zij geeft aan de geheele rol een zeer groote eentonigheid, iets lugubers. Men lacht, maar aarzelend, alsof men eigenlijk niet lachen moest; de lach van Molière, de gezonde lach, de lach die opwekt, die de lucht zuivert, blijft achterwege.
Na Der Geizige kregen wij Die gelehrten Frauen te genieten, in de vertaling van Wolf Graf Baudissin. Baudissin's Molière-vertalingen zijn, in haar soort, voortreffelijk, nauwkeurig en vloeiend, geestig en kernachtig. Maar zij hebben ééne schaduwzijde. De vertaler koos voor den alexandrijn van het oorspronkelijk de vijfvoetige rijmlooze jambe van het Duitsche drama. Hij deed dit - naar hij in de voorrede mededeelt - omdat de Duitsche alexandrijn hemelsbreed van den Franschen verschilt; terwijl de Franschman volstaan kan met de lettergrepen te tellen, moet de Duitscher ze wegen; bovendien geeft de caesuur in het midden aan het Duitsche vers een groote stijfheid en eentonigheid. Dit moge waar zijn voor
| |
| |
wie meent aan die caesuur streng te moeten vasthouden en den ouderwetschen alexandrijn in al zijn klassieke vormelijkheid te moeten gebruiken, er zijn voorbeelden te over dat ook in de Germaansche talen door verplaatsing of verwaarloozing van de caesuur, door enjambement aan den alexandrijn een groote mate van lenigheid kan worden gegeven, waardoor hij voor het vloeiendste Fransche vers weinig onder doet, en, zooal niet voor de klassieke tragedie dan toch voor het blijspel van Molière, den toon, de stemming van het oorspronkelijke nabij komt. De vijfvoetige jambe daarentegen, met hoeveel talent ook behandeld, kan nooit den indruk van het oorspronkelijk teruggeven.
Ik kies als voorbeeld een vijftal bekende regels uit de Femmes Savantes, welke door Baudissin voortreffelijk vertaald zijn.
In het beroemde 7e tooneel van het 2e bedrijf zegt Chrysale van de ongelukkige keukenmeid Martine, die op het punt van Vaugelas te licht bevonden, en daarom door Philaminte de kamer uitgejaagd was:
J'aime bien mieux, pour moi, qu'en épluchant ses herbes
Elle accommode mal les noms avec les verbes,
Et redise cent fois un bas et méchant mot,
Que de brûler ma viande, ou saler trop mon pot.
Je vis de bonne soupe, et non de beau langage.
Baudissin vertaalt aldus:
Ich zieh' es vor, das sie beim Kräuterlesen
Den falschen Casus manchmal applicirt,
Und dann und wann ein grobes Wort gebraucht,
Als dass sie zu viel Salz zur Suppe thut,
Und mir das Fleisch verbrennt. Ich werde satt
Von guter Kost, und nicht von schönen Worten.
Men vindt in deze regels nagenoeg alles van het origineel terug, en toch is de indruk een geheel verschillende: eene vertaling in proza zou hetzelfde effect doen.
Vliegende woorden als: ‘Je vis de bonne soupe, et non de beau langage... Guenille, si l'on veut, ma guenille m'est chère...’ en dergelijke, welke telkens terugkomen, kunnen in deze rijmlooze jamben niet tot hun recht komen, niet naar voren springen, en missen hunne werking volkomen. Alle relief wordt vlak, alle kleur verbleekt.
| |
| |
Het is dan ook geen wonder, dat de tooneelspelers, die deze verzen zeggen moeten, ze als proza behandelen, en dit is wederom van invloed op hun spel. De alexandrijn houdt hen in den band, dwingt hen tot rustig, gearticuleerd spreken, regelt hunne gebaarden, hun loopen. Maar met deze vijfvoetige rijmlooze jamben schijnen alle mogelijke vrijheden geoorloofd. En Possart en de zijnen maken van die vrijheid dan ook een ruim gebruik.
Reeds de kop, dien Possart als Chrysale zich gemaakt heeft, toont dat hij het voor te stellen karakter averechts opvat. Met zijn hangbuikje, zijn hanglip, zijn hangwangen en zijn hangende blonde vlasharen geeft hij meer den indruk van den onnoozelen schaapachtige Franschen boer uit de Opéra-Comique dan van den ‘bon bourgeois’, zooals Chrysale op de personenlijst genoemd wordt, d.w.z. den man uit den gegoeden middenstand, den man met het zwakke karakter, die zich tegen buitensporigheden van vrouw en dochters niet durft verzetten, maar wiens eenvoudig gezond verstand, al moge het door zijn gelijkvloerschheid komisch werken, wel geschikt is hem onze sympathie te verzekeren.
Les femmes savantes is een blijspel, en Possart speelt het als een klucht. Van iets als stijl geen spoor. De kostelijkste tooneelen mislukken dientengevolge. Een paar voorbeelden. In het 7e tooneel van het 2e bedrijf komt Chrysale's gezond verstand aan het woord, en in zijn drift, den drift van een goedig en goedhartig man, wendt hij zich tot zijne vrouw Philaminte en roept hij uit:
Voulez-vous que je dise? Il faut qu'enfin j'éclate,
Que je lève le masque, et décharge ma rate:
De folles on vous traite, et j'ai fort sur le coeur....
Maar als hij zoover gevorderd is, valt zijne vrouw hem in de rede met een eenvoudig: ‘Comment donc?’ en - weg is zijn moed. Handig wendt hij zich van haar af tot zijn zuster Belise, en vervolgt als ware er niets gebeurd:
C'est à vous que je parle, ma soeur.
Dit tooneel laat nooit na zijn komisch effect te maken, maar het is berekend op de eenvoudige mise en scène van het Fransche klassieke tooneel. Het drietal staat midden op het tooneel: Belise rechts, Philaminte links, Chrysale in het midden, en op den uitval van zijn vrouw heeft Chrysale eenvoudig
| |
| |
het hoofd naar de andere zijde te wenden om tot Belise te zeggen: ‘C'est à vous que je parle, ma soeur.’
Bij Possart zit Philaminte links, Belise rechts, met de volle breedte van het tooneel tusschen haar beiden; Chrysale staat dicht bij Philaminte, en als deze nu uitvalt: ‘Wie?, was!’, vliegt Chrysale, verschrikt, naar de andere zijde van het tooneel, naar Belise, en zegt:
Ich rede, Schwester, jetzt mit dir,
Uit dit ‘jetzt’ zou men opmaken, dat ook Baudissin zich de komische toestand niet duidelijk heeft voorgesteld, en de traditioneele mise en scène van dit tooneeltje niet gekend heeft. Dit althans is zeker: zoowel in deze vertaling, als in de manier waarop Possart het tooneel speelt, gaat het komisch effect verloren.
Ergerlijker is de voorstelling van het hierop volgende tooneel. Wanneer Chrysale met zijn broeder Ariste alleen gebleven, is, verwijt deze hem zijn zwakheid tegenover zijne vrouw. Ariste spreekt ernstig, streng, en Chrysale tracht, zoo goed en zoo kwaad als hij kan, zich te verdedigen. Possart maakt hier een tooneel van, dat in een klucht thuis hoort. Chrysale wordt bang voor de ernstige vermaning van zijn broeder, verschuilt zich achter een tafel, achter stoelen, en loopt, door Ariste achtervolgd, het gansche tooneel om, terwijl hij, stotterend en hem nabauwend, den tekst met allerlei aardigheden van eigen vinding opluistert. De berijmde alexandrijn zou dergelijke improvisaties van zelf verboden hebben, de rijmlooze vijfvoetige jambe, die het proza nabij komt, maakte haar mogelijk.
Het klassieke blijspel werd onder de hand van den Duitschen tooneelkunstenaar een Possartsche Posse, en de met ophef aangekondigde ‘Molière-abend’ een ergernis voor hen, die in Molière den grooten komischen dichter vereeren, tegenover wien piëteit past, en dien men in zijn groote blijspelen - waartoe Les femmes savantes ongetwijfeld behoort - niet naderen mag met ongewasschen handen als van een potsenmaker.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd