Logo DBNL
De Gids. Jaargang 54 (1890)

De Gids. Jaargang 54

(1890)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Nachtwacht van Rembrandt.

‘Er is geen arbeid zoo vergeefsch als het pogen in woorden terug te geven, wat slechts volkomen mede wordt gevoeld, als men het meê ziet.’
potgieter.

‘Er was een tijd, waarin Holland Europa's bewondering wegdroeg door zijne schilderschool, de oorspronkelijke, met zijnen strijd voor de vrijheid geboren, en die de helden van deze heeft veraanschouwelijkt en vereeuwigd; eene eerzuil, door dat geslacht zichzelf gesticht; - eene eerzuil, welker meesterstukken we ten minste niet alle voor het goud des vreemdelings veil hadden.’1 Zoo schreef onze onvergetelijke Potgieter vóór ongeveer eene halve eeuw in eene zijner uitnemendste studiën ‘Historiëele portretten’ op het Trippenhuis.

Hoe betreuren wij nòg, dat het bij deze eerste studie gebleven is. Miereveldts beeltenis van Willem van Oranje en van prins Maurits; Frederik Hendrik door Honthorst en de afbeeldingen der grootste vernuften, op welke Hollands letterkunde in de dagen van Hollands heerschappij roem droeg; van Cats door Miereveldt, van Huygens door Netscher gepenseeld, van Hooft, om strijd door Bramer en door de Keyzer veraanschouwelijkt, en Joost van den Vondel, wiens hoofd wij aan Jan Lievens zijn verplicht.

‘Voor een ander hoofdstuk, voor een ander maal blijve de studie der werken van Govert Flinck, Rembrandt van Rhijn en Bartholomeus van der Helst bewaard.’ Helaas, het bleef in de pen. Potgieter gaf ons zijne beschouwingen niet - be-

zield en bezielend als zij bij het licht der geschiedenis zouden geweest zijn; noch van het Doelenstuk van eerstgenoemde, met Joan Huydecoper, heer van Maarsseveen, denzelfde, die grave Willem Frederik van Nassau bij Wilna zoo eigenaardig den aftocht ried, dreigende dat de regeering op Zijne Doorluchtigheid den storm zoude loslaten, die haar zelve dreigde; noch van de zoogenaamde ‘Nachtwacht’ des tweeden, met Frans Banning Cocq, heer van Purmerland, als hoofdfiguur, denzelfde, die met de Amsterdamsche burgemeesters Antonie Oetgens en Pieter Hasselaar en vier andere leden der vroedschap zich bij prins Willem II verontschuldigde over het niet ontvangen van Zijne Hoogheid aan het hoofd der bezending uit de Algemeene Staten; noch eindelijk van den Schuttersmaaltijd van laatstgenoemde - ter herinnering aan de vrijverklaring onzer gewesten, vanwege geheel Europa, door den vrede van Munster - met den schepen Cornelis Jansz. Witsen, denzelfde, die in 1650 den Prins zal pogen te beduiden, hoe noodig het is het overtollig krijgsvolk af te danken, en in 1655, als voorzitter der Admiraliteit, het ‘Zeemagazijn’ op Kattenburg zal stichten, waar de reusachtige voorraden opgestapeld worden, die Hollands vlootvoogden in staat stelden om ter zee het hoofd te bieden aan alle natiën.

Wie zal na Potgieter, begaafd als hij met zoo veelomvattende kennis op het gebied der geschiedenis, der letteren en der kunst, uit dat roemrijk tijdperk, in zijn voetspoor treden en onder den indruk van herhaald bezoek in het Rijksmuseum, waarheen vijf jaar geleden de schilderijen uit het Trippenhuis werden overgebracht, ons nieuwe studiën schenken, allereerst over Flinck, Rembrandt en Van der Helst en hunne meesterstukken?

In de verwachting dat de toekomst ons den Schrijver brenge, verzamele nu reeds ieder, die zich er toe geroepen acht, allerlei bouwstof, welke der kennis en waardeering onzer kunstschatten ten goede komt. Nog spreekt Potgieters geest tot een nieuw geslacht: ‘ga op uwe beurt de heerlijkste voortbrengselen van Hollands schilderschool - de laatste glorie onzer gulden eeuw - zelf beschouwen tot ze u toeschitteren.’

Met deze gedachten ter inleiding wensch k niet meer dan eene bijdrage te leveren tot juister beoordeeling en waardeering van het grootsche kunstgewrocht van den vorst onzer schilders ‘de Nachtwacht van Rembrandt’.

I.

Wat al studie heeft men de laatste veertig jaren zoowel in als buiten ons vaderland aan Rembrandt en zijne werken te koste gelegd. Het was Dr. P. Scheltema, die met medewerking van anderen het eerst voornam uit onbekende oorkonden eenig licht te doen opgaan over zooveel duisters in het leven van onzen beroemden landgenoot. Het tot dusver aangenomen jaar en de plaats zijner geboorte bleken onjuist te zijn, en men wist niet eens, waar en wanneer hij gestorven was, noch kon de plek aanwijzen, waar zijn stoffelijk overschot rustte. Amstels geleerde archivaris spoorde deze en vele andere bijzonderheden na1 en hield, den avond vóór de onthulling van Rembrandts standbeeld te Amsterdam op 27 Mei 1852, voor de leden van ‘Arti et Amicitiae’ eene redevoering over zijn leven en zijne verdiensten; later zag zij het licht ‘met eene menigte geschiedkundige bijlagen meerendeels uit echte bronnen geput.’2

In diezelfde dagen was de oud-direkteur der akademie van schoone kunsten te Parijs, Charles Blanc, reeds bezig aan zijnen reuzenarbeid ‘L'oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie, décrit et commenté’, 1853.3 Ondertusschen gaf zijn landgenoot Thoré, onder den pseudoniem ‘W. Bürger’ in '58 zijne ‘Etudes sur l'école hollandaise’4 en John Burnet in Engeland ‘Rembrandt and his works’,5 twintig jaar later gevolgd door Middletons Descriptive catalogue of the

etched work of Rembrandt van Rhijn.1 En nadat ongeveer gelijktijdig in '76 en '77 Eugène Fromentin te Parijs en Mr. C. Vosmaer in den Haag - eerstgenoemde zijne ‘Maîtres d'autrefois’2, laatstgenoemde den tweeden druk van zijn ‘Rembrandt, sa vie et ses oeuvres’3 - hadden voltooid, scheen het wel als wilden in het jongste tiental jaren van '80 tot '90 velen als om strijd zich beijveren, om in afzonderlijk geschrift of prachtwerk, in tijdschrift of dagblad, met graveerstift of etsnaald, door photografie of heliogravure, in Frankrijk, Duitschland en Nederland, in Engeland en Amerika,4 den roem van Rembrandt te verspreiden en te verhoogen.

In 't bijzonder noem ik Eugène Dutuit met zijn ‘Oeuvre complet’5, E. Durand-Gréville en Louis Gonse met hun artikelen in de ‘Gazette des beaux-arts’6, Revue bleue7 en ‘L'Artiste’8, W. Bode met zijne beide werken ‘Rembrandt's früheste Thätigkeit. Der Künstler in seiner Vaderstadt Leiden’9 en ‘Studiën zur Geschichte der Holländischen Malerei’10, en H. Riegel met zijn opstel Zur Geschichte der Schütter- und Regentenstücke11, C. Lemcke in ‘Kunst und Künstler Deutschlands und der Niederlande bis um die Mitte des achtzehnten jahrhunderts’12 en Karl Woerman in zijne ‘Geschichte der Malerei’13; wijlen Mr. A.D. de Vries Az. en D.C. Meijer Jr.; Mr. N. de

Roever en Dr. A. Bredius met hunne belangrijke bijdragen in ‘Oud-Holland’, laatstgenoemde ook in Hanfstaengels uitgaaf ‘Die Meisterwerke des Reichsmuseum zu Amsterdam’1 en Fr. D.O. Obreen, den direkteur van het Rijksmuseum, met de firma Ad. Braun en Cie in ‘Le Musée de l'état à Amsterdam;2 in de serie Les artistes célèbres’ sous la direction de M. Eugène Müntz3, de voortreffelijke monografie van Emile Michel; eindelijk het dezer dagen verschenen werk ‘L'oeuvre gravé de Rembrandt’ door Dmitri Rovinski4. Op het gebied der steendruk-, graveer- en etskunst herinner ik onder meer aan Mouilleron, Kayser en Waltner, Flameng, Massaloff en Unger.

In de jongste zomervacantie, geheel aan de studie van Rembrandt gewijd, werd mijne aandacht meer bijzonder bepaald bij ‘de Nachtwacht’. Jhr. D. de Graeff van Polsbroek in 's-Gravenhage stelde mij namelijk in de gelegenheid in zijne gastvrije woning eene copie te maken van eene aquarel in een der beide albums der familie Banning Cocq, waarvan hij als erfgenaam eigenaar was geworden. Tegenover deze aquarel leest men: ‘Schets van de Schilderije op de groote zaal van de Cleveniers Doelen, daerinne de Jonge Heer van Purmerlandt als Capiteijn5, geeft last aen zijnen Lieutenant, de Heer van Vlaerdingen, om zijn Compaignie Burgers te doen marcheren’. Het was wijlen Mr. A.D. de Vries Az., die er het eerst de aandacht op vestigde, bij gelegenheid der heraldieke tentoonstelling in de hofstad in 't jaar 18806. Beide albums, be-

vattende ‘Geslachtsregister en wapenborden der Heeren en Vrouwen van Ilpendam’1, dagteekenen uit de eerste helft der zeventiende eeuw en werden, behoudens enkele wapens, zeker vóór 1655 afgesloten, getuige de hier en daar bijgevoegde eigenhandige aanteekeningen van Mr. Gerard Schaep Pietersz., die in 't midden van genoemd jaar overleed.2

Deze schets3 werd voor mij het punt van uitgang voor eene nauwgezette studie van het heerlijk kunstgewrocht. Nog in Maart 1886 schreef Dr. A. Bredius in den Nederlandschen Spectator terecht ‘Het laatste woord in zake de Nachtwacht is nog niet gesproken’; en trots de hierop gevolgde studie van den heer D.C. Meijer Jr. in Oud-Holland4, geheel aan Rembrandts schuttersstuk gewijd, durf ik vrijmoedig tegenover laatstgenoemde de uitspraak van den bekwamen direkteur van het Mauritshuis in den Haag herhalen.

II

Groot is het verschil tusschen hetgeen Rembrandts meesterstuk geweest en na ongeveer drie kwart eeuw geworden is, 1642-1715. In de herinnering aan de lotgevallen der schilderij tusschen die jaren ligt de rechtvaardiging mijner uitspraak. In de eerste helft van 16425 voltooide Rembrandt op 34 jarigen leeftijd zijn doek, dat bestemd was voor de groote zaal in den Kloveniersdoelen, waar het den wand tegenover de ramen tot het jaar zeventien-honderd-vijftien heeft versierd. Hoe de schilderij oorspronkelijk was, kan men in het Rijksmuseum helaas niet meer zien. Immers zijn er na de overbrenging van het stuk uit den Doelen naar de kleine krijgsraadkamer in het stadhuis - het tegenwoordig paleis op den Dam6 - ter

zijde links en van boven breedere, en ter zijde rechts en beneden smallere repen afgesneden, om het op die wijze pasklaar te maken voor den wand tegenover den schoorsteen, tusschen de twee daarin aanwezige deuren! Op die heiligschennis zelve kom ik later terug. Om de vaststelling van het jaar, waarin zij plaats vond is het mij vóór alles te doen, om de eenvoudige reden dat in dezen voor goed een einde moet worden gemaakt aan alle dwaling en onzekerheid. De heer D.C. Meijer Jr. kwam namelijk in de tweede zijner verdienstelijke studiën over ‘de Amsterdamsche schutters-stukken in en buiten het nieuwe Rijksmuseum’1 tot eene slotsom, welke verre afwijkt van de mijne; hij bepaalde tusschen de jaren 1748 en 1758, op grond zoowel van eene in 1748 door S. Fokke gegraveerde afbeelding van de zaal in den Kloveniersdoelen, als van de in 1758 door Jan van Dijk uitgegevene ‘Kunst en historiekundige beschrijving en aanmerkingen over alle de schilderijen op het stadhuis te Amsterdam’2. De genoemde afbeelding van 1748 komt voor in het boekske: Korte schets of dag-verhaal van het tegenwoordig Gedrag der Burgeren van Amsterdam, wegens Redres in eenige vervalle Zaken, aanvang nemende den 9 Augustus 17483. Daarop kan men aan den langen wand duidelijk onderkennen het schuttersstuk van Jacob Backer met Jan van Vlooswijck als kapitein, Gerrit Hudde als luitenant enz., dat tegenwoordig in de raadzaal op het stadhuis te Amsterdam hangt. Hoe de heer Meijer in het overig onduidelijk gedeelte de ‘Rembrandt’ meende te zien, kan alleen hieruit worden verklaard, dat hij in den bekenden catalogus van Mr.

Gerard Schaep Pietersz. - door Dr. P. Scheltema uitgegeven1 - las, dat aan denzelfden wand nog hingen de schuttersstukken van Govert Flinck (Albert Bas, Lucas Conijn enz), Adriaen Backer (Cornelis de Graaf, Hendrik Laurentze enz). en Rembrandt (Frans Banning Cocq enz.). Ten andere schrijft de bovengenoemde van Dijk in 1758: ‘'t Is te beklagen dat het stuk van Rembrand van Rijn zoo veel is afgenomen om tussen de de twee deuren (der kleine krijgsraadkamer) te kunnen plaatsen, want op de rechter hand hebben nog twee Beelden, en op de linker heeft den Tamboer geheel gestaan; 't welk te zien is aan het egte model thans in handen van den Heer Boendermaker’. Uit beide zaken vereenigd maakt nu de heer Meijer op, dat ‘het nog geen tien jaar geleden was, dat van Dijk en elk zijner lezers de schilderij zelf op den Doelen heeft kunnen zien’2. Trots Fokkes afbeelding en Schaeps catalogus twijfelde ik aan de juistheid van des heeren Meijers betoog. In van Dijks beroep op dat ‘egte Model’ - de ongerepte kleinere schilderij van het schuttersgezelschap van Banning Cocq, welke men destijds aan Rembrandt zelven toekende - lag voor mij juist de aanwijzing, dat hij zelf nooit het levensgroot origineel onafgesneden op den Kloveniersdoelen had gezien. Ware dit toch wel 't geval geweest, dan zou dezelfde deskundige man, die door burgemeesteren was aangesteld om de schilderijen op het Stadhuis schoon te maken en te ‘restaureeren’, van de verminking onmogelijk hebben kunnen spreken zonder een beroep op zich zelven als ooggetuige uit den tijd, toen Rembrandts doek nog op den Doelen hing. In mijnen twijfel werd ik versterkt na de nauwgezettte lezing van Van Dijks boekske in zijn geheel. Daaruit bleek mij, hoe hij in 't bijzonder nog melding maakt van ‘drie Schuttersgezelschappen, die voormaals in de Kolveniers Doelen, op de groote zaal, zijn geplaatst geweest’ Flink, Bakker en Sandrart. ‘Dewijl deze stukken -

schrijft hij verder - bij de verkoopinge zeer verdurven wierden, en daar en boven ze door Broddelaars handen, als door kwaadaardige Menschen, nog meer bedurven waren, hebben haar Wel Edele Achtbaarhedens, op voorstelling van den Heer Burgermeester Pieter Rendorp, ter dier tijd meede Thesaurier1 beslooten deze drie stukken in het vertrek der Heeren Burgermeesteren te plaatsen.’ Onderstelt men nu een oogenblik met den heer Meijer, dat werkelijk in diezelfde dagen ook de ‘Rembrandt’ in diezelfde zaal van den Kloveniersdoelen gehangen had - zou van Dijk daarvan dan hebben kunnen zwijgen en alléén hebben gesproken van een ‘egt Model bij Boendermaker’? Credat Judaeus Apella!

Met mijnen twijfel toog ik aan het onderzoeken op het Amsterdamsch archief2 en koos tot punt van uitgang de jaren 1682, 5 Dec. en 1683, 11 Maart. In het zevende Resolutieboek3 toch komt het volgende voor: ‘Is goedgevonden dat Jan Rosa,4 sal gelast ende geauthoriseert werden in gevolge van de resolutie van de Vroedschap van den 5 December Ao. 1682 om de schilderijen van het Westindisch Huis [d.i. den vroegeren Voetboogsdoelen] mitsgaders twee oft drie van den Kleveniersdoelen, die hem nader geordoneert sullen werden over te brengen op een van de bovenkamers van het stadhuis, ende deselve, aldaar uit te halen ende te versieren na behoren, om naderhand of op de kamer van krijgsraad, oft in eenige andere kamer naar gelegentheit geplaatst te werden.’

In 't voorbijgaan merk ik op, dat Jan Wagenaar in zijne beschrijving van de bovenzalen van het Stadhuis5 ten onrechte met een beroep op deze resolutie schrijft: ‘al deze schilderijen zijn in 't begin van 1683 uit de Cloveniers en handboogdoelens

op het Stadhuis overgebracht’.1 Immers zijn er jaren voorbijgegaan, vóórdat de genoemde resolutie werd ten uitvoer gebracht.

De krijgsraadkamer was namelijk, sedert de voltooiing van het Stadhuis in 1655, tot 1683 ‘onopgemaekt’ gebleven, van wege den slechten toestand van de kap van den achtergevel, zoodat ‘het water tot in de voornoemde kamer inregende, waar door alle meubelen en ornamenten, die men daer zoude hebben mogen plaetsen, bedurven zouden zijn geworden’. ‘Weshalve werd goedgevonden ende verstaen de Heeren Burgemeesteren te versoeken ende te authoriseren de voorsz. kappen en verder dak - provisionelijk met roode pannen, ongestreken gedekt geweest zijnde - door het herdecken met coper ofte loot op de bequaemste wijse van het inlecken te preserveren om alle verrottingh te prevenieren.’ Hierin schuilt de verklaring, hoe men, wat de voorgenomen overbrenging van schilderijen in de krijgsraadkamer betreft, éérst in Juli 1699 op de voorloopige resolutie van 1682 en '83 kon terugkomen; ‘van het West-Indisch huis ende de doelens zouden zodanige worden getransporteert opt stadhuis als haer Ed. Gro. Agtb. sullen goedvinden, tot optoijing vant selve en beter conservatie der gemelte konst.’ Bij die gelegenheid werd de schilder ‘Michiel van Musschaert2 gequalificeert, omde aant' wijsen schilderijen te doen overbrengen, en deselve reijnigen, schoonmaeken en met bequame lijsten voorzien. Vorders dat [waar] stucken uitgenomen zijn, weder te vullen met andere schilderijen, so nog op gemelt West-indisch huis en de doelens sijn hangende, op andere bovenkamers ende elders, in sulken voegen, als best zal menen te behore.’ Dat aan een welbekend ‘konstschilder’ als van Musscher zulk eene taak werd opgedragen, bewijst wel dat het stadsbestuur in die dagen aan deskundigen alleen de kunstschatten toevertrouwd wilde zien.

De bovengenoemde resolutie betreffende het overbrengen van

schilderijen naar het stadhuis in 1683 en 99 staat intusschen niet op zichzelf. Bij herhaling komt een zoodanig besluit voor zoowel in 't laatst der zeventiende als in 't begin der achttiende eeuw.

Nog tusschen 1683 en 1699 werd in '88 geaccordeert met Marcus Corsen, dat hem eens voor al voort uijthalen van de schilderijen op de doelen van Van der Elst [d.i. den Voetboogsdoelen] zal betaalt worden de somme van veertienhondert guldens, zonder dat hij dieswegen eenigh actie of pretentie meerder zal hebben te maken (Thes. Resol. Amst. archief 1688, pag. 56 verso). Zeker waren deze schilderijen voor andere zalen als die van den krijgsraad bestemd.

Ten laatste vond ik in het XIde Resolutieboek1:

‘1715. Den 23 Maij Present de Heeren Pancras, Velters en Hooft Thesaurieren. Is geordonneert, omme het groote stuk schilderij van Rembrandts hangende op de saal van de Cloveniersdoelen schoon te maken en als dan het zelve te Plaetsen op de Kreygsraatskamer van het Stadhuijs’2.

Nog in Juli 1887 schreef E. Durand-Gréville: ‘On plaça la sortie de la compagnie du capitaine Frans Banning Cocq dans la salle du Doelen des arquebusiers. Combien de temps, au juste, y resta-t-elle? Nul ne le sait jusqu'à présent.’ Dank zij de aanteekening in het resolutieboek is alle onzekerheid opgeheven: bijna drie kwart eeuw, van 1642 tot 23 Mei 1715. Onafscheidelijk hangt het groot belang dezer ontdekking hiermede samen, dat het nu ook niet langer onbekend is, wanneer de verminking van Rembrandts kunstjuweel heeft plaats gevonden; overgebracht naar de kleine krijgsraadkamer op het Stadhuis moest het worden afgesneden om tusschen de twee deuren eene plaats te kunnen vinden. De schilderij was 5.02 Ned. el breed en de voorhanden ruimte niet meer dan 4.46. Zoo moest het doek, om de lijst, versmald worden tot 4.35. Daarna heeft men bij de heiligschennis nog zekere evenredigheid willen toepassen. Het 4.20 hooge vertrek was

voldoende voor het 3.87 hooge doek. Maar liet men dit onaangetast, dan kreeg de schilderij na de afsnijding in de breedte te veel den vorm van een vierkant: 43 bij 38. Zoo werd op het werk der verminking de kroon gezet door de hoogte te verminderen tot 3.59!

Daghelder blijkt nu ook, hoe van Dijk met juistheid kon schrijven, dat het aan ‘het egte Model’, thans in handen van den Heer Boendermaker, te zien was dat ‘dit stuk zooveel is afgenomen’. Hij zelf had het oorspronkelijk doek op den Kloveniersdoelen nooit gekend1. Bovendien wordt ons hiermede duidelijk, hoe omstreeks 1750 bij de overbrenging van schilderijen uit de groote zaal van den Kloveniersdoelen alléén die van Flinck, Sandrart en Bakker worden genoemd, met welk drietal Rembrandt vroeger aan den langen wand tegenover de ramen had gehangen.

Eindelijk vergete men niet, dat de catalogus van Schaep, waarop de heer Meijer zich beroept, geschreven werd in het jaar 1653, terwijl de afbeelding van de groote zaal in den Kloveniersdoelen in het boekske van Fokke dagteekent van 1748!

Het verplaatsen van schilderijen uit de doelens naar het Stadhuis hing samen, zoowel met de bovengenoemde ‘conservatie’ der kunstschatten, als - en hierop leg ik allen nadruk - met de behoefte aan eene waardige versiering der verschillende zalen in Van Campens stichting. Wat het laatste betreft, las ik in 't bijzonder aangaande ‘de Camer gedestineert tot vergadering van den Manhaften Krijgsraad dezer stede’2 (5 Dec. Ao. 1682) dat ‘de waerdigheid van zoo aenzienelijk collegie vereischte dat deze Camer behoorlijk wierde opgemaekt, ende daertoe bequamelijk zouden konnen werden geappropieert verscheide schilderijen, die op de Doelens, en specialijk op de voetboogsdoelen, tegenwoordigh gebruijkt werdende bij de Heeren Bewindhebberen van der West-Indische Compagnie, overigh zijn, jae zoo verre, dat eenige derzelver achteraff zijn

geschoven ende aen bedervingh zijn geëxponeert’. Intusschen mocht die verplaatsing van kunstschatten niet geschieden, zonder uitdrukkelijke toestemming van de vroedschap, zooals uit het vervolg blijkt: ‘edog vandaer niet connen werden getransporteert zonder expressconsent van dezen Achtb. Raad, naedemael de voorz. schilderijen toebehooren aen de schutterije dezer stede. Waeromme nae het oordeel van haer Ed. Gr. Achtb. niet beter konnen werden geplaceert als ter plaetze daer het Corps van de voorz. schutterije werd gerepresenteert waerop mede gedelibereert en omvrage gedaen zijnde, is goedgevonden ende verstaen de Heeren Burgermeesteren te authoriseren tot sodanige verplaetsingh van schilderijen van de doelens, als haer Ed. Gr. Achtb. geraden zullen vinden.’

Wat ten andere betreft de voorzorg tegen verdere verwaarloozing wijs ik liefst op Van Dijk zelven, die als ‘conservator’ op het Stadhuis aangesteld (1748) een en ander uit zijne werkzaamheid mededeelt, óók met betrekking tot het schutters gezelschap van Rembrandt. Met name was het Mr. Pieter Rendorp, destijds burgemeester van Amsterdam die - zooals van Dijk schrijft - zich ‘de kwade gesteltheid’ van menige schilderij ‘in Amstels Capitool’ aantrok en ‘met nauwkeurigheid en op oefening en ondervinding steunende bekwaamheid de verbeteringen met zorg en vlyt onvermoeit heeft gade geslagen.’

Aan hem droeg van Dijk dan ook zijne ‘Beschrijving van alle de schilderijen’ op en verklaarde in die opdracht dat hij hoopte zich van de herstelling der ‘zo mishandelde overblijfzelen der Schilderkunst gekweeten te hebben, als eenen kunstlievende, verstandige, en eerlijke Wondheeler betaamt, die de Wonden der Lijderen geneest, zonder verminkte leden, ja zelfs litteeken na te laeten.’ Hoe jammerlijk men in dien tijd de schilderijen verwaarloosde, kan wel 't best blijken uit hetgeen dezelfde van Dijk elders schrijft: ‘Wat is' er niet een meenigte van oude Juweelen der Kunst, door broddelaers handen, men mag wel zeggen onkundige klaauwen bedorven, waer van wy noch kentekens in de Doelen vinden, die zodanig verschuurt zijn, dat men de Paneelen zo wel door de daging als door de schaduwen ziet doorschynen.’ En van twee stukken in fresco geschilderd (in den hoek by de Thesaurie Extraordinaris op het Stadhuis) vermeldt hij, dat zij ‘wel in hun aert goed waren,

indien niet de brakheit onzer muure die door het uitgeslaege zout bedurven hadden, en zoude noch kunne veel opgeholpen worden, indien niet een van de in het begin gedugte Weetnieten der Kunst, deze beide Stukken met water en Brusselssant zoo hadden opgeboent, waar van noch levendige getuygen in weezen zijn, die het bevestigen, ja zelfs hem gewaerschuwt hebben.’

Aan van Dijk werd aanvankelijk toegestaan eene som van ƒ 200-; later zag hij deze verdubbeld, 26 Januari 1752,1 voor het schoonmaken van de schilderijen op de krijgsraadkamer. Het herstellen er van bestond reeds toen in het op nieuw met doek voorzien, gelijk ik las in het Resolutieboek (No. 15) Dato 9 Dec. 1761. ‘Den Heer Witsen heeft geraporteert dat haar Edele Groot Agtb: hadden goed gevonden vijf stuks schilderijen so in schepenen Extraordinaris als krijgsraadkamer door van Dijck met linnen te doen bekleeden, te repareeren en conserveeren, bedragende dezelve schilderijen 483 voeten, waar voor den voornoemden van Dijk is toegelegt een gulden per voet, dus vierhonderd drie en tagtig guldens.’ Betreffende de ‘Rembrandt’ schrijft hij - het is na 1748 - ‘Het verbeelt een Schutters gezelschap in het optrekken, men heeft door de vele gekookten Oly en Vernissen, die van tijd tot tijd daarover gehaalt waren, niet meer konnen zien wat voor een Compagnie, veel minder hoe de Hooft-Officieren genoemt waren, want men meende dat het overteert was geworden, maar het zelve door my schoon gemaakt wordende, bevond dat de Namen zoo wel van de Hooft-Officiers als van de gemeenen, in een Schild boven in het stuk als aan de Muur opgehangen, door Rembrand zelfs zyn opgeteekent’.

‘Men meende dat het overteert was geworden’ - duidelijker dan ons lief is wijzen die woorden aan, hoe de schilderij er moet hebben uitgezien. Behalve ‘de vele gekookten Oly en Vernissen’ zal de rook der groote turfvuren en van de tabak - de ‘Rembrandt’ was in den hoek van den langen wand der zaal 't dichtst bij den schoorsteen geplaatst - wel den nadeeligsten invloed hebben geoefend.

In verband met van Dijks ‘schoonmaken’ acht ik het 't geleidelijkst te dezer plaatse stil te staan bij het te voor-

schijn gekomen schild met de namen. Vooreerst is het stellig onjuist, als van Dijk dat schild aan Rembrandt zelven toekent; onafhankelijk nog hiervan dat de geniale schilder nooit zulk een onaesthetisch voorwerp gansch ongemotiveerd zou hebben opgehangen aan eene poort, zij eenvoudig opgemerkt, dat noch op de oudst bekende schets - in het album van Banning Cocq - noch op de oudst bekende copie-schilderij in de National Gallery te Londen (1660) het schild voorkomt.

Dank zij de uitnemende herstelling, door den heer W.A. Hopman ten vorigen jare aan de schilderij volbracht, kan men nu de namen beter dan vroeger lezen. Deze herstelling - hetzij in 't voorbijgaan gezegd - heeft niet bestaan in eene ‘dévernissage’, zooals sommigen ten onrechte schrijven, máár in ‘het weder transparent maken van het op de schilderij aanwezig vernis.’

Naar het oordeel van Mr. N. de Roever kan het genoemde schild blijkens den vorm en de letter er van niet véél jonger zijn dan ongeveer 1660. Wat ten anderen de lijst van de daarop voorkomende personen betreft: deze is tot op den huidigen dag nog niet tot haar recht gekomen.

De van fouten wemelende opgaaf (1758) in van Dijks beschrijving werd steeds nageschreven, en zelfs wordt de lijst der schilderij - enkele namen uitgezonderd - in het Rijksmuseum er nog door ontsierd.

Moge de vrucht van mijn persoonlijk ingesteld onderzoek op het origineel zelf zijn, dat vanwege het desbevoegd Bestuur de echte namen worden hersteld. Behalve van Dijks lijst bestaat er nog eene andere, die ik achter op het paneel der copie in in Londen vond. Beide hebben twee kapitale fouten gemeen: 1° dat zij niet minder dan twee personen missen, die wel degelijk op het schild staan; de een, Jan Clasen Leydeckers is Nr. 9, de ander Claes van Cruysbergen Nr. 17.2° dat zij één naam melden, die welken ik niet op het schild heb gelezen: ‘Jan van Kampoort, Tamboer’. Met de aanwezigheid van van Cruysbergen wordt nu eerst zijne sedert 1669 bewaard geblevene en in 1885 door de Roever en Bredius openbaar gemaakte getuigenis bevestigd, waarin hij na den dood van Rembrandts vrouw Saskia voor den voogd van hunnen zoon Titus, Sr. Louis Crayers, ‘verclaert hoe waer is: dat het stuk schilderije staende op de Cleuveniersdoelen door Rembrandt van Rhijn geschildert, en

daerin hy attestant mede is geconterfeyt, van schilderen wel heeft gekost de som van sestien hondert guldens. Gevende hy attestant voor redenen van wetenschappe, dat hy syne portie daermede heeft betaelt, sulcx verscheyde maelen alsdoen heeft hooren zeggen’.1 Betreffende de overige namen heeft men opgemerkt dat, wanneer zij ooit mochten worden hersteld, ‘dan Bronkhorst's onmogelijke voornaam Metes of Meter worde verbeterd daar hij eenvoudig Pieter heette.’ Hiertegenover kan ik verzekeren, dat het schild duidelijk te lezen geeft ‘Jan Pietersen Bronchorst’.

Voorts wijs ik op de volgende naamsverminkingen: Hendrik in plaats van Elbert Willemsen, Jacob Dirkse de Boog in pl. v. de Roy, Jan van der Hard in pl. v. van der Heede, Johan Schellinger in pl. v. Schellingwou2 Jan Bringman in pl. v. Brugman. Ergst van allen, bij mijn onderzoek of er in den vrij zonderlingen naam Verraken ook eene fout school, vond ik - incredibile dictu - als eerste letters Wor...e.k. En aan de scherpzinnigheid van Mr. N. de Roever was het te danken, dat hij bij de kennis van de Amsterdamsche burgerij uit dien tijd bij gissing kon aanvullen Wormskerck, welke naam ons later gebleken is werkelijk aanwezig te zijn. Wel iets anders als... Verraken! De overige minder belangrijke verbeteringen, met cursieve letters aangeduid, mogen uit de onderstaande lijst, zooals zij in werkelijkheid is, blijken:

Frans Banning Cocq Heer van Purmerland en Ilpendam Capiteyn.
Willem van Ruytenburch van Vlaerding. Heer van Vlaerdingen Leutenant.
Jan Visscher Cornelisen Vaendrich.
Rombout Kemp, Sergeant.
Reynier Engelen, Sergeant.
Barent Harmansen.
Jan Adriaensen Keyser.
Elbert Willemsen.
Jan Clasen Leydeckers.
Jan Ockersen.
Jan Pietersen Bronchorst.
Herman Jacobsen Wormskerck.
Jacob Dercksen de Roy.
Jan van der Heede.
...Schellingwou.
Jan Brugman.
Claes van Cruysbergen.

Hiermede is echter de bespreking van de lijst zelve nog niet afgeloopen. Uit het dezer dagen door de heeren J.G. en P.J. Frederiks met zorg bewerkt ‘Kohier van den tweehonderdsten penning voor Amsterdam en onderhoorige plaatsen over 1631’ (uitgegeven1 vanwege het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam) is mij gebleken, dat sommigen der Schutters op Rembrandts doek op den ‘Nieuwendijk’ of op het ‘Water’ woonden. Dit gaf Mr. de Roever aanleiding, om het ‘Verpondingboek’ over het jaar 1648 na te lezen, met deze slotsom dat, op de drie eerstgenoemden na, alle overigen in die zelfde buurt blijken te hebben gewoond, dat is met één woord, in wijk 2. Het huis van Banning Cocq zelf achter het Stadhuis was destijds aan een ander verhuurd. De schilderij stelt dus voor: ‘de Schutters uit Amstels tweede wijk onder aanvoering van hunnen kapitein in den jare 1642.’ Voorts is met het terugvinden van den oorspronkelijken naam Jan Adriaensen Keyser duidelijk geworden, dat hij dezelfde persoon is, die later kastelein van den Handboogsdoelen werd tot 31 Januari 1664, ‘nu Keizers-Doelen geheten, na den genen die 'er de nering op doet.’2 Jan Pietersen Bronchorst is dezelfde als Jan Pietersz ‘Laeckenkoper’, die eene soortgelijke getuigenis voor den voogd van Titus van Rhijn aflegde als de bovengenoemde Claes van Cruysbergen.3 Eindelijk is Reynier Engelen - getuige het Verpondingboek dezelfde naam als Ingels-de Amsterdamsche Roomsch-Katholieke advocaat (J.U.L.) die later in 1660 als pastoor van het St. Anna-kerkje te Outewael is werkzaam geweest.4

Ééne voor 't oogenblik nog onopgeloste, misschien onoplosbare moeielijkheid blijft over. Het is bekend, dat Rembrandt voor zijne schilderij ƒ 1600 ontving, door elkander van ieder, dien hij afbeeldde, honderd gulden, ‘d'één wat meer en d'ander wat minder nae de plaets die sy daerin hadden.’ Werkelijk telt men ook, beginnende bij den sergeant links op het brugmuurtje, zestien portretten, uitgezonderd natuurlijk de niet betalende tamboer. Doch op het schild komen zeventien namen voor. Hebben zij te zamen de genoemde som bijeengebracht, dan ligt de onderstelling voor de hand - ik geef haar intusschen voor beter - dat van het vijftal schutters dat op den derden grond werd geplaatst, ieder ƒ 80 heeft bijgedragen. De overige ƒ 1200 zullen dan over de twaalf personen op den voor- en middengrond naar evenredigheid verdeeld zijn. Maar wáár vond dan de zeventiende, Claes van Cruysbergen, zijne plaats? Ik gis op den nu afgesneden reep, achter het brugmuurtje, met het geweer op den linkerschouder en den forketstok in de linkerhand. Hij was ‘provoost van de burgerije’, waaruit met groote waarschijnlijkheid kan worden verklaard, dat hij de éénige op het geheele doek is, die met ontblooten hoofde aan het optrekkend korporaalschap zijne eerbiedige krijgmanshulde brengt.1

III.

In verband met de eigenlijke verminking van Rembrandts doek na 23 Mei 1715, moeten wij nog eens terugkomen op van Dijk. Hij schrift: ‘'t Is te beklagen dat dit stuk zooveel is afgenomen om tussen de twee deuren [in de kleine krijgsraadkamer] te kunnen plaatzen, want op de rechterhand [voor den toeschouwer links] hebben nog twee Beelden, en op de linker [voor den toeschouwer rechts] heeft den Tamboer geheel gestaan, 't welk te zien is aan het egte Model thans in handen van den Heer Boendermaker.’ Tot recht verstand van hetgeen volgt diene de opmerking, dat bedoeld ‘egt Model’ allerwaarschijnlijkst is de bekende kleine copie (± 1660) hoog 26½ duim, breed 33½ duim - welke tegenwoordig het eigendom is der National Gallery in Londen. Langen

tijd hield men haar voor het werk van Rembrandt zelven; vandaar ‘het egte Model!’ Er zijn er ook geweest, die haar aan Gerard Dou hebben toegekend. Eerst in onzen tijd vond zij, na de ontdekking van hare vele zwerftochten in Nederland, Frankrijk en Engeland haren wezenlijken maker terug in Gerrit Lundens, den veertien jaar jongeren tijdgenoot van Rembrandt, een niet onverdienstelijk schilder ‘in den trant van Metzu, en ook wel in dien van Brakenburg.’1 In 1712 toch werd deze copie verkocht door Pieter van der Lip in Amsterdam. In den nog voorhanden catalogus2 leest men Het Doelestuk, daar in komt Capiteyn Benning Kok, met zyn Burgery, door Gerard Lundens, uytvoerig geschildert, 't best van hem bekent f 263-0 (26½ bij 33½). Ruim eene halve eeuw later (1768), 30 Maart kwam de bekende collectie ‘W. Theod. Boendermaker’ onder den hamer, en kocht de Amsterdamsche kunsthandelaar Floquet voor ƒ 2580-: ‘Een zeer fraai stuk, verbeeldende het optrekken van een Burger Compagnie binnen de stad Amsterdam, onder het geleide van den capitein Frans Banning Kok..... en eenige andere personagiën behoorende tot deszelfs compagnie, en verder eenige aanschouwers, zijnde een ordonnatie van meer dan 25 beelden enz. N.B. dit bovengemelde schilderij is dezelfde ordinantie gelijk als Rembrandt geschilderd heeft met levensgroote beelden, hangende in de kleijne krijgsraadkamer enz.’3

Dat deze schilderij dezelfde moet geweest zijn als de Lundens in de National Gallery, kan tot den hoogsten graad van waarschijnlijkheid worden gebracht. Met Durand-Gréville meen ik dit 't best te kunnen toelichten door te herinneren dat laatstgenoemd doek - van dezelfde afmeting als de door van der Lip verkochte, 26½ bij 33½ - in 1857 door Th. Halford aan de Gallery vermaakt,4 afkomstig was van William Brett,

op wien het van George Gillow was overgegaan. Aan dezen Gillow in Engeland was het gekomen uit de handen van Laffitte te Parijs, die er op de verkooping van Randon de Boisset, eigenaar van was geworden (27 Febr. 1777). Wat ligt nu meer voor de hand dan aan te nemen, dat deze Randon de Boisset het gekocht heeft van den Franschen kunsthandelaar Floquet te Amsterdam, met wien hij zeker in betrekking stond, en aan wien negen jaar vroeger (1768) de schilderij op de verkooping van Boendermaker voor ƒ 2580.- was toegewezen? Hoe kan het anders, of zij moet dezelfde geweest zijn als de Lundens, 26½ bij 33½, die in 1712 door Pieter van der Lip onder den hamer werd gebracht?

Behalve deze copie geeft de in den aanvang van mijn stuk genoemde schets uit het album van Banning Cocq ons het richtsnoer in handen ter aanwijzing, hoe de oorspronkelijke schilderij verminkt is. Wel mocht van Dijk klagen dat ‘het stuk zoo veel is afgenomen.’ Uit de vergelijking toch van de breedte en hoogte der tegenwoordige schilderij met die van de copie in Londen, door den bekenden Durand-Gréville zoo nauwkeurig mogelijk gemaakt, blijkt dat ter zijde links 51 à 52, terzijde rechts 15 à 16, boven 18, beneden 10 nederlandsche duimen afgesneden zijn1. Op den afgesneden linkerreep stonden achter het brugmuurtje, op welks hoek de sergeant met den hellebaard in de rechterhand gezeten is, twee personen en een kind2, blijkbaar naar het optrekken van de schutters te kijken. Beneden dat brugmuurtje zag men den boog, waaronder het water in de stadsvest liep. Ook verdween het uiteinde der brugleuning, waarlangs de hardloopende knaap met de rechterhand glijdt; eindelijk nog het achtergedeelte van den helm van den genoemden sergeant en een deel van zijnen rug met den linkerarm. Op de rechterzijde der oorspronkelijke schilderij stond de tamboer, die de trom roert, bijna geheel en achter dezen des schutters hoofd en helm. Van boven is het doek afgesneden juist bij de scheiding van de vierde en de vijfde baan van het vaandel, dat men nu niet meer in zijn geheel ziet. Behalve het bovendeel van den boog der poort en

van den muur over de geheele breedte, mist men ook het bovendeel van het venster in den rechtergevel. Eindelijk - ergerlijkst van alles! - heeft men met het afsnijden van den onderreep, niet alleen de lichtmassa op den voorgrond weggenomen, maar ook gemaakt, dat de rechtervoet van Banning Cocq met den toon den rand der schilderij raakt! Genoeg om helder te doen zien, hoe ontzettend véél Rembrandts schutterstuk heeft geleden. Zoo zijn en blijven schets en copie beide een waarborg, dat Rembrandts schilderij in het Rijksmuseum niets meer dan eene verminking zijner oorspronkelijke schepping is. En waren aan wijlen mijn vriend, Mr. C. Vosmaer, behalve de schets ook de schilderij van Lundens als copie bekend geweest, en had hij haar niet voor een oorspronkelijk werk gehouden - ‘Banning Cock a été peint encore une fois pour le Doelen avec sa compagnie de gerdes par Gerrit Lundens, vers 1660 à Amsterdam’ - dàn zeker zouden de woorden in zijne pen gebleven zijn: ‘Van Dijk est l'auteur de la supposition qu'on aurait retranché à la toile de Rembrandt deux bandes pour la faire entrer daus l'espace compris entre les deux portes (dans la petite salle du conseil de guerre); supposition qu'il base sur ce que l'esquisse de Boendermaker avait encore deux personnages à gauche et que le Tambour était entier. Cette assertion paraît peu fondée et la composition ne suggère pas l'idée d'une telle mutilation’1.

Naast de schets en de copie-schilderij moet ik ten anderen wijzen op de aquarel van den schilder Jacob Cats,2 die in de tweede helft der achttiende eeuw zeer gezocht was om zijne voortreffelijke teekeningen en landschappen, gestoffeerd met figuren en vee. De tegenwoordige eigenaar dier teekening - de rustende hoogleeraar Dr. C.L. Wurfbain te Arnhem - was zoo vriendelijk haar ter vergelijking aan mij af te staan. In de aanwezigheid van de drie toeschouwers links, den tamboer rechts, vaandel, poort en muur in hun geheel en den voorgrond; en in de afwezigheid van het wapenbord, vindt men het alles afdoend bewijs, dat zij - trots de onderteekening ‘Jacob Cats

fect 1779 naar het schilderij van Rembrand van Rhijn’ - toch niet in haar geheel naar het afgesneden origineel op de krijgsraadkamer genomen kán zijn.

Cats moet dus ook hebben gewerkt naar eene oudere copie, welke de schilderij teruggaf, zooals zij oorspronkelijk is geweest. Welke copie dit was - wie zal het aan 't licht brengen? Zooals mij uit de vergelijking van Cats met Lundens gebleken is, pleit er wel veel voor, dat eerstgenoemde laatstgenoemde heeft gebruikt, maar dan toch onder dit onafwijsbaar voorbehoud, dat zulks reeds vóór 1777 moet hebben plaats gevonden, daar Lundens in genoemd jaar zich niet meer te Amsterdam bevond, maar te Parijs op de verkooping van Randon de Boisset onder den hamer kwam.

Een oudere tijdgenoot van dezen Cats, Hendrik Pothoven (geboren te Amsterdam 1725, overleden in 's Gravenhage omstreeks 1795), een bekwaam portretschilder, maakte eene copie, zooals hij zelf schreef ‘naer 't schilderij van Rembrandt, hoog 17, breed 22 duim, 1762’. In den catalogus der beroemde kuntverzameling van Ploos van Amstel1 komt zij voor, No. 19, onder deze woorden: ‘De Optogt van een burger Nachtwacht met derselver Officieren, gevolgd door verscheidene gewapende Burgers en andere aanschouwers; meesterlyk en uitvoerig met zwart Kryt geteekend, door H. Pothoven,2 naar het beroemde Schildery van Rembrant, berustende op de Krygsraadkamer, in het Raadhuis te Amsterdam.’ Deze copie is in eigendom overgegaan aan den heer R.W.P. de Vries te Amsterdam, maar heeft zeer veel geleden. Zij is weder een bewijs te meer voor de genoemde afsnijding. Immers mist men daarop het drietal achter het brugmuurtje en wordt de tamboer niet meer dan ten halve gezien.

Als bijzondere afwijking van de oorspronkelijke schilderij moet ik hier vermelden, dat Pothoven den sergeant achter het brugmuurtje staande heeft geteekend, in plaats van zittend, en het gelaat van het linksche meisje, in plaats van en profil wegschuilende achter de goudblonde haren van het rechtsche, geheel en face.

Na Cats en Pothoven verscheen in 't laatst der voorgaande eeuw de verre van voortreffelijke gravure van Lambertus Antonius Claessens,1 die aanvankelijk landschapschilder, zich later aan de graveerkunst wijdde. Niet de proefdruk, waarvan ik zelf een exemplaar bezit, maar de gewone druk draagt als onwaarheid dit onderschrift: ‘Gegraveerd naar de Origineele Schildery Berustende op het stadhuis van Amsterdam.’2 Claessens prent toch heeft de toeschouwers op den brug, die in 1797 reeds sedert ruim tachtig jaren van het oorspronkelijk doek waren afgesneden! Mogelijk heeft hij de copie van Cats3 gebruikt en zijne gravure afgewerkt naar het verminkt origineel. Deze zelfde gravure diende ruim eene halve eeuw geleden tot model voor eene houtsnee, tegenover den titel van het ‘Nederlandsch magazijn’ van 1837. Zonderlingst van alles - gaf men in ons vaderland een steendruk uit, waarop de toeschouwers ter linker zijde worden gemist, maar de sergeant met zijnen rug verschijnt, evenals de knaap en de brugleuning in hun geheel. Eindelijk naar eene teekening van Clermans eene lithografie van Desguerrois & Co., waarop behalve den knaap en de brugleuning in hun geheel maar één toeschouwer, de rechtsche, met gedekten hoofde voorkomt. Zóo is helaas der onzinnige reproducties geen einde!

IV.

Heeft door afsnijding ‘het stuk van Rembrandt zooveel geleden’ - niet minder heeft het in den loop des tijds te lijden gehad van het bij herhaling vernissen en oliën en weder schoonmaken, en op nieuw vernissen en oliën en dusgenaamd ‘restaureeren’. Onder den invloed hiervan, verergerd nog door den aanslag van den rook van turfvuren en tabak beide, heeft de schilderij een - hoe zal ik het beter noemen - verdonkeringsproces ondergaan, waardoor veel dat oorspronkelijk zichtbaar was nu voor goed aan het oog onttrokken is. Men

denke in 't bijzonder aan poort en muur, aan pilaar met kapiteel en den duidelijk vooruitspringenden hoek rechts, van welks naar de zon gekeerde zijde het in gedempten toon geschilderd licht straalt; aan het reflex-licht op het gelaat en den linkerschouder van den hardloopenden knaap; aan den zacht blauw getinten rook van het afgeschoten roer achter Ruytenburgs hoed en Banning Cocqs rechterschouder; aan het reflex-licht op den grond voor de donkere slagschaduw van den trommel, aan de licht grijze tint van twee der zichtbare treden van de poort naar de brug enz. enz.

Het is datzelfde bovengenoemd verdonkeringsproces, hetwelk een der Fransche kunstkenners van onzen tijd de woorden in de pen gaf: ‘La sortie de Banning Cock en plein soleil était condamnée dans une certaine mesure à devenir la Ronde de nuit.’

Hiermede raken wij het hart van 't belangrijk vraagstuk, dat niet langer onopgelost mag blijven. In 1859 schreef Maxime du Camp: ‘On n'est pas encore d'accord sur ceci: l'artiste a-t-il voulu représenter une scène de nuit ou une scène de jour?’ En sedert is men nog in het kamp der kunstkenners verdeeld, zij het ook dat er de laatste jaren meer overhelling tot laatstgenoemde beschouwing komt. In 't voorbijgaan zij opgemerkt, dat de benaming ‘de Nachtwacht’ - uit 't laatst der 18de eeuw - van Franschen oorsprong is ‘Guet, Patrouille de nuit, Ronde de nuit’. Josua Reynolds (1781) doopte haar ‘The Nightwatch’. In Duitschland sprak men van ‘Die Nachtwacht, die Nachtrunde’. De prent van Claessens (1797) droeg intusschen nog tot onderschrift ‘La sortie des arquebusiers d'Amsterdam - Amsterdamsche gewapende Burgerij 1642’. Tweeërlei getuigenissen staan ons ter beslissing ten dienste: de oudste schets, de copie van Lundens en van Cats ter eene zijde, ter andere de oudste schriftelijke berichten van ooggetuigen. Als in éénen adem noemen wij nog eens Banning Cocqs album, de schilderij der ‘National Gallery’ en Cats. Op alle drie toch ziet men het volle zonlicht. ‘Cette aquarelle - schrijft Durand Gréville van eerstgenoemde - est d'une clarté stupéfiante. Il n'y a pas dans la composition une seule ombre noire; tout est clair et blond; la lumière qui ne peut arriver dans certains recoins, les fouille hardiment par ses reflets; les ombres portées des personnages

tombent franchement sur le sol; la robe de la petite fille est d'un jaune très clair, presque blanc; le lieutenant a une plume blanche à son feutre; son bas-de-chausses et son écharpe sont d'un blanc pur, tandisque son justaucorps est d'un jaune très clair, presque blanc; les bandes du drapeau qui sont vert bleuâtre ou même vert olive à Amsterdam et bleu vert à Londres, sont ici d'un bleu presque pur. Comparée à ce lumineux croquis, la copie de Londres elle même deviendrait sombre et sans soleil.’ De overdrijving, welke er in de laatste zinsnede schuilt, vergeef ik den geestdriftigen Franschman gaarne, want werkelijk wordt het mij duister, welk licht Durand-Gréville dan wel op de schets heeft ontdekt, als hij vreest dat, bij eene vergelijking met Lundens copie, deze ‘sombre et sans soleil’ zal worden, maar van diezelfde copie toch schrijft, dat zij geschilderd is ‘d'une manière très claire’ en ‘étonnante par le grand soleil’! Zonniger kan het dunkt mij kwalijk. Maar de heer Gréville schreef zeker onder den verrassenden en overstelpenden indruk van het kostbaar oudste document, toen Jhr. de Graeff zich de moeite gaf om met het album naar Parijs te komen en het ter bezichtiging te stellen in een kring van ‘artistes’. Gelijk weleer de grijze Simeon in den tempel uitriep: ‘Nu laat gij, Heer, uwen dienstknecht gaan in vrede naar uw woord, want mijne oogen hebben uwe zaligheid gezien,’ zóó schreef Durand-Gréville in gemoede van de aquarel des heeren de Graeff ‘la voir et puis mourir!’ Bovendien verloor hij bij zijne uitvoerige beschrijving van de schets te zeer uit het oog, dat hij niet meer dan eene schets voor zich had, waarin in elk geval het karakter van Rembrandts licht en bruin te weinig tot zijn recht kwam. Durand-Gréville heeft de schets geïdealiseerd. Bij alle waardeering dan ook mijnerzijds van het zoo kostbaar document - het oudste dat naast het origineel bestaat - zeg ik niet: ‘het zien en dan sterven’, maar het zien en dan onpartijdig kritiek oefenen. Mijn gematigder oordeel is gegrond op het rustig vergelijken van schets en copie, in een afzonderlijk vertrek der National Gallery, hiertoe in staat gesteld door Jhr. D. de Graeff, die zoo vriendelijk was zijn album mede te nemen naar Londen, en door Sir Frederic Burton, den direkteur van het museum, die - de voorkomendheid in persoon - Lundens' copie uit de lijst liet nemen en ter afzonderlijke beschouwing voor mij beschikbaar stelde. De slotsom

dier beschouwing kwam hierop neer, dat er geen twijfel kan bestaan of Lundens' copie geeft een beteren maatstaf aan de hand dan de schets, ter beoordeeling van Rembrandts oorspronkelijke schilderij. Op de schets namelijk mist men 1o. de voortschrijdende beweging in het meisje met het gevogelte aan den gordel; zij poseert meer in eene rechtstaande houding; 2o. is op haar niet aangebracht de scherpe slagschaduw van den speer van Ruytenburg; 3o doet het hoofd van Banning Cocq met zijn donker uiterlijk allerminst denken aan den blonden zoon van het Noorden, zooals de copie dien onmiskenbaar geeft; 4o. is Ruytenburgs gelaat zeer afwijkend niet alleen van Lundens maar ook van het origineel; 5o. laat de hond, die op de copie goed geschilderd is, op de schets alles te wenschen over. Daar nu de schets zonder eenigen twijfel ouder is dan de copie, moet men wel tot deze onafwijsbare slotsom komen, dat hij, die de teekening voor het familiealbum van Banning Cocq maakte, niet zeer nauwgezet naar het doek van Rembrandt zelf op den Kloveniersdoelen heeft gewerkt, zich geen hoogeren eisch stellende dan dien eener vluchtige schets. Daarin schuilt ook de verklaring van het onmiskenbaar vrouwelijk type in de figuur met het ontbloote hoofd op de brug. Dr. A. Bredius vond terecht datzelfde vrouwelijk type terug in den gehelmden schutter op den derden grond in 't midden der poort en in den krijgsman met den grijzen hoed rechts van dezen.

Onafhankelijk intusschen hiervan levert de schets, gesteund door de copie van Lundens, het bewijs dat Rembrandt het uittrekkend korporaalschap in het volle zonlicht heeft willen schilderen, op zijne geniale wijze scherp contrasteerend met de donkere poort, den muur in gedempten toon op den achtergrond, en de sterkere en zwakkere schaduwpartijen tusschen de geheele groep verdeeld.

In volkomene samenstemming met den indruk, welken schets, copie en Cats op mij maken, is die welken Jan van Dijk van het origineel ontving, als hij na het verwijderen van ‘de veele gekookten Oly en Vernissen die daar over gehaalt waren’, schreef (1758) ‘Dit schilderij is verwonderingswaardig, zoo ten opzigt van de groote kragt als bizonderheid van 't Penceel, 't is een sterk Zonnelicht, zeer fors in de Verf geschildert’.

Nu moge het waar zijn, dat Samuel van Hoogstraten, de ongeveer twintig jaar jongere tijdgenoot en leerling van Rem-

brandt,1 in zijne ‘Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst’2, 1678, schreef wel te hebben gewild dat Rembrandt ‘er meer lichts in ontsteken had’ - doch dat oordeel meen ik hieraan te mogen en te moeten toeschrijven, dat het doek op den Cloveniersdoelen twintig jaren later door olie, vernis en rook reeds zooveel had geleden - de zorg voor de kunstschatten in de Doelens was in die dagen al zéér stiefmoederlijk: men denke aan van Dijks ‘overteert’ - dat het wel moest schijnen, als ware er vooral over de lichtpartij, die haar middelpunt vond in de goudblonde deerne met haar roomkleurig kleed en over het licht op den voorgrond een saffraanachtig bruin waas gekomen.

‘'t Is een sterk Zonnelicht’3 - toch zou dat zonlicht tanen! ‘La sortie jaunissait, roussissait, noircissait. Le tableau s'assombrissait toujours’. Indien nu, trots dat donker waas, een kunstkenner als Charles Blanc, die van Rembrandts werken eene levensstudie maakte, getuigt: ‘Ce n'est pas une ronde de nuit, mais un promenade de jour’ - vóór hem was Thoré de eerste, die in 1858 dezelfde waarheid uitsprak - en als Durand-Gréville in een zijner jongste opstellen over de Nachtwacht schrijft: Le tableau primitif était un effet de plein soleil, un peu enveloppé et adouci sans aucun doute; un effet de soleil blond et clair, sans ombres noires, où tous les personnages étaient visibles avec tous leurs détails d'ajustement, même dans les ombres, dan dringt de vraag zich op wat de oorzaak mag zijn, dat andere deskundigen tegenover de schets en de beide copiën ter eene en de onwedersprekelijke getuigenis uit de achttiende eeuw ter andere zijde, van het verdonkeringsproces, dat de schilderij in den loop des tijds heeft ondergaan, niet willen hooren? Vooreerst ligt de oorzaak in den machtigen invloed, welken de beschouwing van vele van Rembrandts voortbrengselen, zoowel met penseel als etsnaald, oefent. Wie denkt niet, om slechts een paar voorbeelden te noemen, aan het doek in het Mauritshuis

‘Simeon in den tempel’ (1631), aan de overspelige vrouw (1644) in de National Gallery en aan de zoogenaamde honderd guldens prent? Datzelfde geheimzinnige en betooverende in het ‘clair-obscur’, waarvan Rembrandt en hij alléén het geheim kende, heeft men gemeend ook zóó geheel terug te vinden in ‘de Nachtwacht’, als bevond het optrekkend korporaalschap zich in 't midden eener hal, welker donkere ruimte wordt verlicht door ‘de zonnestralen, die door twee vensters vallen’1, of raadselachtiger nog ‘door onzichtbare flambouwen.’ Zoo leest men nog in het ‘Neues allgemeines Künstler Lexicon’: ‘Licht und Schatten stehen schroff gegeneinander und geben durch ihren pikanten Contrast den geschlossenen Effekt einer nächtlichen Beleuchtung, obgleich keine Fackel zu sehen ist.’2 ‘A vrai dire’ - chreef een der Fransche critici - ce n'est qu'un rêve de nuit, et personne ne pourrait décider quelle est la lumière qui tombe sur ces groupes. Ce n'est ni la clarté du soleil, ni un rayon de lune, ni la lueur des flambeaux: c'est un éclair du génie de Rembrandt. Geen wonder dan ook, dat toen in den kring van ‘artistes’ te Parijs, waar Jhr. de Graeff zijn album ter bezichtiging gaf en de beroemde photograaf Braun twee voortreffelijke lichtbeelden ter vergelijking afstond - het eene naar Lundens, het andere naar de schilderij in het Rijksmuseum - en allen, gelijk Durand-Gréville, éénstemmig van gevoelen waren dat het oorspronkelijk doek van den genialen meester moet geweest zijn ‘ruisselante de soleil’; geen wonder, herhaal ik, dat er toch onder hen waren, vooral de jongsten der desbevoegde kunstrechters, ‘die eene verlorene illusie betreurden’. ‘Cette poëtique Ronde de nuit - disaient-ils - il faudra en faire son deuil.’ Toch doet men met dat rouwbetoon onrecht aan Rembrandt, die, getuige schets en copie, met zijnen machtigen geest beschikkende over groepeering, over licht en bruin en koloriet, het korporaalschap van Banning Cocq, komende uit eene poort en gaande over eene brug in het volle zonlicht op het doek wilde tooveren.

In de tweede plaats moet ik ter verklaring der oorzaak van genoemd verschijnsel wijzen op de verminking na 1715. Hoe

vreemd het misschien klinke, acht ik het onweersprekelijk, dat het afsnijden van den onder- en den bovenreep en den reep ter linkerzijde nog meer bevorderlijk is geweest aan het verdonkeringsproces, dan het vele oliën en vernissen. Uit dit oogpunt heeft niets mij meer verbaasd, dan dat Durand-Gréville schrijven kon: ‘Les mutilations dans le sens horizontal sont moins importantes.’ Het tegendeel van dien! Wie zoowel de schets als de beide copiën allernauwkeurigst beschouwt, komt tot deze slotsom: Rembrandt heeft in zijne conceptie de hoofdfiguur zóó op den voorgrond geplaatst, dat zijn gelaat met den breeden omgebogen rand van den hoed in de beneden helft van het doek kwam. In verband hiermede reikt op den derden grond de vaandrig niet verder dan juist het midden tusschen de helft en twee derden van de hoogte. Dien tengevolge wordt over de geheele vlakte ongeveer de helft ingenomen door poort en vestmuur op den achtergrond. Boven de punt van het vaandel kwam nog een belangrijk stuk van den muur uit. Door dat groote muurvlak, welks gedempte kleur te sterker uitkomt tegen het donker van de poort in haar geheel, en niet minder door het gedempte licht aan de bovenzijde van den rechter muurwand en in het midden links bij de toeschouwers, treedt het geheel van de groep, als besloten tusschen de beide sergeanten, beter naar den derden, den midden en den voorgrond. Daarbij gaat er van het volle licht, geheel op den voorgrond, eene overweldigende kracht uit, om, zoowel de donker gekleede figuur van Banning Cocq als de scherpe slagschaduw én van zijne èn van Ruytenbergs onderdanen én allermeest van de speer, op den voorgrond rechts, welke laatstgenoemde in de linkerhand draagt, te duidelijker te doen spreken. Nà de verminking ging de breede streep licht met de slagschaduw der speer geheel verloren, loste het donker der poort zich op in de lijst, namen muur en poort maar een derde der ruimte in, werd het hoofd van Banning Cocq juist tot de scheiding van neus en mond van de beneden- naar de bovenhelft van het doek verplaatst en rees het hoofd van den vaandrig tot twee derden der hoogte van de schilderij. Maar door diezelfde verminking heeft de groep in haar geheel eene veel grootere plaats op het doek ingenomen en ging - ergerlijkst van alles - in strijd met Rembrandts conceptie een groot deel ruimte en lucht verloren, die oorspronkelijk door de samenwerking met het

helder schijnend zonlicht in die zelfde ruimte aan de schilderij zulk eene betooverende kracht bijzette.1 ‘Oeuvre élégante et grandiose, où circulaient largement l'air respirable et la franche lumière.’

Op dezelfde wijze heeft men nà 1779 - van toen af werden Rembrandt en Van der Helst lot- en leedgenooten - den Schuttersmaaltijd op de afschuwelijkste wijze verminkt, door niet minder dan een derde over de geheelte hoogte der schilderij - af te snijden!2 Van der Helst schilderde oorspronkelijk eene ruime zaal, door het tot den zolder reikend venster hoog verlicht; maar het vandalisme, dat de heiligschennende hand niet terug kan houden, maakte van die ruime zaal - een pijpenlade. Ziedaar den poldergast in den dienst der Muzen! Het feest van den Munsterschen vrede, door krijgsbroeders gevierd als ware het in 't vooronder van een langen Keulschen aak, waar men met het blauwzijden vendel door de lage zoldering heenstoot - ergerlijker kan het niet! Ik weet wel dat men in de ‘Beschrijving der schilderijen op het Trippenhuis’ (1858)3 deze afsnijding naar het rijk der fabelen verwijst, maar daaraan hecht ik evenveel of liever even weinig waarde als aan de getuigenis betreffende ‘de Nachtwacht’ in datzelfde boekske: ‘Bij gelegenheid eener herstelling is gebleken, dat de geruchten, als of van deze schilderij aan beide de zijden ongeveer de breedte van eenen voet zou zijn opgenomen onwaar zijn. Tot dit valsche gerucht schijnt eene schets van Rembrandt zelven aanleiding te hebben gegeven (zie van Dijk bij Boendermaker)!’

Met betrekking tot ‘Rembrandt’ acht ik niet ongepast te dezer plaatse nog op een ander verschijnsel te wijzen, dat een noodzakelijk gevolg van de afsnijding der repen is. Op de oorspronkelijke schilderij stond de hoofdfiguur bij de scheiding van halskraag en buis op den rechterarm binnen de grens der helft, rechts voor den toeschouwer. Na de verwijdering van des vaandrigs rug en linkerarm en de drie kijkers links werd alles dermate verplaatst, dat het gelaat van Banning Cocq, juist

langs de lijn van den neus, in 't midden van het doek gekomen is. Wie durft ontkennen, dat daarmede de geheele compositie zekere stijfheid heeft gekregen; in strijd met den genialen geest van den schepper, in strijd met het ideaal van het schoone? En kan het dan nog iemand verwonderen, dat ik de schilderij in het Rijksmuseum eene verminking noemde van Rembrandts oorspronkelijke schepping?

Toen Eugène Fromentin in zijne studiën, Les Maître d'autrefois, Belgique - Hollande1 een gansch hoofdstuk wijdde aan ‘la Ronde de nuit’ en aan het slot van zijn werk nog eens op haar terugkwam, om onverholen uit te drukken, waarom dat stuk van den grooten meester voor hem alle bekoorlijkheid miste, welke zij voor zoo vele anderen heeft, zóó zelfs dat hij in ‘de Nachtwacht’ den echten Rembrandt niet vond, was hij onkundig van de verwaarloozing en de verminking beide, waaraan deze schilderij in den loop van derdehalve eeuw heeft blootgestaan. Indien hij van dit alles kennis had kunnen dragen en bij het licht, dat de schets in Banning Cocqs album met de copie van Lundens en van Cats over Rembrandts conceptie hebben doen opgaan, in zijne verbeelding het ongerepte Meesterstuk had weergevonden bij de beschouwing van het afgesneden doek op het Trippenhuis - zou hij dan nog daarop durven toepassen ‘c'est avec la nuit qu'il a fait le jour’; of zou hij veeleer met ons in dat schuttersstuk in al den gloed van het stralend zonlicht ontdekken al den rijkdom en de diepte van Rembrandts genie, dat het proza van des kapiteins ‘lastgeving om zijne compagnie burgers te doen marcheeren’, wist te herscheppen in een poëem, bij de aanschouwing waarvan wij met Victor Hugo gevoelen en zeggen: ‘Rembrandt travaillait avec une palette, toute barbouillée de rayons de soleil’?

V.

Na de lotgevallen van Rembrandts oude schets en copie schuttersstuk gevolgd en bij het licht van archiefstukken aangewezen te hebben wat deze schilderij geweest en wat zij geworden is, wensch ik mijne studie te besluiten met een en ander over de waardeering er van in den loop des tijds. Op

den voorgrond sta het feit, dat toen in ons vaderland van het begin der zestiende eeuw af de zoogenaamde Doelenstukken in zwang kwamen, dezen oorspronkelijk niets anders zijn geweest dan eene verzameling van portretten, waarvan men moeielijk zou kunnen beslissen wat minder beantwoordde aan het ideaal der kunst: het onbeholpene der groepeering of het plat prozaische der afbeelding van elken persoon op zich zelf. In enkele musea kan men daarvan nog, ik zeg niet de sprekende, maar de stomme proeven zien. Wat belette den middelmatigen kunstenaar, die over geen grooter gaven beschikte, dezen dienstbaar te maken aan het zwak of de ijdelheid zijner eerzame medeburgers? Eerst met het optreden van meer ontwikkelde schilders, die langzamerhand zeker meesterschap verwierven over vorm, kleur en compositie, zou het gehalte hunner Regentenof Doelenstukken winnen. En voor de uitstekendsten onder hen werd al spoedig het vervaardigen van die reusachtige doeken niet alleen een welkom middel om al de krachten van hun groot talent - het portretschilderen - te ontplooien, maar ook eene altijd rijker vloeiende bron van bestaan. Ik wil hier alleen herinneren aan Frans Hals (1580-1665) Govert Flinck (1615-1660) en Van der Helst (1611-1670).

Om opzettelijk bij laatstgenoemde in 't bijzonder stil te staan: van zijn ‘Schuttersmaaltijd’ 1648 - weinig stukken zijn in de kunstwereld zoo bekend, geliefd en geroemd als dit - is elke persoon, die wordt voorgesteld aan dit vredefeest deel te nemen, een uitnemend portret met meesterhand geschilderd is, terwijl de harmonische samenwerking van allen tot één - het feestelijk aanzitten aan den welvoorzienen disch onder gezelligen kout en het plengen van den wijn - den toeschouwer trekt en boeit. Daar het nu voor een Doelenstuk in de eerste plaats er op aan kwam portretten te geven, en dat liefst ten voeten uit, in de schilderachtige kleeding van dien tijd, kan het ons niet verwonderen, dat Van der Helst bij tijdgenoot en nazaat den grootsten lof heeft ingeoogst. Bij eene vergelijking met Govert Flinks Schuttersfeest - Joan Huydecoper als hoofdpersoon - en Rembrandts ‘Nachtwacht’ schroomde zelfs Potgieter niet den eerepalm aan den Schuttersmaaltijd toe te kennen en als ‘het hoogste der drie’ te roemen.1 Daargelaten dat

naar mijne overtuiging in dezen het oordeel van den Schrijver der ‘Historische portretten’ als onjuist moet worden bestreden, wil ik toch gaarne erkennen, dat men in dat eenvoudig woord werkelijk als den nagalm hoort van de vele loftuitingen in dicht en ondicht in de 17de en 18de eeuw aan Van der Helst toegezwaaid. Als Houbraken schrijft ‘dat men zich vergeefse moeite zoud aandoen om elders tot dit een weêrgaa te vinden, ja indien er een Schildery is, dat den naam van volmaakt voert zo mag dit stuk boven aanstaan’, en dan laat volgen dat ‘een groot kender en liefhebber der Schilderkunst hetzelve beschou wende zich liet ontvallen, zoo er een Schildery aanbiddelyk is in de Waarelt, zoo hoeft men naar geen andere Lande te gaan om 'er beter voorwerp te zoeken’, of als Jan van Dijk, zijne onmacht gevoelende om ‘alle kunstdeugden in dit stuk waargenomen te beschrijven’, liefst eindigt met op den Schuttersmaaltijd toe te passen hetgeen Huygens zeide van Amstels achtste wonder:

 
‘Wie schriklykst van my zwygt,
 
Heeft 't allermeest gezeit,’

dan lijdt het wel geen twijfel, of men had in Van der Helst den man gevonden, die het ideaal wist te verwezenlijken van hetgeen een Doelenstuk moest zijn.

Is Rembrandt dan met zijn ‘Banning Cocq’ - zal men vragen - beneden het ideaal van Van der Helst gebleven? Stelt men, zoo vragende, bij de beoordeeling en de waardeering van een Doelenstuk als eersten eisch, dat het ons van elken persoon een volmaakt portret te aanschouwen geve, dan zal wel niemand durven beweren, dat de schepper van genoemd doek daaraan heeft beantwoord. Uit dat oogpunt kan het mij zelfs niet bevreemden, dat dezelfde Banning Cocq, toen hij later nog eens in 1653 zou worden afgemaald met ‘de heeren Overluyden van de Handtbooghs doelen’, Bartholomeus van der Helst de aangewezen schilder was.

In denzelfden geest schreef Wilhelm Bode in zijne ‘Geschichte der Holländischen Malerei’1: ‘Die märchenhafte Beleuchtung und die belebte Situation, welche den Beschauer so bestricken

dass er die Darstellung eines weltgeschichtlichen Ereignisses vor sich zu sehen glaubt, machen sich theilweise auf Kosten der Individualität des Einzelnen geltend, welche, den gleichen Portraitstücken eines Hals oder Van der Helst das Haupterfordeniss war. Es ist daher begreiflich, dass die Schützen Amsterdam's sich nicht noch ein zweites Mal mit einem ähnlichen Auftrage zu dem Meister wandten, und dass zu verschiedenen Zeiten das “Friedensmahl” von Van der Helst viel höher geschätzt wurde als die “Nachtwache”, wie es Einzelnen auch noch jetzt höher steht.’

In dat niet op den voorgrond plaatsen van het portret ligt zeker de gereedelijke verklaring van de mindere waardeering, die Rembrandt met zijn Schuttersstuk zoowel bij zijne tijdgenooten - gelukkig met uitzondering van enkelen! - als bij het nageslacht gevonden heeft.

Hierbij wensch ik nader stil te staan. In eene der beschrijvingen van Amsterdam, die uit het begin van de 2de helft der 17de eeuw dagteekenen - door F. van Domselaer1 - wordt naar het handschrift van Isaac Commelijn 1598-1676 eene bladzijde gewijd aan ‘den Klaveniersdoelen’ en de schilderijen in de groote zaal ‘van ongemeene groote, en kunstigh geschilderd, meer als levensgrootte, en, als ofze daer in stonden en leefden, in volle gheweer en rustingh’. Met name worden nu wel onder de schilders genoemd ‘de konstryke Sandrart’ en ‘de vermaerde Govert Flinck’, maar Rembrandt niet.

Zoo wordt in de ‘Beschryvinge van 't Stadhuis van Amsterdam’2 uit het midden der achttiende eeuw met ophef gewag gemaakt van de schilderijen in de groote krijgsraadkamer, met name 1o ‘de Burger-kompagnie van Joan Huidekooper door Govert Flinck konstig uitgevoert’; 2o het stuk, waarin de Heer Roelof Bikker, maar inzonderheid 3o het stuk, daar de

Heer Dr. Cornelis Joan Witzen, als gezaghebber voor aan zit; ‘beide door van der Elst geschildert (in zonderheit het onderste) zo konstig, zo heerlijk, en zo fraai, in schikking, houding en schildertrant, dat men vergeefse moeite zoude doen, om elder tot dit, een weêrgaa te vinden;’ máár van de kleine krijgsraadkamer - waar de Rembrandt hing - wordt eenvoudig gezegd, dat ‘zij met verscheide schilderyen van oude Schutters pronkt, eenige van over ouden tijd, andre van nieuwe trant’1 Eerst Jan Wagenaar2 maakt bij uitzondering van Rembrandt, naast Jacob Bakker en Paulus Moreelse, melding, schrijvende: ‘In de kleine krijgsraadkamer, waar kolonellen alleen bijeenkomen, hangen vier oude en kleine en drie groote en nieuwer Schutterstukken. Tegenover den schoorsteen een optrekkend Corporaalschap van 't vendel van den kapitein Frans Banning Cok, Heer van Purmerland en Ilpendam in 't jaar 1642, door Rembrandt van Rhijn geschilderd.’ Aan dezen schralen oogst van waardeering, welke bewijst hoe verre van algemeen in ons vaderland de roem was van den vorst der Hollandsche schildersschool, worde nog het volgende toegevoegd. Toen in het laatst der voorgaande eeuw zekere C. eene lans voor Rembrandts roem had gebroken, trad een - zoo men meende - deskundige op, die den lofredenaar eens duchtig de les wilde lezen en schreef: ‘'t Is waar, Rembrand heeft geen maaltijd verkooren: maar dat hy den optogt der Burgeren vertoond heeft, zo als het behoort, gelooven wy niet, of het zoude, ter dier tyd, zeer ongeregeld hebben moeten toegegaan zyn, 't welk wy nogtans wel beter weeten. Het is dan zeker, dat deeze stukken ten minsten in geenen slegten Smaak geschilderd zyn. Men beschuldige ons hier egter niet van kleinagting voor den konstryken Rembrand; want wy houden hem voor een groot Meester, onder de Schilders van Nederland; maar te zeggen, gelyk de Heer C. doet, dat hij even verheeven in Ordonnantie, als in Licht en Bruin geweest is, toont, aan ieder Kenner der Konst, op het allerduidelijkste, de onkunde van den Schrijver.’3 Is het niet

als in onze eeuw op letterkundig gebied, toen mèn voor ruim vijftig jaren schreef: ‘Hildebrand wijte het alleen aan zichzelven en aan den vorm van zijn produkt, als de Camera zal worden vergeten. Waarom geeft hij, die verstaat wat humor is, niet liever een boek met humor?’

Indien ik nu herhaal, dat Rembrandt beneden het ideaal van een schuttersstuk, als dat van Van der Helst, gebleven is, dan is het om terstond te laten volgen, dat hij tegelijk boven ditzelfde ideaal zich heeft weten te verheffen. De ontwikkeling dezer gedachte kan ik niet beter inleiden dan met het oordeel van Engelands grooten schilder Josua Reynholds: ‘De Schuttersmaaltijd is het schoonste portretstuk, dat ons de werkelijkheid meer in 't alledaagsche en oppervlakkiger levenslicht vertoont, terwijl Rembrandts schuttersstuk ons diezelfde werkelijkheid weergeeft, maar omstraald met al den dichtgloed van zijn vonkelenden geest.’

Indien men alle Doelenstukken uit de eerste helft der zeventiende eeuw in één museum kon samenbrengen en beschouwen, dan zou - trots alle in 't oog loopend verschil van behandeling, van teekening, kleurmenging en groepeering - zekere conventioneele opvatting of, wil men, éénzelfde familietrek ons treffen, deze namelijk dat in verreweg de meesten alle personen, in zittende of staande houding, aan den feestdisch vereenigd of gereed om hunne opwachting te maken of uit te trekken, naast elkander, in eene enkele of dubbele rij over de geheele oppervlakte van het doek geplaatst zijn. Niet één enkele schutter, vaandrig of kaptein, die het - om zoo te zeggen - zou wagen uit den ban te springen! En toch schreef reeds in de zeventiende eeuw Rembrandts leerling, Samuel van Hoogstraten: 'Ten is niet genoeg, dat een Schilder zijn beelden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te veel zien kan. De rechte meesters brengen te weeg, dat haar geheele werk eenwezich is, gelijk Clio uit Horatius leert:

 
‘Breng yder werkstuk, zoo 't behoort,
 
Slechts enkel en eenweezich voort.’

Alleen een geniale geest als Rembrandt, de schepper van ‘de anatomische les,’ kon - aangezocht tot het schilderen

van een Doelenstuk - aan die gelijkvloersche conventie zich ontworstelen, om naar de inspiratie van zijnen geest het prozaisch onderwerp te bezielen, en op het doek eene dichterlijke fantasie te tooveren, waarvoor de groepeering, de schakeering van licht en bruin en het coloriet hem de heerlijke bouwstof zouden leveren.

In de eerste plaats onderscheidde zijne groepeering zich door hare oorspronkelijkheid. Alles is in het optrekken van Banning Cocq met zijne Schutters leven en beweging, verhoogd zoowel door de rustige tegenwoordigheid van enkele nieuwsgierigen - twee mannen en een kind uit het volk, dat zich aan een brugmuurtje vastklemt om goed te kunnen kijken, als door de vlugheid waarmede een aspirant-verdediger des vaderlands, die ditmaal niet ‘vóór den tamboer uit wandelt met den rug naar de mooie mannen toe,’ maar met een helm, welke hem tot over de ooren zakt, en een kruithoren even lang als hij zelf breed is, vooruitsnelt over den brug, om 't eerst te bestemder plaatse aan te komen. Dwars tusschen de opmarcheerende schutters door, in tegengestelde richting rept een jongman zich voort, onder het afschieten van een roer, tot omzichtigheid gemaand door den ouderen krijgsmakker achter Banning Cocq, terwijl aan zijne zijde een tweetal jonge deernen gaan; dezelve jongman met een helm, waarom de wijngaardbladeren zich slingeren1; de blauwoogige goudblonde met den zilveren beker2 in de rechterhand en het dood gevogelte aan haren gordel, - drievoudig symbool van den disch, die naar het schijnt onafscheidelijk was van elk schuttersfeest - en de jongere zuster, die bescheiden achter hare oudere wegschuilt.3 Tusschen dezen en den sergeant, die de brug afzet, de schutter die van de laatste

trede der poort afgekomen het geweer laadt; op den derden grond de vaandrig met het vendel in de rechterhand, de schutter die de lans opheft en de gehelmde, die de lans voor zich uitdraagt; rechts van den luitenant de man, gereed om den haan van zijn geweer, welks loop uit het doek te voorschijn komt, over te halen; en ter zijde rechts de groep van den tweeden sergeant - de speer op den linkerschouder - dien gij ziet en hoort spreken met zijn gehelmden buurman; op den voorgrond de tamboer, die, trots den hem aanbassenden hond, zijnen trommel blijft roeren. Ziedaar in breede trekken de oorspronkelijke schilderij, die oorspronkelijk 32, nu 29 personen telt. Daaraan voege men toe de harmonische samenwerking van licht en bruin.

Tegen den achtergrond, den stadsmuur over het geheele doek, in gedempten toon, met de poort van binnen zoo donker dat geen menschelijk oog er in doordringt, zal de geheele groep in het volle zonlicht zich badend te krachtiger te voorschijn treden. Maar datzelfde zonlicht straalt in 't midden van de schilderij als betooverend van de goudblonde lokken met parelen getooid, en van het gelaat van den hoofdpersoon - ‘d'une préstance majestueuse dans sa simplicité’ - wiens linkerhand hare slagschaduw werpt op het zachtgele met goud geborduurde wambuis van den luitenant; schittert ook van den helrooden breedgeranden hoed en de kraag van den schutter links en het boven hem wapperend vaandel; van des sergeants hoofd, helm en hellebaard op den hoek der brug en tusschen deze beiden van het gelaat der twee mannen, die met elkander in gesprek zijn; datzelfde zonlicht straalt van het karmozijn van Banning Cocqs bandelier, den stalen halskraag en den wit zijden sjerp om Ruytenburgs middel, en van het gelaat van den sergeant en den schutter rechts; datzelfde zonlicht schijnt getemperd van den gehelmden schutter, die zijne slagschaduw werpt op den rechterpilaar der poort, welke pilaar weder zijne schaduw werpt op den muur; getemperd ook van den schutter met grijzen hoed, de mannen op den derden grond rechts en den toeschouwer met het ontbloote hoofd op de brug. Voeg daaraan toe zoo menig scherp kantlicht, hier op den vooruitsnellenden knaap, dáár op de punt en de groen zijden kwast van des vaandrigs speer en op den loop van het roer, dat rechts van Ruytenburg uit het doek schijnt

te komen; ginds op de uitgestrekte rechterhand met witte manchet van den rechtschen sergeant en op zijnen hellebaard over den linkerschouder. Dat alles, harmonisch in toon gehouden door de sterkere en zwakkere schaduwpartijen op voor- op midden- en achtergrond - het was in Rembrandts geest het geheim, waardoor hij een ideaal wist te verwezenlijken, dat nog na derdehalve eeuw de uitnemendste Doelenstukken der kunstbroeders onder zijne tijdgenooten verre achter zich zou laten. Geen wonder dan ook, dat dezelfde Samuel van Hoogstraten - op hèm zinspeelde ik hierboven als op één der uitzonderingen, die Rembrandt wisten te waardeeren - kon schrijven: ter eene zijde ‘Laat uwe sterkste lichten met minder lichten minlijk verzelt zijn; laat uwe diepste donkerheden met klaere bruintens omringt zijn, op dat ze met te minder gewelt de kracht van het licht mogen doen afsteeken. Rembrant heeft deeze deugt hoog in top gevoert en was volleert in 't wel byeenvoegen van bevriende verwen’; ter andere zijde ‘Rembrandt heeft in zijn stuk op den Doele tot Amsterdam zeer veel, maer na veeler gevoelen al te veel, werks gemaakt van het groote beelt zijner verkiezing [Banning Cocq] als van de byzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet. Echter zal datzelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen, al zijn meedestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat nae zommiger gevoelen, al d' andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen.’1.

‘Als kaerteblaren daer nevens staen’ - hoe stout het oordeel klinke, toch zou ik er geen iota of tittel durven afdoen. Wie als ik - vóór vele jaren in de welbekende zaal van het Trippenhuis - eerst het meesterstuk van Van der Helst met aandacht beschouwt, daarna zich verdiept in Rembrandts Banning Cocq om weer terug te keeren tot den Schuttersmaaltijd - hij zal eerst dàn gevoelen, dat beiden niet in éénen adem te noemen zijn. Zij staan tot elkander als proza en poëzie. Busken Huet heeft eens naar waarheid in 't algemeen gezegd: ‘Rembrands kunst is de aanhoudende toepassing van een verheerlijkingsprocédé;’ en Emile Michel met bijzondere toepassing op ‘La Ronde de nuit’: ‘On se sent dès l'abord pris par la force et le mystérieux attrait de cette composition si originale,

si différente de tout ce qui s'était fait jusque-là, et qui est restée sans analogue dans l'histoire de l'art.’ Waarin dat onovertroffene schuilt? In de vereeniging van het coloriet, waarover Rembrandt den tooverstaf voerde, met de reeds bovengenoemde groepeering en de schakeering van licht en bruin. Indien ooit, dan moet men bij de nadere toelichting hiervan, naast de oorspronkelijke schilderij in 't Rijksmuseum, de copie van Lundens en vooral van Cats zich voor den geest brengen, waarop de kleuren nog in al hare frischheid worden gezien1. De hoofdman in zijne donker fluweelen kleeding met witte kraag en zwarten breed geranden hoed scherp contrasteerend met den zacht gelen wapenrok, den lichtgekleurden hoed met witten veder en de schitterende stalen halskraag van den luitenant, beide getemperd door het zachte blauw van den rook uit het geweer, door den gedempten toon van het stalen schild links van de hoofdfiguur, en door het zachte grijs van des schutters wambuis achter tusschen Banning Cocq en Ruytenburg. Links van Banning Cocq de helroode figuur met ronden hoed en oranjeveder - kent ge stouter greep, op het brutale af? - en de zich voortspoedende jongman in het paars, afgezet met groen en bruin in gebroken tint, en tusschen deze beiden de goudblonde met haar lichte kleed. Boven den rooden schutter het zijden vaandel, oranje en blauw en links van hem de sergeant met het stalen kuras met kantlicht en het laken van den rechterarm in het gloeiend donkerblauw met oranje gestikt. Ter zijde rechts de vaandrig in zijne donker groene kleeding met witten kraag, waartegen de schutter achter hem in het zachte grijs en de bruine tromp van zijn geweer te scherper uitkomen. Eindelijk op den voorgrond de trommelslager met zijn forsch, verbruind gelaat, zijn krachtig gekleurd krijgsmanskleed en den bruingelen trommel - ziedaar in breede trekken eene bonte mengeling van kleuren, hier fantastisch en grillig, daar natuurlijk en eenvoudig; hier gloeiend, daar zacht, hier fijn en doorzichtig, daar ‘zoo hoog van verf, - naar de eigenaardige uitdrukking van Jan van Dijk - dat men Notemuskate daer op zou kunnen raspen’. En toch, dat alles zóó volmaakt harmonisch, dat het rustig oog van den toeschouwer door niet één kleur op zich zelf wordt afgeleid. Men ziet alleen een grootsch geheel; ook op het gebied der kleuren - éénheid in

verscheidenheid. Dat vermocht een Rembrandt te scheppen; en ‘tot in zijnen ouderdom bleef hij’, niet rustend bij hetgeen éénmaal door hem was gewrocht, ‘altijd nieuwe kleuren zoeken.’

Men voege nog eens in gedachte samen deze drie: de groepeering, de schakeering van licht en bruin en het coloriet - en erkenne hoe Herman Riegel, die eene studie wijdde aan de Hollandsche Schuttersstukken, recht had te schrijven: ‘Rembrandt ist ein Zauberer mit dem Pinsel, ein Dichter in der Auffassung seines Stoffes und noch mehr in der Darstellung durch Licht, Schatten und Ton. Da ist Leben, Bewegung und Handlung, im Ganzen und im Einzelnen, überall im BiIde, wohin das Auge blickt. Diesem Werke ist eine der ersten Stellen unter allen holländischen Gemälden, die erste unter allen Schütterstücken anzuweisen’.

 

De waardeering van Rembrandts Schuttersstuk vóór derdehalve eeuw en nu - wie zal niet dankbaar erkennen, dat in ons vaderland het tegenwoordig geslacht de voorvaderen naar de kroon steekt? Meer dan dit: heeft de vorst onzer Hollandsche schildersschool op het gebied der Schoone Kunsten naast Rafaël niet het wereldburgerschap verkregen, dank zij de toenemende erkenning van zijn onovertroffen meesterschap over coloriet, over licht en bruin? Noemde in Engeland de bekende Nieuwenhuys, de Schrijver van ‘A review of the lives and works of the most eminent painters’1 hem niet naar waarheid ‘the most perfect colorist that ever existed’; terwijl hij zijn Doelenstuk kenschetste als ‘one of the wonders of the world?’ En schreef niet onze Vosmaer van Rembrandts ‘Ronde de nuit’: ‘L'exécution de cette grande toile est d'une magie et d'une supériorité admirables’? Voor ons vaderlandsch gevoel en voor de eer onzer nationale kunst kan er moeielijk aantrekkelijker tegenstelling worden gemaakt, dan tusschen het helaas onuitwischbaar feit, dat men vóór eene eeuw aan Rembrandts meesterstuk, stralend van licht, een naam gegeven heeft ‘die in de verbeelding van het volk verbonden is aan de nederige verrich-

tingen van den klapperman’1 en de heugelijke gebeurtenis in de geschiedenis onzer letteren, dat het standaardwerk ‘Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw’ door zijnen scherpzinnigen bewerker werd gedoopt: ‘Het land van Rembrand’.

Onwaar is het ‘dat het Busken Huet meer te doen was om een titel voor zijn boek, dan voor zijn vaderland’. Naar zijne overtuiging toch - door hem onverholen uitgesproken - ‘heeft geen ander uitspruitsel onzer beschaving in de zeventiende eeuw zoo sterk gebloeid als onze kunst’, en ‘is geen andere herinnering omtrent ons volksbestaan in het geheugen van Europa zoo levendig gebleven als de indruk teweeggebracht door de naar ons genoemde kunst’. In die overtuiging schreef hij dan ook: ‘Rembrand is de knapste Hollander, die ooit heeft geleefd’ en ‘Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze twee beste aanbevelingsbrieven’2. Al laten wij deze uitspraak voor rekening van den Schrijver, toch ontleenen wij er volgaarne deze kern van waarheid aan, dat onder de heroën die mede hebben bijgedragen tot de glorie onzer zeventiende eeuw, aan Rembrandt eene eereplaats toekomt, al ware het alleen om zijne schepping van het korporaalschap van Frans Banning Cocq.

Johs. Dyserinck.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs