De Gids. Jaargang 53

[p. 523]

Op en om de driejaarlijksche tentoonstelling van schilderijen te Amsterdam.

Het moge te elfder ure schijnen, thans nog over de tentoonstelling, die sinds eene maand gesloten is, het woord te nemen; aan een rétrospectieve beschouwing zijn niet te miskennen voordeelen verbonden. Er is iets verbijsterends in den aanblik eener expositie; iets verwarrends voor het oordeel, dat zich niet vrij en frank ontplooien kan in het schreeuwend allerlei van kunst en wankunst, onder één dak vereenigd. Om een schilderij goed te leeren schatten, door te dringen in de diepte van het leven, dat uit de poriën van het doek naar buiten stralen moet, is het noodig er eenigen tijd mee te verkeeren, het bij zich te hebben, er gedurig naar op te zien om te putten uit de bron van weelde, die het biedt - of er zich heel spoedig en dan voor goed van af te wenden, als het leven maar een schijnleven blijkt te zijn geweest. Indien op deze wijs het oordeel zich mocht vormen, hoe menig schilderij, dat van de critiek, die op den eersten indruk afgaat, een prijs verwierf, zou den toets niet kunnen doorstaan van een meer intiemen omgang. Ieder, die van kunst houdt en zich aan haar gelegen liggen laat, heeft van die misrekeningen op zijn geweten. Voor dezelfde fout staan wij bloot in het maatschappelijk leven. Daar treden ons menschen tegemoet, die ons onmiddellijk voor zich winnen en wonderveel verwachting wekken. En over eene maand, eene week dikwijls, staan wij verbaasd over de mate van ons zelfbedrog. Nu, schilderijen zijn als menschen. Zij leven haar eigen leven en het zijn de minsten niet, die zich bij de eerste ontmoeting gesloten houden en het hart pas voor u openleggen, als gijzelf er den toegang heen gevonden hebt. Dit brengt mij

[p. 524]

in herinnering, hetgeen een schilderij van Jacob Maris overkwam, dat door een Utrechtsch kunstliefhebber aangekocht, zóó weinig genade vinden kon in het oog der huisvrouw, dat zij het stuk zoo ver mogelijk uit haar bereik liet hangen. Maar het baatte niet. Vond zij het stuk niet waard om aan te zien, het hield nochtans zijn ernstig oog op háar gericht. Nu hangt de schilderij in het boudoir der dame. Het werk is haar lief geworden als geen ander.

Over het algemeen wordt in onze huizen de kunst te zeer beschouwd als middel tot versiering, als iets extra's, dat enkel Zondags voor den dag komt. Wie rijk is, laat eene afzonderlijke zaal inrichten voor zijne kunstverzameling; de anderen houden er althans het statievertrek voor open. Dat is het doel der kunst miskennen. Welk eene weldadige gewaarwording geeft het, te worden toegelaten in een huis, bijv. als dat van den heer Staats Forbes te Londen, waar gij u vrij beweegt tusschen de schatten van kunst, die in elke kamer aan de wanden prijken; waar gij ontbijt met Corot en Daubigny, dineert met Jacob Maris en Courbet, den avond doorbrengt met Millet en Israëls. Tegen het nadeel, dat de schilderijen niet alle in het mooiste licht hangen, weegt wel op het voordeel er dagelijks omgang mee te houden.

Maar om terug te komen op mijn punt van uitgang. Waar mij natuurlijk het voorrecht niet ten deel kon vallen, op deze intieme wijze te verkeeren met het beste, dat ‘de driejaarlijksche’ aan te bieden had, schat ik het voorrecht niet gering, met dat beste een tijdlang te hebben mogen leven in de herinnering en den indruk, eer hij te dezer plaats te boek gesteld werd, het zuiveringsproces te laten ondergaan, waaraan de geest alles onderwerpt, dat eenigen tijd gebannen is uit den kring der zinnelijke waarneming.

Het algemeen karakter der tentoonstelling was gelijk het pleegt te zijn van alle exposities, waarbij de jury van toelating meer is eene administratieve commissie, die vooral heeft rekening te houden met de plaatsruimte, dan wel eene corporatie, die uitsluitend aan de artistieke waarde van het ingezondene den grond ontleent voor aanneming of afwijzing. Dit is geen verwijt. Het tentoonstellingsgebouw kan niet uitgezet - maar ook, helaas, niet worden ingekrompen. De wanden zijn er voor om met schilderijen te worden volgehangen; dies hangt men ze

[p. 525]

vol. Het valt lichter uit te weiden over de nadeelen van het in zwang zijnde expositiestelsel, dan eene andere methode te bedenken, welke vrij is van die nadeelen en er geen nieuwe schept. Hierbij dient nog in het oog te worden gehouden, dat bij tentoonstellingen, die uitgaan van den Staat of de Gemeente, nooit eenig zuiver stelsel zal kunnen worden toegepast, waarbij verhinderd wordt, dat met de kunst, de wankunst binnenslipt. De commissie zelve, die als officieel orgaan optreedt, zal uitteraard reeds een gemengd karakter dragen en zijn samengesteld uit artisten en die er voor doorgaan. Men zal zich al gelukkig mogen achten, indien de laatsten de eersten niet overheerschen door hun aantal, want in de officieele wereld drijft men de zucht naar onpartijdigheid weleens zóó ver, dat men het goede lijden laat om het slechte. De samenstelling der commissie nu, die de belangen der laatstgehouden tentoonstelling te behartigen had, mocht - in vergelijking met vroegere jaren - over het algemeen gelukkig heeten. Want zoo al dadelijk bleek, dat wel op de gewone wijs geschipperd was, waar het de toelating gold, de schikking der schilderijen wees aan, dat de invloed der artisten de overhand behouden had.

In eene van stadswege gehouden tentoonstelling, een altaarstuk te mogen vormen van de kunst van Israëls en de twee Marissen; een middenwand te kunnen beschikbaar houden voor de kunst van Whistler, ziedaar eene overwinning, waartoe te hebben meegewerkt, een eeretitel in zich sluit. Het is nog niet zoo lang geleden, dat de Nederlandsche schilderkunst, die - men blijkt het op dit punt thans vrij wel eens te zijn - te 's-Hage haar oorsprong en haar zetel vindt, in onze stad slechts schoorvoetend toegang kreeg; dat zij er meer geduld werd, dan bewonderd en bij bekroningen meest buiten aanmerking bleef. Ik zeide: een altaarstuk en werkelijk zóó zie ik in verbeelding den in drieën gedeelden zijwand van de eerezaal voor mij verrijzen. In het midden, dat magistrale doek van Jozef Israëls, de logenstraffing van het verwijt als zouden onze meesters niet aan groote kunst doen; een historiestuk, maar zóó universeel, dat het niet slechts de historie van ééne daad, van ééne periode omvat, doch die van eeuwen, van gansch een volk met zijn kader heeft omsloten. In de figuur van Jacob Stedel is neergelegd het epos van het jodendom, versmolten tot de innigste lyriek, gelijk alleen een zoon zelf van het oude volk, het voelen en tot uiting brengen kon.

[p. 526]

Niemand anders dan Jozef Israëls, was in staat den achterbuurtschen oû-kleerkoop te herscheppen tot de zóó aangrijpende figuur, die eeuwen van verdrukking op de schouders torst en het weemoedig oog gericht houdt op eene toekomst, die het verspreide volk weer tot elkander brengen moet. Geen wonder, dat voor menigeen dit kunstwerk een gesloten boek gebleven is; dat menigeen er slechts de beeltenis in heeft gezien van een armen slokker, ‘die moedeloos uitziet naar zijn eersten klant, of in treurigheid verzonken daar neerzit omdat hij nog geen cent verdiend heeft.’ Ieder vraagt niet meer dan hij bevatten kan en waar een kunstenaar een wereld van gevoel doet stroomen in het werk zijner handen, dient hij er op verdacht te zijn, dat velen van zijn medemenschen zich vergenoegen met de droppels. Zij zullen hem meten met de maat van hunne eigene kleinheid. Is het niet elks recht er een ziel op zijn manier op na te houden? Hoevelen zien in Hamlet niet anders dan een halven gek, in Hjalmar Ekdal een pedanten kwast, in Shylock een inhaligen jood!

Op de rechterzij van het altaarstuk, zie ik, omstraald van blanke blondheid, den krachtigsten, gezondsten, veelzijdigsten kunstenaar mij tegentreden, een aristocraat, een man met hoogheid in zijn denken en gevoelen, een die al wat banaal is, door zijne nadering op de vlucht slaat: Jacob Maris! Als kunstenaar paart hij de techniek van het schildervak der oud-Hollandsche schilderschool, aan het talent der besten van hare vertegenwoordigers. Hij is de vierde in het verbond van den Delftschen Van der Meer, Ruisdaal en Van de Velde. De mannelijke kracht des eersten, de diepe ernst des tweeden, het fijne sentiment des laatsten, zijn in hem vereenigd. Zijn Strandgezicht is met den peinzenden blik van Ruisdaal gezien en omtogen van den zilverglans van Van de Velde. Het schilderij staat op de lucht. Zij is de basis die de aarde steunt, zij, bron van licht en leven! Het is nu eenmaal geen gewoonte een schilderij onderste boven aan den wand te hangen, doch dit verhindert niet, dat de lucht de grondslag blijft van het kunstwerk en de aarde tegenover haar een tweede plaats inneemt. De zegen komt ook hier van boven. Jacob Maris is in dit opzicht alweder een zoon van het schilderend Nederland der 17de eeuw. Wie in hunne schilderijen aan de lucht, zij moge vonkelen van zonnegloed of het gelaat

[p. 527]

verschuilen achter een jagend wolkenheir - wie aan de lucht op hunne doeken, het karakter ontnemen van hare oneindigheid, van de onmetelijke hoogheid, die oprijst van de aarde en wegvloeit in het onzienlijke - wie den grondtoon van hunne kleurensymphonieën niet zoeken in den glans, die neergedaald uit hooger sfeeren, in de aardsche stof bezieling wekt - miskennen het wezen der natuur en knutselen maar eenvoudig wat met verven.

Als in een visioen van warmtegevend licht, baadt zich de linkerzijde van het triptikon. De zon heeft al zijn goud over Willem Maris' weide uitgestort en trekt de nevelen naar zich op om er doorzichtige sluiers van te weven, die zij verkoelend over het aardrijk spreidt. Alles trilt van weelde in deze schilderij. Er vaart een huivering van verrukking door het riet aan den zoom der weide, door de malsche grashalmen, door de leden der koebeesten, over wier ruggen het zonlicht koesterend henenglijdt. De jubelkreet, die opging in het hart des kunstenaars, onder het aanschouwen van deze ongerepte harmonie van gouden tonen, blijft klinken uit zijn werk, dat in den passievollen aandrang van het oogenblik geboren en voltooid schijnt. Want hier is de hartstocht aan den arbeid geweest, de hartstocht, die als vurige wijn ten spon uitberst; de hartstocht, die door den vorm der dingen heentast, om het diepste, beste en eelste van hun inhond vast te grijpen en in triomf omhoog te houden.

Und sieh, da gieng ein Herr herum,

Und stochert sich die Zähne,

Registrirt in Katalogum

Mir meine Göttersöhne.

Mein Busen war so voll und bang,
Von hundert Welten trächtig;
Ihm war bald was zu kurz, zu lang,

Wägt alles gar bedächtig,

Da warf ich in ein Eckchen mich,

Die Eingeweide brannten.

Um ihn versammelten Männer sich

Die ihn einen Kenner nannten.

Ach Herre Gott, ach Herre Gott,
Erbarm dich doch des Herren!

[p. 528]

Willem Maris is de schitterendste en tegelijk de reinste onzer schilders. Niemand verstaat als hij het geheim om diepte en kleurenpracht op het doek te tooveren, zonder zich met kunstjes in te laten. Het licht stroomt over het kader van zijn schilderij, straalt uit zijn doek op alle punten, en nergens stuit het oog op contrasten, die om der wille van het effect schijnen aangebracht. Hij maakte niet eerst zijn werk donker om er later te gemakkelijker het licht in te doen schijnen. Dat zou zijn eerlijkheid te na zijn. Hij heeft het licht zóó vast in zijn penseel, als had hij, gelijk een andere Promethens, het vuur van den hemel geroofd. Doet zijn broeder aan Van der Meer, Ruisdaal en Van de Velde denken, - Willem toont zich de groote nazaat van Cuyp, Both en Berchem. Want dit is een der kenmerken van onze oud-Hollandsche kunst en hieraan dankt zij haar onuitputtelijke bekoring: naast eene door geen schilderschool geëvenaarde liefde voor de werkelijkheid, voor alles wat de blik kan tasten en omvademen: de schepen in het water, de boomen in het bosch, de koeien in de weide, leeft er in het werk onzer oude meesters een hoog verheven zin voor hetgeen boven de aarde troont. Geheel hun streven in de kunst is op dìt doelwit aangelegd: aarde en hemel tot een eenheid om te scheppen. In hun veel besproken realisme, waarom zij door sommigen hoog verheven, door anderen tot een lager orde in de kunst verwezen worden, ligt de kiem van eenen zin voor het ideale, dat op al hun werk zijn stempel drukt. Zóó waarachtig hadden zij de werkelijkheid lief, dat zij elk voorwerp koesterend met licht omwikkelden. Hunne schilderijen geven in dit opzicht een aan overdaad grenzenden rijkdom te aanschouwen van zoogenaamd bijwerk, dat aangebracht schijnt louter om het overvloedige licht op te vangen en vast te houden. O zeker, niet in dien zin waren ze idealisten, dat ze madonna's schilderden of boven de aarde zweefden met symboliek en allegorie, zij kiezen hunne stoffen uit de hen omringende samenleving en sparen u geen enkele bijzonderheid. Nochtans is hunne kunst nooit triviaal. Het wonderbaarlijkste in dit opzicht heeft Jan Steen gewrocht. Alleen iemand, die artistiek zóó hoog voelt, de dingen zóó mooi ziet, kortom zóó door en door poëet is, kan de banale werkelijkheid van kroegen en danshuizen, in een zóó rijk en tevens fijn geschakeerd visioen van lichtgevende kleuren hullen, dat het, voor kiesche ooren

[p. 529]

dikwerf niet uit te duiden onderwerp, door de noblesse van behandeling aan niemand aanstoot geeft. De kunstbibliographen mogen Jan Steen nog zoo bekladden, voor mij blijft hij een, misschien de grootste aristocraat in onze kunst.

Men heeft, zoover ik weet, naast Israëls nooit den naam genoemd van Steen, noch gewezen op de overeenkomst tusschen beiden, die zich vooral in tegenstellingen openbaart. Dit is geen paradox, al geef ik toe, dat aan de samenkoppeling dezer namen, in het eerst wat zonderlings en gezochts kleeft. Om te beginnen hebben zij gemeen de ongeëvenaarde kunst van samenstelling, compositie. Ik weet wel, dat het onderwerp in eene schilderij niet op zich zelf beschouwd mag worden en het geestigste sujet, behandeld door een knoeier, een ding van niemendal blijft, maar de artist in den hoogen zin des woords, onderstelt een complex van talenten, waarvan het eene bevruchtend werkt op het andere. Niet slechts in de kleur, ook in de lijnen van zijn beeld, zal de kunstenaar trachten uit te spreken wat zijn gemoed beweegt. Het is onvruchtbaar te twisten over de vraag: wat Jan Steen geweest zou zijn, zonder zijne onderwerpen, want daarnaast staat de vraag: wat zijne onderwerpen zouden beteekenen, zonder Jan Steen. Het verband is hier niet op te heffen. Hetzelfde geldt van Jozef Israëls. Zijne schilderijen zijne meesterstukken van vertellingskunst. Zij zijn zóó harmonieus van kleur en lijn, dat zoomin als ééne schakeering in de tinten, één voorwerp in de stoffeering kan worden weggedacht, zonder eene leegte te veroorzaken. Er loopt nooit iets los in Israëls' schilderijen. Met een buitengewoon krachtig uitdrukkingsvermogen, weet hij door de keuze zijner accessoires - bij anderen althans zou men ze accessoires noemen - de stemming te verhoogen, de expressie te versterken. Even weinig als Jan Steen, die soms een ganschen inboedel in zijne binnenhuizen uitstalt en alle menschen uit de buurt in ééne kamer om de tafel zet, de poes en de hond en de papegaai incluis, spaart Israëls u de toevallige bijzonderheden - doch bij geen van beiden loopt het schilderij gevaar te drok te worden of zijn effect te zien verbrokkelen. Wat verder de schilders onderscheidt, is een gevolg van hunne geaardheid, die bij den een het lichtst bewogen wordt door het luimige, bij den ander door den weemoed en het pathetische. Daarmee hangt samen hunne schildertrant en de rol die het licht

[p. 530]

speelt. Bij den een is het zonlicht vroolijk, uitgelaten en treedt onbelemmerd het venster binnen, dat veelal openstaat als om zijn intree te vergemakkelijken. Het straalt zóó overvloedig, dat het de dingen, die het aanraakt, lichtgevend maakt, gelijk het magnetisme magnetisme wekt. Bij Israëls daarentegen sluipt het licht door groezelige ruitjes en kruipt over de voorwerpen en laat zich door de kleuren opslorpen. Eindelijk hun schildertrant. Met vaste hand - eilieve, hoe wordt wel het geheim van dien vasten toets verklaard door hen, die hem als een verliederlijkt sujet voorstellen? - met vaste hand, dun, effen, ijl, zet Jan Steen zijn verven op het doek; met eene elegancie, voor welke Meissonier de vlag moet strijken, trekt hij de lijnen van zijn beeld.

Geen grooter tegenstelling is denkbaar tusschen deze wel verzorgde, nooit falende techniek en de penseelbehandeling van Israëls: de verf, vet over het paneel gestreken, opzettelijke oneffenheden afdruipende, de hand op Hebreeuwschen schrijftrant, tegen den draad in zich bewegende; nergens vaste toetsen, die de grens der teekening eerbiedigen; eene teekening welke zich onbelemmerd gaan laat, in rijzende, dalende lijnen, die buiten het kader der voorstelling treden; lijnen, hortend neergezet op den maatslag van hetgeen er omging in de ziel zelve des kunstenaars, toen hij de droomerijen zijner fantasie op het doek bracht.¹⁾

De techniek der oud-Hollandsche school vormt met die van onze moderne meesters een volkomen contrast, maar evenzoo doen dit de onderwerpen, die zij behandelen. Een doorgaande trek bij onze 17de-eeuwsche meesters is hun zin voor het luimige, het boertige, het opgewekte, ook in de natuur van het landschap en in het karakter der portretten. Dit wijst van zelf op een objectieve levensbeschouwing en geeft den oorsprong aan van het objectieve in hun schildertrant. In onze moderne schilderijen daarentegen, is aan de vroolijkheid bijna geen plaats meer toegewezen. De meesters van den nieuweren tijd voelen zich bij voorkeur aangegrepen door de poëzie van het lijden en scheppen eene geheimzinnige betrekking tusschen een tobbend menschdom en eene tobbende omgeving. Geen wonder, dat hun kunst de harten krachtiger aangrijpt en dieper aandoe-

1) Zie de voortreffelijke karakteristiek van Israëls schildertrant in Jan Veth's studie in Mannen van Beteekenis, afl. 4, 1889. Door Veth is over Israëls het beste gezegd, wat over hem te zeggen viel.

[p. 531]

ningen wekt in het gemoed. Het ligt aan den aard van het tragische in onderscheiding van het komische. Maar tevens wordt door het verschil van opvatting en de keus der stof, het onderscheid verklaard van schildertrant. Bij Rembrandt spreekt het duidelijkst de kentering naar het moderne, al zijn ook de andere kunstenaars uit onze 17de eeuw niet in hetzelfde stelsel saam te vatten, gelijk dit wel geschiedt.

Sinds in het ‘Gebouw van de Maatschappij tot bevordering van Bouwkunst’, de verzameling portretten is tentoongesteld geweest, uit het Grieksche kunsttijdperk in Egypte; portretten, tweeduizend jaar oud, maar die wat hun individueel en expressief karakter betreft, aan menige voorwaarde voldoen, die wij gewoon zijn als kenmerken der moderne kunst te beschouwen, dienen wij de leerstellingen der aesthetica, waarin wij zijn grootgebracht, aan eene herziening te onderwerpen. De onderscheidingen van realistische, idealistische, impressionistische, emotioneele, individueele kunst, waaruit wij aparte hokjes timmeren, zijn welbezien maar words, tenzij men die onderscheidingen wil laten gelden voor alle tijden en alle scholen. Vergeleken bij van der Helst is Frans Hals een impressionist en tegenover de emotioneele kunst van Ruisdaal, krijgt een werk van Hobbema iets droogs. Een zee van Beerstraten, is met een geheel ander oog aangezien en met een ander hart gevoeld dan een zee van Van de Velde. En om ook de modernen zelven in den kring te trekken: geen hunner heeft het impressionisme in het landschap, tot hooger trap van zelfbewuste kracht weten te brengen, dan Roelandt Savery, van wien het Rijksmuseum een paar voortreffelijke werken bezit. Zelfbewuste kracht - schreef ik met opzet, want Savery geeft iets anders dan het chaotisch geflodder, dat ontstaat als een De Groux, een van de apostelen der Vingtisten, het penseel op de bonnefooi over het doek laat zeulen. En hoe zou aan Whistler - indien wij streng wilden vasthouden aan de eischen, die men bij het oordeel over de moderne kunst pleegt voorop te stellen - eene plaats kunnen worden toegewezen naast Israëls, Maris? In de penseelbehandeling is niets, dat hem aan deze meesters verwant doet zijn. Hij stamt in rechte linie af van Holbein. Drie stukken waren van hem op de tentoonstelling. Zij doemen voor mij op met eene klaarheid, als stonden zij in hun concreeten vorm nog altoos voor mij. Dat is iets eigenaardigs

[p. 532]

van Whistler's kleurbehandeling - arrangement in black or black and white, gelijk hij zelf haar noemt - zij doet de beelden naar voren treden met eene steeds toenemende helderheid. Bij den eersten oogopslag gelijk aan schimmen, die door een fijnen nevel schijnen, wikkelen de figuren zich allengs los uit de doorzichtige wade waarin zij liefdevol gehuld zijn. Als ik het middelste der drie - het portret van Whistler's moeder - hier vooropstel, geschiedt dit omdat er zijne kunst het volledigste in uitgesproken is. Whistler geeft de kunst, opgevoerd tot den grootsten eenvoud, met volkomen wegwerking der materie; de werkelijkheid, zoo rein mogelijk opgevat en zoo zuiver mogelijk weerspiegeld door een zeer aandoenlijken geest. Elke hinderlijke gedachte aan technische vaardigheid valt weg, want zij heeft zich zelve overwonnen. Al de liefde, die woont in het hart van den zoon, is neergelegd in het beeld van deze moeder. Met eene teederheid, die vreest door den lichtsten druk van het penseel, de zuiverheid der beeltenis te schaden, heeft de kunstenaar zijn doek aangeraakt. De teekening is zacht als eene koestering. Whistler's portret doet voor u leven de moeder, gelijk haar beeld als het ideaal van zorgvolle liefde, in uwe beste oogenblikken u voor den geest zweeft. Zoo treedt uit het kunstwerk eene wijding u tegen, die ontroert.

Het zou veel waard zijn voor de kennis van zijne ontwikkeling, kunst te zien uit Whistler's vroegere perioden, de schetsen, studies in het atelier. Dat moet werk zijn, krachtig gespierd en met hartstocht geschilderd. Want de ideëele klaarheid, die hem thans kenmerkt, de zoo volkomen rijpe, maar vlakke toets, kan niet anders zijn dan de vrucht van lange studie, van eene zelfbeheersching, die het loon is van moeitevollen arbeid. Wie den vasten bodem van aanhoudende oefening en gelouterden hartstocht mist en zich wilde wagen aan de schilderwijze van Whistler, zou geen vlak, maar oppervlakkig werk leveren; geen kunst vol sentiment, maar ziekelijk sentimenteel, slap, flets; geen extract, maar aanlengsel. Ik ken maar één schilder wiens opvatting aan die van Whistler zóó verwant is, dat hij met dezen in één adem kan genoemd worden: Matthijs Maris. Ook deze zoekt in zijn werk die hoog opgevoerde idealiteit te bereiken, welke de gedachte aan verf en penseelen buitensluit. Jammer, dat hij in dit streven somtijds te ver gaat,

[p. 533]

en door het bovenmenschelijke te willen bereiken, zijn werk aan een hersenschim gelijk doet zijn. De aard van Whistler's schilderkunst wijst, als van zelf spreekt, op een buitengewoon gevoelig etstalent. En de etsen van zijn hand, die in eene andere afdeeling waren geëxposeerd, beschaamden de verwachting niet.

Terecht heeft de jury van bekroning eene der stedelijke medailles toegewezen aan Albert Neuhuys, want moge het Binnenhuis, dat thans tentoongesteld was, niet tot de volkomenste werken van dezen kunstenaar behooren, algemeen genomen, staat zijne kunst zeer hoog en behoort hij tot de groep van Israëls en de Marissen, naast welke meesters hij eene eigen plaats bekleedt. Hij deelt met hen het voorrecht van het kunsthandwerk in den grond te kennen en als men zijn oeuvre eens in haar geheel beschouwen kon, zou men verbaasd staan over de buigzaamheid van zijn talent. Met Jacob Maris heeft hij de groote vastheid van toets gemeen, die in één streek de dominante van een kleurengamma op het doek zet. Zijn penseelvoering alleen, maakt hem reeds tot den tegenvoeter van Josef Israëls, als wiens volgeling men hem wel eens heeft gekarakteriseerd, om het onderwerp zijner schilderijen: dikwerf boerenbinnenhuizen waarin boerenmenschen om eene tafel zitten. Maar spreekt Israëls meestal in moltonen, uit Neuhuys' werk klinkt doorgaans een forsch dur-accoord. De frischheid, waarmede hij de natuur aankijkt, geeft een zeldzaam reëel cachet aan zijn werk. Soms speelt de realiteit den meester over hem en worden de accenten te scherp. Het tweede door hem gezonden schilderij, is er een voorbeeld van, maar in zijne gelukkige oogenblikken, weet hij de kloeke noten in zeer nobele overgangen tegen elkaar te zetten. Een warm, vol licht stroomt zijne schilderijen binnen en doet zijne verven tintelen van verhoogden gloed. Kantig zijn de schaduwen er tegen aangebracht en vloeien breed uit. Het reëele spreekt ook in den bouw van zijne figuren, die het altoos ‘doen’, d.w.z. dat zij uitmuntend uitdrukken in hunne houding, in hunne gelaats-expressie, wat de schilder hen wil doen verrichten. Niet altijd is hij even gelukkig in de compositie zijner stukken. Het groote vertrek bijv. op zijn bekroonde schilderij, met de boerenvrouw die bij de tafel zit, - ze schilt natuurlijk aardappels, - en het kind dat naast haar staat, is wat leeg.

De schilders, die wij in dit verband nog zouden willen noe-

[p. 534]

men: Mesdag, Gabriël, De Bock, hebben geen werk gezonden, dat de volle maat aangeeft van hun talent. Gabriël's winter heeft den indruk achtergelaten van eene slappe, doezelige massa. Deze meester, die aanbiddelijk werk scheppen kan, fijnwazig als dat van Corot, is zichzelf meermalen ongelijk. Van hem hangen op het Rijksmuseum, in elkaars nabijheid, twee stukken, waarvan het schier onaannemelijk is, dat zij kinderen zijn van éénen vader.

Niets werkt verwarrender ook in kunst, dan den geest in dogma's op te sluiten. Sinds velen onzer moderne meesters, geheel in verband met hunne opvatting der natuur en de keuze van hun onderwerp, twee zaken die in wisselwerking staan, een schildertrant volgen, die door sommigen als een klodder- en floddermanier aan de bespotting wordt prijsgegeven, zijn anderen het dwaze beginsel gaan verkondigen, als zou in die schilderwijze het criterium der moderne kunst berusten. Dat is natuurlijk onzin. Indien het zoo ware, dan zou men nòch met Whistler, nòch met Thys Maris, nòch met sommige stukken van Willem en Jacob Maris, Israëls, Albert Neuhuys, weg weten in het verband der moderne kunst.

Hegel zegt van den kunstenaar: ‘Vieles und Grosses muss durch seine Brust gezogen. Sein Geist, sein Herz muss tief ergriffen und bewegt worden sein, ehe er die ächten Tiefen des Lebens zu konkreten Erscheinungen herausbildet.’ Dit is zeer zeker een hooge eisch en als er slechts bij benadering aan voldaan wordt, als in het kunstwerk maar is overgestort de verrukking, die het hart van den maker heeft ‘ergriffen,’ toen de werkelijkheid hem het geheim van hare schoonheid openbaarde; als de bij die gelegenheid in hem gewekte aandoening, in het werk tot uiting komt, zal zijne kunst bezieling kunnen wekken. Er bestaan eigenlijk maar twee soorten van kunst: kunst en... kunst, die geen kunst is, tenzij men nog aan een derde soort recht van bestaan wil toekennen, namelijk die, welke alleen in sommige bijzonderheden blijk geeft van eene nobele sensatie des makers. Hoe dit zij, het is en blijft het ‘menschelijke,’ dat leven wekt in kunst; het menschelijke der liefde, van den ernst, den hartstocht, waarmee de stof behandeld is en die in het werk zijn overgestort en zich ook in een onderdeel kunnen uiten. De hoogste eisch, die van een kunstwerk een compleeten indruk vordert, wordt in het laatste

[p. 535]

geval wel niet bereikt en William Hunt¹⁾ moge in abstracto gelijk hebben met zijne bewering, dat er geen dragelijke kunst denkbaar is, zoomin als er dragelijke eieren bestaan, maar aan den anderen kant mag men aan het ‘pogen in het worstelperk der kunst’ zijne waarde niet ontnemen. Ook in de kunst moet men aan den gang blijven, wil men den stroom niet laten opdrogen en het denkbeeld van, het geloof aan kunst levendig houden. Wat de jongere generatie onzer schilders betreft, zij was niet zóó schitterend vertegenwoordigd, dat men in de belofte, die zij gaf voor het toekomstige, de glorie zag herleven van het heden. Zeer zeker behoort Bastert onder de kunstenaars, die dat eigenaardig mysterieuse in hun werk weten uit te drukken vol intimiteiten, welke het oog van den beschouwer zoo gaarne wil doorwroeten, dewijl het hart er iets in zoekt, dat niet is onder woorden te brengen. Langs het water van zijne Vechttafereelen, dat zich in den horizont voor het oog verliest en louter schijnt te vloeien om er de tonige herfsttinten van de rossige boomen aan den oever, het diepe blauw der lucht met hare drijvende witte wolken, in te doen weerspiegelen, gaat onze fantasie uit spelevaren, steeds aangetrokken door die blauw opwasemende hoekjes langs de vaart. Nochtans hebben Bastert's stukken een atelier-bijsmaak. Zijne kunst mist nog eenigszins het onopzettelijke, dat de critiek tot zwijgen brengt. Is het om de reflexie in het water, dat hij zijn boomen zoo forsch aanpakt en zoo massief maakt - vraagt men zich af - en dit vooral wanneer men pas een Daubigny voor oogen heeft gehad? Bastert heeft het in de kunst zóó ver gebracht, dat hij u wel een recept van Vechtgezichten voor kan schrijven, maar niet ver genoeg om de gedachte aan iets gemaniereerds, aan iets, dat bij hem tot conventie is geworden, weg te cijferen Daarom, hoewel het stuk lang niet zoo doorwerkt was, begroette ik, naast zijn Vechtgezicht, met vreugde de poging waarvan Bastert's Oude paleis van Radboud getuigt. Het is eens iets anders als schapen, schapen, schapen, zou Mauve zeggen. Het karakter der vervallen grootheid is goed uitgedrukt in het verfomfaaide silhouet der rij caduke huisjes en in de vuilige, armelijke kleur. Alleen, men behoeft

1) Huuts ‘Talks on Art’ verscheen onlangs in Nederlandsche vertaling onder den titel: ‘Praatjes over kunst’ door Dr. J. de Jong, met eene inleiding van Jozef Israëls. Leiden E.J. Brill.

[p. 536]

zich maar aftevragen wat Jacob Maris, wat Courbet van het sujet gemaakt zouden hebben, om tot de erkentenis te komen, dat Bastert halverwege is blijven staan. De stof is hem te machtig geweest, alleen de aanduidingen zijn er en hebben zich vast in onzen geest gedrukt. In gedachte zie ik het schilderij nu voor mij, in veel krachtiger toon en met een luider uitgesproken sentiment, dan toen ik het werkelijk voor mij had. De stemming, dit dient erkend te worden, was dus wèl zuiver aangegeven. Ook van Jan Veth is de indruk nog niet uitgewischt. Van zijne portretten geef ik nog altoos de voorkeur aan den kop van Allard Pierson. Hunt zegt in zijn voortreffelijk boekje: ‘Streef naar eenvoud, niet naar ingewikkeldheid. Wanneer ge naar Afrika gaat met een groote lading koopwaren en ge verneemt dat, door op den bepaalden tijd daar te zijn, ge den verkoopprijs kunt verdubbelen, werp dan de helft van uw lading overboord. Doe geen overdreven moeite om een kop te schilderen. Zoek niet allerlei tinten tegen elkaar te zetten. Zorg vóór alles den indruk van het geheel weer te geven. Maak het gezicht niet tot een stoplap van tinten. Gebruik de kleuren, die de natuur bezigt, maar beproef niet ze ieder apart neer te zetten. Misschien zal men uw werk eentonig noemen, maar één toon is beter dan vele, die niet overeenstemmen.’ Dit schijnt bijna op Veth geschreven, het minst echter is het toepasselijk op het portret van Pierson. De eerste indruk evenwel, heeft ons verleid tot een oordeel, dat den toets van rijper overweging niet kon doorstaan. ‘Pierson, precies zooals hij is!’ hebben wij in het koor mee uitgeroepen. Het element der nuchtere gelijkenis, welke ieder dadelijk treffen moest, die Pierson kent van aangezicht, voerde echter in dat koor den boventoon. ‘Precies, zooals hij is,’ kan nooit een voldoende lofspraak zijn van kunst. Ik vrees, dat Veth's werk bij langer omgang, nog niet houdt wat het belooft. De poëzie bezielt niet in voldoende mate zijne kunst; de poëzie, die de kunstenaars de dingen groot doet aankijken, uit liefde en volkomen overgave van hetgeen er nobels schuilt in het diepst van hunne ziel. Wie niet toevallig bij machte is, de reëele waarheid van Veth's portret te contrôleeren, en zich dus door dit eigenlijk buitenissig element in de beoordeeling van kunst, niet kan laten leiden, zal weinig emotie voelen bij Pierson's kop; hij zal er niet van gaan houden. Ik geloof, dat door

[p. 537]

Veth te veel gezocht is in het wratje hier, het vlekje daar, dingen, die geen mensch kan schelen en die verdwijnen in eene groote impressie, maar juist op den voorgrond raken als de angst van niet volkomen waar te zijn, den kunstenaar parten speelt.

Breitner gaat door voor den matador der jongere schildersbent en ik geloof ook, dat hij die onderscheiding waard is. Hij is een jongen met eene groote schildersziel, die aan de hem overstelpende indrukken uiting geeft in innerlijk diep bewogen kleurvisioenen, welke door hun mysterieuse vormen soms het karakter van het symbolische aannemen. Hij is een jongen... geen volslagen man nog. In verband met het reeds genoemde criterium der moderne school: de floddermanier, wordt nog een ander vast onderscheidingsteeken aangenomen. Tegenover de rust, de placiditeit der ouden - stellen wij de fantasie, den hartstocht, de fijnere gevoeligheid der modernen, en men schrijft deze eigenschappen toe aan het rijker geschakeerd gemoedsleven, gevolg van de rijker en ingewikkelder levensverhoudingen in eene dieper en meer omvattende wereld, dan de oude was. Het is evenwel - vooral na hetgeen de Alexandrijnsche portretten van Theod. Gräf gereveleerd hebben - het is nog altoos de vraag of de Grieksche menschen inderdaad zooveel rustiger, kalmer waren dan bijv. de Nederlanders uit de 19d^e eeuw zijn; of hunne harten minder door driften wild bewogen werden, minder hooge aspiraties koesterden. Het gevolg: een van meer zelfbeheersching getuigend kunstkarakter, kon wel eens op eene oorzaak wijzen, met dat gevolg alleen in tegengestelden zin harmonisch. De mogelijkheid schijnt niet uitgesloten, dat aan de rust der Grieksche kunst eene groote worsteling in het kunstenaarsgemoed ten grondslag ligt, dat de rust het zegeteeken van gebreidelden hartstocht is. Dikwerf wil het mij voorkomen, dat de zoogenaamd diepere aandoeningen van het moderne menschengemoed, al te zeer beoordeeld worden naar het uiterlijk effect; dat men aldus redeneert: omdat gij gemakkelijker tranen schreit, zijt gij ontvankelijker en voelt gij dieper; omdat gij sneller opvlamt, is uw geestdrift grooter; omdat gij in de uiting uwer bewondering door de vormen heentast en de grenzen van het zinnelijk waarneembare op zij zet, is die bewondering meer intens, bezielder. Alsof zelf beheersching in de uiting van smart en blijdschap beide, niet een der nobelste eigenschappen van den

[p. 538]

mannenaard ware; alsof de zichzelf bewuste ingehouden kracht, die de vormen buigen doet, maar niet verbreekt, niet meer kern verraadt, dan het zich willoos overgeven aan gemoedsbevindingen. Breitner nu, schijnt mij toe eene natuur te zijn, die hoogst ontvankelijk voor indrukken - voor mooie, nobele indrukken, voeg ik er bij, want hij voelt hoog en voornaam - aan zijne geestvervoering geen paal en perk weet te stellen, ook niet als hij voor den schilderezel zit. Hij is zijn zenuwen niet meester en in den hartstocht van het oogenblik, werpt hij zijne impressies op het doek; impressies, die u dan ook wel aandoen als zeer geagiteerd, maar die uit overmaat van agitatie, verwarrend werken.

Een artist zou geen artist zijn, als hij zich door een indruk niet sterker voelde aangegrepen, dan andere stervelingen, die de goddelijke gave der inspiratie missen. Maar als het oogenblik komt, dat hij zich tot den arbeid zet om een kunstwerk te scheppen, uit onweerstaanbare behoefte dus, om den schat, dien hij in zijn hart bewaart, om zoo te zeggen in het montuur te zetten en het voor ieder tot een thing of beauty te maken, moet hij zich boven zichzelf verheffen, buiten zichzelf treden om het mooie met ernst en bedaardheid af te ronden, opdat het passe in het kader en er zooveel mogelijk de facetten van aan het licht komen. Als Mauve in de natuur wandelde, was hij een kind gelijk, een kind in reine blijdschap en opgetogen bewondering over al het onbeschrijfelijke, dat hem trof, en hij uitte zich in de naiefste uitroepen, uitroepen die ik hier niet wil nederschrijven, omdat misschien niet alle lezers ze zouden begrijpen. Maar in het atelier, zette hij zichzelven tot kalmte aan en trachtte hij alles te ontwijken wat storing brengen kon in zijn van nature zoo nerveus gestel. Na eens op zeer ongegeneerde wijze, zijne ergernis te hebben lucht gegeven over eene gebeurtenis in de schilderswereld, bond hij eensklaps in, zeggende: ‘laat ik mij niet opwinden, ik moet nog werken vandaag’. Wie met Breitner, Breitner's werk beziet, al is het maar een krabbel in zijn schetsboek, raakt spoedig in extase. Zóó suggestief werkt zijn woord, dat, als hij met den vinger op een paar kabalystische teekenen wijzende, zijn schilderij fantaseert, ge met hem mede gaat en het schilderij mede voelt; maar kunst moet voor zich zelve spreken.

Mauve had gelijk - natuurlijk! Een dichter, een schilder moet zich zóózeer bewust zijn van het moeielijke van zijn pogen om wat eigenlijk onbeschrijfelijk is: het mysterieuse,

[p. 539]

de grondslag van het artistiek gevoel, de ageerende en reageerende kracht in elk waar kunstwerk, voelbaar te maken, dat hij, om zijn doel althans bij benadering te bereiken, zich zóó zuiver mogelijk moet trachten uit te drukken. ‘Indien ge een stotteraar hoort, die zich verstaanbaar tracht te maken, gevoelt ge met hem mee’ - en een stotteraar is, van nature, ieder kunstenaar. Hij trachte daarom bedaard te spreken.

Dat Breitner zelf voelt wat hem ontbreekt om een compleet kunstenaar te zijn, bleek uit zijn stuk op ‘de driejaarlijksche.’ Hij heeft daarin eene overwinning op zich zelven behaald. Herinnering aan de manoeuvres, zoo staat het werk gecatalogiseerd, is de compositie - beter wellicht de reconstructie van een onderwerp, dat blijkbaar diepen indruk op den schilder heeft gemaakt, zóózeer is het hem gelukt eene afspiegeling te geven van eene werkelijkheid. En wanneer daarbij in aanmerking wordt genomen, dat Breitner in dit stuk, de werkelijkheid tot kunst wist te verheffen, dan is daarmede voldoende verklaard waarom het onderwerp hem aangetrokken heeft.

Een detachement roode huzaren is ‘afgezeten’ en houdt rust. De paarden blijven in rij en gelid staan. De manschappen - behalve degenen die bij de paarden wacht hebben - kunnen zich wat vrijer bewegen. Alleen een officier houdt, te paard zittend, een wakend oog. De paarden ziet men van de linkerzijde in front: de gunstigste situatie voor den schilder om van de pikante paarden-profielen, de langste en machtigste lijnen in het vizier te nemen en om breede bruine en zwarte noten - tusschen dof geelbruin en bruinzwart in - vlak en krachtig naast elkaar te zetten. Aan den linkervleugel van het detachement - dus op den voorgrond - cingelt een cavallerist zijn zadel aan. Hij dient tot kleurmotief en tevens als leiddraad voor de wazige tinten aan de uniformen zijner meer naar den achtergrond wijkende makkers. Het blauw en rood aan zijne attilla is de muzieksleutel vóór aan de notenbalk.

Achter de paarden zwelt de heide tot een lagen, breeden rug aan, die het actieve moment in de schilderij ten achtergrond strekt en slechts een smallen reep betrokken lucht boven het tafereel uitspaart. Het geheel is in diepen grauw-bruinen toon geschilderd, die wat het rustige betreft, geheel beantwoordt aan het onderwerp - om niet te zeggen, overeenstemt met de loome moeheid in de paardenbeenen.

[p. 540]

Het schilderij is geen vroolijk stuk, maar het is een onderhoudend stuk. Het eenige wat er opgewekt aan is, zijn de glimlichtjes, die hier en daar spelen op het metaal der wapens en harnachementen. Hier schittert een spoor, dáár de rand van een stijgbeugel; ginds de rug van eene sabelschede.

Die schitteringetjes zijn de bon-mots in een deftig-ernstige speech.

Het stuk, dat zeker een der geposeerdste werken is van den schilder, mist nu wel eenigszins het hartstochtelijke van eene impressie - een spotvogel zou kunnen zeggen: dat de paarden te veel paard zijn om voor impressies van paarden door te gaan - maar wij achten er het werk te hooger om, omdat wij het als de zegepraal beschouwen der mannelijke wilskracht over de misschien sublieme zwakheden, maar zwakheden van een wel fijn georganiseerd, doch overprikkeld zenuwgestel.

Op de expositie, die bijna 500 nummers telde, school nog hier en daar eene kleinere of grootere schilderij, die door den oordeelkundigen bezoeker niet buiten aandacht zal gelaten zijn - bijv. het werk van den Italiaan Segantini, de stukken van Jac. van Looy. Het eerste met stijlvol behandelde onderdeelen, voornamelijk in de teekening, maar als geheel, in het land van Rembrandt zeer zeker niet bestand tegen de vergelijking met de lichtwonderen uit onze eigen kunst; - de schilderijen van Van Looy, van een ongewoon vast schilderstalent getuigende, maar tevens van eene kunst, die het individueele nog hoofdzakelijk zoekt in de keus der grillige sujetten.

Natuurlijk waren de Punters zeer talrijk vertegenwoordigd en miste men ook het schilderijtje niet van Ko, dat de familie uit Hildebrand's Camera Obscura zoo lang vergeefs zocht, maar dat wij dadelijk vonden. Doch wat men onzen Punters en Kobussen ook moge nageven, tegenover verreweg de meerderheid der buitenlandsche stukken, de oléographieën van prof. Carl Ludwig uit Berlijn, de roode pantalon-portretten van Léon Herbo, de prentjeskleurderij van Karel Ooms en Pieter van der Ouderaa, hielden zij zich dapper staande. In elk geval bedoelen zij het goed en gaat hun streven hooger.

H.L. Berckenhoff.